И. Хвойник. Скульптура и архитектура

А. Щусев. Проект театра в Ташкенте. 1934. Из журнала «Искусство», № 4 за 1934 год

 

 

 

Автор статьи:	Игнатий Ефимович Хвойник (1887—1946) — искусствовед, художественный критик.
Статья публикуется по изданию:	И. Хвойник. Скульптура и архитектура // Вопросы синтеза искусств : Материалы первого творческого совещания архитекторов, скульпторов и живописцев. — Москва : ОГИЗ—ИЗОГИЗ, 1936. — С. 48—61.
Факсимильный скан издания:	https://disk.yandex.ru/i/-2ujbdzfRo7QZQ
Примечание:	Большинство иллюстраций к статье заменены на аналогичные, но полноцветные и лучшего качества из Wikimedia Commons и других открытых источников.

 

 

 

 

Для скульптуры проблема синтеза не есть в первую очередь проблема сотрудничества одного творческого цеха с другим творческим цехом — архитектурным. Вопрос отнюдь нельзя сводить только к формам совместной работы, к дружной и согласованной разверстке мест, отводимых архитектуре и скульптуре в некоем сложном комплексе.

 

Конечно, договориться о формах и методах сотрудничества необходимо, найти организационные формы его чрезвычайно важно и нужно, и, быть может, ни один из цехов, призываемых к участию в синтезе искусств, не имеет столь веских оснований и поводов заострять эти организационные вопросы в такой мере, как скульптура. Неналаженность технических и организационно-бытовых предпосылок творчества здесь дает себя знать сильнее всего. Однако такая установка ставит вопрос на-голову или по меньшей мере отодвигает на второй план творческие задачи синтеза.

 

Нельзя сводить проблему синтеза только к организационным условиям его осуществления; надо выдвинуть на первый план творческие проблемы.

 

Если иметь в виду тот конечный результат, который должен быть получен синтезированием искусств, то определяющим творческим моментом для скульптора отнюдь не является то обстоятельство, что рядом с собой он будет чувствовать локоть архитектора и в этой обстановке будет решать какую-то часть задания, доверенную ему. Это неверное исходное положение утверждает на практике отрицательные тенденции: перед скульптором тогда ставятся не синтетические задачи, а задачи узко-цеховые. Отсюда то чувство неудовлетворенности, которое более взыскательные из наших ваятелей уже успели испытать за сравнительно недолгий период сотрудничества с архитекторами. Фактически они все еще работают не в плане синтеза, а в плане распавшегося синтеза, в границах насильственного дробления единого творческого объекта на ряд замкнутых в себе и совершенно различных заданий.

 

Не следует понимать это в том смысле, будто скульптура должна уклониться от решения своих специфических скульптурных задач. Если я говорю о чувстве неудовлетворенности скульптора, то я имею в виду чувство, рождаемое сознанием неполноценности творческого участия мастера в синтезе. Необходимо осознать, что скульптура в синтезе должна решать вовсе не ту же задачу, которую она вынуждена решать в своем изолированном существовании, а качественно другую, что она становится в синтезе и носительницей пластического, чувственно-реального образа и носительницей архитектонических функций, что она художественно, а не ведомственно оправдана в синтезе этим двойным своим качеством, короче, она должна быть в такой же мере скульптурой, как и архитектурой.

 

Таков исходный творческий момент для скульптуры в проблеме синтеза, и из него уже нетрудно будет сделать практические заключения о характере сотрудничества двух искусств, его объеме и формах. Совершенно очевидно, что, участвуя в создании синтетического объекта, скульптор должен мыслить шире, иначе чем в условиях своей цеховой изоляции, и суть вопроса вовсе не в самом сотрудничестве с архитекторами, а в новом широком охвате скульптором своей темы. Он призван сейчас творить большое, монументальное искусство, формировать большой стиль социалистического реализма.

 

 

Рис. 24. Донателло и Россо. Четыре статуи на западной стороне кампаниллы Флорентийского собора

 

 

Есть ли у нас предпосылки для создания такого большого синтетического искусства? Безусловно есть. Достаточно отметить три чрезвычайно важных момента.

 

Во-первых, задача создания больших образов выдвинута самим содержанием окружающей нас действительности, задача поставлена самой жизнью, самой социалистической действительностью. Эти образы не приходится искать в разладе с реальной действительностью.

 

Во-вторых, необходимо отметить еще один фактор. Этим фактором является плановость объединения усилий колоссальных человеческих масс, обеспечивающая возможность согласованного проведения самых грандиозных начинаний в любой области нашего строительства. Здесь дана та база, на которую может твердо опереться самый дерзкий по масштабу замысел, самая грандиозная художественная идея.

 

 

Рис. 25. Микельанджело. Статуя Лоренцо Медичи. Капелла Медичи во Флоренции

 

 

Наконец, у нас имеется совершенно новый тип «заказчика». Даже величайший из мастеров ренессанса, Микельанджело, был в глазах самого просвещенного из Медичей только придворным, и вся романтика исторических преданий и анекдотов о «гордых» художниках, дерзивших королям и папам, психологически понятна только на фоне отношений челядинца и господина, искательного «клиента» и великодушного мецената.

 

 

Рис. 26. Бернини. Святая Тереза. Скульптура в соборе Санта Мариа делла Виттория в Риме

 

 

У нас в сущности имеется один «заказчик» синтетического искусства — это коллектив трудящихся, это органы, выражающие его интересы, это его воля и мозг — правительство и партия, заботами которых достоинство художника поднято на небывалую в истории высоту и созданы исключительные условия для его творческой работы.

 

Опыт совместной работы скульпторов с архитекторами еще очень незначителен по времени (каких-нибудь два-три года), чтобы с должной полнотой сказались все богатейшие возможности синтеза. Однако в том, что уже сделано, несмотря на ряд досаднейших недочетов, есть немало достижений, немало радующих сдвигов, и забывать об этих успехах или сбрасывать их со счетов при подведении итогов было бы, конечно, неправильно.

 

Но сейчас гораздо важнее говорить не об успехах, а о тех недочетах, которые довольно выпукло уже обнаружились в творческой практике, и учесть проделанный опыт для углубления сотрудничества архитектуры и скульптуры. Эти недочеты (помимо неувязок организационного характера) выдвигают ряд важных творческих проблем. Из них центральными следует считать проблему образа и проблему стиля, в отношении которых практика синтеза обнаружила весьма показательные противоречия между скульптурой и архитектурой.

 

Еще очень часто подлинное единство подменяется насильственным объединением разнохарактерных элементов в одном объекте, подлинный синтез — дурным конгломератом, целостное искусство — фальшью.

 

Противоречия эти в значительной мере являются результатом глубокого несходства тех путей, по которым за истекшие годы развивались скульптура и архитектура. На протяжении целых пятнадцати лет между ними не было контакта. Он и не мог установиться в силу принципиально различных исходных точек в трактовке образа и формы. Архитектура в целом, как известно, развивалась в недавнем прошлом преимущественно на путях конструктивизма, который не только исключал связь с реалистической скульптурой, но и вообще уводил творчество в сторону от образно-пластического мышления.

 

Архитектурному конструктивизму могла себя считать близкой лишь та ветвь нашей скульптуры, которая стремилась к разложению пластического образа, к растворению формы в кубистической схеме и беспредметной конструкции. Однако этот скульптурный конструктивизм был у нас хотя и острым, но кратковременным увлечением, к тому же не столь распространенным. К концу первого пятилетия это была уже потухающая линия в нашей скульптуре: скульптура по всему фронту укреплялась на позициях пластического образа и его реалистической культуры. Если творческое содружество архитектора и скульптора должно исходить из определенного архитектурного образа, если их синтез должен дать в итоге чувственное воплощение этого образа (а это несомненно так), то естественно спросить, с какими навыками пластического мышления подходит каждый из участников к решению этой единой задачи?

 

Если так поставить вопрос, то становится очевидным, что путь, пройденный до этой встречи архитектурой под знаком торжествующего конструктивизма, не совпадает с той школой образного мышления, через которую за этот же период как-никак прошла скульптура в практике своего реалистического развития. Следует сказать, что представители последней в целом подошли к решению общей задачи с более выношенным ощущением синтезированного образа. Не приходится сомневаться, что в дальнейшем, по мере укрепления взаимных связей, скульптура будет оплодотворять архитектуру элементами своего образного мышления. Должно произойти некоторое перераспределение «художественных температур», должно установиться большее соответствие в концепции образа и формы, определяющих стиль.

 

Сейчас это несоответствие сказывается и в замысле и в практике выполнения монументальных сооружений. Инерция раздельного существования скульптуры и архитектуры дает себя знать, несмотря на то, что ни один из сколько-нибудь крупных архитектурных проектов не обходится без обильной скульптурной «начинки», а интерьеры общественных зданий скульптуру уже давно внедряют столь же усердно, как и мебель, а кстати столь же усердно и передвигают.

 

 

Рис. 27. Донателло. Кафедра на фасаде собора в Прато

 

 

Об изолированном восприятии скульптуры приходится говорить не только в тех случаях, когда скульптура не имеет связи с архитектурной средой и превращается буквально в «движимость», но и тогда, когда она физически прочно и неотрывно, казалось бы, скреплена с архитектурой. Об органическом синтезе нельзя говорить там, где имеется разрыв между образно-пластической, изобразительной функцией скульптуры и ее архитектонической функцией. В имеющейся у нас практике синтеза этот разрыв проявляется в форме гипертрофии изобразительных качеств скульптуры за счет почти полного игнорирования ее архитектонической роли. Это значит, что она используется однобоко, что пропадает ценнейшее свойство ее трехмерной природы и ее эстетических возможностей художественной организации пространства.

 

Скульптура накопляла свои пластические ценности вне определенной архитектурной среды, не ощущая с ней связи и не подчиняясь ее пространственной логике. Ее «тоска по монументальности» была в сущности тоской по архитектурной среде. До сих пор сохранился весьма показательный след ее наивных попыток установить контакт с конструктивистской архитектурой, приблизиться к ней, не очень, однако, поступаясь своим изобразительным пафосом. Этот след виден в памятниках, предназначенных для установки на площадях. В них скульптура сама создавала себе искусственную конструктивистскую «среду» в виде геометрически-абстрактного, асимметрично-изломанного подножия. Здесь весьма кстати вспомнить об этом конструктивистском цоколе в прямой связи с той проблемой стиля, о которой придется говорить дальше. Он странным образом удержался не только в практике мастеров-модернистов, но и в практике тех мастеров, которые стремятся к реалистическим, даже натуралистическим скульптурным формам.

 

Условия изолированного развития скульптуры привели к ее одностороннему использованию в быту только как особой категории «изображения».

 

В какой мере обесцениваются архитектонические качества скульптуры показывает весьма распространенный способ использования скульптурных фигур и крупных бюстов в парадных вестибюлях, больших залах и других интерьерах наших общественных зданий, в особенности там, где, повидимому, принимаются в расчет и ее идейнообразное звучание и ее «оформительская» роль. Здесь приходится наблюдать весьма показательные случаи, когда, помимо отсутствия должной связи скульптуры с окружающим пространством, происходит подмена ее идеологически-художественного воздействия наивнейшими и грубыми эффектами иллюзионистской инсценировки куска реальной жизни.

 

Сейчас нередко можно видеть не только такую установку скульптуры, которая свидетельствует о неумении использовать имеющиеся пространственные условия (как например, ниши и т. п.), но и такую, которая нарочно, хотя и с наилучшими побуждениями, маскирует их художественную основу ради создания наивной иллюзии встречи зрителя с изображением в реальном быту.

 

 

Рис. 28. Дворец дожей в Венеции

 

 

О недостаточном учете архитектонической роли скульптуры в синтезе и об однобоком использовании ее изобразительно-пластических качеств настойчиво свидетельствует практика сотрудничества с архитекторами. Создается впечатление, что скульптура не вовлекается в систему построения архитектурного организма, а извне приставлена к нему в качестве иллюстративного, так сказать, средства. В таком мнимом синтезе «широкое сотрудничество» скульптуры приобретает весьма двусмысленный характер. Скульпторы не без основания жалуются на то, что на них в сущности возлагается задача «идеологической» разделки архитектуры. Организационным выражением этого неполноценного участия скульптуры является тот обычный факт, что в решающей творческой стадии — проектировании архитектурного сооружения, кристаллизации его замысла — скульптор не участвует. Если такой порядок работы можно определить как «сотрудничество», то под вопросом остается наличие тех взаимоотношений, которые называются «сотворчеством», а ведь последнее и есть синоним того, что именуется органическим синтезом в противоположность механической смеси.

 

Весьма показательным примером резкого противоречия между пластически-образной функцией скульптуры и ее архитектоническими качествами может служить здание новой Ленинской библиотеки. Здесь скульптура пытается играть только изобразительно-иллюстративную роль. Взятые сами по себе, они отличаются достоинствами четкой реалистической проработки. Но беда в том, что это образно-пластическое истолкование темы сооружения, являясь частью целого, не подчинено ему, не связано с ним архитектонической логикой, поставлено в неестественные условия самодовлеющей иллюстрации и явно «вываливается» из архитектурной массы здания. Разрыв между изобразительной архитектурной задачами ощущается при этом необычайно резко. Портреты писателей воспринимаются как изображения людей, высунувших головы из-за занавеса, чтобы зазывно сообщить прохожим: «Заходите к нам, мы вам покажем... книги». Словом, здесь есть архитектура, здесь есть скульптура, но здесь нет их синтеза.

 

Одностороннее использование скульптуры в синтезе с архитектурой не менее резко обнаруживается и в случаях противоположного характера, когда скульптура поглощается архитектурой, когда ее изобразительное содержание затушевывается и в нормальных условиях восприятия вовсе не доходит до зрителя. Включая в «синтез» свое произведение, скульптор справедливо стремится во всех случаях сохранить его идейно-образную значимость. Но если человеческие фигуры загоняются на 12-й или 15-й этаж здания, то они, конечно, превращаются только в архитектурную деталь, скульптура уже фактически «не читается». Не всегда пригодным рецептом против такого «выхолащивания» скульптуры в условиях «синтеза» может оказаться увеличение ее масштабов, поскольку последние должны быть строго подчинены масштабным отношениям и ритму архитектурного организма в целом и гармонии его частей. Бороться против этого противоречия между образной и архитектонической функциями скульптуры и привести их к равновесию можно лишь в стадии разработки замысла, в стадии творческого проектирования сооружения. У теоретиков эпохи французского классицизма можно найти ряд весьма интересных мыслей по поводу фигур, венчающих архитектурные сооружения. Рассуждения эти примечательны тем, что на основе богатого материала все проблемы подвергаются детальному анализу с позиций реалистической трактовки образа и в этом смысле представляют большой творческий интерес и для нашего времени. Серьезное ознакомление с этим теоретическим наследием оказало бы немалую услугу нашим мастерам в их борьбе за монументальный синтез. Если предоставить слово скульпторам, то требования, предъявляемые ими к архитектору, можно было бы свести к следующей формуле: «Нас не удовлетворяет положение поставщиков идеологической «присыпки» к архитектуре; мы не хотим также исполнять роль прикладников-декораторов фасадных стен и коробок, мы не хотим, чтобы наша творческая работа механически приклеивалась к архитектурным произведениям. Мы желали бы установить с архитекторами такие взаимоотношения сотворчества и сотрудничества, которые обеспечивали бы возможность для скульптуры развернуть и сочетать в пределах единого и целостного синтеза всю мощь воздействия реалистически-образной пластики и все обаяние архитектонической гармонии».

 

 

Рис. 29. Крандиевская. Колхозница. Фигура на здании Ленинской библиотеки в Москве

 

 

Борьба за действенное значение скульптуры была во все великие эпохи художественного расцвета выдающейся чертой больших мастеров. Искусство ренессанса дает в этом смысле чрезвычайно поучительный материал. Приведу только один характерный пример. Гай опубликовал протокол собрания цеха ткачей во Флоренции, созванного в 1504 г. специально для обсуждения вопроса о том, куда надлежит поставить только что законченную колоссальную статую «Давида» работы Микельанджело. Кроме самого Микельанджело, на собрании присутствовали виднейшие ваятели и зодчие города, в том числе архитектор Джулиано да Сан Галло и Леонардо да Винчи. Примечательно, что Сан Галло и Леонардо предложили установить «Давида» не на площади Синьории — у палаццо Веккио (где в конце концов статуя и была установлена по выбору Микельанджело), а в Уффици — под средней аркой или у задней стены, причем на самой стене позади статуи они предложили нарисовать нишу темного цвета. Совершенно ясно, что здесь проявилась забота о пространственной увязке скульптуры с ее средой, о включении ее организованным элементом в архитектурное целое.

 

Можно привести ряд красноречивых примеров притупления чувства связи скульптуры с пространственной средой в наше время. Даже в Москве кое-где установлены фигурные памятники, никак не увязанные с архитектурным пространством. В этой же связи заслуживала бы подробного рассмотрения проблема установки памятника в условиях открытого ландшафта. Вся забота об увязке этих монументов с окружающим пространством обычно ограничивается установлением масштабного равновесия между скульптурой и пейзажем нередко лишь путем необычайного укрупнения скульптурной массы.

 

Проблема стиля встала перед нашей архитектурой в практике последних лет с достаточной остротой и помимо задачи синтеза искусств. Но в опытах синтеза архитектуры со скульптурой этот вопрос получил дополнительную проверку. Противоречия стиля в практических опытах содружества двух цехов обнажились еще нагляднее. Недостатки могут быть преодолены в первую очередь на путях освоения нашей архитектурой исторического наследия.

 

 

Рис. 30. В. Синайский. Скульптурная группа для нарвского Дома советов перед формовкой. Ленинград

 

 

Некритический подход к использованию «наследия» на практике определился наиболее отчетливо. Явная тяга наших архитекторов к классической стилизации здесь особенно характерна. Любой скульптор-реалист ощущает глубокий разлад между реализмом пластических образов нашей эпохи и этой стилизаторской фальшью. Стилизация в архитектуре, опираясь на канонизированную систему формальных и конструктивных средств, обнаруживает свою изначальную порочность с особенной силой, как только тянет за собой и скульптуру. Скульптор Меркуров имел полное основание сетовать на несовместимость задачи реализма с предъявленным ему архитектурой требованием изобразить фигуры колхозников «в стиле позднего ренессанса» (на фасаде дома акад. Жолтовского). Жолтовский, несомненно, тоже по-своему последователен, требуя «ренессансных», быть может, даже античных по своей стилизаторской трактовке, изображений. Совершенно ясно, что скульптура, реалистически правдиво, художественно убедительно передающая облик нашего ударника-колхозника или городского пролетария, будучи водружена на его здании, резко нарушила бы всю стилизаторскую иллюзию, разоблачила бы горячим дыханием современности чужеродность архитектурного кодекса Андреа Палладио.

 

И естественно возникает вопрос, имеющий более общее значение: следует ли спасать гармонию стилевого единства ценой таких милых условностей, как, скажем, переодевание колхозников и рабочих в тоги патрициев, туники римских матрон, плащи Алкивиада и хитоны греческих дев? И не последовательнее ли вместо таких ряженых фигур украшать эти стилизованные фасады хорошими копиями музейной классической скульптуры?

 

Помимо стилевого разлада, обусловленного столкновением архитектурной стилизации с советской реалистической скульптурой, в нашей практике очень наглядно обнаруживается стилевое несоответствие и в более узком, чисто формальном смысле. Здание новой Ленинской библиотеки и в этом отношении дает пример самого досадного стилевого разнобоя. Даже если бы скульптуры Крандиевской были архитектонически хорошо увязаны с фасадом, то и в этом случае установлению подлинного синтеза препятствовало бы взаимоотталкивание стилевых элементов, смешанных в этой архитектуре. Архитектура этого сооружения характеризуется своеобразным компромиссом между классицизирующими тенденциями и весьма почтительной оглядкой в сторону конструктивистских и функционалистских течений. Скульптура Крандиевской, исполненная в свойственной ей натуралистической манере, конечно, мало общего имеет со всем стилем здания.

 

Из этих наблюдений приходится сделать весьма существенный организационный вывод. Надо поставить вопрос о правильном сочетании сотрудничающих мастеров, о более плодотворной расстановке архитектурных и скульптурных сил. Художник ренессанса был не только архитектором, но и скульптором, а зачастую и живописцем. Восстановить утраченное стилевое единство возможно в наше время только при очень строгом подборе сотрудничающих в «синтезе» художников. Возникает вопрос правильного подбора и взаимного ознакомления мастеров различных цехов. Годы взаимной отчужденности обоих цехов мало способствовали такому ознакомлению, и приходится констатировать, что архитекторы плохо знакомы с творчеством наших скульпторов.

 

К основным творческим проблемам теснейшим образом примыкает и тот круг вопросов, который относится к самым основам техники и технологии. О них нельзя умолчать, хотя бы потому, что здесь линия разрыва между сотрудничающими цехами проходит особенно глубоко. Что может противопоставить нынешняя техника скульптурного ремесла архитектуре, освоившей железобетонные конструкции, новые материалы и добивающейся путем механизации процессов поразительной, все возрастающей быстроты реализации проекта в натуре?

 

Из этого технического комплекса особенно важными представляются два момента: темпы работы и материалы. Скульптура в этом смысле является искусством весьма консервативным. Быстрые темпы архитектурного строительства стали фактором, который нельзя выключить из системы практической организации синтеза, и скульпторам приходится волей-неволей по ним равняться. Между тем при нынешнем порядке привлечения скульпторов к выполнению крупных и ответственных заданий скульптору отводятся ничтожные сроки на доведение своей работы до стадии законченной модели. Скульпторы не без основания ссылаются на это непомерное сжатие срока, как на фактор, роковым образом влияющий на художественное качество их работы.

 

Следует своевременно приглашать скульптора к работе и обеспечивать его элементарным технически-подсобным оборудованием. Нельзя ставить скульптора, как это сейчас нередко наблюдается, в положение «холодного сапожника», на-ходу пригоняющего к зданию любую идеологическую и декоративную заплату. С другой стороны, надо восстановить расшатанное скульптурное хозяйство. У нас из рук вон плохо обстоит дело с простой формовкой, отливкой, у нас нет необходимых кадров квалифицированных бронзолитейщиков. Все эти неполадки отражаются на качестве скульптуры и на темпах работы.

 

 

Рис. 31. В. Щуко. Ленинская библиотека в Москве

 

 

Проблема материалов не менее актуальна и не столько в техническом смысле (хотя и в этом отношении необходимо будет провести серьезные практические мероприятия), сколько в принципиально-творческом и научно-экспериментальном разрезе. У нас нет настоящей борьбы за освоение скульптурой новых материалов. Бетон и цемент «освоены» нашей скульптурой весьма условно и пассивно. Из этих материалов еще не извлечены сила и богатство пластического звучания, которые потенционально в них заложены. Весьма популярно и воззрение, будто вообще следует исключить из практики монументальной скульптуры все нетрадиционные материалы. Кое-кому кажется, что благородный круг подобающих скульптуре материалов давно очерчен и замкнут, и бороться за его расширение — значит профанировать высокое искусство. Конечно, такая точка зрения, реакционная по существу, ничего общего не имеет с подлинно-творческими соображениями и противоречит тому духу настойчивых исканий и ясной мысли, которым должна быть проникнута борьба за социалистический синтез искусств.