наверх
 
Удмуртская Республика

Г. Н. Чубинашвили, Н. П. Северов. Пути грузинской архитектуры

Одна из улиц Мцхеты с видом на Светицховели
Одна из улиц Мцхеты с видом на Светицховели. Фото: Aleksey Muhranoff. 2011. Источник: commons.wikimedia.org
 
 
Публикуем статью «Пути грузинской архитектуры» искусствоведа, историка архитектуры Г. Н. Чубинашвили и архитектора Н. П. Северова.
 
Георгий Николаевич Чубинашвили (1885—1973) — грузинский искусствовед, академик АН Грузинской ССР (1941); исследователь грузинской архитектуры и изобразительного искусства.
 
Николай Павлович Северов (1887—1957) — советский архитектор, председатель Союза архитекторов Грузинской ССР (1935—1948), почётный член Академии строительства и архитектуры СССР (с 1939 года), действительный член Академии строительства и архитектуры УССР (1948—1955).
 
 
 
 

ПУТИ ГРУЗИНСКОЙ АРХИТЕКТУРЫ*

Проф. Г. Н. Чубинашвили, проф. Н. П. Северов

____________
* Доклад печатается с сокращениями, сделанными редакцией, ввиду ограниченности места. Без сокращений доклад выходит отдельной книгой, выпускаемой издательством «Техника да Шрома» (Тбилиси).
 
 
I
 
На территории Грузии, богатой разнообразными по окраске и по рисунку песчаниками, известняками, гранитами и мраморами, за 1500 с лишним лет сохранилось большое количество монументальных памятников архитектуры. Многовековая и притом сложная история развития архитектуры Грузии отличается своей цельностью и носит вполне органический характер. На основании письменных свидетельств иноземных писателей можно установить, что задолго до указанного периода, развитие архитектурных форм которого можно проследить на уцелевших до наших дней памятниках, Грузия обладала высокой культурой и была знакома с возведением общественных сооружений по правилам архитектуры. Тот отрезок исторического развития, который можно проследить по памятникам, сам по себе подразумевает уже пройденный, достаточно длинный путь. Этого следует не упускать из виду, ибо памятники сохранившейся архитектуры носят специфический характер и покрывают тот период истории грузинского государства, когда его господствующие классы объявили христианство государственной религией, т. е. когда в самих заданиях для монументальных сооружений появилась новая центральная тема.
 
В письменных источниках IV и V веков упоминается, правда случайно, о существовании, помимо зданий христианского культового назначения, также иного типа общественных и государственных зданий, как, например, дворцов, судилищ, странноприимных домов, больниц и т. п. Однако если дворцы и могли соперничать с церквами в монументальности и художественности, то они в то же время становились предпочтительными объектами разграбления для держав, периодически нападавших на Грузию с целью овладеть ею, как ключом к торговым путям из Азии в Европу. А в силу этого случайно уцелели только некоторые и притом как бы дополнительные резиденции владетельных лиц. Что же касается остальных типов архитектурных сооружений, то от них почти не сохранилось реальных остатков.
 
Итак, здания культового назначения являются основной группой памятников, при посредстве которых мы можем набросать картину развития грузинской архитектуры, установить значимость ее, самостоятельность разработки основных форм и деталей и, наконец, роль ее в общем развитии архитектуры европейских народов нашей эры. Впрочем, то же самое явление наблюдается и в отношении древней Эллады, Рима и других стран.
 
Географическое положение Грузии благоприятствовало притоку культурных ценностей из других государств. И тут-то проявилась в полной мере творческая сила грузинского народа, который сумел отобрать из всей массы предложений только некоторые элементы, определенно отвечавшие его национальному характеру, отличному от других, даже соседних, народностей. В силу этого грузинская архитектура отличается цельностью и органичностью своих форм и своего развития, т. е., другими словами, она выработала и сохранила свою индивидуальную художественную физиономию рядом с другими национальностями европейского культурного круга.
 
Тот факт, что грузинская архитектура достигла художественной зрелости и законченности в области стилистического оформления, подсказывает нам вывод, что на громадном промежутке времени своего развития она должна была пройти — и действительно прошла — ряд этапов с четким стилистическим оформлением на каждом из них.
 
Планомерное и систематическое изучение грузинской архитектуры насчитывает всего 15—20 лет; оно началось только после раскрепощения революцией всех национальностей, томившихся в бывшей царской России — этой «тюрьме народов». Непосредственное изучение всех фактов истории грузинской архитектуры с привлечением для их понимания данных из истории других стран впервые полностью включило грузинский материал в поле зрения общей науки, причем выявилось, что для грузинских стилей нет никаких установленных (хотя бы условных) названий, как мы это имеем в истории искусства Западной Европы. А это в значительной мере затрудняет нашу задачу, так как лишает самую дифференциацию наших стилей той необходимой четкости, которую придают отдельным стилям в искусстве Западной Европы такие названия, как ренессанс, барокко, рококо, ампир и др.
 
 
II
 
В первой половине IV века царская власть в Грузии нашла (повидимому, после некоторого колебания) политически нужным признать христианство официальной религией государства. Причиной этого было стремление закрепить связи с находящимися за морями христианскими странами Европы, для обеспечения себе поддержки против расположенного с юга Иранского государства.
 
Древнейшие архитектурные памятники, уцелевшие в Грузии, относятся к последней трети IV века. Эти сооружения построены отчасти на основании словесной передачи форм, выработанных в эпоху Константина и Елены в Иерусалиме при постройке христианских храмов. Здания эти в аспекте эволюции форм должны быть причислены к типу базиличных, т. е. удлиненных и некупольных сооружений. Но по непосредственному впечатлению эта группа зданий очень своеобразна, создавая почти квадратное пространство с повышенной средней третью. Очевидно, словесное описание трехнефной базилики с отделенной полукруглой абсидой для алтаря в одном конце среднего нефа претворилось в голове строителя, никогда такой формы не видевшего и привыкшего при этом представлять себе внутренние пространственные образования совсем в других формах, в особое новое образование — именно в формы кубические, с куполообразно поднимающимся средним венцом. Строитель вполне подчинился требованиям внутреннего деления, продиктованным церковью, даже постарался придать зданиям внешний абрис трехнефной базилики, но все-таки в результате получилось что-то совсем особое. Такова, например, древнейшая церковка в Некреси, имеющая всего около 12 м² площади внутри, при громадных арочных пролетах ее шести входных дверей.
 
Другая постройка той же эпохи в Череми представляет собою скорее открытый жертвенник, или алтарь, под балдахином; здесь маленький квадрат в 4 м² площадью открыт на все четыре стороны арочными пролетами. Это здание совершенно не зависимо от влияний каких-либо известных «образцов»; в нем мы встречаемся с первыми, еще робкими, попытками применить к зданиям монументальной архитектуры привычные местные элементы строительства. Источником происхождения этих форм мы можем считать формы крестьянских домов (условно называемых «дарбази»), последние остатки которых удалось зафиксировать в некоторых районах Грузии. Здание в Череми, как и другие того же времени, — из камня на известковом растворе, а в качестве перекрытия применен свод, но уже не полуциркульный, как в Некреси, а немного приближающийся к купольному.
 
Таким образом, даже на основании случайно уцелевших древнейших (именно конца IV века) построек, мы имеем возможность установить как самые темы, характеризующие общее направление древней грузинской архитектуры, так и отдельные элементы и формы ее. Этим подтверждается наличие прочной архитектурной традиции (о чем есть указания еще в географии Страбона), сказывающейся в постройках из камня, где применяются своды, арки и столбы.
 
Этот вывод получает свое подтверждение и углубление при изучении сохранившихся памятников V века. Здесь мы встречаем внутри здания уже вполне обособленные столбы, т. е. устои, сложенные из отдельных камней и имеющие прямоугольные или иные граненые формы, но не встречаем круглых монолитных колонн; тут же мы находим совершенно правильные купола, утвержденные над квадратным основанием посредством четырех угловых тромпов или наискось положенных каменных плит. В то же время в отношении форм зданий в целом отмечается приближение к базиликам с обособленными столбами внутри, а в центральных частях вполне выявлена крестово-купольная тема. При этом абсолютные размеры сооружений растут, и базилики на переломе V и VI веков достигают очень значительной величины (Болнисский Сион, Цкаростави, Урбниси, Хашми и Др.).
 
Сион является, пожалуй, единственным памятником древней Грузии, в котором отзвуки классического искусства, его восточных ветвей (Сирия. Малая Азия), дают себя чувствовать в отдельных элементах. Но и тут нужно сказать, что такого сочетания колонок или такой формы капителей, как в Болнисском Сионе, мы не встречаем ни в Сирии, ни в Византии, ни вообще где-нибудь (рис. 1—5). С другой стороны, на общем фоне грузинской архитектуры отдельные черты этого выдающегося и эволюционно важного памятника кажутся чуждыми. Близкую в известных отношениях к этому памятнику группу образуют только большие базилики Армении, относящиеся примерно к той же эпохе (Ереруй и Текор).
 
 
Рис. 1. Окрестности Тбилиси (Тифлис). Крестьянский дом (дарбази). Обмер с натуры арх. Н. П. Северова
Рис. 1. Окрестности Тбилиси (Тифлис). Крестьянский дом (дарбази). Обмер с натуры арх. Н. П. Северова
 
 
Рис. 2. Конструкция дарбази. Рисунок арх. Н. П. Северова
Рис. 2. Конструкция дарбази. Рисунок арх. Н. П. Северова
 
 
От VI века сохранилось в Грузии уже десятка два памятников, показывающих значительное разнообразие архитектурных тем, причем коренная архитектурная тенденция древней Грузии с ее центральностью достигла доминирующего положения в законченных художественных формах. Из центрально-купольных тем сохранились примеры тетраконха, триконха, сооружений крестового плана с тремя прямоугольными рукавами креста и некоторые другие варианты; при этом внешнее оформление их также довольно разнообразно.
 
 
Рис. 3. Базилика в Болниси. V в. Капитель
Рис. 3. Базилика в Болниси. V в. Капитель
 
 
На основе некупольных сооружений базиличного типа в середине VI века создается своеобразная тема «трехцерковных базилик»; здесь три несколько удлиненных, обособленных друг от друга церкви, с цилиндрическими сводами, соединены между собой только дверями, причем средняя церковь значительно выше и просторнее боковых. Тема эта, вероятно, была подсказана потребностями развивавшегося культа.
 
Особенно показательным этапом на пути искания монументальных архитектурных оформлений является Ниноцминдский кафедрал — сложная композиция купольного сооружения на тему тетраконха. В Ниноцминде мы имеем звездообразный план с оригинальными помещениями по углам подкупольного квадрата и с сомкнутым сводом на месте купола; снаружи большой грузный корпус снабжен восемью полукружиями при семи входах. Этой постройкой грузинская купольная архитектура достигла, наконец, монументальных размеров, в то время как базиличная достигла этого на полстолетие раньше, в постройке Болнисского Сиона.
 
 
Рис. 4. Базилика в Болниси. V в. Капитель
Рис. 4. Базилика в Болниси. V в. Капитель
 
 
К этому историческому моменту создалось такое состояние, когда следующий шаг развития привел, наконец, к полному завершению искания предыдущих двух столетий: было достигнуто композиционное и художественно законченное решение задачи центрально-купольного здания, полностью отвечавшее национальным запросам Грузии. Это была эпоха перелома в истории Грузии, когда переросшая прежний государственный строй страна в успешной борьбе за политическую независимость вступила на путь феодализма. Новая власть эрисмтаваров вполне оформилась в последней четверти VI века, и, естественно, вслед за этим в число задач государственного значения было включено также и возведение ряда монументальных архитектурных сооружений.
 
 
III
 
Первым эпохальным творением является здание Мцхетского Джвари, которое очаровало своей гармонией Лермонтова, перенесшего сюда место действия «Мцыри».
 
Созданная здесь композиция явилась естественным и необходимым шагом вперед, закономерно подготовленным предшествовавшим развитием грузинской архитектуры.
 
 
Рис. 5. Мцхет. Крестовый монастырь (Джвари). VI и VII вв. План. Обмер с натуры арх. Н. П. Северова
Рис. 5. Мцхет. Крестовый монастырь (Джвари). VI и VII вв. План. Обмер с натуры арх. Н. П. Северова
 
 
В Джвари зодчий создал взаимно связанные части: широкий, доминирующий над зданием, купол с барабаном, просторное внутреннее пространство с дополнительным между абсидальными рукавами креста членением четырьмя круглыми нишами, и четыре намеченные проходами комнаты.
 
Все это пространство действует на зрителя, вступающего внутрь, сразу предстает его взору в ясных границах и формах своих от вершины купола до пола, от алтаря до западной, северной и южной абсид. Однако все это главное помещение не является элементарным пространственным образованием. Наоборот, оно представляет собой организм, в котором отдельные части имеют разное назначение. Центральная часть пространства подчеркнута куполом на подкупольном квадрате. Поэтому и самое восприятие пространства происходит как бы сверху вниз, а не как рост здания, снизу вверх. Все пространство создается, внутренне строится, в соответствии с куполом: им определяются распространение и высота пространства (рис. 6).
 
 
Рис. 6. Мцхет. Крестовый монастырь (Джвари). VI и VII вв. Разрез N—S. Обмер с натуры арх. Н. П. Северова
Рис. 6. Мцхет. Крестовый монастырь (Джвари). VI и VII вв. Разрез N—S. Обмер с натуры арх. Н. П. Северова
 
 
Купол всякой грузинской постройки двухсоставен: в него обязательно входят полусфера перекрытия и барабан с окнами. В соответствии с этим в нижней части купола перед каждой стороной полукупольного квадрата имеются полукруглые в плане пространства, сливающиеся кверху с основанием купола посредством мягкого очертания четверти сферы конхи. Так получается цельное, сразу воспринимаемое и одновременно расчлененное пространство.
 
Архитектурное пространство здания приобретает жизненную силу благодаря удачному распределению в нем окон. Если проемы в нижней части здания вносят нужные дополнительные штрихи, соответствующие общему назначению храма и его частей, то для законченности впечатления решающее значение приобретает освещение из барабана в куполе. Этот источник света создает оттенки и четкую контуровку архитектурных форм (рис. 7). Как для внутреннего пространства архитектор продумал декоративную и даже красочную отделку, обусловленную архитектоникой целого, так он сознательно поставил себе и разрешил трудную задачу художественного оформления внешних масс и фасадов этого здания.
 
Внешние формы грузинских храмов всегда дают возможность почувствовать внутреннее членение строения. И здесь направляющим пунктом для восприятия масс и определения их соподчинения является купол на барабане.
 
 
Рис. 7. Мцхет. Джвари. Вид на алтарь. Рисунок арх. Н. П. Северова
Рис. 7. Мцхет. Джвари. Вид на алтарь. Рисунок арх. Н. П. Северова
 
 
От купола массы строения расходятся ступенями вниз. Прежде всего, основанием для восьмигранного барабана служит квадрат. Этот квадрат является фактическим центром, связующим отдельные части здания в одно органическое целое. Рукава креста и снаружи также возвышаются над примыкающими угловыми частями всего здания и заканчиваются трехгранными выступами с кровлей, расходящейся зонтиком и отвечающей кровле купола. Угловые комнаты, соединенные в массиве с рукавами креста, выделены посредством довольно плоских ниш, как самостоятельные части (рис. 8).
 
 
Рис. 8. Мцхет. Джвари. Вид с юго-востока. Рисунок арх. Н. П. Северова
Рис. 8. Мцхет. Джвари. Вид с юго-востока. Рисунок арх. Н. П. Северова
 
 
Если удлинение внутреннего пространства по оси восток—запад едва воспринимается, то в наружных массах оно помогает совершенно самостоятельно формировать каждую пару смежных фасадов, т. е. создает ритмическое чередование их.
 
Как во всяком произведении классического стиля, фасады Джвари, при их расчлененности и подвижности, рассчитаны на фронтальное восприятие; только так в полной мере и со всей яркостью выявляется органическая увязанность всей системы.
 
Каждый из фасадов трехчленен: в центре трехгранный выступ, а по сторонам его гладкие (большей или меньшей протяженности) стены, соединяемые с ним посредством ниш различной формы. Наличие этих выступов обусловлено абсидами в плане, описанными одинаковым радиусом. По особенностям данного здания два фасада — восточный и южный — выделены при помощи фигурных рельефов и орнаментального декора.
 
В организации протяженного южного фасада необходимо отметить характерный для этого здания прием плавного ступенчатого построения масс, получивший здесь еще одно звено в форме открытого портика.
 
Восточный фасад представляется собранным, компактным. Ниши по сторонам выступа едва намечают разные планы, а благодаря верхней части стены воспринимаются лишь как переходы, но не как самостоятельные части фасада. Пять окон еще более подчеркивают эту горизонтальную распределенность. Разбивка фасада симметрична, центр намечен выступом с тремя гранями, причем каждая из них прорезана окном. Архитектор связал эти три окна между собой навершием, обходящим самые окна полукругами и заворачивающимся по концам вверх уже в плоскости ниш, чем еще больше оттеняется несамостоятельное значение последних. Крайние боковые окна, не объединенные с тремя средними, украшены самостоятельными навершиями и выделены, — этим достигается впечатление закругленной системы декора, который еще усилен наличием фигурных рельефов над тремя средними окнами (рис. 9).
 
 
Рис. 9. Мцхет. Джвари. Восточный фасад. Обмер с натуры арх. Н. П. Северова
Рис. 9. Мцхет. Джвари. Восточный фасад. Обмер с натуры арх. Н. П. Северова
 
 
Эти рельефы представляют изображения главных ктиторов храма. Художник сумел сочетать требования заказчиков с утонченным художественным решением: рельефы представляют собой единую композицию, как бы триптих. Фигуры ктиторов на боковых рельефах обращены к среднему рельефу, а средний рельеф (рис. 10) изображает стоящую en face фигуру Христа, а перед ним коленопреклоненную фигуру Степаноза, патрикия Грузии, как об этом гласит надпись над его головой на специально предусмотренном поле. Художник равномерно заполняет все поле; форма плиты нарочито им выбрана — это неровный прямоугольник; изображения заключены в рамы из той же плиты. Над этой группой помещен выступающий карнизом камень с изображением парящей в воздухе полуфигуры ангела. Средний рельеф выделен, как главный, с более серьезным содержанием. Таким образом, художник очень различными, тонкими приемами наметил, что эти три рельефа представляют собой органическое целое, выросшее из единого замысла и выполненное в согласованных, взаимно обусловленных формах.
 
 
Рис. 10. Мцхет. Джвари. Барельеф на восточном фасаде
Рис. 10. Мцхет. Джвари. Барельеф на восточном фасаде
 
 
Ввиду исключительной художественной ценности джварских рельефов, мы считаем необходимым остановиться еще на одном большом рельефе в тимпане южного входа. Эта композиция, разработанная в манере общеевропейского искусства той эпохи, тесно связана с самим зданием. Высокое мастерство художника ярко выразилось в плавном течении основных линий композиции, в умелом использовании выделенного для нее поля, в пропорциональности построения человеческих фигур, в разнообразии и в драпировках одежд и т. д., — все от общего и до мельчайших деталей исполнено с безукоризненным мастерством (рис. 11).
 
 
Рис. 11. Мцхет. Джвари. Южный вход
Рис. 11. Мцхет. Джвари. Южный вход
 
 
Таким образом, джварский мастер, исходя из потребностей архитектурной композиции, перерабатывал в горниле своего творчества также и скульптурные композиции. Все элементы декоративного убранства согласованы с общим замыслом и продуманы до последних мелочей. Но разбираемая нами эпоха грузинской архитектуры выдвинула еще одну художественную проблему, а именно сочетание архитектурного творения с природной естественной обстановкой. Строитель Джвари понял это требование не как пассивное приспособление здания к данному пейзажу, но как активное завершение, формирование пейзажа. Поэтому он выстроил Джвари против города Мцхета и католикосской кафедры в нем, на самом краю крутого утеса, над обрывом скалы, не оставив даже узкого обхода с этой стороны (рис. 12). Таким образом получился тот изумительный, незабываемый силуэт, который имеет весь мцхетский пейзаж. Этим смелым актом архитектор Джвари дал яркое выражение той тенденции грузинской архитектуры, которая оставалась постоянной и характерной ее чертой на протяжении веков.
 
 
IV
 
Джвари — памятник, точно датированный как ктиторскими надписями, так и историческими сообщениями. Он был возведен между 590 и 604/5 годами. Следовательно, эта постройка осуществлялась в ту эпоху, которая в Европе и Передней Азии отмечена расцветом византийского и сассанидского искусства. Каково же отношение к ним грузинской архитектуры?
 
 
Рис. 12. Мцхет. Джвари. Общий вид. Акварель арх. Н. П. Северова
Рис. 12. Мцхет. Джвари. Общий вид. Акварель арх. Н. П. Северова
 
 
Византийская архитектура VI века в эпоху Юстиниана находилась на вершине своих достижений. Поражающий и поныне восхищающий памятник этой эпохи — Айя София. Уже одни размеры его, богатство и тщательность внутренней отделки придают этому памятнику исключительное значение. Но если подвергнуть его строгому художественному анализу, то мы немедленно обнаружим непроработанное совмещение старых художественных приемов, продолжающих традиции римско-эллинистического искусства, с новыми приемами линейно-классического порядка, занесенными, повидимому, с Востока. Эта раздвоенность сказывается в самой конституции созданного зодчими пространства, в композиции плана здания, в отдельных строительных формах (колонны, капители), в декоративной отделке храма. Совсем иную картину наблюдаем мы в Джвари: здесь чистая, полновесная и гармонически завершенная классика. Но это еще не все. Мы не имеем в Айя Софии проблемы оформления фасадов и общих масс здания. Джварский зодчий не только поставил себе эту задачу в полном объеме, но и мастерски ее решил, создав художественно законченные фасады. Мы имеем, таким образом, здесь пропасть, отделяющую художественный идеал Византии VI века от идеала Грузии, хотя хронологически они отстоят друг от друга не более, чем на полстолетия. Научная легенда, согласно которой искусство всех христианских стран, исповедывавших православие, является византийским искусством, в отношении древнегрузинской архитектуры абсолютно лишена всякого основания и в корне искажает реальное положение вещей.
 
Грузинская архитектура не имеет ничего общего и с христианской Сирией, искусство которой все же несравненно чище, чем константинопольское, представляет барочный тип, насквозь пронизанный римскими элементами. Легкие отзвуки сирийской архитектуры, которые заметны в Болнисском Сионе (сооружении начала VI века), полностью исчезли, как только грузинская архитектура достигла классического развития в творении джварского архитектора. Чисто внешне и случайно сближает сирийское и грузинское строительство только односхожий материал построек; тут и там четкая квадровая кладка из хорошо тесаных каменных плит. Но и здесь можно найти глубокое различие. Грузия с древнейших времен, на протяжении веков, применяла камень (известняк, песчаник), окрашенный различно, но всегда в светлые мягкие тона, причем грузинские архитекторы добивались тонких нюансов и сочетания из нескольких тонов. Сирия же оперировала базальтом серовато-черного тона. Точно так же и в конструктивном отношении Грузия всегда культивировала стены и своды бетонные в каменном одеянии, тогда как для Сирии наиболее типичными являются сплошные перекрытия из больших каменных плит.
 
Переходя к искусству сассанидского Ирана, также достигшего к VI веку в области архитектуры наивысших степеней, следует сказать, что все эти великолепные дворцы, имеющие несравненное научное значение, — Фирузабадский, Ктезифонский, Фаср-и-Ширин и др., — все-таки не вышли из сферы художественных исканий. Однако древнегрузинская архитектура, несомненно, имеет с сассанидской общие установки на широком реальном базисе, в формах народной архитектуры: мы имеем в виду так называемые крестьянские «дарбази» в Карталинии или Месхии. Поэтому-то заметна значительная близость фигурных рельефов и орнаментальных украшений Джвари к сассанидским.
 
Только в архитектуре Армении обнаруживаются общие с Грузией тенденции, осуществленные в полновесных творческих образцах. Правда, в ряде храмов, напоминающих по композиции постройку в Джвари и не на много позже нее возведенных, не была воспринята самая суть художественного решения, и поэтому они ни в какое сравнение с Джвари итти не могут, но при всем том они несут на себе все индивидуально-национальные черты.
 
Таким образом, грузинская архитектура в VI веке не только создала совершенно законченные в художественном смысле сооружения, но и решила такие композиционно-плановые темы, которые отсутствовали в художественных кругах других стран, причем все эти темы осуществлены в специфически национальных формах, без которых вообще не бывает художественно-законченных произведений искусства.
 
 
V
 
Как хронологически, так и художественно, постройка Мцхетского Джвари возглавляет целую группу зданий. Так, имеются два здания (Шуамта и Мартвили), которые отличаются от Джвари лишь незначительными изменениями в соотношении пространственных частей и масс здания.
 
 
Рис. 13. Мартвили. VII в. Барельеф на западной стене
Рис. 13. Мартвили. VII в. Барельеф на западной стене
 
 
Другое здание — Дранда, отчасти напоминающее Джвари — представляет существенные отклонения в плане и значительно ниже в художественном отношении. Наконец, существует даже точная копия с Джвари, выполненная архитектором низкого творческого уровня, но хорошей ремесленной школы (Атени). Из всего этого материала крупный интерес представляет рельефно-декоративный фриз в Мартвили. Это весьма яркий художественный пример основной переработки материала, известного нам по рельефам Ирана того времени и по рельефам в древнехристианских церквах. Об этих памятниках нельзя говорить иначе, как только о памятниках грузинского искусства. Они имеют свою физиономию, ярко выявившуюся, и ни в каком отношении не являются перепевом чужого творчества (рис. 13).
 
Как уже было упомянуто, та же архитектурная композиция была повторена и в Армении. Но здесь хронологически ближайший памятник (Аван), представляющий прямое заимствование, произведенное рядовым архитектором, обнаруживает непонимание художественного замысла Джвари. Что же касается других примеров (Рипсиме, Таргманчац, Адиаман и др.), то эти перепевы более позднего времени очень различны по своему качеству.
 
 
VI
 
Второй этап в развитии грузинской классики обозначен постройкой Цромского храма (между 626 и 634/5 годами). Отличительной чертой его являются принципиально новые конструктивные подходы в организации внутреннего пространства здания. Цромский архитектор перенес упор купола со стен храма на отдельные свободно стоящие внутри него четыре столба (рис. 14).
 
 
Рис. 14. Цроми. VII в. План. Обмер с натуры арх. Н. П. Северова
Рис. 14. Цроми. VII в. План. Обмер с натуры арх. Н. П. Северова
 
 
В основе плана, как и во всех предшествующих купольных храмовых постройках Грузии, лежит форма равноконечного креста, т. е. центральный подкупольный квадрат имеет с каждой стороны равной длины рукав. К восточному рукаву примыкает полукруг мощной абсиды, а к западному — притвор с хорами над ним, открытыми в храм. Таким образом, все здание заключено в наружный прямоугольник, а центр образован куполом. Помимо небольших, как бы выделенных квадратов (с крестовыми сводами), за каждым из четырех подкупольных столбов имеются еще по углам отдельные помещения, образующие и снаружи выступы на обоих продольных фасадах.
 
О пропорциях этого сооружения, о гармонии и согласованности его линий, о широте и размахе его основных частей дает правильное представление чертеж разреза (рис. 15). Здесь видны высота и простор абсиды, легкость и вместе с этим четкость перехода купола к восьмигранному барабану, посредством угловых тромп, наконец, смелые по своей стройности и приему примыкания проходы за столбами со входами в боковые комнаты восточного фасада.
 
 
Рис. 15. Цроми. Разрез с севера на юг. Обмер с натуры арх. Н. П. Северова
Рис. 15. Цроми. Разрез с севера на юг. Обмер с натуры арх. Н. П. Северова
 
 
Этому широкому размаху в восточном направлении отвечают в западном совершенно открытые в храм хоры, как бы раздвигающие стены храма и создающие, благодаря этому, впечатление необъятного простора. Этот блестящий прием, сколько нам известно, не встречается больше нигде. Здесь действительно в полной мере применимо выражение: «созданное» (а не ограниченное стенами) пространство (рис. 16). Эти различно оформленные на восток и на запад части храмового пространства, однако, строго уравновешены мощным, четко очерченным куполом, возвышающимся в центре храма. К сожалению, от купола (после двойного разрушения в XI—XII веках и в начале XVIII века) остались сейчас жалкие фрагменты, позволяющие, однако, установить не только конструкцию его, но и архитектурные формы. Как и в Джвари, купол здесь определяет все части архитектурного целого, развитые именно с учетом его формы и размеров. И здесь архитектурные формы пространства получили последний акцент в освещении, представляющем также законченную, своеобразную систему, имеющую к тому же и некоторый декоративный момент (круглые окна в трех рукавах) (рис. 17).
 
 
Рис. 16. Цроми. Внутренняя перспектива с видом на запад. Рисунок Шарлемань и арх. Северова
Рис. 16. Цроми. Внутренняя перспектива с видом на запад. Рисунок Шарлемань и арх. Северова
 
 
Наружные формы здания в Цроми вполне отвечают внутреннему его членению и плану. Система расположения кровли четко намечала основное деление пространства: купол — в центре и расходящиеся от него четыре рукава под двухскатными кровлями; далее, на южном и соответственно северном концах здания дополнительные кровли в несколько уступов (рис. 18).
 
 
Рис. 17. Цроми. Вид на алтарь
Рис. 17. Цроми. Вид на алтарь
 
 
Рассмотрение композиции масс здания выявляет полную увязанность каждой частности, мельчайших штрихов между собой и с целым. Для создания свободного, грандиозного, торжественного пространства архитектор применил мотив открытых хор поверх притвора. Присоединив к восточному рукаву абсиду, архитектор, сообразно общему требованию грузинской архитектуры, обеспечил равномерное удлинение храма, и на запад, чтобы сохранить за куполом его центральное расположение и по продольной линии. Кроме того, создается иллюзия большей близости купола к восточной части здания путем ослабления ее низкими выступами и усиления западной части двухэтажными и более сильными выступами.
 
 
Рис. 18. Цроми. Вид с юго-востока
Рис. 18. Цроми. Вид с юго-востока
 
 
С какой бы стороны ни приближаться к зданию, в оформлении любой его части чувствуется твердость, цельность, массивность. Стены храма сложены из ровных рядов хорошо тесаных квадратов, подчас с подчеркнутыми швами; это одна из основных ценностей монументальной грузинской архитектуры. Стена, как завершенный факт, закончена в себе и является в архитектуре как бы противоположностью к росту вверх, она облегчает равномерное распространение здания в стороны. Такое значение стены можно полностью и правильно оценить в Цроми, несмотря на то, что от храма остались лишь руины. Особенно сильно выявлена эта функция стены на восточном и западном фасадах.
 
Все фасады храма в Цроми, ясно намечающие внутреннее пространство его, в то же время в художественном смысле закончены каждый по-особому. На гладкой стене восточного фасада выделена средняя часть, отвечающая внутри абсидальному полукругу: здесь впервые появляется четко выявленный мотив ниш, треугольных в плане. При этом две крайние глубокие ниши объединены в одно декоративное целое помещенной между ними третьей плоской нишей, а также аркатурой, проходящей в кладке стены.
 
Отделка обеих глубоких ниш чрезвычайно характерна и индивидуальна: поверх парных полуколонок, стоящих в глубине их, несомненно, помещались скульптурные фигуры (рис. 19). В средние века православная церковь постаралась всячески противодействовать развитию этой отрасли монументального искусства (отчасти загнав его в золотых дел мастерство) и подрезала возможность дальнейшего развития тех блестящих данных, показателями которых являются фигурные рельефы Болнисского Сиона, Джвари или Мартвили.
 
 
Рис. 19. Цроми. Восточный фасад. Обмер с натуры арх. Н. П. Северова
Рис. 19. Цроми. Восточный фасад. Обмер с натуры арх. Н. П. Северова
 
 
Цромский архитектор, как и всякий архитектор большой, художественно зрелой и мощной эпохи, подходил к своей задаче именно с художественной стороны, т. е. согласовал с требованиями композиции отбор форм и элементов, сочетание частей между собой, применение тех или иных конструкций и материалов. Конечно, всякий шаг его находился в связи с конструктивной стороной здания. В этом смысле создание указанных ниш имело целью не только облегчение мертвого массива стены, но было оценено зодчим, как декоративная возможность. Что такое решение не разумелось само собой, а было результатом определенного художественного творчества, лучше всего, пожалуй, подтверждается сопоставлением его с восточными фасадами сирийских больших базилик. Потребность конструктивно сочетать полукруглую абсиду при боковых комнатах на той же линии с прямизной восточной стены снаружи ощущалась, конечно, и сирийскими зодчими, ибо здесь сохранились разные к этому попытки; в частности, в Турманине, Банкузе и др. зодчие отказались от одной прямой стены, хотя и разместили круглую абсиду в одну линию с боковыми комнатами, не делая выступа. Из этого сопоставления становится вполне ясно, что грузинский зодчий в Цроми сразу же поставил себе целью решить конструктивную задачу в связи с художественным оформлением. Тот факт, что вся эта проблема была впервые решена в Цроми, еще раз подтверждает высоту и зрелость грузинской архитектуры этой эпохи и закономерность развития ее от Джвари к Цроми: на восточном фасаде Джвари мы имеем подготовку к этому цромскому решению. Таким образом, цромский зодчий не только вполне законченно оформил восточный фасад при посредстве мотива ниш, но именно он должен быть признан творцом этого мотива фасадного убранства, который имел большое значение еще и в средневековой архитектуре Грузии и привился также в Армении.
 
Если восточный фасад Цромского храма отличается своей оригинальной отделкой и богатством украшения, то на западном фасаде художественный эффект осуществлен иным приемом. Он прост, но исключительно монументален именно этой простотой. Сплошная поверхность гладкой стены дает мощное впечатление построенного массива, что еще подчеркивается теневыми углублениями швов кладки. Общая масса фасада, очень широкого, с двумя рядами оконных проемов, дает возможность проследить тенденцию горизонтализма, свойственную грузинской архитектуре. При этом ряды оконных проемов не навязывают этой тенденции, для чего они размещены по сторонам от средней вертикальной оси, на которой внизу находится главный вход, над ним — большое окно и в коньке — круглое окно. Таким способом зодчий создал в Цроми градацию в оформлении фасадов — от богато украшенного восточного фасада через довольно подвижные боковые фасады к строгому, величественному в своей простоте западному (рис. 20).
 
Фасадное оформление Цроми имеет еще одну общую значительную черту, которая так же, как и композиция плана, легла в основу средневековой грузинской архитектуры: это декоративный принцип. Цромский зодчий отказался от дополнительных в архитектуре украшений, от фигурных рельефов; он строго придерживался только орнаментального декора, который он накладывал с редким чувством меры, как легкий акцент на архитектурно значительные места, достигая таким образом впечатления серьезной торжественности. Самые мотивы орнамента также представляют собой образцы тонкого и изощренного вкуса (рис. 22).
 
Делая уступку существовавшему в то время течению в архитектуре — создавать целые скульптурные композиции из фигур, как мы видели это в Джвари, цромский архитектор допустил на восточном фасаде статуарное украшение ниш. Но в этом именно и сказалось сознательное решение художника: ниши, как таковые, требовали своего логического оправдания, что и было достигнуто постановкой в глубине их статуй. Когда этот мотив получил известность, стала возможной и его обработка орнаментом.
 
 
Рис. 20. Цроми. Западный фасад. Обмер с натуры с частичной реконструкцией арх. Н. П. Северова
Рис. 20. Цроми. Западный фасад. Обмер с натуры с частичной реконструкцией арх. Н. П. Северова
 
 
VIII
 
Время возведения Цромского храма падает на десятилетие с 626 по 634/5 год. К этому времени иранская монархия сассанидов уже пала под напором новой силы — арабов. А Византия вступила в тот бурный период, ее истории, который известен под именем «периода иконоборчества», и, так же как Иран, не создавала никаких архитектурных сооружений выдающегося значения. Остальная Европа в области культуры все еще переживала свои детские годы. Только в соседней с Грузией Армении, именно в 20—30-х годах VII века, заметен значительный шаг вперед в области архитектуры. Здесь возводится несколько художественно задуманных построек в том же плане, что и Цроми, но с индивидуальными чертами (Гаяне, Мрен, Одзун). Декоративный подход также напоминает прием, выработанный в Цроми. Но ни в одном из этих примеров не применен мотив ниш на восточном фасаде, что лишний раз подтверждает самостоятельность эволюции, совершившейся в Армении.
 
 
Рис. 21. Цроми. Рисунок арх. М. Карп
Рис. 21. Цроми. Рисунок арх. М. Карп
 
 
Рис. 22. Цроми. Обрамление двери
Рис. 22. Цроми. Обрамление двери
 
 
Необходимо сказать здесь несколько слов о значении Цроми (Гаяне и Мрена) для дальнейшей эволюции архитектуры. Как выражение строгой, чистой классики, Цроми, при исключительных художественных качествах, вместе с тем в своих формах твердо увязан был с формами грузинской архитектуры начала VII века. В то же время представляемый им тип центрально-купольного здания с четырьмя свободно стоящими столбами под куполом, не имевший в других художественных областях той эпохи полноценного примера этого же типа, приобретает в эволюции европейской архитектуры исключительное значение, так как к X веку он становится основным не только для средневековой Грузии, но и для Византии, России и т. д.
 
 
IX
 
Третий этап в развитии грузинской классики отмечается созданием своеобразной комбинации из тем первого и второго этапа; он падает на конец 30-х и 40-е годы VII века. От творений этого грандиозного замысла до того времени, как памятники этого типа были 20—30 лет тому назад бегло обследованы, дошли лишь развалины и переделки. Повторного детального исследования с явно поставленной проблематикой до сих пор произвести не удалось (так как эти памятники находятся за пределами Советского союза — в Турции). К этим памятникам мы относим первоначальную форму Ишханского кафедрала, подвергшегося радикальной перестройке в первой половине IX века и особенно в первой половине XI века, а также и кафедрал в Бана, восстановленный на рубеже IX и X веков и сильно разрушенный в XIX веке (во время военных действий).
 
По своему плану и пространственному образованию Бана представляет собой колоссальных размеров тетраконх, в котором соединительные звенья, переходы от абсиды к абсиде, развиты в многоэтажные хоры, а низ каждой абсиды прорезан аркадой, что потребовало специального обхода, построенного в форме круглого коридора. Таким образом, получаются четыре обособленных подкупольных устоя в этой композиции, рассчитанной на упор купола на внешний абрис стен. В результате мы имеем новую сложную грандиозную композицию (рис. 23).
 
Внутреннее пространство храма определялось центральным квадратом и купольным перекрытием на барабане, имевшим в диаметре около 8 м, и четырьмя рукавами креста равной глубины, причем высота этих рукавов в 2½ раза больше, чем их ширина (рис. 24). Грандиозность впечатления еще усиливалась градацией силы света: от максимальной освещенности наверху через купол, прорезанный окнами, и через верхние части абсид с тремя окнами в каждой до скудного освещения в нижней части через двойную стену, с окнами в обходе и с аркадами в абсидах. Что касается хор, расположенных в три этажа в углах подкупольного квадрата, то они, повидимому, освещались изнутри храма, так что ни в какой мере не нарушали спокойствия центральной его части. Грандиозные размеры внутреннего пространства смягчались наличием в нижних аркадах абсид и во втором этаже хор наличием круглых столбов с их разделанными резьбой капителями (рис. 23).
 
Это основное пространство с дополнительными хорами имеет еще специальный кольцевой обход. В наличии всех этих мотивов опять-таки видна полная увязанность отдельных элементов и форм: для создания устойчивости всей постройки при ее колоссальной высоте и силе распора купола нужен был обход, так же как и многоэтажные хоры, и глубокие рукава. А отсюда понятна прорезанность абсид. Обходу придана правильная кольцеобразная форма, т. е. весь внутренний тетраконх с угловыми комнатами забран в стену цилиндрической формы, частью прорезанную арками, а на известном от нее расстоянии выведен второй, низкий цилиндр, принимающий на себя распор. Здесь в обходе находит отклик декоративное решение главного пространства с его колоннами, резными капителями и подковообразными арками.
 
 
Рис. 23. Бана. VII в. План. Обмер с натуры инж. А. К. Кальгина
Рис. 23. Бана. VII в. План. Обмер с натуры инж. А. К. Кальгина
 
 
Снаружи массы храма должны были представлять совершенно своеобразное зрелище: наверху — небольшой по сравнению с остальными массами купол; затем — довольно подвижное по массам среднее звено, отвечавшее внутреннему тетраконху и угловым помещениям, которые создавали определенную игру кровель и сочетание кубических частей; наконец, по низу — звено кольцевого обхода, идущее вокруг нижней части цилиндра и граненое аркатурой.
 
 
Рис. 24. Бана. Вид на абсиду
Рис. 24. Бана. Вид на абсиду
 
 
Постройка храма в Ишхане, довольно точно датируемая концом 30-х годов VII века, приписывается ишханскому епископу Нерсесу, ставшему в 641 году православным католикосом Армении и воздвигшему близ Эчмиадзина (повидимому, между 652 и 661 годами) по тому же плану и типу храм Звартноц, открытый раскопками 30 лет тому назад. От ишханского храма сохранились лишь фрагменты, включенные в позднейшие переделки. Декоративные детали (капители, орнамент и др.) как в Ишхане, так и в Звартноце очень близко совпадают с деталями Бана (рис. 27).
 
Так как кафедрал в Бана в конструктивном отношении обнаруживает существенные изменения, которые обеспечили существование его сводам вплоть до XIX века, тогда как Ишхан и Звартноц едва выдержали двести лет, то его следует считать последним в этом ряду и относить построение к середине VII века.
 
Как вся композиция в целом, так, в частности, применение в постройках этого типа (и только в них) круглых колонн с резными капителями обнаруживает тенденцию приближения к барочным формам.
 
Эту композицию, сравнительно давно ставшую известной благодаря раскопкам Звартноца и проведенным акад. Марром раскопкам копии Звартноца, построенной по прихоти царя Гагика I в конце X века в Ани, не раз уже сопоставляли с церковью Сергия и Вакха в Константинополе и с церковью Виталия в Равенне. Действительно, близость в композициях имеется, но коренное отличие заключается в различном стилистическом подходе: грузинские примеры хотя и отошли от классики Джвари, но еще полностью созданы в этом направлении, тогда как оба византийских примера и по плану и по разделке являются образцами византийского барокко. Таким образом, если даже допустить возможное знакомство грузинских зодчих с этими памятниками, то нужно будет отметить, что вся композиция в самой основе своей была переработана и включилась закономерным звеном в развитие грузинской (и соответственно армянской) архитектуры.
 
К сожалению, нахождение за пределами СССР важнейших по своему значению архитектурных памятников древней Грузии не позволило нам до сих пор провести необходимое всестороннее изучение их.
 
 
IX
 
Охарактеризованные три этапа развития архитектуры в древнюю эпоху расцвета грузинского искусства, естественно, должны были вызвать подъем архитектуры не только в отношении выдающихся, особо задуманных грандиозных строений. Действительно, даже по случайно уцелевшим памятникам мы можем проследить общий рост художественной культуры. Он захватывает в первую очередь все купольные темы, причем прежние, более простые темы — тетраконхи и др. — выполняются теперь с редкой законченностью и гармонией форм. Но и темы некупольной архитектуры получают вполне законченное художественное решение. Такова, например, созданная именно в Грузии тема «трехцерковной базилики». А где этого достигнуть не удалось, как, например, в настоящих базиликах, там мы видим попытки маскировать или смягчать недостатки их.
 
 
Рис. 25. Бана. Деталь капители
Рис. 25. Бана. Деталь капители
 
 
Рис. 26. Бана. Проемы на хорах
Рис. 26. Бана. Проемы на хорах
 
 
Рис. 27. Ишхан. VII в. Алтарная абсида
Рис. 27. Ишхан. VII в. Алтарная абсида
 
 
X
 
События мировой истории — именно появление арабов в передней Азии, их походы через Иран на Кавказ в середине VII века и затем учреждение в конце VII века арабского наместничества в Грузии с резиденцией эмира в Тбилиси (Тифлисе) — задержали развитие грузинской архитектуры, а затем даже вызвали понижение качества архитектурных произведений.
 
В связи с установлением власти арабов происходило обособление, а затем постепенное усиление отдельных провинций Грузии, быстро ставших самостоятельными государственными единицами. Вместе с этим дальнейший процесс развития архитектуры, после утверждения арабской власти, принял разное течение в отдельных провинциях и снова проявился в ярких художественных произведениях уже в конце VIII и в начале IX веков. Из всего круга памятников этого периода мы остановимся только на одном — на грандиозной купольной постройке очень сложной композиции близ села Шрома. Эта постройка, так называемая «Вачнадзианская Квэла-Цминда», расположена высоко на горах, в лесу, и не только отличается исключительными художественными качествами, но имеет чрезвычайно важное значение в эволюционном смысле, выявляя переход к новому стилеощущению — к раннему барокко.
 
По общему художественному замыслу — это сложная многосоставная композиция грандиозной, многоалтарной, купольной церкви. Основное церковное пространство ее — большой, длинный зал с куполом над его центральной частью. Само по себе это помещение представляет тип, названный в европейской ученой литературе «Kuppelhalle», где купол утвержден на неглубоких выступах продольных стен, по длине которых трижды повторяются перпендикулярно установленные своды, принимающие распор купола (рис. 28). По обеим продольным сторонам этого главного пространства располагаются дополнительные — в два абзаца: от главного алтаря ведут два прохода в самостоятельные триконхи, а западнее выделены опять самостоятельные абсиды, объединенные общим обходом по всему западному фронту здания. Кроме того, специально выделенная лестница вела в помещения второго этажа, художественно включенные расчетом в общее пространственное образование главного помещения. Архитектор этой постройки превратил в сложную, художественно законченную купольную композицию простой, по существу, план трехцерковной базилики. Так вся композиция тесно увязывается с этапами развития грузинской архитектуры. Размеры и сочетание форм данного храма определяют опять-таки купол с барабаном. Им же венчается центральный квадрат здания, имеющий весьма значительную высоту. От купола построена и чрезвычайно меняющаяся освещенность, а также и затемненность главного внутреннего пространства с его нишами, конхами на тромпах и т. д., что создает дополнительный художественный эффект. Отход всего главного пространства от пластической четкости особенно сильно демонстрируется заменой тромп парусами при переходе от квадрата к кругу купола; в этом решающем месте дается скользящий, как бы незаметный переход, увеличивающий впечатление высоты, грандиозности, стройности пропорций целого. Прием этот и самая форма характерны для барокко (рис. 29).
 
 
Рис. 28. Вачнадзиани. VIII и IX вв. План. Обмер с натуры арх. М. Г. Калашникова
Рис. 28. Вачнадзиани. VIII и IX вв. План. Обмер с натуры арх. М. Г. Калашникова
 
 
В рассматриваемой постройке вполне отчетливо выявлена продольная ось здания в частях, примыкающих непосредственно к подкупольному квадрату; сверх того, здание вытянуто наличием абсид на восточном фасаде и отвечающего ей обхода на западном фасаде. С хор в торцовые стены трех рукавов креста плана здания мастерски включены по три больших пролета, над которыми находятся окна. Таким образом, второй этаж (т. е. хоры) проступает только в определенных местах, которые архитектор считал нужным подчеркнуть. Но ступени внутреннего пространства особенно четко формируются наличием в стенах, по сторонам подкупольного отрезка, как бы прямоугольных высоких экседр со сводом в виде овоидной конхи на угловых тромпах. В этих отрезках видно, что пространственное восприятие идет от верхнего коробового закругления ступенями вниз через конхи экседр. Применяя тромпы как переходы, архитектор воспринимал данную форму фронтально как искомый им максимум выразительности. Но тут же нужно оттенить, что эти экседры фактически создают в главном зале целую гамму различных изменяющихся зрительных восприятий (рис. 30), т. е. отвечают новой стилеустановке — барокко.
 
 
Рис. 29. Вачнадзиани. Акварель арх. Н. П. Северова
Рис. 29. Вачнадзиани. Акварель арх. Н. П. Северова
 
 
Отметим здесь же, что в боковых помещениях архитектор сохранил классические формы и элементы. Так, в боковых триконхах средний квадрат в качестве угловых переходов имеет тромпы, но не паруса.
 
 
Рис. 30. Вачнадзиани. Продольный разрез. Обмер с натуры арх. М. Г. Калашникова
Рис. 30. Вачнадзиани. Продольный разрез. Обмер с натуры арх. М. Г. Калашникова
 
 
Как в главном внутреннем пространстве здания все его части находятся во вполне взвешенном соотношении, так и массы его в целом дают переходы, выдержанные в гармонических пропорциях. При этом получается новый вариант постепенного, как бы ступенями идущего, расположения кровель. Основные моменты этого расположения ясно видны на поперечном разрезе, который освещает и некоторые дополнительные детали пространственного оформления (рис. 31).
 
 
XI
 
Вачнадзианская Квэла-Цминда привлекает внимание не только своими высокохудожественными качествами, но и тем значением, которое она имеет в эволюции грузинской архитектуры, как памятник той эпохи, когда отчетливо выступали уже новые стилистические установки, но когда еще не был сконструирован полностью весь комплекс архитектурных форм этого стиля. Вачнадзианская Квэла-Цминда, с одной стороны, обладает целым рядом черт, характерных для классики (композиция в целом, состоящая из координации самостоятельных единиц, применение отдельных элементов и т. д.) ; но, с другой стороны, главное пространство и его формирование в целом даны здесь в ощущении раннего барокко. Таким образом, в основной, определяющей части уже царит барокко.
 
 
Рис. 31. Вачнадзиани. Поперечный разрез. Обмер арх. М. Г. Калашникова
Рис. 31. Вачнадзиани. Поперечный разрез. Обмер арх. М. Г. Калашникова
 
 
Естественно, что такая композиция в целом не имела будущности, — она осталась без подражаний. Что же касается конструктивной формы перехода от квадрата основания к кругу купола в форме паруса, то во всех последующих, т. е. уже барочных, памятниках применялся единственно этот прием. Тромп исчезает, как исчезают постепенно и другие элементы и формы, которые с древних времен были обычны в грузинской архитектуре (например арки подковообразной формы, крестовые своды и т. п.). В этом проявляется характерная черта грузинской архитектуры: все вопросы техники, конструкции, выбора отдельных архитектурных форм, декора — все получает свое разрешение только в непосредственной связи с общей художественной концепцией данного периода и с его стилем. Архитектор-грузин не без разбору подхватывал какие-либо новые технические приемы, но выбирал из доступного ему материала то, что отвечало его художественным установкам. Это же сказалось и в выборе строительного материала, каким явился для большой архитектуры камень, — хотя грузинским зодчим известен был с древнейших времен кирпич, для производства которого в Грузии существовали исключительно благоприятные условия; известно было им и дерево, широко применявшееся в жилых зданиях. Но грузинская художественная архитектура и создала в этом направлении большую культуру.
 
 
XII
 
В IX веке на территории Грузии вырастают три мощные государственные организации — Тао-Кларджетия, Абхазия, Кахетия, в которых процесс оформления феодальной структуры настолько продвинулся, что начинается борьба за гегемонию и за объединение отдельных провинций. Вместе с этим культурная связь отдельных грузинских провинций и государств вновь становится очень тесной, а рост культуры вполне наглядным. Уже начиная с X века, политика воссоединения всей Грузии становится программой и получает полное осуществление в начале XII века, когда окончательно был изгнан арабский эмир.
 
Грузинская архитектура средневековья отличается от архитектуры древнего времени не только конкретными формами, но и своим стилистическим подходом: как мы отмечали, классика путем постепенного и вполне естественного развития перешла в барокко. Перед нами архитектурные композиции в живописных массах и с живописными картинами внутренних видов, с легкими скользящими переходами в них, где ни одна из частей здания не предполагает четкого восприятия и не обладает никакой самостоятельностью; где, наоборот, все подчинено общей идее и потому основывается на подвижности, на резких тенях и просветах, на пышных и закругленных формах; где декоративное и орнаментальное убранство, всецело отвечая и подчиняясь этим установкам, развивается бурно, с нескончаемой изобретательностью на мотивы и как бы независимо от архитектоники целого, создавая впечатление почти случайного, неожиданного, необоснованного. Такая стилистическая установка, развившаяся в Грузии из предшествовавшей ей классики, потребовала, естественно, значительного времени, сама же архитектура барочной эпохи прошла в своем развитии ряд этапов. Некоторые из них уже выявлены научным анализом достаточно четко. В общем же работа эта далеко еще не закончена, как не закончен анализ всех этапов в развитии грузинского феодализма.
 
При изучении развития грузинской архитектуры в средние века, начиная с конца IX века, прежде всего нужно считаться с фактом обособления художественных тенденций в отдельных провинциях Грузии и следующего за этим расхождения в приемах компоновки. Перед грузинскими зодчими встала необходимость сгладить эти расхождения и объединить отдельные достижения разных провинций. Следует отметить, что искания конструктивного порядка не привлекали большого взимания архитекторов этого периода. Они стремились усилить впечатление не только в смысле величественности зданий, но также и в смысле абсолютных размеров их. Вместе с этим чрезвычайное развитие получило декоративное убранство зданий, в частности их фасадов. При этом стала отмирать вся группа базиличных тем церковных сооружений. Последние примеры их как в типе трехнефных базилик, так и в самостоятельном типе «трехцерковных бализик», падающие еще на X век, представляют собой вялые и незначительные повторения. Большая же архитектура пользуется исключительно комбинациями купольных тем, причем тромпы заменяются парусами.
 
В ряде этих тем с несомненностью проступает не только общая тенденция упростить формы по линии полного подчинения самостоятельных частей единому целому, но также и варьирование этих тем на новый лад. Перед нами стоит длинный ряд десятков памятников по планам простого креста, триконхов, тетраконхов и новых центрально-купольных комбинаций со многими закруглениями и т. д. Но среди этого многообразия форм выдвигается как основной тип, легший в основу дальнейшего развития храмовой архитектуры в Грузии, храм удлиненной формы, с куполами на свободно стоящих в перекрестии столбах и с пониженными угловыми частями между его рукавами. Решающее значение для распространения этого типа имели три хронологически следующие друг за другом, величайшие кафедралы грузинского средневековья: Алавердский, Кутаисский и Мцхетский (близ Тбилиси). Первый возведен во второй половине X века в самой восточной провинции Грузии, в Кахетии; второй был окончен в 1003 году в Имеретии; наконец, третий был окончен в 1029 году в центральной Карталинии — колыбели всей грузинской государственности. Мцхетский кафедрал, суммируя достижения раннего барокко, открывает собой эпоху зрелого барокко.
 
 
XIII
 
Каждый из этих кафедралов представляет собой здание с единым колоссальным пространством, причем оформлено оно в нормах крестово-купольного типа. Таким образом, здесь получился тот устойчивый образ системы распределения масс и кровель, который известен, как типичный для средневековой грузинской (и армянской также) архитектуры. По плану мы имеем в центре купол, от него — основной высокий крест и в отрезках между рукавами креста — низкие односкатные крыши этих частей. В данных кафедралах существовала еще одна ступень наружных масс, уничтоженная при реставрации в первой половине XIX века, а именно портики по трем сторонам (рис. 32).
 
На такой общей основе в каждом из трех кафедралов проявлено индивидуальное художественное творчество, в котором отразились и вся полнота достижений архитектурного мастерства Грузии и специальные местные вкусы той части Грузии, где кафедрал возведен.
 
Но для художественного эффекта внутри здания не имеют значения те факты, что в Алаверди триконх состоит как бы из сплошных стен, что в Кутаиси боковые абсиды декоративно отодвинуты и отделены пролетами, а во Мцхете, наоборот, рукава прямоугольны: всюду эти формы включены в общую игру форм и переходов меняющихся точек зрения, и потому они как бы составляют только нюансы одного целого. То же относится и ко всем остальным различиям примененных конкретных форм: пролетов, хор, формы и группировки окон, проходов и т. д.
 
Роспись церковных стен, сделавшаяся отныне обязательной, также усиливала впечатление слияния форм и картин в объединенное внутреннее пространство. В древних памятниках художественный замысел архитектора в крайнем случае считался с наличием одного мозаичного изображения в конхе алтаря; в средние же века поверхность стен сплошь заполняется фресковой росписью. Оформленное в Алаверди пространство колоссально; оно умело выявляется не только сочетанием подкупольных устоев с двумя регистрами арок, открывающих внизу боковые части, а наверху хоры, но также и группировкой окон в ряд, высоко над боковыми абсидами, и громадными пролетами основных входов. Но центр тяжести архитектурной композиции начал теперь явственно перемещаться: наружное оформление здания становится главной и основной задачей архитектора. И в этом особенно четко сказался переход от раннего барокко к зрелому.
 
 
Рис. 32. Алавердн. X в. План. Обмер с натуры с частичной реконструкцией арх. Н. П. Северова
Рис. 32. Алавердн. X в. План. Обмер с натуры с частичной реконструкцией арх. Н. П. Северова
 
 
Прежде всего, начинается выработка общих масс, а декоративная разбивка фасадов идет по линии создания аркатур.
 
Грандиозность и высота, составляющие основное впечатление внутри этих кафедралов, столь же мощно и повелительно выявлены снаружи. Стройность Алаверди и его купола надолго наложила свою печать на последующий ход развития грузинской архитектуры; и хотя эта стройность не принята еще в Мцхетском кафедрале, но и в нем наружному облику придана грандиозность и величественная внушительность.
 
 
Рис. 33. Алаверди. Общий вид монастыря
Рис. 33. Алаверди. Общий вид монастыря
 
 
Рис. 34. Мцхет. Общий вид города. Акварель арх. Н. П. Северова
Рис. 34. Мцхет. Общий вид города. Акварель арх. Н. П. Северова
 
 
Но это — одна только часть проблемы. Вторая ее часть, в дальнейшем постепенно усиливающаяся, — это конкретные формы декора, которые прошли определенные стадии развития и в рассматриваемых кафедралах получили определенную законченность. Восточный фасад во всех трех храмах представляет собой систему аркатуры с двумя треугольными нишами в ней; этот мотив, впервые созданный строителем Цроми, здесь предстал уже существенно переработанным как в своем оформлении, так и по увязке с композицией декора в целом. На продольных фасадах декоративные арки не связаны между собой, а представляют отдельные группы, только в целом создающие определенную систему. Так, например в Кутаиси средняя часть продольных фасадов выдвинута вперед, хотя связанность аркатуры здесь уже почти осуществлена. К сожалению, полного представления от этих продольных фасадов и о том художественном впечатлении, которое они первоначально производили, мы не можем иметь, так как они пострадали от разрушений и следовавших за ними реставраций, уничтоживших сто лет назад все открытые наружные галлереи. Наконец, западный фасад декоративно организован в Кутаисском кафедрале без наложения арочек, а только применением орнаментальных акцентов. Во Мцхетском же кафедрале появляется оттенение и аркой — мотив, который в последующих памятниках разрабатывается с особой охотой (рис. 35). Во всех этих постепенных переходах к унификации системы декора, к ослаблению самостоятельности частей его, определенно сказался переход от раннего этапа стиля к зрелому барокко.
 
 
Рис. 35. Мцхет. 1029 г. Общий вид на собор с запада. Вдали на горе — Джвари
Рис. 35. Мцхет. 1029 г. Общий вид на собор с запада. Вдали на горе — Джвари
 
 
На орнаментике фасадов отчетливо прослеживается процесс дифференциации художественных приемов. На самом раннем из этих трех кафедралов — Алавердском — особенности района сказались в почти полном отсутствии орнаментики. В Кутаисском кафедрале (1003 год) орнаментальный декор применен очень сдержанно и выполнен мастерски в графическом характере; он производит впечатление скорее рисунка, чем рельефной резьбы. Наконец, на Мцхетском кафедрале орнаментальный декор занимает значительную часть поверхности стен и выполнен рельефно с достаточной сочностью и силой.
 
 
Рис. 36. Ошк. 958—966 гг. Восточный фасад
Рис. 36. Ошк. 958—966 гг. Восточный фасад
 
 
Как мы уже отмечали, во Мцхетском кафедрале мы имеем законченный пример зрелости этого живописного стиля. Архитектор, несомненно, был в курсе тех достижений, которыми отмечены постройки в Алаверди и Кутаиси, но он, кроме того, твердо сохранял традиции своей родной провинции, что, как мы уверены, облегчило ему переход от раннего этапа стиля барокко к зрелому. В композиции он отстранил триконховый мотив; хоры им трактованы для усиления живописности, украшены колонками с резными капителями и оживляют композицию неожиданностью появления и световыми эффектами. Разбивка окон создает дальнейшие возможности в этом направлении. Наконец, привлекает внимание четкий переход к орнаментальному заполнению и к разработке декоративной системы не только отдельного фасада, но всего здания в целом, причем отдельные орнаменты выполнены в рельефной манере с сильной игрой света и тени.
 
 
Рис. 37. Ошк. Рельефы
Рис. 37. Ошк. Рельефы
 
 
Таким образом, рассмотренные три средневековых кафедрала интересны не только своими художественными качествами, но также и потому, что подготовляли и впоследствии осуществляли переход от раннего барокко к зрелому; они этим содействовали объединению опыта оторванных одна от другой грузинских провинций и выработке общей творческой линии. Но, конечно, индивидуальные черты отдельных районов вносят в дальнейшем свои характерные отличия.
 
В этом отношении чрезвычайно показательна история строительства Кутаисского кафедрала. Первоначальный проект этого сооружения не был полностью осуществлен: постройка была выведена без наружных обходов галлерей и, по всем данным, без купола, когда произошел перерыв, и для временного использования здания был «настлан в 1003 году пол». Затем, через 5—10 лет, приступают к окончанию строительных работ; при этом другой архитектор по-новому оформляет возводимый купол и создает иные, чем в проекте, притворы. Все они богато украшены орнаментальной резьбой, впоследствии прославившей руины Кутаисского кафедрала. Стиль выполнения этих орнаментов и мотивы их, а также приемы применения и компоновки в целом совершенно иные, чем орнаменты постройки 1003 года. Перед нами явления резкого перелома: вместо графического орнамента раннего барокко встал пышный, рельефный, сочный орнамент зрелого этапа его (рис. 39 и 40). При этом новый характер орнаментики здесь выявлен значительно резче, чем в большей части орнаментов Мцхетского кафедрала, законченного постройкой к 1029 году. Правда, при создании западного фасада Мцхетского кафедрала, возведенного и оформленного позднее других, архитектор уже дал орнаментальный декор, богатый глубокими и меняющимися тенями, со всей сочностью и пышностью эпохи. Но все-таки западная Грузия была особенно предрасположена к изысканной декоративности. Тенденция эта сказалась здесь рано, еще до перелома в собственно архитектурных формах, который был закреплен Мцхетским кафедралом. Как тенденция к повышению пропорций зданий присуща была крайней восточной провинции Грузии — Кахетии, так тенденция к декоративности и, в частности, к орнаментальному украшению присуща западной провинции — Имеретии.
 
 
XIV
 
Начиная с периода зрелого барочного стиля, композиционный замысел в области архитектурных форм оскудевает, они становятся стабильными для данной темы, и каждый архитектор вносит лишь незначительную нюансировку целого или несущественные вариации, сосредоточивая все свое внимание и творческое напряжение на вопросах декоративной, особенно орнаментальной, обработки фасадов. Проблема создания пространственных форм еще не откинута вовсе (как в последующее время), но она не стоит больше перед архитектором как основная; он берет готовые формы, как необходимый ингредиент всей композиции. Центр тяжести теперь переместился в сферу орнаментики.
 
 
Рис. 38. Хциси. Деталь
Рис. 38. Хциси. Деталь
 
 
В применении орнаментов на фасадах грузинских архитектурных памятников, сопровождающим весь доступный нашему обозрению исторический путь развития грузинской архитектуры, можно отметить несколько этапов, характеризовавшихся выбором узоров и методами исполнения их. Орнаментальный декор древней эпохи, какой мы находим в Болнисском Сионе, Джвари, Цроми, Мартвили и Бана, при всем разнообразии узоров и характера исполнения их, представляет одну группу, отчетливо противостоящую средневековой грузинской орнаментике. И особенно эта разница проявляется в системе применения орнаментальных украшений на фасадах.
 
На зданиях переходного времени, когда фактически уже совершилась перестройка на новый живописный лад, подчиняющий части одному целому, без сохранении их самостоятельности, орнаментация, так сказать, исчезает. Когда же она опять появляется, она всецело подчиняется общему декоративному замыслу, как момент подвижности, разнообразия, изменяемости картин, даваемых зданием в целом. Орнаментальные группы не претендуют на подробное рассмотрение, на уяснение и восприятие узора в полной его ясности, а наоборот, они рассчитаны на то, чтобы глаз зрителя получил лишь общее впечатление от потока линий, от игры теней и т. д. Если в классическом стиле орнамент, оттеняя и акцентируя архитектурно важные части здания, приобретал самостоятельное значение рельефа, то теперь он никакой самостоятельности не имеет; узоры его если и составлены из повторяющихся элементов, то дают их в такой сгущенности, как бы тесноте, которая переходит в переплетение и создает, наконец, широко прославленное грузинское орнаментальное плетение. Чем дальше, тем создается все больше новых вариаций орнаментальных узоров, извлекаемых из неисчерпаемого источника народного творчества. Изображения растительных мотивов все более и более теряют пластическую реальность и превращаются в стилизованную резьбу. Так же точно введение в орнамент изображения животных и человека становятся случайным явлением, ввиду чего эти вставки теряют характер самостоятельности и самоценного интереса для зрителя.
 
Вся сила впечатления, производимого грузинской орнаментацией зданий, сосредоточена не в этих мотивах, а в построениях отвлеченного типа, имеющих преимущественно характер переплетений. Сперва здесь превалируют как бы отдаленные намеки на растительные формы, позднее почти наравне с ними фигурируют чисто геометрические узоры. По характеру исполнения на первых порах орнаменты эти представляются как бы сочетанием линий, а затем приобретают характер пятен, где фон, как таковой, теряет всякое значение, аннулируется и отрицается, как составной элемент орнаментального построения.
 
Данные здесь характеристики отдельных этапов в развитии архитектурного орнамента средневековой Грузии намечают только основную направляющую его развития. История развития нашего архитектурного орнамента еще ждет своей разработки. Здесь дана только схема его развития; реальная же жизнь его несравненно сочнее, сложнее и разнообразнее.
 
Чтобы конкретизировать намеченные выше моменты развития грузинской орнаментики средних веков, мы покажем несколько разных образцов ее, оттеняя кое-где и общие тенденции в развитии архитектурных композиций.
 
Орнамент раннего средневековья, относящийся к X веку и к первым годам XI века, представлен на кафедралах Кутаиси (1003 год), Ошка (958—966 годы), Кумурдо (964 год), Хахула, Хциси (1002 год), Экеки (1008 год) и др. Приводимые здесь примеры из Ошка и Хциси (рис. 36—38) показывают плоскостность орнамента, его размещение в одной плоскости. Элементы его построения четко отграничены, равномерно нанизаны в ряд и даны в простом повторении. Если посмотреть на разбивку их на западном фасаде Хциси, то сразу воспринимается тенденция художника — дать общее живописное впечатление движения.
 
 
Рис. З9. Кутаисский собор. Фрагменты западного портика
Рис. З9. Кутаисский собор. Фрагменты западного портика
 
 
Для зрелого барокко, в котором имеется несколько этапов, характерны пышные, сочные формы, где художник не намечает никаких плоскостей, но постоянно подчеркивает глубину в построении орнамента и переходит к плетению, как основному приему в его рисунке. Для примера мы показываем два фрагмента из портиков Кутаисского кафедрала, пристроенных вторым архитектором (рис. 39—40). Если с этим сравнить часть западного фасада Мцхетского кафедрала (1029 год), то здесь такой подход виден лишь в некоторых частях, тогда как другие части ближе к раннему барокко (рис. 41). Как мы указывали, в этом сказалось географическое местоположение Мцхета и большая сила архитектонического момента сравнительно с декоративным. Напротив того, в Никорцминдском кафедрале (1014 год), построенном в горной провинции западной Грузии, в Раче, мы имеем по плану несколько запоздалую композицию — шестиабсидную, которая примыкает к Кумурдо и другим сооружениям X века (рис. 43). Что же касается насыщенности орнаментами, то этот кафедрал оставляет далеко позади себя притворы Кутаиси или даже Самтависи. Конечно, здесь имеются и другие причины, но основной нам кажется наличие большей склонности к украшениям, к изысканности и изяществу (рис. 42 и 44). Останавливаясь на деталях этого орнаментального убора, мы видим, что глаз здесь просто теряется, стремясь проследить узор, восстановить ход течения линий, и вместо этого охватывает только отдельные обрывки на ясно ощущаемом фоне целостной композиции. В отношении богатства орнаментальных узоров очень показателен свод (купольный) в притворе Никорцминды (рис. 45). Притворы и своды с постоянно новыми вариациями разделки отныне делаются почти неизменными спутниками крупных центрально-купольных композиций.
 
 
Рис. 40. Кутаисский собор. Фрагменты западного портика
Рис. 40. Кутаисский собор. Фрагменты западного портика
 
 
Рис. 41. Мцхетский собор. Фронтон западного фасада
Рис. 41. Мцхетский собор. Фронтон западного фасада
 
 
Если остановиться на одном из наиболее законченных кафедралов зрелого средневековья, созданных в развитие того решения, которое дано было во Мцхете, именно на Самтависи (1050 год), то здесь прежде всего необходимо подчеркнуть утонченность пропорций, свободный размах и высоту зданий, а также благородную сдержанность в декоративном уборе (рис. 46). Для зрелого периода барокко характерно замыкание круга декоративной разбивки из фасада в фасад. Теперь и ниши восточного фасада получают парадный вид с фестонами по арке. Собственно орнаментация получает подкрепление и в особо декоративном начертании букв надписи, которая по размерам букв и месту размещения явно утрачивает свое только подсобное значение. Пожалуй, и в трактовке и в исполнении резьбы здесь также больше установившегося и потому как бы прозрачного (рис. 41) , напоминающего отшлифованный кристалл.
 
 
Рис. 42. Никорцминда. 1014 г. Восточный фасад. Обмер с натуры арх. Н. П. Северова
Рис. 42. Никорцминда. 1014 г. Восточный фасад. Обмер с натуры арх. Н. П. Северова
 
 
Примером одного из этапов зрелого барокко является постройка в Икморта (1172 год). Здесь видны детали отделки ниши восточного фасада с ее фестонами иной формы, чем в Самтависи, и опять-таки с новыми орнаментальными мотивами (рис. 48). Нельзя тут же не пожалеть, что Гелат не был закончен и не получил своего орнаментального декора, ибо он, несомненно, явился бы сокровищницей орнаментики первой половины XII века. Но весь предположенный для него убор, за исключением двух-трех розеток, даже не прорисован (рис. 49).
 
 
Рис. 43. Никорцминда. 1014 г. План. Обмер с натуры арх. Н. П. Северова
Рис. 43. Никорцминда. 1014 г. План. Обмер с натуры арх. Н. П. Северова
 
 
Рис. 44. Никорцминда. Деталь фасада
Рис. 44. Никорцминда. Деталь фасада
 
 
Мы постарались дать несколько ярких примеров зрелого барокко, не задаваясь, однако, целью исчерпать эту тему. Еще менее подробно можем мы коснуться периода позднего барокко, который, по нашему предположению, с XIII по XV век также прошел ряд этапов. Эпоха эта сопровождалась изменением живописно-барочного стиля в целом. В пропорциях храмового здания произошли существенные изменения. На примере Тбилиси с Метехом можно еще раз подчеркнуть, как в самые различные эпохи грузинской истории твердо понималась необходимость связи здания с ансамблем пейзажа, несмотря на различие измененных пропорций и форм самого здания (рис. 50). Но и орнаментика также претерпела изменение: в ней как бы замечается утомление, вялость, измельчание, сухость (рис. 51 и 52).
 
 
Рис. 45. Никорцминда. Свод южного портала
Рис. 45. Никорцминда. Свод южного портала
 
 
Рис. 46. Самтависи. 1050 г. Восточный фасад
Рис. 46. Самтависи. 1050 г. Восточный фасад
 
 
Рис. 47. Самтависи. Окно
Рис. 47. Самтависи. Окно
 
 
Рис. 48. Икорта. 1172 г. Ниша алтаря (восточный фасад)
Рис. 48. Икорта. 1172 г. Ниша алтаря (восточный фасад)
 
 
Рис. 49. Гелатский монастырь. XII в. Общий вид
Рис. 49. Гелатский монастырь. XII в. Общий вид
 
 
Рис. 50. Тбилиси (Тифлис). Мстехский храм XIII в.
Рис. 50. Тбилиси (Тифлис). Мстехский храм XIII в.
 
 
XV
 
Период строительства в живописном стиле длился в Грузии очень долго. И тут очень поучительно бросить взгляд на одновременные процессы в развитии европейского искусства. Прежде всего взглянем на Византию.
 
Архитектура IX века в Византии не представлена ни одним выдающимся произведением, если не принять на веру панегириков в честь исчезнувшей константинопольской Ηεα императора Василия I Македонянина (в конце IX века), о формах которой мы не можем составить точного представления по существующим описаниям. В половине X века и в XI веке вырабатывается византийская архитектура так называемого вторичного процветания; эта архитектура далеко отстает от блеска юстиниановской эпохи и так же, как последняя, не знает, по существу, проблемы фасадного оформления здания, но решает художественное задание в целостном стиле, именно в живописном барочном. Вследствие этого получается близость к архитектуре Грузии как по стилистической установке, так равно, с известным приближением, и по храмовым формам. Но здесь снова требуется совершенно четко подчеркнуть, что тогда как византийская архитектура не привела масс здания к законченности, не дала никакого декоративно-художественного оформления, оставляя голые слои кирпича, грузинская архитектура этого же времени развила не только законченный облик масс здания, но и чрезвычайно богатую систему декоративного убранства их. Таким образом, мы имеем здесь явление простого художественного совпадения, частично получившегося из обмена форм, совершенно однотипных по стилю. Но процессы развития шли в каждой стране самостоятельно и независимо.
 
Иное явление замечается при сопоставлении средневековой архитектуры Грузии и Армении. В то время как в древнюю эпоху мы отмечали близость даже их материальных архитектурных форм, теперь, при тождественной стилистической установке, в материальных формах началось расхождение, которое особенно сильно сказалось с XII—XIII веков, когда в Армении создался торговый класс горожан, чего в Грузии не было. Убранство армянских памятников к указанному времени имеет совершенно другой облик как по набору узоров, так и по характеру их исполнения и по приемам применения на фасадах. Так эти два соседних народа, поставленные историей почти в одинаковые условия развития на протяжении веков, все время сохраняют индивидуальность своей национальной физиономии в архитектуре. Это — яркая параллель к аналогичному явлению в развитии французского и немецкого искусства.
 
Наконец, для сравнения полезно бросить взгляд и на Западную Европу. Для средних веков это не только возможно, но и чрезвычайно поучительно.
 
 
Рис. 51. Мцхет. Орнаментика. XIII в.
Рис. 51. Мцхет. Орнаментика. XIII в.
 
 
На протяжении «темного» X века Западная Европа усваивала и перерабатывала достижения Востока в области архитектуры и в итоге произвела на свет в XI веке, как бы внезапно, архитектуру романского стиля во вполне разработанных формах. В Грузии же средневековая архитектура выросла, как было показано, на собственных основах и достигла поэтому своего полного выражения на много раньше — еще в конце IX века. Далее, романский стиль в разных фазах своего развития явился стилем классического линейно-пластического порядка, т. е. отвечал стилю древней эпохи Грузии. Недаром и здесь переходом от квадрата к восьмиграннику купольных барабанов служат тромпы. И только в одной группе французских романских храмов (Аквитании), собственно купольных (Cahor, Perigueux, Souillac и др.), которые непосредственно зависели от христианского Востока, применявшего в это время паруса, переходами служат также паруса. Но зато в решениях внешних каменных масс, в отделке колонками и аркатурами, в применении скульптурного убранства фасадов, как и в самых принципах разработки художественно-фасадного облика здания, романская архитектура стремится к тем же целям, что и грузинская архитектура.
 
 
Рис. 52. Ахтала. Орнаментика. XIII в.
Рис. 52. Ахтала. Орнаментика. XIII в.
 
 
Начиная с XII века во Франции, затем в Англии, а с середины XIII века в Германии и в остальной Европе, развивается готика — стиль ярко живописного обобщенного порядка, который впервые в Западной Европе создал совершенно новые, свои собственные конструктивные приемы и формы. Несомненно, в этом сравнительно быстром опережении Западной Европы сказались иные условия ее общественно-экономического порядка в данное время; дальнейший быстрый поступательный ход ее развития и все больше увеличивавшийся разрыв между Европой и Грузией до начала XIX века связан был с общими политическими событиями.
 
 
Рис. 53. Тбилиси (Тифлис). Сионский собор XII в. Восстановлен в 1710 г.
Рис. 53. Тбилиси (Тифлис). Сионский собор XII в. Восстановлен в 1710 г.
 
 
 
XVI
 
Грузия, достигшая в XII веке небывалой политической мощи во всей Передней Азии, включившая в свои границы весь Кавказский перешеек от Черного моря до Каспийского и проникшая на юг в глубь Малой Азии, в XIII веке подпадает под губительный натиск монголов. XIII и XIV века — трагические страницы героической борьбы грузинских народных масс за культуру — определенно подтверждают дальнейшее движение искусства вперед. Завершением этой эпохи является разгром Грузии при шестикратном нашествии Тамерлана; к началу XV века все помыслы Грузии направлены не на дальнейшее художественное творчество, а лишь на собирание по крохам разгромленного культурного богатства страны. В этом проходит XV век, и только в XVI веке вновь можно констатировать наличие архитектурных сооружений, имеющих определенную художественную физиономию. Этот период развития грузинской архитектуры совпадает с тремя последними столетиями существования грузинских государств (XVI, XVII и XVIII века).
 
 
Рис. 54. Никорцминда. Колокольня XVI в.
Рис. 54. Никорцминда. Колокольня XVI в.
 
 
Рис. 55. Тбилиси (Тифлис). Колокольня Апчисхатской церкви XVII в. Обмер с натуры арх. Н. П. Северова
Рис. 55. Тбилиси (Тифлис). Колокольня Апчисхатской церкви XVII в.
Обмер с натуры арх. Н. П. Северова
 
 
Рис. 56. Тбилиси (Тифлис). Апчисхатская колокольня. Западный фасад. Обмер с натуры арх. Н. П. Северова
Рис. 56. Тбилиси (Тифлис). Апчисхатская колокольня. Западный фасад.
Обмер с натуры арх. Н. П. Северова
 
 
Рис. 57. Тбилиси (Тифлис). Апчисхатская колокольня. Разрез. Обмер с натуры арх. Н. П. Северова
Рис. 57. Тбилиси (Тифлис). Апчисхатская колокольня. Разрез.
Обмер с натуры арх. Н. П. Северова
 
 
Рис. 58. Тбилиси (Тифлис). Штаб. XIX в.
Рис. 58. Тбилиси (Тифлис). Штаб. XIX в.
 
 
Для этого периода характерно заимствование восточных, главным образом иранских, художественных элементов. Так, даже в церковной архитектуре большое значение приобретает кирпич, не только как строительный материал, но и как элемент декоративного убранства. Вводятся фигурные кладки для разведения тонкой причудливой паутины на сводчатых потолках; покрываются рисунком сплошные поверхности сводов, паруса «исламского» типа, ломаные арки дверей, окон, декоративных ниш и т. д.; накладываются по фасадам узоры в двух и трех плоскостях и применяется лекальный кирпич для колонок, полуколонок, карнизов и т. д. Правда, наравне с этим продолжается строительство также из камня; и орнамент также продолжает свое дальнейшее развитие, в пример чему можно привести хотя бы резьбу барабана Сионского собора в Тбилиси, которую, как и всю его облицовку, следует отнести за счет забот Вахтанга Законодателя в начале XVIII века (1710 год) (рис. 53).
 
 
Рис. 59. Тбилиси (Тифлис). Семинария. XIX в.
Рис. 59. Тбилиси (Тифлис). Семинария. XIX в.
 
 
Как образец указанного заимствования иранских элементов и форм для претворения своих коренных тем, отличных от тем иранской архитектуры, мы показываем колокольню в Никорцминде, относящуюся к XVI веку, и так называемую Апчисхатскую колокольню 1675 г. в Тбилиси (рис. 54, 55, 56, 57).
 
При всей четкости примененных здесь и хорошо известных из позднеиранской архитектуры отдельных материальных форм, комбинация их в единую архитектурную композицию все-таки носит на себе особый отпечаток как по общему построению и по пропорциям, так и по декоративной схеме. Если же обратить внимание на стилистический характер этого сооружения, то нужно отметить, что здесь на смену строгой подчиненности и единству пришли игривость и легкость, мелкая и простенькая разделка. Естественно напрашивается сопоставление с европейским рококо.
 
 
Рис. 60. Тбилиси (Тифлис). Жилой дом XIX в. Обмер с натуры арх. Н. П. Северова
Рис. 60. Тбилиси (Тифлис). Жилой дом XIX в. Обмер с натуры арх. Н. П. Северова
 
 
Рис. 61. Тбилиси (Тифлис). Жилой дом XIX в.
Рис. 61. Тбилиси (Тифлис). Жилой дом XIX в.
 
 
Особенно же сильно воздействие иранских архитектурных форм сказалось в жилых домах и дворах. Отделка их была так же пестра и блестяще красочна, как иранская, роспись и лепка покрывали потолки и стены.
 
 
XVII
 
Присоединение Грузии к России в 1801 году сильно отразилось на архитектуре Грузии. Русское правительство начало возводить монументальные здания в европейском стиле ампир; последний тогда только что четко оформился. Здания местной, приспособившейся к иранским и турецким вкусам, «верхушки» еще до середины XIX века возводились в подражательных «восточных» формах. Крестьяне в селах сохранили прежнее разнообразие форм в своих жилых домах.
 
Ко всему этому в первое же время русского владычества присоединяется своеобразная переработка ампира при постройке маленьких городских жилых домиков в Тбилиси, Кутаиси, Телаве, Гори, Душети и т. д. В каждом пункте ампир наделялся индивидуальными чертами. В этом сказалось понимание грузином архитектуры, как архитектоники, всегда понятной и четкой, но лишь акцентированной орнаментальным убором. Грузия с этого момента вошла в общую колею общеевропейского архитектурного развития, как оно характеризует XIX и XX века.
 
Ввиду того, что в строительстве сельских жилых домов ничего существенно нового не появилось за это время, мы приводим здесь образец крестьянского дома в центральной провинции Грузии — в Карталинии, интересного по применению декоративной резьбы и по другим художественным моментам.
 
Это так называемый «дарбази»; в нем очевидны формы, пережившие тысячелетия как в отношении созданного пространства и его оформления, так и в отношении фасада (рис. 1 и 2).
 
Точно так же ничего существенно нового не представляет собой ни архитектура зданий денежной и торговой «верхушки», равнявшейся на исламский восток, ни официальная архитектура русской власти в Грузии. И те и другие постройки сохраняют еще свойственный им характер до 60-х годов XIX века. В качестве примеров можно указать на старый караван-сарай на Майдане в Тбилиси, просуществовавший (конечно, с переделками) до последнего времени, и здание штаба Красной армии в бывшей семинарии в Тбилиси (рис. 58 и 59).
 
 
Рис. 62. Тбилиси (Тифлис). Жилой дом XIX в.
Рис. 62. Тбилиси (Тифлис). Жилой дом XIX в.
 
 
Рис. 63. Тбилиси (Тифлис). Жилой дом XIX в. Обмер с натуры арх. Н. П. Северова
Рис. 63. Тбилиси (Тифлис). Жилой дом XIX в. Обмер с натуры арх. Н. П. Северова
 
 
Теперь остановимся на нескольких жилых домах. Дом № 2 на Аббас-Абадской (ныне Алавердской) площади в Тбилиси представляется нам постепенно выросшим (рис. 60, 61 и 62). Правая его часть первоначально была, кажется, комендантским домом. Во всяком случае в его облике сразу бросается в глаза открытый уклад европейской жизни на юге: дом обращен на улицу, сюда же открыты большие балконы, но внутренние дворовые фасады также открыты в сторону улицы. В основе всего ансамбля заметна разбивка фасадов по хорошим образцам классицизма; об этом же свидетельствует и наличие колонн. Действительно, архивные документы создают впечатление, что такого типа дома возводились по проектам архитекторов, получивших академическое образование (приезжих и местных). Едва ли возможно заметить в них черты, специально характеризующие ампир, но общая классическая основа их несомненна. При этом наиболее характерная для классицизма часть композиции — колоннады, вероятно, в силу материальных условий, переведены были из каменного материала в дерево. Это вызвало совершенно иные пропорции, придало стройность и легкость колоннам и облегчило соединение с ними прорезных досок внизу и ажурных арок наверху. В рассматриваемом доме чрезвычайно характерны по своей классической форме деревянные колонки правой половины его и деревянные же балясины перил; но совершенно иной — восточный тип — представляют заполнения угловых пролетов, ажурные, со стеклом. Колонки во дворе, на балконах второго этажа, опертые на нижний ряд колонок, чрезвычайно вытянуты, совершенно неклассических пропорций. Балкон левой половины дома обработан в дереве мелкими классическими деталями (консоли, украшения торцов и пр.), классически оформлены базы и капители колонок, но совершенно свободны от классицизма фантастическое одеяние перил и помещенные между колонками ажурные арочки из дерева. Несомненно, в этом своеобразном соединении классицизма с ажурным «восточным» орнаментом повинны архитекторы, с одной стороны, и с другой, сами заказчики. Таким образом, получились интересные, но по теории классицизма недопустимые сочетания, как, например, расстановка нижнего ряда каменных колонн с балконом над ними, выходящими по бокам далеко за пределы нижней колоннады.
 
 
Рис. 64. Тбилиси (Тифлис). Жилой дом XIX в.
Рис. 64. Тбилиси (Тифлис). Жилой дом XIX в.
 
 
Рис. 65. Тбилиси (Тифлис). Жилой дом XIX в.
Рис. 65. Тбилиси (Тифлис). Жилой дом XIX в.
 
 
Рис. 66. Провинциальная архитектура. XIX в.
Рис. 66. Провинциальная архитектура. XIX в.
 
 
Рис. 67. Провинциальная архитектура. XIX в.
Рис. 67. Провинциальная архитектура. XIX в.
 
 
Аналогичен этому другой красочный ансамбль в Тбилиси — дом на Мухранской улице № 10 (рис. 63 и 64). Он также сохранил достаточное число деталей, показывающих продуманность и разработанность проекта. Колонки по этажам дают варианты в перекрытиях; внизу — плоская деревянная балка-архитрав, наверху — деревянные архивольты с разделкой арок, опирающихся на классические капители, а в мансардном завершении дома арки имеют трехлопастную форму. Сочетание всех этих форм в общем производит прекрасное впечатление своеобразного, но органического единства. Своеобразный пример представляет и бывший губернаторский дом в Тбилиси на Трибунальной улице (№ 30). Здесь к массивной средней части с каменной колоннадой и фронтоном над ней примыкают легкие крылья балкона на деревянных колоннах (рис. 65).
 
 
Рис. 68. Провинциальная архитектура. XIX в.
Рис. 68. Провинциальная архитектура. XIX в.
 
 
Рис. 69. Провинциальная архитектура. XIX в.
Рис. 69. Провинциальная архитектура. XIX в.
 
 
В разных других городах Грузии также сохранились дома первой половины XIX века, интересные с точки зрения архитектурного творчества. Характерно, что здесь большей частью, а иногда даже исключительно (Душети, Сачхери), применяется каменная колоннада. Приводим несколько примеров из Телава и Санхере (рис. 66 и 67). В этих постройках нет тщательности выполнения, которая позволила бы считать постройки выполненными по разработанным проектам. Напротив того, выполнение представляется здесь как бы свободным от всяких указаний проекта. В обоих сачхерских домах (в одном из них родился известный грузинский поэт Акакий Церетели), пожалуй еще сильнее, чем в тбилисских домах, чувствуется классическая архитектура, но с курьезными вариациями (вроде разбухших оснований колонн), свидетельствующими о какой-то увязанности с местными навыками жилой архитектуры.
 
Таким образом, архитектура Грузии начала XIX века дает картину целостного художественного творчества, хотя в основе ее уже незаметно прямого закономерного развития, а напротив, сказывается переработка форм общеевропейского классицизма, которые в начале XIX века в Европе и в России считались единственно допустимыми основами архитектурной композиции. Построенные в этот период дома носят характер особняков. Отсюда понятны сплошные балконы, открытая почти напоказ жизнь. Эта архитектура задерживается в Грузии намного дольше, чем в остальной России, не говоря уже о Европе, и еще в 60-х годах прошлого столетия дома в Грузии строились именно по этим образцам.
 
 

10 марта 2022, 10:28 0 комментариев

Комментарии

Добавить комментарий

Партнёры
Дмитрий Петрович Кочуров, юрист
Архитектурное бюро КУБИКА
Архитектурное бюро Шевкунов и Партнеры
СК «Стратегия»
ООО «АС-Проект»
Архитектурное ателье «Плюс»
Архитектурное бюро «РК Проект»