|
|
Л. Жадова. Встречи с французскими дизайнерами. 1967
Встречи с французскими дизайнерамиЛ. Жадова, канд. искусствоведения, Москва
Общее положение художественного конструирования во Франции у нас известно. Отставание его от американского, итальянского, западногерманского дизайна признают сами французские специалисты. Д. Моранди, избранный в прошлом году вице-президентом французского Института промышленной эстетики, любезно согласившись быть моим гидом в мире французского дизайна, несколько раз повторил, что ни в коем случае нельзя сравнивать их организацию с советским Институтом технической эстетики ни по общественным функциям, ни по структуре, ни по сфере деятельности. Институт промышленной эстетики в Париже работает вне всякой материальной поддержки государства и может позволить себе лишь крайне скромную, чисто пропагандистскую деятельность.
Силы французских художников-конструкторов раздроблены. Сам Моранди и такие известные дизайнеры, как Фиасье и Ласюсь, возглавляют небольшие дизайн-ателье в четыре-пять человек. Французские предприниматели, как правило, пассивны. Относительно крупное для Франции дизайн-бюро (25 человек) возникло при торговой фирме магазинов Призюник. Эта активная, возникшая после второй мировой войны фирма решила стимулировать развитие дизайна, заказывая промышленникам для изготовления создаваемые ею модели предметов широкого потребления. Дизайн-бюро фирмы организовало свою деятельность на базе непосредственного изучения потребительского спроса и добилось большого успеха. Популярность магазинов Призюник растет не только во Франции, но и по всей Европе (уже открыто 350 магазинов). Лишь в 1966 году при Школе декоративных искусств* в Париже открыт факультет дизайна. До этого с 1956 года действовали, и то несистематически, двухгодичные курсы подготовки дизайнеров, организованные А. Вьено. Во Франции мало профессиональных дизайнеров. Зачастую предприниматели, решающие воспользоваться услугами дизайнеров, приглашают на работу зарубежных специалистов — немцев, шведов, американцев. Кстати, самое большое и преуспевающее дизайн-бюро во Франции основано в 50-х годах Р. Лоуи — французом лишь по происхождению, а на деле натурализованным американцем, знаменитым «отцом дизайна» США. Во Франции все более расширяется влияние американского коммерческого дизайна, политику которого последовательно проводит это бюро.
____________
* Это высшее учебное заведение.
Можно только удивляться энтузиазму, настойчивости, разносторонности поисков и дел французских дизайнеров, деятельность которых протекает в атмосфере, далеко не благоприятной для развития национальной школы художественного конструирования. Невольно думаешь о мощи и величии традиций французской школы дизайна, основанной в 20-х годах всемирно известным Корбюзье. Его идеи о переустройстве предметного мира средствами архитектуры, дизайна и искусства, о формировании гармоничной предметной среды, о создании новых форм быта и вещей, отвечающих запросам и духовному складу современного человека, и сейчас являются эстетической базой всех поисков передовых французских дизайнеров. Среди них дс сих пор активно работают непосредственные ученики и коллеги замечательного зодчего XX века.
1. Стул (1927 г.). Хромированная сталь, кожа. Авторы — Корбюзье, Перриан.
Шарлотта Перриан еще студенткой архитектурного факультета в конце 20-х — начале 30-х годов несколько лет сотрудничала с Корбюзье и стала его соавтором в создании новых моделей мебели, в частности кресел, стульев и столов, форма которых не устарела до сих пор. Одновременно она работала самостоятельно. Перриан принадлежит, например, один из первых проектов современного бара, созданный ею в конце 20-х годов.
Сейчас Перриан работает преимущественно над художественным конструированием интерьеров и выставок, проектируя для них всю мебель и оборудование. Она автор интерьеров агентства «Эр Франс» в Токио и Лондоне. Она проектировала и пластмассовую посуду (тоже для «Эр Франс»), пластмассовые туалетные приборы, упаковку.
Перриан пригласила меня на встречу в свое ателье, которое, как я узнала, она сама проектировала и которое мне показалось замечательным образцом дизайнерской мастерской. Пространство и свет — два главных фактора, как будто материализованные в огромной, почти квадратной белой комнате, одна из стен которой сплошь забрана стеклом. Перегородка-ширма делит комнату на собственно кабинет и холл, при этом не разъединяя пространства. Все крупно, ясно, продуманно, удобно. Огромный рабочий стол — это целый комплекс, включающий и чертежную доску, и место для письма и занятий; стена раздвижных шкафов для архива; в холле кухонная ниша с красной керамической облицовкой... Монументальная соразмерность частей и целого, чистота линий, обстоятельность и продуманность во всем создают атмосферу, которую применительно к традициям французского искусства называют иногда «эспри ложик», то есть логика духа. Новаторство Перриан органично вырастает на базе французского классического рационализма.
Спокойная, строгая рабочая атмосфера как нельзя лучше соответствует облику этой крупной, плотной женщины с грустными голубыми глазами. Уверенность в себе сочетается в ней с печалью и усталостью. Она прожила длинную нелегкую жизнь, и большинство ее идеалов, идеалов великого учителя Корбюзье, всего славного поколения 20-х годов остались неосуществленными. Но она не отступилась от этих идеалов.
С едва сдерживаемым возмущением Перриан говорит о дизайнерах, которые создают мебель и оборудование только для рынка, не думая о том, для какого жилого или общественного помещения они предназначены. Перриан верна принципу Корбюзье о полном синтезе архитектуры, мебели, всех предметных форм, окружающих человека. Все свои интерьеры, начиная с первых эскизов и набросков, она старается создавать в сотрудничестве с их авторами-архитекторами.
По мнению Перриан, слабое развитие дизайна во Франции, даже его кризис, выражающийся в отсутствии клиентов, помимо многих других причин, объясняется и никуда не годным эстетическим воспитанием, зачастую даже полным его игнорированием. Она убеждена, что в средней школе необходимо ввести пропедевтический курс пластических искусств и художественного конструирования. Она убеждена и в том, что во Франции не будет профессиональных дизайнеров, пока готовить их будут традиционные школы декоративного искусства. По ее мнению, там прививаются ложные эстетические взгляды. Поэтому даже при производственной практике на заводах студенты не получают никакого представления об истинном смысле проблем синтеза техники и искусства.
Это не значит, что Перриан вообще отрицает декоративное искусство. Полемическая крайность известного парадокса Корбюзье о том, что «современное декоративное искусство не имеет декора»*, уже давно переосмыслена ею. Два года она провела в Японии, специально изучая классическую школу японского декоративного искусства. В своих интерьерах Перриан стремится к органической связи современной архитектуры, дизайна и декоративных искусств. Но прежним осталось ее отрицательное отношение к той индустрии украшательского, ложностилиэаторского искусства, которое процветало во Франции конца XIX—начала XX века и получило тогда название «Ар-Деко» (то есть «декоративное искусство»). Именно в борьбе с «Ар-Деко» развивалось новое движение в архитектуре и дизайне, новое синтетическое искусство, представителями которого в 20-х годах были Корбюзье, Леже, Журден, Перриан, Ербст, Шаро, Пюифорс.
____________
* Таков один из главных постулатов книги Корбюзье «Современное декоративное искусство», написанной в 1924 г.
  
2. Кресло (1928 г.). Конструкция и подушки. Авторы — Корбюзье, Перриан.
Некоторые показавшиеся мне категорическими формулировки Перриан, например: «не может быть дизайнера мебели — не архитектора....», «мебель без архитектуры не существует», вероятно, несут на себе печать той эпохи, когда дизайн во Франции был частью архитектуры и не существовал самостоятельно как профессия. Главное, однако, в том, что ее эстетическая позиция высокогуманистична: она за дизайн для человека, а не для коммерции и процветания буржуазной «цивилизации потребления». И эта суть ее позиции остается глубоко актуальной.
Роже Таллон — представитель нового, молодого (дизайнеру нет и 40 лет) поколения французских художников-конструкторов. Это чрезвычайно деятельный человек, быстро добившийся успеха. Одна из его работ — хорошо известный у нас токарно-фрезерный станок «Галлик-16» — получил в 1960 году международную премию за лучшую по тому времени в мире художественно-конструкторскую разработку станка.
Таллон пришел в дизайн, окончив электротехнический институт, — он не имеет специальной художественной подготовки. Правда, он с детства неплохо рисовал. И до сих пор не только рисует, но и с увлечением занимается светящейся скульптурой. Однако основная сфера интересов молодого дизайнера — машиностроение и приборостроение. Вот уже двенадцать лет он работает в дизайнерском бюро Тэкнэс, созданном и возглавляемом А. Вьено.
В течение нескольких лет Таллон разрабатывает художественно-конструкторские проекты токарно-фрезерных станков, переконструируемых и переоформляемых в соответствии с требованиями автоматики. Так создается гамма станков «Галлик»-16, 14, 12 и «Сельтик»-14, 12, при проектировании которых используется набор унифицированных узлов и элементов. Очевидно экономическое и производственное преимущество такого художественного конструирования станков.
Всем станкам Таллона присуще органическое единство форм. Архитектоничность, устойчивость композиции, контрасты объемов и больших плоскостей, подчеркнуто горизонтальный ритм основных профилей, цветовые контрасты, например, желтых панелей и черных стоек, простота в компоновке ручек управления и переключения скоростей, окружности которых графически четко выявляются на прямоугольниках плоскостей, — таковы характерные черты станков Таллона.
Инженеры-конструкторы говорят, что эти новые формы почти ничего не меняют с точки зрения основных функций станков. В то же время специалисты по дизайну и психологи отмечают, что для человека, работающего на этих станках-автоматах, меняется многое. Благодаря своей художественной выразительности станки Таллона, пусть еще и в небольшой мере, начинают создавать вокруг себя ту особую эмоционально приподнятую атмосферу, которая свойственна подлинному творчеству. В этом смысле его станки в известной мере вызывают те же чувства, что и столярные инструменты или прялки, сделанные вручную и в свое время не только имевшие утилитарное назначение, но доставлявшие людям радость. Архитектоничный стиль Таллона основан на эстетическом осмыслении функциональных форм станка, и в то же время он далек от элементарного функционализма. Дизайнер понимает функциональность как комплекс взаимосвязанных требований, среди которых эстетически-психологические становятся важнейшими.
В 1966 году Таллон создал проект транзисторного переносного телевизора, который будет выпускаться в 1967 году (фирма Тельавиа, 13 кг, экран 40 см). На первый взгляд может показаться, что, работая над формой телевизора, дизайнер отошел от строгого стиля в сторону свободной пластики, в русло широко распространяющихся в последние годы тенденций необарокко.
3. Телевизор Таллона: а) вид сбоку, б) вид спереди.
«Скульптурная архитектура», «скульптурный дизайн» — подобные термины заполняют сейчас специальные журналы. Представляется, что тенденции необарокко в современном формообразовании заслуживают самого серьезного анализа. Даже при беглом знакомстве с ними очевидно, что, с одной стороны, они вызвали новый прилив коммерческого стайлинга в дизайне и украшательского декоративизма в архитектуре. С другой стороны, с ними связано возникновение таких пластически выразительных, многообещающих форм-структур в архитектуре, как форма «седла», «паруса»... Думается, что новые пластические средства получает и дизайн. Весь вопрос в том, как их использовать, не нарушая основных принципов дизайна и не возвращаясь к тем скульптурным принципам, которые господствовали в 50-х годах и являлись пережитком прикладнического формообразования в массовом производстве. Проект телевизора Таллона интересен с этой точки зрения.
Внешне здесь действительно сдержанная архитектоничность форм сменяется их скульптурной обтекаемостью. Однако при анализе формы обнаруживается, что обогатились лишь пластические средства — принципы остались те же. Ведь по существу это скульптурное осмысление самой функциональной формы прибора — его кинескопа. Более того, форма и раскрывается во всем своем богатстве только в процессе функционирования прибора — оптически. Лишь при работе зажигается светлый силуэт экрана на черной поверхности оптического «глобального» фильтра, делающего невидимой катодную трубку кинескопа. Но отсюда и особая цельность пластики форм, новые возможности для их обобщения.
Нужно отметить, что формы телевизора Таллона не во всем найдены: его нижняя часть — стойка — кажется несколько искусственно обрезанной, не связанной с плавно замыкающейся формой телевизора. Однако в целом эта оригинальная выразительная форма легко связывается с представлением об оптическом приборе для современного быта. В телевизоре есть что-то, отдаленно напоминающее его далеких предков — навигационные приборы. Вместе с тем его форма так скульптурно содержательна, так многозначна, что этот телевизор легко представить себе в жилище, салоне самолета, в пейзаже...
Таллон не только практик-дизайнер, но и преподаватель факультета промышленного дизайна в Школе декоративных искусств в Париже. Точнее говоря, именно он организатор и декан этого факультета. Таллон активно сотрудничает с Т. Мальдонадо и М. Блэком в Педагогической комиссии ИКСИДа при ЮНЕСКО.
При всем как будто кардинальном различии творческих интересов и творческой судьбы молодого Таллона и коллеги Корбюзье — Перриан, в их эстетических позициях много общего.
Не без полемического задора Таллон говорит, что проблема художественного или инженерного дизайна, а отсюда и проблема преимущественно пластического или технического образования дизайнера-специалиста, о которых столь много говорят и спорят в печати и на заседаниях, — проблема, уводящая в сторону, затемняющая и маскирующая основной вопрос — о прогрессивном и консервативном дизайне, о воспитании нового специалиста или о подготовке дизайнера-прикладника.
Таллон за синтез лучших достижений искусства, науки и техники, но на базе новой художественной деятельности — промышленного дизайна. Он убежден, что прогрессистами и консерваторами могут быть в равной мере дизайнеры, пришедшие и из художественного мира и из инженерной среды. Он против тех традиций псевдодекоративного искусства, которые заставили Корбюзье в 20-х годах вообще отрицать декоративное искусство и которые, к сожалению, еще очень сильны во Франции. Силой обстоятельств Таллон вынужден работать преподавателем дизайна в Школе декоративных искусств, так как только там удалось пока добиться организации специального факультета. Вполне понятна его гордость первыми девятнадцатью учениками, вновь оборудованными мастерскими и классами.
По заданию французского Министерства культуры Таллон уже разрабатывает проект специальной Высшей дизайнерской школы. Он с увлечением рассказывал мне об этом проекте и изложил его предполагаемую структуру. Пять факультетов: 1) полезные формы (предметы домашнего обихода); 2) машины и приборы; 3) архитектура; 4) интерьер; 5) визуальные коммуникации. Три года обучения: первый — методология, второй — специализация, третий — диплом. Он говорит, что разрабатывал проект, исходя из опыта Ульмской школы, переосмысливая его в связи с традициями французского дизайна. Таллон заключает, что проект уже обсуждался в Министерстве культуры и как будто получил одобрение.
5. Электрическая ручная дрель фирмы Пежо-Фрэр. Художественно-конструкторская разработка дизайнерского бюро Тэкнэс.
Таллон несколько раз повторял мне, как он доволен тем, что его станок «Галлик-16» получил известность в СССР. Он знает об этом из многочисленных воспроизведений станка в нашей прессе, в частности, в бюллетене «Техническая эстетика» и в журнале «Декоративное искусство СССР», которые регулярно получает информационный отдел Тэкнэс. Продолжение этой части разговора оказалось для меня несколько неожиданным.
Наша встреча с Таллоном происходила в знаменательные дни визита А. Н. Косыгина во Францию, когда не только набережная Ке д’Орсэ, где находится Министерство иностранных дел и где происходили официальные встречи, но и весь Париж от Елисейских Полей до бульвара Сен-Мишель был в красных знаменах. И можно понять Таллона, который в этой атмосфере горячего прилива франко-советской дружбы с радостью стал рассказывать мне об участии дизайн-бюро Тэкнэс и своем собственном в установлении и укреплении советско-французских связей. Он показал мне фотографию мощного электровоза, партию которых недавно купила наша страна у французского предприятия Альстом. Недавно Таллон закончил работу над этой сильной машиной. В контрасте объемов и плоскостей, в подчеркнутой ритмике горизонталей, в четкой профилировке деталей сразу узнается дизайнерский почерк Таллона.
6. Электровоз фирмы Альстом (1966 г.). Художественно-конструкторская разработка бюро Тэкнэс (дизайнер Р. Таллон).
Говоря об электровозе, мой собеседник энергично рылся в бумагах, фотографиях и чертежах на своем столе. Наконец, вытащив вчетверо сложенный чертеж — готовые синьки станка, — Таллон развернул его передо мной. Он рассказал, что в 1963 году одна из французских торговых фирм купила лицензию на советский электроимпульсный копировально-прошивочный станок (модель 4723 ЭНИМС), но, не удовлетворенная его внешним видом, дала заказ фирме Тэкнэс на модернизацию его формы. Этот заказ и выполнял Таллон. Он высоко отозвался о технических качествах станка и добавил, что теперь французская фирма успешно продает его всему миру.
Надо сказать, что мои ощущения оказались двойственными. Как будто мне пришлось встретиться с конкретным примером франко-советского сотрудничества в области торгово-промышленного обмена. Но, с другой стороны, нельзя было не думать о том, что мы продали лицензию на станок превосходных технических качеств и устаревший по форме (он был сконструирован в 1956 году и в таком виде продан в шестьдесят третьем; кстати, он и сейчас на наших заводах выпускается по старым чертежам). Обидно, что мы сами не смогли создать оптимальный как в техническом, так и в эстетическом отношении станок. Трудно не думать и об экономической невыгодности подобной продажи. Нельзя не радоваться развитию франко-советских отношений, однако хотелось бы, чтобы в области технической эстетики наши контакты приобрели иные формы...
Окончание следует
Встречи с французскими дизайнерами*Л. Жадова, канд. искусствоведения, Москва
____________
* Окончание. Начало см.: «Техническая эстетика», 1967, № 8.
Интересные тенденции намечаются во Франции в развитии общественного интерьера. Обычно в характере этих интерьеров подчеркивается их общественное назначение, чем определяются их огромные масштабы, а также стандартизация и унификация оборудования. В последнее время в этой области выявилась тенденция к удовлетворению и индивидуальных потребностей посетителей. Показателен, например, Дом молодежи, построенный по инициативе коммунистической мэрии в Корбей-Эссоне — одном из «красных» пригородов Парижа. Открытие его состоялось в январе 1967 года. В этом четырехэтажном здании (архитекторы Пико и Фламбо, дизайнеры Бернар и Берсон) залы, кружковые комнаты и мастерские удачно сочетаются с зонами отдыха и уютными уголками для личных контактов, мебель дифференцирована в соответствии с многообразными функциями (дизайнер Лелонг). Все здесь направлено к тому, чтобы соединить массовую воспитательно-образовательную работу с интересами развития личности каждого молодого человека. Тут и конструктивно просто решенный зрительный зал на двести мест с унифицированной мебелью, и уютное фойе, отгороженное стенкой-ширмой, где вокруг камина расположены большие раскладные мягкие кресла и маленькие столики, группирующиеся в любых вариантах*.
____________
* Рамы кресел и столики выполнены в одном модуле.
Интерьер типового кафе фирмы Вимпи. Дизайнер Д. Моранди.
Архитекторы и художники с необычайной изобретательностью индивидуализировали отдельные зоны интерьера, придали им особую эмоциональную настроенность, сохранив везде ощущение света, воздуха, простора, создав атмосферу праздничной приподнятости.
Чрезвычайно интересны интерьеры магазина ФНАК* в Париже, продающего фото-, радио- и телетовары. Интерьеры этого магазина выполнены дизайнерским бюро под руководством Д. Моранди в 1966 году.
____________
* ФНАК (Fédération National d’Achat des Cadres) — Национальная федерация покупателей-специалистов.
 
Магазин ФНАК. Дизайнер Д. Моранди. Переход из отдела в отдел (слева).
Магазин ФНАК. Отдел грампластинок (справа).
Моранди, архитектора по образованию, всегда тянуло к созданию общественных интерьеров. Ему принадлежит оригинальное решение ряда служебных помещений на аэродроме Орли в Париже. Он проектировал также типовые кафе фирмы Вимпи — как архитектор и как художник-конструктор мебели и всего оборудования.
Интерьер магазина ФНАК по сравнению с прежними проектами Моранди обладает новыми качествами. Это также связано с новым пониманием массовости общественного интерьера. В магазине ФНАК по-новому организовано и торговое дело. Говорят, ФНАК — единственный в Европе магазин-клуб, магазин-культурный центр, рассчитанный на специалистов и любителей фото-, радио- и телетехники*. В противоположность ангарно-многоэтажным, шумным «Большим магазинам» (Grandes magasins), утомляющим чрезмерным количеством товаров и покупателей, в магазине ФНАК вас встречает спокойная обстановка. Люди приходят сюда не только покупать, но и знакомиться с новинками, обмениваться мнениями о последних достижениях в фото-, радио- и телетехнике. Все усилия дизайнера направлены к тому, чтобы создать систему относительно замкнутых пространств, позволяющих сосредоточенно-любовно заниматься покупкой и изучением аппаратов. Все пространственные зоны магазина, расположенные на нескольких уровнях, объединены пандусами и лестницами, так что пространство как бы свободно перетекает из одного помещения в другое по удобно ориентированному графику общего движения. В центре магазина — круглый бар, сосредоточивающий вокруг себя сложную динамику пространства.
____________
* В магазине свой постоянный круг покупателей, которые вносят вступительный взнос и потом получают право платить за товары на 20% дешевле, чем во всех других магазинах. ФНАК имеет культурно-информационный центр, в нем регулярно проводятся фотовыставки.
Сам процесс покупки в магазине необычен. Например, в специальной секции диапроекторов модели удобно установлены перед экраном, чтобы вы сами могли просмотреть диапозитивы. То же самое в секции кинопроекторов. Семь тысяч комбинаций включения радио- и акустических приборов можно использовать при выборе и опробовании радиоаппаратуры благодаря специальному диспетчерскому щиту.
На характере интерьеров этого магазина сказалось воздействие дизайн-центров, предполагающих возможность практического опробования посетителями выставленных экспонатов. Очевидно и влияние современных выставок техники. С этим связано стремление решить каждую зону как своего рода «технико-архитектурный пейзаж», доставляющий удовольствие красотой самих экспонатов, окраской стен, цветосветовыми эффектами, фактурными контрастами. В отделе радиотехники приборы как бы парят в теплом красном свете, ритмично располагаясь у стены, на которой стеклянные витрины-подставки почти не видны. На этом красном фоне геометрически правильные серо-холодные металлические приборы кажутся особенно выразительными.
В решении интерьеров магазина ФНАК Моранди использовал огромный диапазон средств. Экспозиции некоторых отделов магазина обладают чрезмерной зрелищностью, в известной мере объяснимой, может быть, тем, что интерьер создавался в старом здании и дизайнеру приходилось всячески маскировать его недочеты. Однако показательно стремление к богатству художественных средств, к синтезу всевозможных приемов, накопленных декоративным искусством и дизайном. Художественно-конструкторское решение магазина ФНАК, особенности которого определяются своеобразием не только товаров, но и покупателей, заслуживает самого серьезного внимания. Правда, пока общественные интерьеры, для которых характерны разобранные выше тенденции, единичны не только во Франции, но и во всей Европе. Французская Ассоциация консультантов по цвету (l'Association Française de Coloristes-Conseils — A. F. С. С.) была основана в 1957 году под руководством Жака Фиасье при активном сотрудничестве Бернарда Ласюся. В 1962 году возник Центр исследований в области визуальной среды (Centre de Recherche d’Ambiances). Основателем его стал Ласюсь. И Фиасье и Ласюсь учились в Школе изящных искусств в Париже по классу монументальной живописи. Но оба стали называть себя не художниками, а консультантами по цвету и цветосветовой среде. Пожалуй, это первые представители профессии, вызванной к жизни новыми возможностями человеческого общества в формировании предметной среды, новой ролью цвета в этом процессе, непосредственно связанной с важнейшими научными художественными открытиями в области цветоведения.
Дом молодежи в Корбей-Эссоне. Фойе театрального зала. Дизайнеры интерьера Бернар и Берсон, дизайнер мебели Лелонг.
Возникновение новой области деятельности всегда связано с большими сложностями. Творческие опыты и эксперименты Фиасье и Ласюся игнорируются, а иногда и открыто порицаются многими художниками. Если бы не поддержка некоторых архитекторов, социологов, врачей, а также отдельных промышленных фирм, им пришлось бы совсем трудно.
Существование специальных дизайнерских бюро и консультативных организаций в области колористики — оригинальная черта французского дизайна. Правда, проблемами колористики занимаются во многих странах, но повсюду эта деятельность носит прикладной характер; нигде, кроме Франции, она не приобрела самостоятельного значения.
На это есть, по-видимому, свои причины. Современная живопись — одна из непосредственных основ нового цветоведения (как бы ни игнорировали французские художники деятельность колористов-консультантов), а Франция — всемирно признанный центр современного искусства. Замечательный французский художник-монументалист Фернан Леже, учеником которого, кстати, некоторое время был Ласюсь, известен как выдающийся колорист. Друг Корбюзье, еще в 20-х годах проведший вместе с ним первые эксперименты по полихромии современной архитектуры, он стал одним из основоположников нового цветоведения.
«Цвет — жизненная необходимость. Это такой же предмет первой жизненной необходимости, как вода и огонь. Существование человека невозможно без цветовой среды... Действие цвета не только в его декоративности: оно имеет психологическую содержательность. Цвет, связанный со светом, еще более интенсифицируется. Он становится социальной и человеческой потребностью. Чувство радости, соревнования, силы, активности вдохновляется и стимулируется цветом... Человек любит цвет, ненавидит пустоту и голые стены... Стены будут одеваться. И поскольку просто-напросто возможна полихромия сама по себе, без всякой обусловленности окраски чем бы то ни было, кроме значения самого цвета... цвет сам по себе является пластической реальностью... Есть вполне возможный план полихромии современного города, распределения цветов в нем — красная улица, желтая улица, голубая площадь, белый бульвар, несколько красочных памятников... Это строгий пластический порядок, противоположный рекламному хаосу, который раздирает современный город. Идеал был бы в достижении некоторого ощущения «красоты», равновесия, физического и морального удовлетворения»*.
____________
* См. F. Léger. Couleur dans le mond. Foction de la peinture. Paris. 1965. pp. 85—98 (перевод Л. Жадовой).
Мебель для типовых кафе фирмы Вимпи. Дизайнер Д. Моранди
Эти выдержки из высказываний Леже о цвете, окрашенные утопическим романтизмом времени своего происхождения — 20—30-х годов, дают представление о той идейно-творческой базе, на которой развивается деятельность французских консультантов по цвету и цветосветовой среде.
Первое, что привлекает в деятельности дизайнерских бюро Фиасье и Ласюся, — это органическое сочетание научных исследований и экспериментов с выполнением практических заказов. В одном из своих докладов Ласюсь говорил, что новая колористика — это больше, чем практика, и больше, чем теория, так как включает в себя теорию практического применения цвета**. На основе сочетания теории и практики рождается новая методология. Выполнение каждой практической работы по полихромии промышленных или жилых комплексов сопровождается теоретическими разработками и экспериментами, которые становятся основой для создания науки о закономерностях формообразования с помощью цвета. Даже те скромные исследования и эксперименты, которые пока осуществлены Фиасье и Ласюсем, показывают, что возможности такого формообразования бесконечно богаты.
____________
** Extraits de «La polychromie architectural» du Centre Scientifique et Technique du Bâtiment. Cahier, 423, décembre, 1961.
Первые идеи в области современного цветоведения, высказанные Леже, носят в основном постановочный характер. Художник пришел к ним благодаря своим экспериментам главным образом в области живописи (ему удалось провести лишь несколько экспериментов по полихромии архитектуры). Его ученики и последователи столкнулись с относительно широкой практикой полихромии архитектуры и всей предметной среды. На протяжении нескольких последних лет наблюдается бурное развитие идей и концепций в области нового цветоведения.
В принципе профессиональная деятельность Фиасье и Ласюся основана на признании относительной самостоятельности цвета как средства формообразования современной предметной среды. Вместе с тем очевидно, что специфически эстетические возможности цвета в сфере предметной среды необходимо выявлять и изучать в связи с материалами, используемыми для всех форм предметного окружения. Так в их практике возникло понятие «цвет-материал». Фиасье и Ласюсь начинали с исследования цвета и окраски различных материалов, их соотношений, с изучения возможностей полихромии в условиях расширяющегося применения промышленных материалов, в условиях индустриального строительства жилых, общественных, заводских комплексов.
 
Резервуары нефтеочистительного завода в Фо-Сюр-Мэр (близ Марселя).
В процессе работы Ласюсь увлекся возможностями цвета вне определенных материалов — возможностями «цвета-света», который возникает как явление отражения. Причем многообразные факторы, вызывающие это явление, могут быть такой мощи и силы, о которых мы еще не имеем представления. Поэтому Ласюсь наряду с понятием «цвет-материал» выдвигает новое понятие — «цвет-свет» и все свое внимание отдает преимущественно изучению последнего.
 
Так в общих чертах рисуется круг научно-экспериментальных интересов французских дизайнеров-колористов. Дизайнерское бюро Фиасье сосредоточивается в основном на разработке проблем «цвета-материала», а Ласюся — «цвета-света». Это, конечно, не значит, что при выполнении практических проектов они не решают задачи того и другого рода.
Фиасье начал специально заниматься проблемами цвета с 1941 года. Однако лишь в 1946 году он нашел первого заказчика и смог применить результаты своих опытов. На сегодняшний день он выполнил 967 проектов полихромии промышленных, жилых, выставочных здании и, по его словам, скоро будет праздновать «тысячепроектный юбилей».
Фиасье всегда особенно интересовало создание цветовой среды на промышленных предприятиях. Уже более трех лет он работает над полихромией электростанций ЭДФ (французская электросеть). Промышленная архитектура привлекает Фиасье и в социальном, и в творческом плане. По его мнению, новая окраска уныло-серых закопченных зданий может хоть как-то облегчить труд рабочих. Постройки обычно находятся в таком плохом состоянии, что хозяева разрешают здесь любые эксперименты. Фиасье показывает несколько проектов, выполненных, как правило, методом «папье-колле» — наклеенных на картон силуэтов цветной бумаги. Он говорит, что в своих первых работах преимущественно использовал цвет сугубо утилитарно — как средство ориентации, информации, как средство предохранения материала от коррозии. Сейчас, не забывая об этих функциях, он стремится к большему: пытается посредством цвета создать эмоционально насыщенную среду. В ряде его проектов цветовые композиции интересны с точки зрения сведения громадных размеров архитектурных объемов к масштабам человека, с точки зрения создания гармоничных пропорций цветовых объемов и плоскостей. Показательна работа Фиасье по окраске нефтехранилищ в районе Марселя. Крупные пятна зеленого, черного, коричневого, опять зеленого, двухчастно или полосами по диагонали окрашивающие металлические резервуары, очень красивы. Вместе с тем здесь учтены требования эксплуатации (предохранение от перегрева) и экономичности (большие плоскости цвета). Однако Фиасье подчеркивает, что функция пластики цвета, связанная с проблемой слияния пейзажа и индустриальных форм, интересовала его как одна из главных задач.
Фиасье работает главным колористом-консультантом выставок «Фуар де Пари» — парижских ярмарок, где ежегодно показывается промышленная и сельскохозяйственная продукция Франции. Ему приходится решать здесь цветовую среду для огромного количества помещений. В процессе этой работы, продолжающейся уже несколько лет, он создал своего рода практическое пособие — «гармонизатор цвета», который позволяет, не нарушая цветового ансамбля, легко подбирать цветовые гаммы для часто перестраивающихся отделов и помещений ярмарки.
Большого внимания заслуживают «гармонизаторы цвета», созданные Фиасье, для полихромии промышленных зданий и жилищ. Что же такое «гармонизатор цвета»? Гармонизатор для жилищ состоит из двух основных частей — сам гармонизатор и «технический гид» к нему*. Гармонизатор представляет собой двойной картонный прямоугольник с вырезанными в нем окошечками, в которые показываются цветные поверхности, нанесенные на движущуюся между двумя картонками полоску бумаги. Двигая эту полоску, можно подобрать гаммы гармонично сочетающихся друг с другом интенсивных и сдержанных цветов.
____________
* Гармонизатор цвета для полихромии промышленных зданий, к сожалению, пока не издан — видимо, это мало интересует предпринимателей.
Витрина, оформляющая один из переходов внутри магазина ФНАК
За цвет-основу в обоих случаях берется серый цвет, наиболее нейтральный и динамичный: он может быть различной интенсивности. К нему подбирается первый дополнительный цвет: в интенсивной гамме, например, карминно-красный, а в сдержанной — бледно-голубой. В случае необходимости предлагается второй дополнительный цвет. В интенсивной гамме это, допустим, белый и черный, в сдержанной гамме — светло-коричневый, темно-коричневый и белый. Как видим, система руководства чрезвычайно проста. Сам Фиасье говорит, что она, конечно, в известной мере схематична, но все-таки может быть квалифицированным и удобным подспорьем для людей, занимающихся окраской жилых помещений. И не только окраской; соответственно вы можете подобрать цвет занавесей, ковров, покрывал, санитарных приборов, кухни...
В техническом гиде, напоминающем телефонную книжку, можно найти все необходимые сведения о качестве красок, о фирмах-производителях и т. д. Практическая целесообразность такого гида не требует комментариев.
Магазин ФНАК. Отдел радиоаппаратуры
Создание гармонизатора стало возможно лишь на основе исследований, которые проводил и проводит Фиасье. Он говорит, что система подбора цветовых гамм на основе взаимоотношений базисного ахроматического тона со всевозможными комбинациями хроматических тонов — в первую очередь результат изучения и обобщения колористических достижений современной живописи. Ведь цвет всегда изучался физиками или физиологами отвлеченно. Однако в практике полихромии предметной среды цвет в большинстве случаев существует в связи с материалом, как «цвет-материал». Причем, добавляет он, современная промышленность выпускает все новые и новые материалы, создает новые и новые оттенки цветов. Очевидно, например, бесконечно расширяющееся цветовое богатство пластмасс и металлических сплавов. Иногда количество этих вновь появляющихся тонов цвета даже трудно учесть. Уже много лет Фиасье классифицирует цветоматериалы, выпускаемые промышленностью. С удивительной обстоятельностью подобраны образцы керамической плитки, мозаики, пластмасс, тканей в гаммах различных цветов.
Думается, что эксперименты и исследования Фиасье — это начало создания теории о практическом применении цвета в формообразовании предметной среды.
В отличие от уравновешенного, обстоятельного Фиасье, Ласюсь так и кипит темпераментом. Он романтик новой профессии, безмерно увлеченный возможностями «цвета-света» в создании материальной среды, окружающей человека. Ласюсь мыслит ее себе как некий «глобальный пейзаж», в котором гармонично сливаются зоны труда, жилья и отдыха, мир естественной и искусственной природы. Творческая работа Ласюся вся в процессе становления, поисков. Рассказывая о своих экспериментах, он беспрерывно спорит и полемизирует с воображаемыми оппонентами. Его речь насыщена множеством новых терминов, которые требуют дополнительных объяснений, — терминология в области цветосветоведения еще не установилась.
Одна из последних работ Ласюся — полихромия экспериментального жилого комплекса Марлетт в районе Марселя. Для проектирования его были приглашены специалисты самых разных профессий: архитекторы, социологи, экономисты, врачи, художники-пейзажисты, поэты, психологи, урбанисты, теоретики и практики торговли. И в их числе Ласюсь — как консультант по визуальной среде. Голубые небоскребы, красно-коричневые и зелено-бежевые горизонтальные корпуса, контрастные динамичные композиции малых архитектурных форм — такова общая схема полихромии этого ансамбля, создающая в целом эмоционально насыщенную среду. Пока трудно что-либо сказать о реальном воздействии на человека этого окружения. Однако в основе проекта — определенная система, безусловно представляющая интерес.
На основе изучения естественных цветосветовых эффектов выразительности в природе, исторического наследия архитектурной полихромии, знания художественных открытий современного искусства Ласюсь пришел к выводу, что искусственно создаваемая визуальная среда может строиться по принципу имитации естественного «цвета-света», по принципу контраста к нему, а также по принципу цветовой динамики. Эмпирическим путем Ласюсь установил две основные зоны восприятия визуальной среды человеком. Первую зону он условно назвал «тактильной». Это сфера, непосредственно доступная человеку (самому и с помощью орудий труда): интерьеры, малая архитектура, магазины, входы в дома... Полихромия этой зоны в основном разрешается с помощью цветоматериалов. Вторая зона, которой Ласюсь преимущественно интересуется, — визуальная. В этой зоне архитектура воспринимается как часть пейзажа, «цвет-свет» здесь приобретает самостоятельную пластическую значимость.
Небоскребы — голубые (застекление в голубом обрамлении), наподобие неба, и цвет их в результате светоотражения будет меняться в зависимости от окраски неба, времени дня, времени года. Зелено-красные и зелено-желтые горизонтальные корпуса домов в цвет земли и зелени, они тоже будут рефлектировать в зависимости от различного освещения. Цветосветовая полихромия по принципу имитации органично переходит в полихромию по принципу контраста: небоскребов — по отношению к земле, горизонтальных домов — по отношению к небу. По мнению Ласюся, цветовое решение «тактильной зоны», должно осуществляться и в расчете на связь «визуальной зоны» с человеком.
В своем бюро Ласюсь особенно много занимается исследованиями взаимоотношений искусственного и естественного освещения, цвета и состояния поверхности материалов в зависимости от освещения. С этой целью он конструирует много интересных установок и приборов. Он говорит, что консультанты по цветосвету не являются хозяевами материалов. Художники в этом смысле в лучшем положении; их цветовые эксперименты связаны с совершенно определенными материалами и осуществляются всегда на полотне. Цветосвет — явление, закономерности которого еще далеко не изучены, а перспективы его применения, по мнению Ласюся, богатейшие. Искусственное цветосветоосвещение используется пока лишь для памятников старины да изредка в отдельных интерьерах*. А определенную цветосветовую среду, благоприятную для жизнедеятельности человека, можно установить не только в общественном комплексе, например, на рынке, но и в целом городе.
____________
* Ласюсь недавно выполнил проект цветосветовой среды на новом французском теплоходе «Ренессанс».
Ласюсь убежден — это только начало...
Фиасье и Ласюсь — и практики, и теоретики, и исследователи, и экспериментаторы, и педагоги. Фиасье читает курс цвета в парижской Школе прикладных искусств, Ласюсь — на факультете художников-пейзажистов в Агрономической школе в Версале. Оба они где и когда только возможно читают и популярные лекции по колористике, они яростные пропагандисты новой профессии. Помимо большого интереса, который представляет для нас деятельность Фиасье и Ласюся профессионально, они своим творческим энтузиазмом вызывают искренние симпатии.
У нас принято характеризовать школу французского дизайна как чисто художественную, накрепко привязанную к традиции искусства. Встречи с дизайнерами Франции и знакомство с их работой заставляют критически отнестись к этой характеристике. Представляется, что прогрессивные явления во французском дизайне столько же художественны, сколько и инженерны. Все французские дизайнеры стремятся использовать в своих работах открытия и достижения искусства, но, думается, осуществляют это на базе осознания своего творчества как новой сферы деятельности в промышленности.
Магазин ФНАК. Отдел проигрывателей.
Знакомство с французским дизайном наводит на мысль, что во всех его областях и сферах наблюдается отход от элементарного функционализма, стремление расширить и обогатить основополагающий функциональный принцип дизайна, стремление охватить весь комплекс требований, предъявляемых человеком к предметной среде.
15 октября 2023, 20:12
0 комментариев
|
|
| tehne.com © 2011—2024 Все права защищены. |
Если у вас есть интересная для нас
информация – пишите на почту [email protected] |
|
Сайт разработан
Лабораторией дизайна «Pixel»© 2012 |
Комментарии
Добавить комментарий