И. Иванова. Скульптура в городской среде

Москва. Тематическая скульптура «Первые комсомольцы». Фрагмент фото из статьи. [AI-enhanced and colourized]

 

 

Статья публикуется по изданию:	Иванова И. Скульптура в городской среде // Архитектурное творчество СССР. Проблемы, суждения, информации : Выпуск 3 / Ответственный редактор д-р арх., проф. Ю. С. Яралов ; Государственный комитет по гражданскому строительству и архитектуре при Госстрое СССР, Центральный научно-исследовательский институт теории и истории архитектуры. — Москва : Стройиздат, 1976. — 192 с., ил. — С. 57—62.
Факсимильный скан статьи:	https://disk.yandex.ru/i/w26iAv0HMs6jcQ

 

 

 

 

При решении задач синтеза искусств в последние годы все большую остроту приобретает группа вопросов, связанных с организацией пространственной среды советских городов, с ее гуманистической направленностью. Если до недавнего времени специалистов интересовала прежде всего оригинальность композиции того или иного монумента, той или иной скульптуры самих по себе, то сейчас не менее важным критерием становится характер участия монументальной скульптуры (или живописи) в создании той среды обитания человека, которую образует город. Понятие художественности более тесно срастается с понятием гуманистичности, рождая соответствующие приемы композиционного решения произведений монументально-декоративной скульптуры и критерии их оценки.

 

В 1972 г. в Риге состоялась выставка «Рига-72» под девизом «Скульптура и среда», явившаяся первой крупной экспозицией монументально-декоративной пластики на открытом воздухе. В ней участвовали художники Латвии, Эстонии, Литвы, Москвы и Ленинграда.

 

 

Рига. Сад скульптуры на пл. Пионеров. «Прощание», скульптор Ю. Кедайнис

 

 

Скульпторы Прибалтики уже давно имеют определенный опыт подобного рода экспозиций не только выставочного характера. Широко известны сады скульптуры отдельных мастеров (например, А. Старкопфа в Тарту), частные собрания скульптуры на открытом воздухе. Произведения декоративной пластики украшают парки многих прибалтийских городов как свидетельство общей градостроительной культуры этих республик. Большой интерес представляют монументы, мемориальные комплексы, кладбища, создающиеся, как правило, с тонким учетом природной среды.

 

Выставка «Рига-72» стала крупным явлением не только для мастеров прибалтийских республик, но и для художников РСФСР, Армении, Казахстана, Молдавии, принявших участие в приуроченном к выставке совещании.

 

 

«Братья», скульптор О. Мянни

 

 

На протяжении последнего десятилетия внимание художников, градостроителей, художественной общественности занимали монументы, мемориальные комплексы, росписи крупных общественных и жилых зданий, т. е. те формы монументального искусства, которые вовлекались в решение современных градостроительных задач и по своим композиционным свойствам были связаны с укрупнившимися масштабами городских пространств. Произведения, созданные за этот период, увековечили важные события истории Советского государства, пластически воплотили образы многих выдающихся деятелей. Велико значение таких произведений в воспитании высоких гражданственных чувств советского человека, его художественных вкусов и общественных идеалов. Бесспорна та роль, которая принадлежит этим работам в создании градостроительных ансамблей, в формировании неповторимого своеобразия советских городов.

 

 

«На поле», скульптор А. Димжлис

 

 

И вместе с тем было очевидно, что произведениями только крупного градостроительного масштаба не может ограничиться палитра монументально-декоративных искусств, применяемая в городской среде.

 

 

«Стрелец», скульптор С. Шараповас

 

 

Та известная односторонность в развитии средств монументально-декоративного искусства, которая проявилась в практике советского градостроительства последнего десятилетия, становилась особенно заметной по мере того, как возрастало новое строительство, по мере того, как определяющая роль в формировании архитектурной среды городов переходила к новым районам застройки, а старое ядро с исторически сложившимися пространственными и пластическими традициями теряло свое доминирующее значение. Следует добавить, что далеко не каждый город обладает историческим ядром с богатыми традициями использования средств пластических искусств (как, например, Ленинград), дающими непосредственную основу для дальнейшего развития монументально-декоративной скульптуры. Даже в таких художественно целостных ансамблях, как старый город в Таллине, Вильнюсе, Риге, бывают нужны те или иные дополнительные пластические акценты, обогащающие эту давно сформировавшуюся архитектурную среду.

 

Принципиальное значение выставки «Рига-72» заключается в том, что на ней широко представлен именно тот жанр монументально-декоративной скульптуры, который менее всего развивался в предшествующие годы и которого так не хватало градостроительной практике.

 

 

Рига. Сад скульптуры на пл. Пионеров. «Художник», скульптор Э. Вийес

 

 

Декоративная скульптура разных национальных школ, разных направлений, выполненная в «вечных» материалах — граните, мраморе, известняке, чугуне, меди, бронзе, железе, алюминии, шамоте, дереве, покоряет своим пластическим и духовным богатством, многообразием возможностей ее композиционной связи с природным окружением. Еще раз убеждаешься в том, какое художественное богатство она способна внести в то повседневное окружение, которое участвует в формировании характера, вкусов, нравов современного человека.

 

Вся композиция выставки была сделана с расчетом показать скульптуру в условиях, близких к тем, которые возникают для декоративной пластики в современном городе. Сам характер экспозиции — на открытом воздухе, в саду рижского Дворца пионеров и в сквере на площади Пионеров, на зеленых газонах, среди деревьев и на открытых лужайках — наглядно раскрывает назначение скульптуры, обращенной к человеку, рассчитанной на близкое восприятие и непосредственные масштабные сопоставления.

 

 

«Рыдание», скульптор В. Станялис

 

 

Большинство представленных на выставке произведений создавалось без учета той конкретной ситуации, в которой оно оказалось. И большая заслуга организаторов экспозиции в том, что они постарались найти наиболее удачные формы связи скульптур с окружением.

 

 

«Юность», скульптор Ю. Калинаускас

 

 

Каждая скульптура независимо от ее абсолютных размеров (от 40—50 см до 2—4 м) помещена в своего рода «микросреду». С большим вкусом и тактом подбиралась эта микросреда для произведений, таких разных по композиции, образному строю. В одних случаях работы размещались непосредственно на плоскости газона, для других — создавались специальные постаменты из дерева, известняка, то «отрывавшие» скульптуру от земли, то как бы продолжавшие, развивавшие ее пластическую идею. Для одних произведений наиболее удачным «фоном» становился декоративный кустарник, для других — ствол старого дерева, для третьих — кирпичная стена. Такое сопоставление по аналогии форм или по их контрасту было направлено на то, чтобы выявить, подчеркнуть пространственно-пластические качества каждой из скульптур, их фактурно-колористические особенности.

 

 

Москва. Памятник С. Есенину, скульптор В. Цигаль

 

 

Однако при всех достоинствах экспозиции не все представленные работы удовлетворяют требованиям, предъявляемым к монументально-декоративной пластике. Далеко не все хочется перенести в конкретное пространство того или иного города. И дело здесь не только в размерах скульптур (преимущественно камерного характера), не только в неудачном решении некоторых постаментов (несколько случайных по форме, фактуре) и даже не в известных просчетах при выборе «микросреды» для скульптур (просчетах, неизбежных при экспонировании 100 с лишним произведений на небольшом участке). Видимо, причины недостаточной изученности всей проблемы в целом.

 

 

Москва. Тематическая скульптура «Первые комсомольцы»

 

 

На выставке «Рига-72» отчетливо раскрылись те качества монументально-декоративной пластики, которые предопределяют ее взаимосвязь со средой. Подтвердилась аксиома, что далеко не всякая отдельно стоящая скульптура, обладающая пластическими достоинствами декоративного характера, может гармонично сочетаться с пленером — той «невыставочной» средой, в которой для скульптуры возникает очень широкий, порой неожиданный круг сопоставлений: с композиционными особенностями пространства, в которое входит скульптура, — замкнутого, «переливающегося» или единого, обтекающего свободно стоящие объемы. Возникающие при этом сопоставления и связи сложны, многоступенчаты, начиная от площади (участка), на которой стоит скульптура, и кончая улицей, площадью, парком и т. п. (т. е. крупными, градостроительно значимыми открытыми пространствами). Прежде всего следует учитывать связи с многообразными элементами, которыми формируется это пространство, и характером ограничивающих его поверхностей: зелени, на которой стоят скульптуры, оттенками ее цвета, видами растительности, фактурой и масштабом мощения, абрисом дорожек, а также с массой, цветом, фактурой, масштабом окружающих скульптуру зданий, более отдаленных деревьев, кустарников и т. д. К этому нужно добавить непрерывно меняющуюся освещенность и цветовую тональность скульптуры (так же, как и ее окружения), создающую впечатление ее бесконечно изменчивой жизни.

 

До недавнего времени наш опыт в области декоративной пластики оставался ограниченным. Собранное вместе на выставке в Риге большое число скульптур позволяет перейти к важным для практики обобщениям, выявить те композиционные свойства, которые необходимы для любого вида пленерной пластики.

 

Одно из таких свойств — собственная, ярко выраженная характерность объемной формы скульптуры: в одних случаях — компактной, монолитной, в других — пространственно-силуэтной и даже контурно-ажурной. Первая концепция связана главным образом с творчеством мастеров Прибалтики и развивает традицию скульптуры — валуна. Вторая концепция более характерна для ленинградских и московских скульпторов.

 

В зависимости от концепции формы устанавливается взаимосвязь скульптуры с окружением, в первую очередь с природой. Именно четкость концепции, выраженной в скульптуре, определяет четкость и глубину ее композиционных соотношений со средой по принципу контраста или на основе нюансно развивающегося единства. К числу лучших произведений, выражающих первую концепцию, относятся: «Юность» Ю. Калинаускаса, «Прощание» Ю. Кедайниса, «Обнаженная» М. Варика, портреты, выполненные Л. Давыдовой-Медене. Лучшие произведения, характерные для второй концепции: «Похищение Европы» Б. Свинина, портрет скрипача Л. Когана работы В. Думаняна, «Братья Знаменские» Ю. Чернова, «Стрелец» С. Шараповаса, «Лама» М. Фурман, «Велосипедисты» Р. Кулда, «Сонгми» М. Варика.

 

Пожалуй, наиболее важной и сложной оказалась проблема взаимосвязи с природным окружением изображения человеческой фигуры. И здесь четко прослеживаются два подхода к проблеме.

 

В работах прибалтийских мастеров — это путь декоративной условности, смелой трансформации человеческой фигуры, основанный на чутком использовании свойств того или иного материала, эмоционально раскрывающего художественный замысел. Беломраморная «Юность» Ю. Калинаускаса, похожая на мягко плывущее, искрящееся облако среди зелени парка; портрет скульптора О. Скарайниса (работа В. Зейле) — словно бронзовое деревце с новым побегом — скульптурной фигуркой в руках мастера; пластическая группа Э. Тали «К солнцу» — выразительная, выполненная из полированной бронзы композиция из трех слившихся в пространстве фигур, в едином порыве устремленных к небу, к солнцу: «Расстрел» К. Киселиса — нервная, угловатая, «колючая» композиция из кованой, в красновато-пепельных патинах меди, как бы вобравшей в себя цвет литовских пепелищ последней войны. В этих, как и во многих других произведениях монументально-декоративной пластики прибалтийских художников, выразительность силуэта, объемной формы, ее фактурно-колористических качеств воспринимается как свойство, порожденное природным окружением, органическими закономерностями, которые свойственны природе и подсказаны ею.

 

Иные закономерности связей с окружением у большинства произведений московских и ленинградских художников, стремящихся сохранить, особенно в портретной скульптуре, максимум пластических качеств и приемов композиции, присущих станковой скульптуре. Этим работам свойственно подчеркнутое своеобразие построения формы, ее силуэта, рожденное именно существом образа, а не общностью закономерностей единой природы. Очевиден расчет прежде всего на силуэтность восприятия фигуры. Поэтому явное предпочтение отдано металлу — материалу, наиболее традиционному в русской монументальной скульптуре (с учетом климатических условий ее восприятия). Со спецификой московской и ленинградской школ связано и своеобразие проявления новых, современных тектонических закономерностей в скульптуре. Эти закономерности в известной мере пришли из другого мира — мира техники, конструкций. Для произведений этих школ характерно также меньшее внимание к фактурным и колористическим особенностям произведений, психологически не рассчитанным на близкие сопоставления с природными формами.

 

Связанные с дальнейшей гуманизацией среды тенденции, раскрывшиеся на выставке «Рига-72», проявились в гораздо более сложном, «сплавленном» виде в ряде законченных за последнее время памятников. Речь идет в первую очередь о том, что наряду с крупными, градостроительно значительными монументами четче выявилось и другое направление в композиции памятников — более камерных, своими небольшими размерами и эмоциональным настроем как бы непосредственно приближенных к человеку.

 

Радиус воздействия этих памятников в городском ансамбле сравнительно невелик, зона восприятия, как правило, ограничена участком сквера, улицы, бульвара. Но зато вблизи памятник раскрывается зрителю всем своим пластическим богатством, всей сложной гаммой чувств.

 

Наиболее естественной средой такого рода памятников стало природное окружение (ранее существовавшие скверы или специально созданная зеленая архитектура). «Зеленая архитектура» взяла на себя активную формообразующую роль в композиции памятника: в компоновке окружающего пространства, его колористического и пластического решения, а в итоге — той среды, которая определяет эмоциональную атмосферу монумента него образное звучание в целом. Художественная выразительность таких памятников во многом зависит от их композиционных связей с близлежащей средой.

 

Один из лучших в этом отношении памятников, открытых в 1972 г., — памятник С. Есенину на Есенинском бульваре в Москве (скульптор В. Цигаль). Поэт изображен совсем молодым. Это почти мальчик, с курткой, небрежно брошенной через плечо. Вместо постамента — низкая плита, наподобие камня, своими взметнувшимися вверх гранями как бы подчеркивающая разорванный, романтически трепетный силуэт фигуры. А вокруг — словно обступивший фигуру хоровод молодых кленов и берез.

 

Летом, когда у подножия памятника начинает зеленеть, а потом колоситься рожь, кажется, что поэт идет через это поле, чуть склонив голову и как бы прислушиваясь к звукам родной земли.

 

И хочется стоять и стоять перед памятником, воспринимая то удивительное настроение, которым проникнута эта небольшая скульптура и окружающая ее природа, находя силуэтные и колористические связи бронзовой фигуры с белыми стволами берез, золотом кленовой листвы...

 

На основе тех же композиционных принципов активного использования природного окружения, но в ином эмоциональном ключе выполнена в Москве тематическая скульптура «Первые комсомольцы» (скульптор Ю. Нерода, архит. Е. Стамо). Фигура из темной кованой бронзы расположена среди густых высоких елей, образующих наполненную символическим смыслом среду памятника.

 

Широкий коридор бульвара, выходящий на проспект Вернадского, раскрывает в перспективе скульптурную группу, рисующуюся четким силуэтом на фоне неба, в разрыве между деревьями. Памятник представляет собой две фигуры, стоящие на высоком постаменте. Издали вертикали стволов подчеркивают общую пластическую идею композиции, усиливая, подобно раме, ее восприятие с большого расстояния. Вблизи, когда памятник вырастает перед пешеходом в плотном кольце мощных елей, невольно возникает ассоциация с суровой обстановкой первых революционных лет. Конкретной трактовке образов комсомольцев, плечом к плечу вставших навстречу врагу, отвечает и специфически суровая природа, которая в данном случае сознательно использована авторами для раскрытия образного содержания памятника.

 

Смысловые связи памятника с окружением дополнительно расшифровываются и за счет стихотворных текстов на боковых гранях постамента. Это строки М. Светлова:

 

 

Сопоставление холодноватых, четко очерченных объемов металла с мягкой, сочной пластикой хвои, на густо-зеленом фоне которой тускло поблескивают плотные массы бронзовых фигур, усиливает эмоциональное воздействие монумента.

 

Умелое включение природного окружения в общий замысел пластических композиций, удачное использование декоративных возможностей живой природы все чаще определяют характер формирующихся ансамблей советских городов. Монументально-декоративная скульптура в таком окружении воспринимается пластически богаче, эмоционально насыщеннее, приобретает все большее значение в духовной жизни общества. Одновременно развиваются приемы художественного преобразования среды в целом.