|
|
А. К. Зайцев. Поиски образных характеристик мемориалов в конкурсном проектировании
Конкурсный проект Пантеона героям Великой Отечественной войны. Авторы проекта: архитекторы Алексей Душкин, Абрам Хилькевич и Николай Панченко. 1943
Поиски образных характеристик мемориалов в конкурсном проектировании
Время все дальше отодвигает от нас события Великой Отечественной войны, естественно поэтому, что в поисках „связи времен“ мы обращаемся к тем истокам проектирования и строительства памятных объектов, которые и сегодня сохранили свою значимость.
В дни жестоких сражений под Москвой, Ленинградом и на берегах Волги идея создания мемориальных ансамблей приобрела особую историко-патриотическую остроту. Это была пора напряженных поисков градостроительных средств выражения событий всемирного значения.
Зодчими — современниками военных баталий — фиксировалась тематика монументов, осмысливались их композиционная идейно-образная направленность, их долговечность, место в городе.
В проектировании монументов принимали участие архитекторы В. Андреев, В. Асс, Л. Баталов, Г. Захаров, Н. Колли, Л. Кулага, В. Лебедев, Б. Мезенцев, И. Мельчаков, М. Оленев, М. Посохин, Л. Руднев, П. Штеллер, Ю. Шевердяев, А. Щусев и др.
Среди многих предложений отбирались лучшие и на их основе разрабатывались конкретные проекты.
Так, весной 1942 г. Московским отделением Союза советских архитекторов были организованы два тура товарищеского конкурса на проектирование памятников героям и событиям Великой Отечественной войны [20, с. 38–39, 52–53].
Стремление охватить все стороны военно-исторических событий рождало многочисленные варианты проектов памятных объектов, наполненных разнообразным содержанием — от простейшего памятного знака (архитекторы В. Андреев, М. Оленев и др.) до мемориальных сооружений многофункционального назначения (архит. Л. Руднев и др.). Авторы проектов сами уточняли в процессе работы тему, взятую ими для монументального воплощения. Они озаглавили свои проекты: „Героям Отечественной войны“, „Героическому Ленинграду“, „Героям обороны Москвы“, „Памятник 28 гвардейцам“, „Слава гвардейских частей“, „Памятник в честь победы Н-ской дивизии“, „Памятник полководцу Красной Армии“, „Богатырям земли русской“, „Музей Красной Армии“, „Храм Славы“ и т.д. [20, с. 53].
В самом наименовании тем прочитывается определенное смысловое содержание, ставшее основой дальнейшего развития памятных объектов не только в послевоенные годы, но и на современном этапе („Героическим защитникам Ленинграда“, „Героям обороны Москвы“ и др.).
Новое содержание потребовало и соответствующих ему новых форм. Сложность творческой задачи состояла и в том, что почти все мемориалы задумывались в исторической среде города. Так, памятник Великой Отечественной войны в Новгороде (архит. П. Скокан) читался непосредственно в силуэте ансамбля Новгородского кремля [20, с.31].
Конкурсные проекты были первым шагом в осмыслении проблемы мемориальной архитектуры, которая впоследствии станет одной из ведущих в советском градостроительстве.
Следующим этапом в разработке проектов памятников Великой Отечественной войны явился проведенный в 1942—1943 гг. Всесоюзный открытый конкурс, в программе которого уже были определены основные темы памятников, получившие развитие в дальнейшем. Как видно из программы, конкурс объявлялся „на нижеследующие самостоятельные темы:
В этом перечне тем ясно прочитывались три основные типологические группы: монументальные архитектурные сооружения многофункционального назначения, памятные объекты, посвященные героическому событию, и памятные объекты, посвященные героической личности.
Хотя программой конкурса места расположения памятников не были обусловлены и выбор градостроительной ситуации и размеров монументов предоставлялся самим участникам соревнования, некоторые положения конкретизировались, в том числе возможность размещения памятника непосредственно на местах героических событий или же в городах, освобожденных от фашистских оккупантов, в соответствии с генеральным планом, существующей или предполагаемой городской застройкой; соответствие расположения и размеров памятника его назначению, размерам участка и масштабу окружающей застройки или характеру окружающего пейзажа; возможность решения памятников в архитектурных или пластических формах, используя художественный язык архитектуры, скульптуры, монументальной живописи [20].
Таким образом, в программе была заложена определенная градостроительная направленность, внимание участников конкурса было зафиксировано на взаимосвязи памятников с планировочной структурой города и исторической подосновой.
Конкурсные проекты экспонировались на выставках в Союзе архитекторов, обсуждались широкой общественностью. Это был весьма ценный материал для размышлений о поисках наиболее выразительных композиционных приемов решения памятных объектов, для осмысления городской среды как носительницы информативной функции образа города в целом.
Наряду с традиционными формами увековечивания (обелиски, стелы, архитектурно-скульптурные памятники) в конкурсных проектах предлагались по-новому переосмысленные формы древних курганов, шатровых храмов, маяков, скальных гробниц и т.п. Проекты этого конкурса подчас излишне усложнены: реальное проектирование еще было далеко впереди, а авторы, преувеличивая масштаб проектируемых сооружений, старались тем самым передать величие подвига советского народа.
Одновременно шла работа над пригодными к строительству в трудных условиях послевоенных лет проектами памятников, результатом которой явился выпущенный Воениздатом в 1947 г. альбом „Типовые проекты памятников братских и индивидуальных могил воинов Советской Армии, Военно-Морского Флота и партизан, погибших в боях с немецко-фашистскими захватчиками в годы Великой Отечественной войны“. Выпуск этого альбома был продиктован необходимостью массового строительства такого рода памятников. Их простые архитектурно-скульптурные композиции обладали способностью передавать зрителю информацию о содержании исторического факта.
При оценке конкурсной практики военных лет необходимо обратить внимание на процесс развития мемориальной темы от единичного объекта — надмогильного знака — к более сложным и содержательным композициям и далее — к тем проектным предложениям по восстановлению и реконструкции центров городов, которые емкостью своего содержания и глубиной градостроительных замыслов до какой-то степени предвосхитили дальнейшее развитие советского градостроительства.
Нетрудно заметить, что на формирование структуры художественного образа некоторых памятных объектов и поиски возможных путей его реализации оказали влияние национальные и классические традиции русской архитектуры.
Так, традиционные мотивы народного зодчества очевидны в работах архит. М. Оленева, характерных интересной попыткой применить простые средства для достижения запоминающегося образа. Конструкции из рубленых бревен, идущие от художественных традиций деревянного зодчества, использовались для реализации идеи памятного знака над индивидуальными и братскими могилами. Поражает выразительность образов в различных предложениях — от единичных композиций до создания системы памятных знаков — своеобразного фрагмента мемориального ансамбля.
ПРОЕКТ ДЕРЕВЯННОГО НЕКРОПОЛЯ ПАВШИХ БОЙЦОВ, КОМАНДИРОВ И ПАРТИЗАН. АРХИТ. М. ОЛЕНЕВ, 1943
ПРОЕКТ ДЕРЕВЯННЫХ НАДГРОБНЫХ ЗНАКОВ ПАРТИЗАНАМ, ЛЕТЧИКАМ, ГВАРДЕЙЦАМ. АРХИТ. М. ОЛЕНЕВ, 1943
ПРОЕКТ ПАМЯТНИКА НАД БРАТСКИМ ЗАХОРОНЕНИЕМ. АРХИТ. П. СТЕНЮШИН, 1943—1944
В то же время проектировались памятники из долговечных материалов (над братскими захоронениями и др.).
В проекте памятника-некрополя бойцов и командиров Красной армии (архит. В. Асс) сделана попытка новыми средствами создать законченный мемориальный ансамбль, компонентами которого служат стены-колумбарии с мемориальными досками и плотные ряды вертикалей деревьев. В проекте некрополя пафос утверждения, победы памяти над временем (стройный ряд деревьев) символически сочетается с выражением поминовения, скорби (горизонтальные ряды мемориальных знаков).
Одновременно были начаты поиски новых архитектурных форм прославления массового и индивидуального подвига — временных триумфальных арок, павильонов для экспозиции военных трофеев, памятников-бюстов героическим личностям.
Идея героического начала воплощалась в формы, традиционно связанные с иными художественными задачами. В композиции памятника-кургана архит. А. Никольский новое содержание раскрыл через переосмысление традиционной статической формы, превратив ее в форму динамическую, полную напряжения и взлета [20, с. 71].
Понимая, что проблема увековечивания героической борьбы и подвигов советского народа сложна и многогранна, авторы стремились создать новые, не традиционные формы памятных объектов. Одновременно велись поиски композиций крупных мемориальных сооружений многофункционального назначения, традиционных для русской архитектуры (например, памятник-маяк, памятник-мост).
Так появились проекты, в которых монументальные формы архитектуры трактовались емко, содержательно и были рассчитаны на громадные масштабы и эмоциональное воздействие на огромные человеческие массы. В конструировании многофункциональных пространств особое внимание архитекторы уделяли поискам художественного облика. Сама тематика — „Храм Славы“, „Пантеон“, „Музей Победы“ и др. заставляла авторов обращаться к классическому наследию, творчески его переосмысливая (архитекторы А. Душкин, Н. Панченко, А. Хилькевич).
В этих проектах заложено стремление к монументализации внешнего облика, к использованию классических и национальных архитектурных форм в виде шатровых, купольных, пирамидальных объемов, обогащенных горизонтальными или вертикальными членениями, пластикой архитектурного декора или скульптурой, включением в памятные объекты форм маяка, военной техники и т.п.
Одним из примеров использования традиций русского зодчества (шатровое завершение в сочетании с богатством декоративного убранства) служит проект Пантеона партизанам (архит. М. Оленев), образ которого созвучен образу сооружений, посвященных крупным историческим событиям, выраженных в устойчивых архитектурных формах (например, храм Вознесения в Коломенском) [20, с. 110].
„Стремясь использовать в своих памятниках все возможности архитектуры, Гольц все больше отходит от традиционных монументов, лишенных внутреннего пространства. Он проектирует памятник советским партизанам в виде ансамбля, в котором центричность главного сооружения подкрепляется многочисленными вертикалями расположенных по периметру башен. Центральное сооружение — „Пантеон партизанам“ — представляет огромный открытый амфитеатр, возведенный на коническом холме. По мысли автора, здесь должны проводиться массовые собрания, отмечаться памятные дни, посвященные годовщине событий“ [13, с. 120].
Интерес представляет новая форма посвящения — пространственное расположение по периметру ансамбля одинаковых по массам башнеобразных монументов, но различных „по облику, как различны и те конкретные события, которые они увековечивают“ [13, с. 121].
Поиски решений шли и по пути выявления градостроительного начала применительно к конкретному городу и месту.
Так, А. Щусев предлагал установить памятник героическим защитникам Москвы у Кремлевской стены рядом со Спасской башней против храма Василия Блаженного. Содержательной основой архитектурно-скульптурной композиции памятника стал литературный сюжет былин, воспевших могучую силу русского народа в образах Микулы Селяниновича и Ильи Муромца.
 
Близкий по смыслу образ напряженного противоборства русского богатыря и сил немецкого фашизма передан также в проекте памятника-музея обороны Москвы вне стен Кремля (архит. И. Голосов).
Выдвигались и другие градостроительные решения, как, например, в г. Калинине.
В памятнике защитникам Сталинграда (архит. Г. Гольц) идея запечатлеть историческую оборону города выражена мощной стеной высотой 25 м, расположенной у самого обрыва высокого западного берега Волги на Центральной площади, на месте ожесточенных боев. В обработке этой стены, по-разному трактованной со стороны города и Волги, показаны возможности разнообразных по идее и композиции решений, которые в совокупности образно выражают стойкость советского народа, вставшего стеной на пути врага и преградившего ему дальнейшее продвижение.
В композиции этого и многих других памятников, увековечивающих героическую борьбу и подвиги советского народа, воплощены идеи величия принесенной жертвы и великого будущего, ради которого принесена эта жертва. Новое содержание потребовало и соответствующих ему новых форм выражения. Так возникли: серия проектов памятников, решенных архитектурными средствами — высотных композиций — башен (башня Славы в Киеве, памятник-Маяк и др.), зданий многофункционального назначения (панорама „Оборона Сталинграда“, Пантеон партизанам, Пантеон героям Великой Отечественной войны и др.) [13].
ПРОЕКТ ПАМЯТНИКА-МАЯКА ЗАЩИТНИКАМ ЛЕНИНГРАДА. АРХИТ. Г. ГОЛЬЦ, 1942—1943. РАЗРЕЗ; ПЛАН; ФАСАД
В других предложениях по Сталинграду была сделана попытка дальше углубить содержание мемориального образа путем включения в центр города памятника Победы (архит. Л. Руднев) и памятника-музея обороны Сталинграда (архит. А. Буров). Художественные идеи отличались свежестью и остротой. В проекте А. Бурова форма ступенчатой пирамиды в окружении застройки и акватории реки Волги воспринималась как традиционный образ „вечности“ [20, с. 101]. В другом варианте того же проекта — „Храме Славы“ — прием объединения фасадов и купольного завершения вертикальными пластическими элементами рождал жизнеутверждающий архитектурный образ (архитекторы А. Буров, С. Сатунц).
1943 год, ставший годом решительного перелома в ходе Великой Отечественной войны, был знаменателен и тем, что именно тогда началось широкое развертывание проектных работ, связанных с восстановлением и реконструкцией городов. Уже первые эскизные проекты говорили о грандиозности постановки идейно-художественных и архитектурных задач, о широком градостроительном размахе.
Образование Комитета по делам архитектуры при Совнаркоме СССР (1943) позволило объединить в одном ведомстве деятельность по планировке городов, архитектурному проектированию, утверждению генеральных планов городов, восстановлению исторических архитектурных памятников.
В творческих мастерских Академии архитектуры создаются первые проекты реконструкции городов: схема генеральной планировки Сталинграда (архит. К. Алабян); проект ансамбля центра Севастополя и проекты монумента Севастопольской обороны (архит. М. Гинзбург); вариант проекта планировки Сталинграда и эскизные проекты застройки центрального городского ансамбля (архит. Б. Иофан); проект реконструкции центра Сталинграда (архит. Л. Руднев); вариант генеральной схемы планировки Сталинграда и эскизные проекты застройки центра Сталинграда (архит. А. Щусев) ; проект монумента „Родина“ в Москве (архит. Н. Колли); проект Пантеона партизанам в Москве (архит. М. Оленев) и др.
В том же году архитекторы Ленинграда приступили к разработке проекта генерального плана развития Ленинграда (коллектив авторов под руководством Н. Баранова и А. Наумова), которая сопровождалась целым рядом конкурсов на проекты восстановления архитектурных ансамблей, пострадавших от вражеских бомбардировок и артиллерийских обстрелов; создавались и проекты, увековечивающие исторические дни прорыва блокады Ленинграда.
21 ноября 1943 г. в Государственной Третьяковской галерее открылась Всесоюзная выставка „Героический фронт и тыл“, где были показаны результаты большой творческой работы — проекты восстановления и реконструкции городов, проекты монументов, триумфальных арок, памятников-музеев, мемориальных ансамблей над братскими захоронениями и др. [20, с. 103—108].
Создаваемые центры восстанавливаемых городов мыслились в виде крупных монументальных, торжественных архитектурных ансамблей, а в некоторых случаях — в виде системы ансамблей, которые по своей образной и градостроительной значимости могли бы уже сами по себе явиться памятником Победы. Центры городов рассматривались, таким образом, как ансамбли-символы, как архитектурные ансамбли с большим социальным смыслом невысокой идейно-образной и функциональной содержательностью. В проекты городских ансамблей широко включались архитектурные и скульптурные монументы, элементы пейзажа, символические знаки, призванные конкретизировать художественный замысел, связать его с современностью. Эта работа над долговременными, обращенными в будущее городскими ансамблями повлияла на всю практику создания мемориальных ансамблей в послевоенное время.
Традиции русского и советского градостроительства и прежде всего ансамблевость застройки центров городов наиболее ярко проявились в первых эскизных проектах их восстановления и реконструкции, где выразительность архитектурно-художественного облика достигалась путем повышения образности пространственных композиций, соединяющих в себе идейно-эстетические и художественно-изобразительные начала.
Именно с этих позиций следует рассматривать конкурс на проект восстановления и реконструкции Крещатика в Киеве, в котором преобразование архитектурного облика главной магистрали города планировалось путем гармонизации ее пространственных связей с приднепровскими парковыми высотами.
В проекте мастерской архит. К. Алабяна, на наш взгляд, была сделана попытка осознать роль Крещатика — главной магистрали города — как памятника Победы над фашизмом, наполненного новым идейным содержанием, потребовавшим соответствующих ему форм выражения. Так возникла идея крупного архитектурного ансамбля центра города, т.е. идея застройки магистрали монументальными сооружениями различного функционального назначения, акцентировка высотной композицией места излома магистрали в направлении, перпендикулярном к Днепру и, наконец, завершение Крещатика триумфальной аркой.
ПРОЕКТ ВОССТАНОВЛЕНИЯ КРЕЩАТИКА В КИЕВЕ. МАСТЕРСКАЯ АРХИТ. К. АЛАБЯНА, 1944—1945. ТРИУМФАЛЬНАЯ АРКА; ПАНОРАМА
Историко-градостроительная ситуация — выход Крещатика на Днепр к бескрайним просторам Днепровского левобережья — объясняет применение близких по смыслу градостроительных приемов у большинства участников конкурса (проекты К. Алабяна, Д. Чечулина, Г. Гольца и др.). Это само по себе подтверждало правильность выбранной композиции, учитывающей реально существующую градостроительную ситуацию.
    
Об исходных принципах, положенных в основу своего проекта планировки и застройки Крещатика в Киеве, Гольц писал:
„Проблема восстановления и реконструкции Крещатика — это, по существу, вопрос организации центра города. Обычно городским центром является площадь. В Киеве положение иное: здесь центр города — Крещатик, т.е. улица, а не площадь. В этом своеобразие задачи, стоящей перед архитекторами. Рассматривая Крещатик как протяженный центр, мы стремились создать некий живой организм, композиционно построенный и функционально оправданный, или, говоря иначе, имеющий ритм и движение. Крещатик, как большая река, принимает в себя с обеих сторон притоки разной величины и значимости. Надо было прежде всего определить, где начало этого движения и куда оно направлено. В прежнем состоянии Крещатика эти моменты не были ясно выражены. В разработанном нами проекте таким началом является конец бульвара Шевченко, а завершением — выход к парку, на берег Днепра. Однако недостаточно определить начало и выход. Необходимо и то и другое оправдать композиционно, т.е. внести динамичность, движение. Для этого мы избрали принцип ритмичности застройки улицы с постепенным напряжением этого ритма от начала магистрали к ее центру — площади Славы и башне Славы с высоким шпилем. Таким образом, мы решаем задачу организации городского центра в виде улицы, объединяющей в себе движение из центра к периферии и подчиненной единому композиционному замыслу“ [13, с. 136—138].
В проекте восстановления центра Севастополя (мастерская архит. М. Гинзбурга, 1943) композиция центра города, включающего в свою структуру набережные Южной и Северной бухт и уличную сеть исторического ядра, строилась на осях, соединяющих Исторический и Приморский бульвары. На Историческом бульваре располагались площадь двух Оборон и здание панорамы „Оборона Севастополя“.
Историческое ядро города мыслилось как культурный центр с различными по функциям объектами, содержательной основой которых явились исторические события двух оборон города¹.
____________
¹ Имеется в виду оборона 1854—1855 годов во время Крымской войны 1853—1856 годов и оборона 1941—1942 годов во время Великой Отечественной войны. (Примеч. науч. ред.)
По проекту восстановления и реконструкции центральной части Севастополя (архитекторы Г. Бархин, М. Бархин, Б. Бархин, 1945) „Центром города явился протяженный холм, идущий от Приморского бульвара до Малахова кургана. Вытянутое кольцо главных улиц, обнимающее холм, образовало целостную систему взаимосвязанных площадей и бульваров“ [10, с. 44].
В отличие от проекта М. Гинзбурга, в предложении Бархиных композиция города закреплялась высокой башней-маяком у Графской пристани, зданием Панорамы двух Севастопольских оборон на Малаховом кургане и зданием Военно-морского музея на главном холме Исторического бульвара.
Сопоставление этих двух проектов показывает, что в первом решалась локальная задача — формирование исторического ядра города мемориальным ансамблем, во втором — предлагалось создать систему ансамблей, охватывающих большую часть территории всего города.
Сталинград привлекал особое внимание архитекторов масштабом предстоящих градостроительных работ. Речь шла о приведении всех проблем восстановительного строительства в определенную систему градостроительных мероприятий.
„Мы восстанавливаем не отдельные дома, а город в целом“, — так формулировалась задача на VI сессии Академии архитектуры СССР в 1944 г. применительно ко всем городам, разрушенным в ходе военных действий.
Сталинград и был таким городом, в котором речь шла не о восстановлении отдельных сооружений и даже кварталов, но — города в целом. Особое значение придавалось центру, рассматриваемому не только как парадная, представительная часть, но прежде всего — как средоточие общественной, политической жизни, концентрирующейся на центральных площадях. Это был поиск образа города, соответствующего его уникальной роли в мировой истории.
В 1944 г. Комитет по делам архитектуры при СНК СССР совместно с Правлением Союза советских архитекторов принял решение о проведении открытого конкурса на составление эскизного проекта центральной площади и монумента героическим защитникам Сталинграда.
Программа и условия конкурса определили его задачи — отразить героическую эпопею величайшего в истории войн сражения у стен Сталинграда. В программе говорилось: „Территория, на которой предполагается организация центральной площади“ с монументом героическим защитникам Сталинграда, „расположена на берегу реки Волги, в системе центрального ансамбля города, в границах: берег реки Волги, Краснознаменская улица и улица Воровского“.
Основные положения программы предусматривали: возможность „не считаться с планировкой кварталов, расположенных в пределах этой территории, и существующей в них застройкой“; использование различных композиционных приемов, „создавая как единую площадь, так и систему открытых пространств и т.п.“; формирование застройки в основном зданиями общественного назначения; „необходимость архитектурно-пространственной связи ансамбля центральной площади с существующей площадью Павших Борцов, являющейся центральной административной площадью города“; необходимость организации композиционных связей „центральной площади со всем центральным ансамблем города, учитывая систему улиц и бульваров, подводящих к центру города, а также условия рельефа местности“.
Одно из положений программы предусматривало, что ведущим объектом центральной площади должен быть монумент героическим защитникам Сталинграда, однако его местоположение на площади и архитектурно-художественный облик оставлялся на усмотрение авторов, но при условии „наиболее выгодного восприятия монумента с различных видовых точек, в первую очередь со стороны реки Волги и основных площадей и магистралей, расположенных в непосредственной близости к центральной площади“ [20, с. 142].
Как отмечалось ранее, объявленному конкурсу предшествовали работы над проектами планировки города, его отдельных сооружений, в том числе и над монументами героической обороны Сталинграда, проводившиеся в мастерских Академии архитектуры (1943—1944).
Проекты, представленные на выставке „Героический фронт и тыл“ в Государственной Третьяковской галерее, свидетельствовали о грандиозном размахе и значительности градостроительных замыслов. Так, А. Щусев проектировал центр Сталинграда таким образом, что он сам по себе становился памятником Победы.
Г. Гольц рассматривал центр Сталинграда как систему площадей, образующих величественный мемориальный ансамбль-памятник, образ которого должен воплощать идею вечного роста, оптимизма, любви к жизни. Ансамбль включал в себя музей, театр и ряд монументальных сооружений, группировавшихся вокруг двух центральных площадей, расположенных по взаимно перпендикулярным осям. Первая площадь посвящалась героической обороне Царицына в 1918—1919 гг., вторая — разгрому фашистских армий в 1943 г. Отличаясь значительно большими размерами, эта площадь составляла главное ядро ансамбля. В его состав входили ранее упоминавшаяся стена-памятник и здание „Храма Славы“, предназначенное для размещения панорамы „Обороны Сталинграда“ [13, с. 88, 89, 127].
Располагаясь вдоль высокого берега Волги, эти сооружения акцентировали узловые точки структуры центра Сталинграда, связывая одновременно город, реку и противоположный берег в одно целое.
Проекты реконструкции центра Сталинграда разрабатывались и другими архитекторами (К. Алабян, Л. Руднев и др.). Но несмотря на различия авторских предложений, во всех проектах центр города рассматривался как памятник Победы, как система ансамблей, пространственно взаимодействующих друг с другом и с акваторией Волги. Глубиной и широтой своего историко-патриотического содержания, убедительностью архитектурно-пространственных решений эти предложения дают нам основание считать их прообразами современных мемориальных ансамблей Волгограда.
Исторически сложившаяся планировка и застройка Новороссийска не отражала приморский характер города. В проекте мастерской Б. Иофана (1945—1946) была сделана попытка исправить это положение, и при восстановлении города центральные площади были ориентированы на морские просторы.
В этом проекте предусматривалось создание системы площадей с одной главной — центральной. На площадях предполагалось возвести общественные здания и памятники, отображающие героическую оборону Новороссийска. Таким образом, памятники оказались сконцентрированы в одном месте, и идея представительности не получила распространение на весь город. Центральная площадь получала фронтальную композицию с обрамлением ее двумя зданиями-пропилеями [20, с. 139].
На Всесоюзной выставке в Третьяковской галерее были показаны проекты мемориальных сооружений, рассчитанных на включение их в исторические центры городов. Один из проектов — музей Отечественной войны на Красной площади в Москве архит. Л. Руднева (1943). Градостроительный замысел музея вносил существенную корректировку в архитектурный ансамбль Красной площади, снижая значение Кремлевской стены с ее башнями, Мавзолеем и строгими рядами памятников-бюстов в некрополе.
ПРОЕКТ МУЗЕЯ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ВОЙНЫ НА КРАСНОЙ ПЛОЩАДИ. АРХИТ. Л. РУДНЕВ, 1943. ПЕРСПЕКТИВА МУЗЕЯ; ФРАГМЕНТ
Крупный и сложный по форме объем музея подавляет историческое архитектурное окружение Кремля и сам Кремль
Таким образом, конкретно-историческая ситуация предопределяла содержание и форму проектируемых памятных объектов — от простейших знаков на воинских захоронениях к ансамблям-некрополям, от памятных объектов многофункционального назначения к крупным градостроительным образованиям — центрам городов, которые решались как мемориальные ансамбли-памятники Победы.
22 мая 2024, 0:33
0 комментариев
|
|
| tehne.com © 2011—2024 Все права защищены. |
Если у вас есть интересная для нас
информация – пишите на почту [email protected] |
|
Сайт разработан
Лабораторией дизайна «Pixel»© 2012 |
Комментарии
Добавить комментарий