М. В. Алпатов. Проблема синтеза в искусстве Ренессанса. 1936

Перуджия. Камбио. Роспись Перуджино. Источник: wga.hu

 

 

Статья искусствоведа М. В. Алпатова «Проблема синтеза в искусстве Ренессанса» из сборника «Проблемы архитектуры : Сборник материалов : Том I, книга 1» (Москва : Издательство Всесоюзной Академии архитектуры, 1936). В настоящую публикацию добавлены дополнительные иллюстрации, источники которых указаны в подписях к ним.

 

Михаил Владимирович Алпатов (1902—1986) — советский искусствовед. Доктор искусствоведения. Действительный член Академии художеств СССР (1954), заслуженный деятель искусств РСФСР (1958). Лауреат Государственной премии СССР (1974). Член-корреспондент Австрийской академии наук. Учился на отделении теории и истории искусства историко-филологического факультета МГУ (1919—1921); в числе его педагогов — Б. Р. Виппер и А. Г. Габричевский. В 1921—1923 гг. Алпатов работал в Музее изобразительных искусств; в 1923—1930 годах — в Институте археологии и искусствоведения РАНИОН. В 1925 году защитил кандидатскую диссертацию по истории древнерусской живописи; докторской диссертацией (1940) стала монография «Итальянское искусство эпохи Данте и Джотто» (1939). Наиболее известным трудом Алпатова является трёхтомная «Всеобщая история искусств», до сих пор пользующаяся популярностью у студентов и всех интересующихся историей изобразительного искусства. Круг научных интересов Алпатова был чрезвычайно широк. Он одинаково квалифицированно писал о творчестве Андрея Рублёва, проблемах итальянского Возрождения и искусстве Древней Греции. Излюбленный им жанр небольшого искусствоведческого «этюда» стал своего рода фирменным знаком научного метода Алпатова, во многом вобравшего в себя исследовательские принципы Ганса Зедльмайра и Д. В. Айналова. Труды Алпатова снискали известность не только в СССР, но и за рубежом.

 

 

 

 

 

 

I

 

Тема синтеза имеет для нас особое значение. Преодоление конструктивизма, создание монументального искусства, насыщенного передовыми идеями нашей эпохи, — эти задачи могут быть осуществлены только путем планомерной работы по воссоединению отдельных видов искусства.

 

Уже прошло время, когда архитекторы противились внедрению изобразительных форм и считали стенные росписи недопустимым нарушением автономности архитектуры. Наши мастера архитектуры и живописи приступили к совместной работе. Правда, все это только первые опыты. Монументалисты только нащупывают решения и намечают творческие приемы, но они далеко еще не овладели элементарными средствами синтетического искусства, которые были хорошо известны мастерам эпохи Ренессанса или барокко.

 

Тщательное изучение проблемы синтеза в искусстве прошлого, и особенно Ренессанса, приобретает поэтому исключительный интерес. Значение итальянского Ренессанса должно быть выдвинуто с самого начала в противовес тому взгляду, который считает эту эпоху виновной в распадении искусства на отдельные виды и ответственной за ту утрату чувства монументальности, которая достигает крайнего выражения в XIX в. Сторонники этого мнении обычно указывают на то, что в эпоху Ренессанса возникла станковая живопись, как особая форма живописного мышления, и что она содействовала выделению живописи из архитектурного комплекса. Для объяснения этого перелома иногда ссылаются на развитие денежного хозяйства в Италии XV в., которое превратило живописное произведение из фрески в картину, в меновую ценность и, освободив ее от стены, оторвало от архитектуры. Это объяснение кажется с первого взгляда материалистическим. Однако, ссылаясь на экономические причины, оно недооценивает диалектической сложности исторического процесса, роли общественных отношений и идеологических моментов. Главное же, этот взгляд о преобладании станкового искусства в Ренессансе следует считать не соответствующим действительности.

 

Историки давно привыкли приписывать Ренессансу достоинства и недостатки XIX в. Даже такой замечательный исследователь, как Буркхардт, нередко грешил против историзма, чрезмерно выделяя в Ренессансе начала и представления, которые получили преобладание только в его время. За последние поды исследователи открыли в Ренессансе сложность мировоззрений и значительную противоречивость общественных идеалов¹. Эта сложность Ренессанса сказывается и в проблеме синтеза. Правда, стремление к замкнутому живописному образу, равно как устремление к автономной архитектуре, проходит красной нитью через все искусство XIV—XV вв.; но рядом с этим в Ренессансе никогда не ослабевали поиски синтеза, страстное желание привести к внутреннему согласию все виды искусства. Эти поиски увенчались успехом уже в XV в. и завершились блестящими решениями Рафаэля. Этим объясняется, что в Ренессансе не было почти ни одного мастера, который ограничивался станковой живописью². Большинство выдающихся живописцев работало рука об руку с архитекторами или, точнее, «на материале» архитектуры.

____________

¹ Ср. Нuizinga, Wege der Kulturgeschichte. 1930. Гуковский, Обзор литературы о Ренессансе, сборник «Памяти Карла Маркса». Л. 1933.

² Даже Пьеро ди Козимо, находившийся пои влиянием нидерландцев и занятый колористическими проблемами масляной живописи, работал как монументалист.

 

Общепринятое мнение оказывается, таким образом, спорным. В противовес ему следует выдвинуть тезис о Ренессансе, как эпохе, представляющей исключительный интерес для изучения вопроса о соотношении живописи и архитектуры. Наши мастера монументальной живописи интересовались до сих пор преимущественно средневековой фреской. Объясняется это отчасти тем, что за время революции в нашей стране было открыто огромное количество древнерусских фресковых циклов высокого художественного достоинства, и на них воспитались многие из наших молодых монументалистов. К тому же художники так называемых «левых течений» первых послереволюционных лет тяготели к экспрессивным, обобщенным формам, свойственным древнерусской стенописи. Поворот вашего искусства в сторону реализма должен поднять значение реалистической стенной живописи раннеитальянских мастеров. Теми же критериями реализма должно также определяться отношение к синтетическим решениям барокко. Правда, искусство XVI—XVII вв. сливает живопись и скульптуру с декоративными и архитектурными формами и в этом отношении завершает искания Ренессанса. Но не следует забывать, что монументальное искусство барокко было насквозь проникнуто идеями контрреформации и что новые ценности, которые в барокко рождаются из соединения архитектуры и живописи, порой скрывают в себе тягу к мистической потусторонности, к преодолению живой и реальной плоти архитектуры и живописи.

 

Какие же задачи следует поставить, исследуя соотношение архитектуры и живописи в итальянском Ренессансе?

 

Первое — это вопрос о тех основах художественного мышления эпохи Ренессанса, которые определяют своеобразные формы соединения архитектуры и живописи этого времени. Искусствознанию, только приступающему к синтетической разработке проблем, следовало бы говорить на первых порах об итальянской монументальной живописи, как живописи, неразрывно связанной с архитектурой, и об архитектуре, как искусстве, своеобразно интерпретируемом изобразительными формами. Это взаимное проникновение, эта спайка изобразительных элементов и архитектуры не могут быть осознаны путем формального анализа отдельных художественных произведений; они становятся понятными лишь на основе общих предпосылок художественного мышления Ренессанса в его социальной обусловленности.

 

Известно, что общественная роль искусства Италии XV—XVI вв. была тесно связана с задачами возвеличения личности меценатов и понятием престижа власти. Поручая мастерам художественное убранство дворцов, фамильных капелл и гробниц, купцы соперничали в щедрости и в изысканности своего вкуса. Тираны и князья уже задолго до Макиавелли видели в меценатстве один из путей завоевания симпатий городских масс. Правда, политика художественного демагогизма встречается и раньше. В эпоху Ренессанса она приобретает особый характер, благодаря демократическому подъему городов, с которым приходилось считаться и захватчикам власти в городских коммунах и князьям Северной Италии. Этими особыми условиями объясняется «общедоступность» искусства Ренессанса, которая особенно сказывается в монументальной живописи. В этом смысле итальянская фреска может быть названа выражением раннеитальянского демократизма. Благодаря этим чертам она приобретает для нас особенный интерес. Этот демократизм итальянского искусства особенно ясно выступает по контрасту с искусством Северной Европы, в частности Нидерландов, находившихся в XV в. под властью бургундских герцогов. Здесь города развивались в тесной зависимости от власти государей и князей, и поэтому даже бюргерское реалистическое искусство носило более замкнутый интимный характер, чуждый раннеитальянскому демократизму. В этом одна из причин, почему нидерландцы культивировали станковую живопись, особенно миниатюру, и почти не знали фресок.

 

Рядом с этой чертой следует поставить одну из главных особенностей творческой мысли Ренессанса — исключительно повышенную восприимчивость этой эпохи к зрительным образам, ее потребность в зрительных впечатлениях и стремление к выражению всех своих идеалов и представлений в наглядных и легко обозреваемых формах. Эти требования «обозримости» и «наглядности» находят себе наиболее яркое выражение в восхвалении живописи у Леонардо. В этом отношении Ренессанс далеко уходит от средневековья. В готических соборах многие скульптуры и витражи почти недоступны невооруженному глазу. Стены византийских храмов покрывались мраморной облицовкой, росписи располагались на оводах и в куполах так высоко, что их удалось рассмотреть только в наше время благодаря лесам и биноклю. Таковы замечательные фигуры пророков кисти Феофана Грека в куполе одного новгородского храма³. Вероятно, эта странная черта объясняется тем, что для средневекового мышления художественное произведение существовало вне его субъективного восприятия. Делом художника было создать его ради благочестивой цели. Будет ли оно доступно зрителю, этот вопрос мало занимал аскетическую эстетику средневековья. Мастера Ренессанса почти всегда начинают писать фрески на высоте человеческого глаза и решительно отказываются украшать фресками изогнутые поверхности сводов, деформирующие изображение или делающие его неприметным⁴.

____________

³ М. Алпатов, Древнейшие русские рисунки. «Slavia», 1930, стр. 556—572.

⁴ Эта черта уже свойственна росписи капеллы Арена в Падуе.

 

Плафонная живопись Ренессанса имеет преимущественно декоративное и орнаментальное значение и отличается несложностью тематики и ясностью форм. Сикстинский плафон Микельанджело, рожденный в творческих муках и требующий от зрителя мучительных напряжений, составляет не случайное исключение. Он знаменует преодоление Ренессанса и переход к новой эпохе.

 

Те же требования «наглядности» сказались в характере толкования итальянскими мастерами Ренессанса традиционных библейских и евангельских сюжетов. Известно, что в средние века искусство служило евангелием для неграмотных. Средневековая церковь пыталась использовать живопись и скульптуру для проповеди священного писания. Однако все мышление этой эпохи носило настолько отвлеченный умозрительный характер, что всякое изображение обычно усложнялось аллегорическими атрибутами, понятными лишь на основе глубокомысленных иконографических и догматических комментариев. Широкая популярность классических памятников Ренессанса объясняется здоровым и простым требованием наглядности, убедительности и легкой «читаемости» изображения. Даже такие многоречивые повествователи, как Гирландайо и другие кватрочентисты, умели пересказывать традиционные легенды так убедительно и наглядно, что даже неискушенный зритель легко улавливает смысл и значение всех этих «встреч», «прощаний», «поклонений», «поздравлений», «погребений», не всегда догадываясь, что это сцены из жизни Марии, Иоанна или Христа. Итальянская фреска всегда занимательна, как уличное происшествие, к которому зрителя привлекает не личная заинтересованность, а простое любопытство. Раздвигая стены храмов, наполняя тихие капеллы городским уличным шумом, итальянские монументалисты переносили евангельские события в свою современность, окружали их множеством статистов, среди которых зритель часто узнавал своих знакомых, как бы приглашавших его остановиться и стать немым свидетелем этих примечательных происшествий.

 

Но при всем стремлении мастеров Ренессанса к слиянию искусства и реальной жизни, они никогда не теряли чувства автономности художественных образов, выраженных в ясных и законченных формах. Отсюда соединение в монументальной живописи той эпохи реализма образов и замкнутости и строгости композиций.

 

Теоретики искусства уже несколько десятилетий твердят художникам о том, что в задачи так называемой декоративной живописи входит подчинение ее архитектурным формам, что мастера фрески должны вписывать свои композиции в различные конфигурации, которые архитекторы, предоставляют живописцам. На этой идее «декоративности» и «прикладничества» было построено искусство «модерн». Его отголоски сохраняются еще до последнего времени. Итальянское искусство Ренессанса дает ряд блестящих образцов того, что изобразительное искусство может вступать в содружество с архитектурой, не впадая в «прикладничество» и не отказываясь от реалистических задач. Архитектура Ренессанса несет функции чего-то обрамляющего, а живопись — чего-то заполняющего пространство; при этом подобные функции уживаются с другими функциями и в конечном счете откладываются в сложную систему взаимоотношений. Архитектура с ее плоскостями, пролетами окон и дверей, членящими, несущими и несомыми элементами перетолковывается живописью. Живопись получает особую убедительность в ясном архитектурном обрамлении, в окружении просторных интерьеров дворцов и церквей Ренессанса.

 

Намечая эти основные тенденции монументальной живописи XV в., не следует забывать, что прежде чем Рафаэль выразил их с такой необыкновенной чистотой в своих ватиканских станцах, они столкнулись в XV в. с противоборствующими силами.

 

 

II

 

Итальянское искусство середины XV в. отличается большой стилистической неустойчивостью. С первого взгляда оно поражает необыкновенным многообразием своих синтетических решений, некоторой пестротой своих форм, и только при более внимательном рассмотрении исследователь вскрывает в нем логический, ясный путь развития художественного образа. Картина этого постепенного развития поучительна и для нашей фресковой живописи. Она расширяет круг представлений, которыми оперирует современный художник в области фрески, и дает ему возможность более сознательно подойти к своей работе.

 

Архитектура Ренессанса, созданная Брунеллеско в начале XV в., была на первых порах крайне нетерпима к живописному украшению стен. Искусство Брунеллеско было в этом смысле почти «иконоборческим». Нет ни одного здания самого мастера, которое было бы покрыто фресками. Больше того, нельзя себе представить, чтобы такой памятник, как его капелла Пацци, мог быть украшен другими изображениями, кроме скромных медальонов с апостолами Лука делла Роббиа⁵. Самый замысел Брунеллеско не допускал заполнения пространства между стройными темными пилястрами, которые, расчленяя стены, должны были звучать во всей своей чистоте и архитектурной ясности. Этим объясняется, что Мазаччо, Донателло и другие живописцы и скульпторы, современники Брунеллеско, должны были испытывать свои силы на памятниках архитектуры, которые были созданы задолго до Ренессанса.

____________

⁵ Ср. Р. Frankl, Die Architektur der Renaissance in Italien, стр. 16—17.

 

Только в середине XV в. известен случай, когда мастеру Ренессанса была поручена роспись современного здания. Дворец Медичи во Флоренции был построен Микелоцци в 1442—1452 гг. Роспись Беноццо Гоццоли относится к 1459—1463 гг., т. е. была выполнена через семь-восемь лет. Однако эта роспись капеллы Медичи является не больше, чем первым опытом по пути создания синтеза.

 

Беноццо Гоццоли строит фресковое украшение маленькой дворцовой капеллы независимо от всего расположения архитектурных элементов. Стены украшены лентой фресок, которые, следуя за движением свиты волхвов, развертываются пестрым и богатым ковром и тянутся слева направо. Окна и двери, так же как и пилястры, выполненные в духе Брунеллеско, воспринимаются здесь негативно. Художник-декоратор едва считается с ними. Таким образом, и окна и двери вторгаются во фреску и нарушают естественный ход развития изображения.

 

Только стройные, как мачты, деревья вносят некоторый конструктивный элемент в композицию фресок, подчеркивают плоскость и ритмически расчленяют стены. Другая черта этих фресок, связанная с архитектурой, заключается в том, что каждая поверхность стены строится так, что ее средняя часть украшена фигурой коня, видимой в профиль и подчеркивающей плоскостность, тогда как ее угловые части обычно заняты изображениями коней в ракурсе. Это усиливает узловые пункты архитектурной композиции и как бы подготовляет зрителя к поворотам, которые должны происходить по углам. Но, конечно, этого было недостаточно, чтобы придать фрескам Гоццоли подлинно архитектурный характер.

 

Откуда идет этот декоративный принцип заполнения стены, напоминающий богатый и красивый ковер? Мы нередко встречаем его в XIV в. и, в частности, к Кампо Санто в Пизе, где работал впоследствии Беноццо Гоццоли. Фрески треченто стелятся здесь вдоль стены, как многокрасочный и многоречивый повествовательный гобелен⁶. Конечно, такой принцип не гармонировал с архитектурой Ренессанса. Однако следует указать, что такое разрешение синтеза встречается и в XV в. Даже Мазаччо в своей капелле Бранкаччи почти не учитывал своеобразия конструктивных элементов архитектуры. Его фреска «Изгнание Адама» и соответствующая ей «Адам и Ева», которую приписывают Мазолино⁷, находятся на пилястре, причем иллюзорность и пространственность этих фресок решительно противоречат конструктивной функции этого архитектурного элемента.

____________

⁶ См. Supino, II Camposanto di Pisa. Фл. 1896, стр. 73.

⁷ A. Schmarsow, Masiaccio—Studien. 1900; P. Toeaca, Masolino da Panicale: общий вид капеллы; A. Popp, Die figurale Wandmalerei. 1921, XXIII, 42.

 

Только поколение художников, родившихся в 30-х годах XV в., впервые поставило проблему связи между архитектурной и фресковой росписью. Я различаю здесь две основных группы памятников.

 

Первая группа — это росписи, украшающие дворцы князей и кондотьеров в таких городах, как Мантуя, где княжили Гонзаго, Феррара, резиденция д’Эсте и, наконец, Урбино. Здесь впервые была поставлена задача синтетического объединения живописи и архитектуры. Однако и в этой группе памятников второй половины XV в. мы находим больше исканий, чем законченных решении этой проблемы. Живопись и архитектура Ренессанса не сразу составили то единое целое, которое мы видим в станцах Рафаэля.

 

Остановлюсь на трех художниках: Мантенья, Франческо Косса и Мелоцци да Форли.

 

Уже в своем раннем произведении в церкви Эремитани в Падуе (1448—1454) Мантенья оформляет стену несколько необычным образом. Стена расчленяется на самостоятельные прямоугольники, но смежные фрески объединяются единой перспективной точкой, очень высокой в верхнем ярусе и очень низкой в нижнем. Это объединение смежных фресок единым пространством имеет большое значение и для оформления архитектурного пространства, находящегося перед ней; оно подготовляет его слияние с иллюзорным пространством фрески. Второй, не менее существенный момент — это то, что фрески Мантеньи обрамлены сильно выступающими колоннами и фигурами. Особенно рельефен маленький путто над фресками из жизни Себастьяна⁸.

____________

⁸ Schubring, Mantegna («Klassiker der Kunst»), 1910, стр. XXXIII.

 

 

Флоренция. Палаццо Медичи. Роспись Гоццоли

 

 

    

Флоренция. Палаццо Медичи. Роспись Гоццоли.	Ангелы. Источник: commons.wikimedia.org
Процессия Среднего короля. Источник: wga.hu

 

 

Флоренция. Палаццо Медичи. Роспись Гоццоли. Развертка цикла фресок. Источник: museumsinflorence.com

 

 

В результате оказывается, что все оформление стены строится на трех планах: первый план — это реальное пространство, второй план — объем обрамления и третий план — объединенное иллюзорное пространство фресок. Однако, несмотря на это стремление к объединению фресок, следует отметить, что единство их фрагментарно, потому что только две смежных фрески образуют единое целое. Вся стена членится на самостоятельные парные группы. Полное объединение фресок и архитектуры при таких условиях, конечно, недостижимо.

 

Оставим на время Мантенью и взглянем на то, что в 70-м году делал Франческо Косса в палаццо Скифавойя в Ферраре.

 

 

Феррара. Палаццо Скифанойя.

Роспись Косса (деталь)

 

 

К сожалению, фотографии не дают полного представления о монументальном значении фресок Косса, потому что каждый из двенадцати простенков этого зала снимался по отдельности. Все двенадцать фресок Косса изображают месяцы года. Наверху представлены аллегорические фигуры, затем идут знаки месяцев и, наконец, в третьем ярусе — занятия, главным образом сезонные развлечения, двора. Вот основная композиционная и сюжетная канва оформления дворца Скифанойя⁹.

____________

⁹ Е. Bereiten, Die Malerei der Früh- und Hochrenaissance in Oberitalien 1927, стр. 157.

 

Нельзя назвать принцип украшения Франческо Косса принципом декоративного ковра, потому что фрески расчленены тонкими пилястрами и не следуют одна за другой непрерывной лентой. Однако пилястр не связан с потолком: пилястры не вступают в органическую связь с перекрытием; их роль ограничивается тем, что они членят плоскость стены.

 

 

Феррара. Палаццо Скифанойя. Роспись Косса

 

 

Феррара. Палаццо Скифанойя. Роспись Косса. [Месяц: Апрель. Верхний ярус: Триумф Венеры. Средний ярус: Телец. Нижний ярус: Борсо д’Эсте возвращается с охоты, наверху — ежегодное спортивное соревнование между кварталами Феррары (Palio di Ferrara)]. Источник: commons.wikimedia.org

 

Но самая главная черта росписи Франческо Косса, черта, которая сближает ее с более ранним периодом, заключается в том, что живопись эта внемасштабна. Некоторые фигуры, особенно аллегории времен года, так крупны, что их видно и на большом расстоянии. Другие фигуры так мелки, так миниатюрны (что, кстати оказать, объясняется влиянием на Косса северной миниатюры), что их нужно рассматривать вблизи, почти что в лупу. Издали глаз зрителя не может их охватить — они теряются и превращаются в орнаментальный узор. Таким образом, рассматривая роспись палаццо Скифанойя на близком расстоянии, зритель теряет связь с архитектурным целым, на большом расстоянии — воспринимает часть росписи, как пестрый ковер. В этом главное противоречие решения Косса.

 

Правда, среди фресок Косса имеется одна, в которой представлен юноша, сидящий на карнизе, сильно выступающая вперед из плоскости станы, как путто в ранней фреске Мантеньи. Однако следует отметить, что это вторжение фигуры в реальное пространство не в силах объединить пространство иллюзорное и реальное. Этот юноша — не больше, чем декоративный мотив, более похожий на готические орнаментальные фигуры, пересекающие раму, чем на рельефные фигуры в росписях XVI—XVII вв. Таким образом, роспись Франческо Косса не дает целостного монументального впечатления. Она отражает интимность дворцовой обстановки, пережитки феодальной поры, долго сохранявшейся в северных городах Италии.

 

Только в росписи так называемой Камера дельи Спози в Мантуе, созданной Мантеньей в 1468—1474 гг., впервые ставится проблема синтеза архитектуры и иллюзорного пространства в соответствии с требованиями Ренессанса. Этот замечательный памятник занимает в искусстве XV в. такое же место, какое станцы Рафаэля в искусстве начала XVI в. Недаром самый зал Камера дельи Спози назывался просто «sala dipincta»; его роспись была его отличительным признаком. Недаром Мантенья с гордым сознанием исполненного дела увековечил в особой надписи свое имя.

 

Роспись Мантеньи вводит зрителя в ту жизнь, которая протекала во дворце, которая была чуть ли не злобой дня его обитателей. Это первая и характерная черта ее тематического замысла.

 

Фреска, которая украшает правую стену, изображает сцену примирения герцога Людовика Гонзаго с сыном, вернувшимся из Неаполя, куда он бежал, не желая жениться на девушке, указанной ему отцом. Это произошло всего за 10 лет до того, как Мантенья приступил к росписи этого зала. Мы видим самого Людовика Гонзаго, восседающего в кресле, рядом с ним его жену Варвару Брауншвейгскую; мы замечаем придворных, детей, маленькую уродливую карлицу и любимую собаку. Перед нами развертывается настоящий групповой портрет, предвосхищающий портреты XVII в.

 

На поперечной стене представлено другое событие из жизни мантуанского двора, которое тоже было на памяти у обитателей замка: возвращение кардинала Франческо из Рима в 1472 г., т. е. за два года до того, как Мантенья закончил роспись этого зала. Тут же в княжеской свите Мантенья изобразил и самого себя.

 

 

Мантуя. Дворец. Камера дельи Спози. Роспись Мантенья

 

 

Палаццо Дукале в Мантуе. Камера дельи Спози. Роспись Мантенья. Западная стена. Источник: commons.wikimedia.org

 

 

Палаццо Дукале в Мантуе. Камера дельи Спози. Роспись Мантенья. Северная стена. Источник: commons.wikimedia.org

 

 

С этой задачей внедрения живописи в современную жизнь, протекавшую во дворце, связаны некоторые своеобразные живописные и архитектурные приемы, которые здесь применяет Мантенья. Роспись не расчленена на самостоятельные части. Фрески не отделяются рамой от пространства архитектуры. Наоборот, изображение сливается с реальным пространством. Фигуры движутся и живут почти в самом зале, и эта близость выражена с помощью ряда тонко продуманных живописных приемов. Во-первых, это сказывается в откинутой занавеске, которая отделяет изображенное пространство от реального и вместе с тем связывает их между собой. Во-вторых, это обнаруживается в оформлении архитектурного свода и стен. Здесь впервые в истории итальянского искусства гурт свода связывается с помощью консоли с нарисованным пилястром, членящим стену. Консоль гурта становится капителью пилястра, и это служит слиянию архитектуры с живописью. Наконец, живопись Мантеньи замечательна тем, что архитектурные элементы стены, как карниз над дверью и камин, не отрезают куска фрески, а органически входят в ее композицию. Слева это особенно наглядно, так как путти, опираясь ногами о карниз двери, поддерживают доску с надписью. Справа движение сына герцога и придворных приобретает особую убедительность, так как они поднимаются по лестнице и направляются по линии карниза к сидящим Варваре и герцогу, занимающим левую часть композиции над камином. Говоря современным театральным языком, камин прекрасно «обыгран» в композиции и поэтому придает большую устойчивость фигурам в левой части фрески, как бы опирающимся на него. Таким образом, здесь впервые живописное изображение непосредственно сливается с реальностью.

 

В этом отношении Мантенья обнаруживает связь с далекими классическими или римскими образцами, а с другой стороны, ведет нас непосредственно к Рафаэлю. Первое сказывается в том, что уже в позднеантичных рельефах фигуры иногда выходят из плоскости стены и наступают на карниз¹⁰; второе — в том, что у Рафаэля в фреске «Месса в Бельсене» окно, точно так же, как камин, использовано в качестве опорного пункта для придания большей прочности алтарю, водруженному на нем¹¹.

____________

¹⁰ Гиганты в Большом пергамском алтаре выходят из стены и движутся по лестнице. Мантенья, конечно, не знал пергамского рельефа. Но ему могли быть известны позднеримские памятники.

¹¹ Rosenberg, Rafael («Klassiker der Kunst», стр. 52).

 

Теперь возникает вопрос: если Мантенья своими перестановками так решительно преодолевает плоскость стены, а, с другой стороны, его фигуры выходят за пределы композиций, то значит ли это, что он нарушает тектоничность архитектуры? Я думаю, что Мантенья не заслуживает подобного упрека. Правда, он коренным образом меняет облик мантуанского дворца, но он деформирует это здание XIV в. в соответствии с духом XV в. Он разрушает и восстанавливает. Он строит свою архитектуру, свое особое пространство.

 

Расчленяя стены пилястрами, Мантенья следует принципам архитектуры Ренессанса, впервые сформулированным Брунеллеско. Располагая фрески на стане, он точно так же следует основным требованиям архитектурного равновесия. Таким образом, оказывается, что левая стена, стена, украшенная пейзажем, — голубым небом, горами и деревьями, — соответствует стене, окна которой выходят на Мантуанское озеро с его широкими голубыми просторами. Фреска, которая изображает рельефное движение фигур по направлению к герцогу и его жене, соответствует плоскостной стене, которая украшена только деревянной обшивкой. Это показывает, что Мантенья и здесь исходит из соответствия фресок и архитектуры.

 

Бо́льшую свободу он себе позволяет, пожалуй, только в украшении сводов. Знаменитая перспектива балюстрады Мантеньи (ringhiera) послужила впоследствии образцом для многих декораторов XVI—XVII вв. Действительно, она как будто вступает в конфликт с архитектурной формой. Однако открытый пролет, может быть, навеянный прообразом античных люкарн, не разрушает конструкции покрытий. Создавая перспективное углубление, Мантенья сильно укрепляет своды своей живописью, так что архитектура не рассыпается. Она только приобретает довольно сложную организацию. Если мы мысленно перечислим ее составные части, то убедимся, что главное место среди них занимает архитектурный каркас, составленный из пилястров, переходящих в гурты; за этим каркасом открывается реальное пространство, которое виднеется за окном; с другой стороны, ему соответствует иллюзорное пространство, как самостоятельный пространственный элемент; наконец; перед пилястрами развертывается пространство интерьера, в которое вторгаются фигуры, выходящие за пределы рамы.

 

Своими нарушениями плоскости станы, своей глубинностью и рельефностью Мантенья выступает как предшественник барокко, так же как семейным портретом он предвосхищает придворный групповой портрет «Las Meninas» Веласкеса. В связи с этим следует вспомнить, что дворы итальянских князей XV в. были рассадниками той культуры, которая впоследствии так пышно расцвела в пору феодальной реакции. В эти годы Леон-Баттиста Альберти в своем фасаде Сан Франческо в Римини, задуманном как княжеское надгробие, впервые применил сложный римский ордер, который лег в основу архитектуры барокко¹². Однако это, конечно, не значит, что и Альберти и Мантенья можно отождествлять с барокко. Пространство Камера дельи Спози — это не пространство барокко, мистическое, стремительное, эмоциональное; здесь все более ясно и рассудочно. В этом сказываются идеалы Ренессанса.

____________

¹² А. Venturi, Storia dell’arte italiana, VIII, 1, стр. 159 и слл.

 

Наконец, чтобы покончить с этим направлением, следует упомянуть роспись Мелоццо да Форли в Лорето 1478 г.¹³. Принципы Мантеньи доведены здесь до крайнего предела. Фигуры настолько значительно выходят из плоскости, что создают настоящие рельефные формы. Однако и здесь нет еще элементов барокко, потому что, несмотря на то, что фигуры выступают из стены, они подчинены строгому архитектурному членению и кажутся прилепленными к сегментам свода. Следует отметить, что это решение близко примыкает к тому, что дает Микельанджело в Сикстинской капелле. Микельанджело тоже нарушает плоскость стены выступающими фигурами пророков и особенно рабов, только, по его замыслу это нарушение приобретает совершенно иной смысл. У него почти преодолевается статуарность, вещность Мантеньи и Мелоццо¹⁴. Разрушение плоскости идет у него под знаком титанической борьбы, героического напряжения, трагических поисков свободы, усиления реальности отдельных фигур¹⁵.

____________

¹³ С. Riссi, Melozzo da Forli. Roma 1911.

¹⁴ A. Schmarsow, Melozzo da Forli, 1886, сравнивает фигуру Мелоццо да Форли со стеклянными игрушечными фигурками.

¹⁵ Эта сторона композиции сикстинского плафона прекрасно раскрыта в очерке Е. Пановского, Die sixtinische Decke, 1921.

 

 

III

 

Перейдем теперь к другой группе памятников второй половины XV в. — к памятникам Флоренции, Сиены и Перуджии, к фрескам Гирландайо, Леонардо да Винчи, Пинтуриккио и Перуджино.

 

Между этими двумя направлениями, конечно, не существовало полного разрыва. Мы знаем, что Мантенья находился в тесной связи с флорентийской линией развития; то же самое касается и других художников. И все-таки эта группа выделяется в некоторое самостоятельное единство, потому что в противоположность княжеским резиденциям, наполовину связанным с феодальными традициями и предвосхищающим маньеризм и барокко, в этих городах преобладало демократическое начало, и это сказывалось в том, что росписи их чаще всего украшают общественные здания и церкви, доступные для всех, и что живопись в основе своей носит менее декоративный и более познавательно-позитивный характер¹⁶.

____________

¹⁶ Зависимость отдельных художественных школ Италии от общественных условий в отдельных городах мало исследована в специальной литературе. Между тем, вопрос этот был поставлен уже Марксом и Энгельсом в «Немецкой идеологии» (Партиздат, 1934, стр. 379). Настоящая статья не претендует на решение этой проблемы и ограничивается установлением различий синтетических решений в княжеских резиденциях на Севере и в демократиях Средней Италии.

 

Начну с самого характерного мастера — Гирландайо. В своей росписи в Санта Мариа Новелла Гирландайо следует еще джоттистским традициям. Рассказ разбивается на отдельные эпизоды, заключенные в прямоугольники, которые идут один за другим, снизу вверх, расчленяя стену на самостоятельные части и требуя каждый особой точки зрения. Правда, пилястры отделяют одну фреску от другой, но они не связаны с архитектурной конструкцией. Большинство росписей XIV в. сходным образом членят стену с одной существенной разницей, которая заключается в том, что верхняя фреска Гирландайо «Пир Ирода», обрамленная стрельчатой аркой, приведена уже к своеобразному согласию с архитектурой стены. Отсюда один шаг до того, что дает Рафаэль в «Афинской школе»¹⁷.

____________

¹⁷ Мнение Н. И. Романова, автора специальной работы о Гирландайо — «Фрески в S. Maria Novelle». Декоративно-идеальный стиль. Труды секции искусствознания Института археологии и искусствознания. М. 1928. III, стр. 71—111.

 

Но не следует забывать, что между Гирландайо и Рафаэлем — большая разница. У Гирландайо реальная арка стрельчатая, а изображенная — полуциркульная, к тому же первая арка портика так сильно выдвинута вперед, что находится в одном плане с «картинной плоскостью». У Рафаэля реальная арка срезает изображенную. От этого не ослабляется повторность их линий, так как обе они имеют полуциркульные очертания, но, закрывая изображенную, реальная арка передает промежуточное пространство между «картинной плоскостью» и плоскостью изображенной архитектуры и таким образом содействует установлению связи между реальным пространством и изображенным.

 

В том же направлении идет развитие Пинтуриккио. Его ранние росписи в Ватиканском дворце, в так называемом Зале сибилл, 1493—1495 гг., еще очень далеки от синтетических решений XV в.¹⁸. Фрески подняты так высоко, что их трудно рассмотреть. Нижняя часть стены покрыта облицовкой. Сибиллы с их извивающимися свитками образуют орнаментальный узор. Самая стена делится на две части, причем ее верхняя часть не связана с нижней. Поблескивающая позолота, тусклая пестрота мозаик и инкрустации — все это производит совершенно не монументальное, а скорее декоративное впечатление.

____________

¹⁸ С. Ricci, Pinturicchio, 1903.

 

 

Флоренция. Санта Мариа Новелла. Роспись Гирландайо — «Пир Ирода»

 

 

Флоренция. Санта Мариа Новелла. Роспись Гирландайо. Пир Ирода.

Источник: commons.wikimedia.org

 

 

Правда, фрески в Зале добродетели более объемны и перспективны, но и они еще почти не связаны с архитектурой. Люнеты делятся на два меньших люнета и каждая из фресок (например «Благовещение», «Поклонение младенцу» и др.) требует своей точки зрения, что разбивает единство стены. К тому же арки этих малых люнетов производят довольно странное впечатление. Левая часть левой стороны арки и правая часть правой арки совпадают с реальной архитектурой; части арок, находящиеся в середине, не совпадают с ней. Наш глаз воспринимает это, как некоторую нелогичность. Это показывает, что Пинтуриккио вначале стоял в стороне от главного русла развития итальянской фрески. Впрочем, нужно думать, что ватиканская роспись выполнена не им одним, а вместе с его учениками. Может быть, их декоративные черты надо связывать с вкусами Борджиа, с традициями княжеской феодальной культуры, которая на севере Италии нашла себе наиболее полное выражение.

 

В росписи Сиенской библиотеки, которая относится к 1505—1507 гг., Пинтуриккио ставит себе новые задачи: во-первых, фрески очень пространственны и своей иллюзорностью расширяют архитектурное пространство библиотеки; во-вторых, они занимают не верхнюю часть, не своды, не люнеты, а расстилаются только там, где имеются пролеты между арками и пилястрами. Они, как окна, раздвигают грани реального пространства зала. Свод украшен орнаментальными квадратами и плоскостными гротесками, которые не разрушают его конструктивности. При этом концы арок, как у Мантеньи, упираются в консоли; консоли продолжаются в виде нарисованных пилястров, и вся библиотека превращается как бы в открытый портик, вокруг которого развертывается пространство. Перед нами проходит цикл картин из жизни папы Энея Сильвия, жизни интересной, богатой событиями, целая биография, расцвеченная воображением художника.

 

Но у Пинтуриккио есть одна особенность, которая заставляет рассматривать эту роспись начала XVI в. вместе с памятниками кватроченто¹⁹. Каждая фреска еще требует своей точки зрения, каждая имеет свою перспективную точку исхода. Зритель должен двигаться вдоль стены и рассматривать их каждую в отдельности, как картины в картинной галлерее, и это препятствует пространственному объединению живописи и архитектуры. Но следует отметить еще одну важную черту. Живопись Пинтуриккио отличается необыкновенным красочным богатством. Она так многоцветна, что фрески и орнаменты сливаются и образуют нежное, красочное созвучие, отливающее золотистыми блестками. Если прибавить к этому, что в библиотеке совершенно не видно стены, так как на витринах разложены иллюминированные многокрасочные старинные рукописи, что пол украшен цветной мозаикой, то можно себе представить, что Либрерия похожа на ларец с мерцающими драгоценностями, среди которых мы перестаем отличать изображенное от реального, плоскостное от пространственного.

____________

¹⁹ Этой черты недооценивает А. Бринкман (Plastik und Raum. М. 1922, стр. 18—19), который дает ряд верных наблюдений о синтетическом впечатлении Сиенской библиотеки.

 

Гораздо сильнее сказались тенденции к иллюзорности у Леонардо да Винчи. О его «Тайной вечери» говорят обычно, как о замечательно драматической картине. Я хону отметить несколько черт ее пространственного архитектурного впечатления²⁰. Когда входишь в трапезную Санта Мариа делле Грацие, фреска Леонардо поражает иллюзорностью. Несмотря на то, что это произведение Леонардо полуразрушено, фреска так расположена, что зрителю кажется, будто в глубине длинного покоя действительно поставлен стол, за которым перспективно уходят линии ковров и потолка. При этом знаменитые леонардовские ковры не только выделяют центральную фигуру Христа, но и продолжают линию карниза трапезной и повышают впечатление обманчивой иллюзии.

____________

²⁰ См. общий вид трапезной Санта Мариа делле Грацие у J. Popp; цит. соч. табл. XXIV, 44.

 

Леонардо обработал люнеты над фреской, заполнив их плоскостными изображениями гербов. По контрасту с ними, фреска кажется настоящей мизансценой. Известно, что линия стола, поставленного параллельно с картинной плоскостью, утверждает эту плоскость, но следует заметить, что она утверждает ее в пределах иллюзорного пространства, разбивающего плоскость стены.

 

Обычно «Тайную вечерю» Леонардо сравнивают с аналогичной фреской Гирландайо, как два живописных решения одной темы. Но их отличие не менее значительно и с точки зрения проблемы синтеза.

 

 

Флоренция. Монастырь Оньисанти. «Тайная вечеря». Гирландайо

 

 

Церковь Всех Святых (Chiesa di Ognissanti). «Тайная вечеря». Гирландайо. Источник: latuaitalia.ru

 

 

Гирландайо пытается связать две стрельчатых арки трапезной монастыря Оньисанти с полуциркульными арками живописно переданной архитектуры и перевести свою композицию на язык Ренессанса. Но у него сохраняется некоторая несообразность. Нам неясно, украшает ли консоль, на которую опирается арка, заднюю стену покоя, где сидит Христос, или висит перед нею. Это недостаточно четко определено, и поэтому живопись не вполне иллюзорна. Несколько странно и то, что Христа пришлось посадить в сторону от этой консоли, чтобы она не задавила его. Эта запутанность пространственных впечатлений особенно неприятна потому, что здесь имеются три арки: одна — реальная стрельчатая, вторая — несколько заостренная живописная и третья — полуциркульная в глубине композиции. Таким образом, из одной точки выходит шесть параболических линий, которые в силу своей повторности не в состоянии произвести трехмерного впечатления. Перебивая друг друга, они снижают глубинность фрески и препятствуют синтетическому слиянию иллюзорного и реального пространств.

 

Наконец, последний мастер, ближайший предшественник Рафаэля, — это Перуджино.

 

 

Флоренция. Санта Мариа Маддалена деи Пацци. Роспись Перуджино

 

 

Флоренция. Санта Мариа Маддалена деи Пацци. Роспись Перуджино.

Источник: commons.wikimedia.org

 

 

В росписи капеллы Санта Мариа Маддалена деи Пацци, которая относится к 1496 г., Перуджино нашел очень удачное решение монументальной задачи. Три створки его композиции соответствуют трем аркам, образуемым сводами. Пользуясь приемом, отмеченным уже в росписях Мантеньи, он соединяет консоли арки с изображенными полуколоннами. Это тесно связывает живопись с архитектурой. Мало того, он пользуется тем, что составляет основную силу монументальной живописи и чего еще не знал Гирландайо: он деформирует архитектуру средствами живописи. Его полуциркульные арки, выделенные рельефной обработкой, превращают готические арки в аркаду Ренессанса.

 

 

Сиена. Библиотека. Роспись Пинтуриккио

 

 

 

   

 

  

 

   

 

  

 

  

 

  

Сиена. Библиотека. Роспись Пинтуриккио. Источник: wga.hu

 

 

Новым значительным моментом является и то, что в противоположность Пинтуриккио, Перуджино удается связать три проспекта единым пейзажным фоном. Это тоже содействует слиянию пространств изображенного и реального. Но есть одна черта, которая показывает, что Перуджино был еще далек от задач, которые ставил себе Рафаэль. Перуджино обработал только одну стену как Леонардо. Его живопись рассчитана на восприятие с одной точки зрения. Кубическое пространство не охвачено со всех сторон, как в станцах Рафаэля.

 

Несколько дальше идет Перуджино в росписи 1499—1503 гг. в Камбио, в Перуджии. Здесь мы совсем близко подходим к Рафаэлю. На стенах Камбио развертывается не рассказ, а глубоко продуманная целостная система. Предполагают, что перуджийский гуманист Маттеранцо дал отправной пункт Перуджино. Его замысел лег в основу сюжетной системы. Слева античные герои: Перикл, Сократ и другие, справа сибиллы и пророки, символы мужества; прямо перед входом «Преображение» и «Поклонение младенцу», как образцы веры и кротости, словом, соединение христианской и языческой мифологии в духе тех гуманистических идеалов, которые сказались и в станцах Рафаэля. Расположение фресок уравновешено и симметрично. Стоящие слева фигуры — герои — соответствуют пророкам, справа «Поклонение» соответствует «Преображению». Правда, средняя стена разбита на две фрески, и в этом отличие от Рафаэля, но стена справа украшена всего одной фреской, и это придает фреске полноту и звучность. Но главное, что, пробивая стену, как Леонардо, Перуджино не делает ее декоративной, как Пинтуриккио. Она пространственна, почти как у Рафаэля. Открытый портик с полуциркульными арками на фоне «Поклонения младенцу» построен, в отличие от Гирландайо, так же, как у Рафаэля, т. е. первая арка этого портика пересекается архитектурной аркой свода, что придает этой фреске умеренную глубину и соединяет иллюзорное пространство с архитектурным.

 

Станцы Рафаэля были созданы вскоре после этой росписи Перуджино. Юлий II, заказчик Рафаэля, в эти годы отнял Перуджию у Бальони. Рафаэль был учеником Перуджино. Во всем этом можно видеть объяснение непосредственной связи между перуджийским Камбио и ватиканскими станцами. Но у Рафаэля система приобретает огромный размах и изумительную классическую ясность и чистоту. Четыре стены смыкаются. Стены, пол и своды образуют неразрывное единство с пространством зала. Они дифференцируются в зависимости от движения. Словом, Рафаэль идет по этому пути дальше и завершает развитие, начатое Мантеньей и Перуджино.

 

 

Перуджия. Камбио. Роспись Перуджино

 

 

Перуджия. Камбио. Роспись Перуджино. Источник: commons.wikimedia.org

 

 

Перуджия. Камбио. Роспись Перуджино. Источник: commons.wikimedia.org

 

 

IV

 

Переходя к станцам Рафаэля, я должен сначала вкратце остановиться на том, как изучалась его монументальная живопись до сих пор. Литература о ватиканских станцах Рафаэля очень богата. О них написано очень много научных трудов, с первого взгляда так много, что кажется, будто нового сказать о них нечего. В действительности к ним подходили преимущественно с той точки зрения, которая нас не удовлетворяет. Требование нашей художественной практики, наши интересы к проблеме синтеза раскрывают в них то, чего исследователи до сих пор не замечали.

 

Прежде всего следует отметить наиболее известный труд Вельфлина «Классическое искусство»²¹, который дает блестящие анализы фресок, но, к сожалению, рассматривает каждую из них в отдельности, как будто комплекс, синтетическое целое, которое они образуют, рождается из сопоставления обособленных картин. Ближе к задачам изучения связи фресок с архитектурой подошел другой немецкий ученый, Эрмерс²², который специально исследовал архитектуру Рафаэля. Но его интересовала не живая и непосредственная связь фресок с архитектурой станц, а изображение архитектурных памятников у Рафаэля, причем главное внимание его было обращено на вопросы восстановления зданий, в частности собора св. Петра, который отразился в «Афинской школе». На основе ватиканских фресок он пытается установить, какова была архитектура, которую Рафаэль заимствовал у Браманте.

____________

²¹Вельфлин, Классическое искусство, русск. пер. СПБ. 1912.

²² Ermers, Die Architekturen Rafaels in seinen Fresken, 1909.

 

В противоположность Эрмерсу два других ученых ближе подошли к нашей задаче. Немецкий искусствовед Эверт²³ писал о линейной схеме фресок и намечал некоторую связь между ними и их обрамлением. Бринкман²⁴ в своей книге «Пластика и пространство» рассматривает фрески Рафаэля с точки зрения их отношения к архитектуре, ограничиваясь, правда, только самыми общими указаниями. В противоположность этому самая ранняя из всех работ о станцах, статья Г. Брунна²⁵ о композициях фресок Рафаэля, ближе всего подходит к задачам научного искусствоведного анализа нашей проблемы. В своей работе Брунн дает множество тонких наблюдений о построении фресок, но, к сожалению, рассматривает исключительно плоскостные схемы, не затрагивая вопроса соотношения пространства зал и живописного пространства фресок.

____________

²³ Everth, Monatshefte für Kunstwisssenschaft. 1912, стр. 224—229.

²⁴ Brinkmann, цит. соч., стр. 20—21.

²⁵ H. Brunn, Die Komposition der Wandgemälde Rafaels im Vatican (Brunn’s kleine Schriften), 1906, стр. 285—300.

 

Напомню теперь основные факты, необходимые для того, чтобы оценить историческое значение станц: как возникли эти фрески, где они находятся и как располагаются.

 

Как известно, станцы Ватикана занимают второй этаж Ватиканского дворца. Нижний этаж его отведен под аппартаменты Борджиа, которые в начале XVI в. занимал папа Юлий II. Рассказывают, что папу раздражало постоянно видеть перед собой фреску Пинтуриккио, на которой был изображен в молитвенной позе его предшественник Александр VI, прославившийся своими злодействами и своим сыном, знаменитым Чезаре Борджиа. Как можно судить по специальной булле 1507 г., это недовольство папы Юлия II послужило внешним поводом для создания фресок Рафаэля в верхних покоях дворца²⁶. Внутренним основанием для этого было то, что в начале XVI в. перед папством встала задача создания новых форм быта и монументального искусства, которое отвечало бы тем новым претензиям, с которыми папство выступает в это время.

____________

²⁶ E. Berteaux, Rome, стр. 32.

 

Три зала, расписанные Рафаэлем с учениками, составляют очень небольшую часть того дворцового комплекса, который был задуман при Юлии II и над которым работал Браманте. Первый зал, так называемая станца делль Инчендио, назван так благодаря украшающей его фреске «Пожар в Борго»; второй зал — станца делла Сеньятура, т. е. зал подписей — служил вначале библиотекой, впоследствии местом для аудиенций, где скреплялись печатью буллы и постановления папы; третья, станца, делль Элиодоро, названа по имени Элиодора, судьбу которого изображает одна из фресок Рафаэля.

 

Вазари рассказывает о том, что станцы были вначале украшены росписями предшественников Рафаэля — великих итальянских живописцев Перуджино, Содома, Пьеро делла Франческа. Можно думать, что эти росписи отличались высоким художественным совершенством; однако люди той эпохи были настолько уверены в своих творческих силах, что не остановились перед уничтожением работы своих предшественников ради создания более совершенных произведений. Рафаэль пощадил только Перуджино и с чувством признательности изобразил в «Афинской школе» Содому, произведения которого украшали прежде этот зал.

 

Станца делла Сеньятура украшена следующим образом. На ее северной стене Рафаэль написал фреску, изображающую Парнас, на стене рядом — «Афинскую школу»; третья украшена аллегорической фреской — «Мудрость, Мера и Сила»; на четвертой стороне — «Диспута», спор о причастии, в котором принимают участие все представители католической церкви.

 

Таким образом, четыре фрески дают представление о четырех областях интеллектуальной деятельности: поэзия — «Парнас», философия — «Афинская школа», «Мудрость, Мера и Сила» — символ права; четвертая — «Диспута» — говорит о теологии, которая в то время входила в состав четырех основных наук. Что касается фресок плафона, то они тоже связаны со стенными. Над «Афинской школой» расположена женская фигура в медальоне, аллегория Философии, над «Парнасом» — Поэзия, над «Диспутой» — Теология, над «Мудростью, Мерой и Силой» — Юриспруденция. Наконец, прямоугольные композиции между медальонами также связаны с этим замыслом: рядом с «Парнасом» — Аполлон и Марсий, прославление искусства; рядом с «Диспутой» — Адам и Ева, прародители человечества; рядом с «Мудростью, Мерой и Силой» — суд Соломона и, наконец, рядом с «Афинской школой» — Астрономия. Словом, мы имеем здесь целую систему образов, навеянных Рафаэлю, вероятно, его друзьями-гуманистами, тем кружком ученых и писателей, которые в начале XVI в. вместе с ним искали приюта в Риме, где в это время воцарился Юлий II, связанный узами родства, воспитанием и вкусами с традициями Урбинского двора²⁷.

____________

²⁷ Ср. Brandi. Die Renaissance in Florenz und Rom. 1910, стр. 155 и слл.

 

Но если тематический замысел станц Рафаэля и был подсказан ему старшими советниками, то исключительная убедительность, с которой ему удалось слить воедино тематический замысел, композицию фресок и архитектуру, объясняется его личной творческой одаренностью. На фоне работ предшественников Рафаэля особенно ясно выступает та несравненная легкость, с которой двадцатипятилетний художник справился со своей задачей. Следует отметить, что роспись станц Ватикана, довольно неправильных по своим плоскостям, представляла большие трудности. Чтобы расположить фрески, нужно было обладать не только способностью декоратора: необходимо было особое чувство пространственного единства зал и плоскости стан, чтобы создать гармоническое целое, так поражающее нас в станцах Ватикана. Говоря о соотношении между живописью и архитектурой у Рафаэля, следует отметить прежде всего то, что он воспринимает архитектурную форму и архитектурную конструкцию, как нечто положительное, и стремится своей живописью выделить архитектуру, не отнимая у живописи самостоятельного значения. Он одинаково избегает и плоскостного декоративизма, в котором можно было упрекнуть его предшественников, и иллюзорности, отвлекающей внимание от архитектуры.

 

Простота решений Рафаэля в этом отношении изумительна. Мы видим, что границы фресок совпадают с гранями стен; арки выполняют не только конструктивную роль, поддерживая крестовый овод, но и обрамляют живописные композиции. Арка является и рамой картин, и границей стены и свода. Так устанавливается контакт между живописью и архитектурой. Отсюда понятно, почему мотив полуциркульных арок проходит лейтмотивом через все фрески, образуя основной стержень всех композиций. Мы находим его и в расположении фигур «Диспуты» в виде амфитеатра²⁸, и в арках архитектуры в «Афинской школе», и в сцене наказания Элиодора и во многих других фресках.

____________

²⁸ H. Brunn, цит. соч.

 

Второй момент — это трактовка Рафаэлем окна. Когда он начал расписывать станцы, окна были той данностью, с которой он должен был считаться. Однако Рафаэль видел здесь не только необходимость, ограничивающую архитектора²⁹, он делает окна основой своего композиционного замысла. Самый факт, что он расположил фреску «Парнас» именно над окном, объясняется, вероятно, тем, что образ мифологической горы легче всего было расположить на той стене, на которой форма окна подсказывала очертания возвышенности. Теми же причинами, вероятно, объясняется то, что фреска «Парнас» расположена на несколько более высоком уровне, чем «Афинская школа». В этой связи особенно интересна еще одна черта. Как художник классического искусства, Рафаэль редко допускает, чтобы фигуры выступали за предел рамы, но на фреске «Парнас» внизу одна женщина опирается на наличник окна. Таким образом, это окно укрепляется и еще теснее связывается с изображением. Благодаря такому пониманию архитектура у Рафаэля приобретает особую звучность. Она не стесняет развития живописных композиций. Наоборот, архитектура композиционно утверждается средствами живописи.

____________

²⁹ Я не могу согласиться с Брунном, который слишком выдвигает эту негативную роль архитектуры.

 

Я уже говорил, что в росписи Гоццоли двери являются внешне привнесенными, что они мешают рассматривать фрески и воспринимаются как случайность, срезающая часть фигур. В отличие от этого понимания, Рафаэль совсем по-другому трактует и двери. Такая дверь имеется в его «Диспуте». Но точно так же, как окно в «Парнасе», она утверждается художником, поскольку на притолоку ее опирается балюстрада, а на балюстраду опирается человек. Таким образом, архитектура включается в живописное изображение, и это устанавливает тесную связь между фресками и архитектурой.

 

Рассматривая более пристально росписи ватиканских станц, поражаешься тонкости приемов, которыми пользовался Рафаэль. Это мастерство становится особенно наглядным, если сравнить его собственные решения с решениями его учеников.

 

 

Рим. Ватикан. Станца делла Сеньятура. Роспись Рафаэля

 

 

Рим. Ватикан. Станца делла Сеньятура. Роспись Рафаэля. Источник: commons.wikimedia.org

 

 

Рим. Ватикан. Станца делла Сеньятура. Роспись Рафаэля. «Афинская школа». Источник: commons.wikimedia.org

 

 

Рим. Ватикан. Станца делла Сеньятура. Роспись Рафаэля. «Диспута». Источник: commons.wikimedia.org

 

 

Рим. Ватикан. Станца делла Сеньятура. Роспись Рафаэля. «Парнас». Источник: commons.wikimedia.org

 

 

Рим. Ватикан. Станца делла Сеньятура. Роспись Рафаэля. «Добродетели». Источник: commons.wikimedia.org

 

 

Возьмем фреску, изображающую «Мессу в Бельсене». Стена, которую она украшает, пробита окном. Однако окно так использовано Рафаэлем, что алтарь находится над ним и как бы на некотором расстоянии от него, но так как перспективная точка схода выбрана художником очень низко, алтарь сливается с окном и приобретает монументальность, как всякий предмет, на который смотришь снизу. Поэтому можно сказать, что и здесь мотив окна сохраняет свою полноценность, и оно утверждается, как основной элемент оформления стены.

 

Что же сделали с этим мотивом ученики Рафаэля? В одной фреске другой станцы Ватикана, изображающей присягу папы Льва III, ученик, видимо, использовал образец учителя, может быть, его рисунок (в 1514 г. Рафаэль был призван в качестве зодчего собора св. Петра и несколько забросил работу в Ватикане, частично передав ее своим ученикам). Мы замечаем, что окно здесь тоже служит опорой для алтаря, но так как точка зрения более высокая, чем в «Мессе в Бельсене», квадрат алтаря не сливается с окном, не образует целого построения. Мы видим его на некотором расстоянии от окна, благодаря чему первоначальная композиция теряет свой смысл. На этом сопоставлении ясно выступает, как тонко продумывал Рафаэль все частности, и какое большое значение имеет даже выбор точки зрения³⁰.

____________

³⁰ Это сопоставление следует проследить по иллюстрациям у Rosenberg, Rafael («Klassiker der Kunst», стр. 52, 56).

 

В науке уже давно был поставлен вопрос: кто давал основные архитектурные мотивы Рафаэлю? Обычно на основе его «Афинской школы» пытались установить первоначальный облик собора св. Петра, задуманного Браманте. Однако при этом упускали из виду одно произведение Браманте — перспективное украшение алтаря церкви Санта Мариа Прессо Сан Сатиро в Милане, которое Браманте выполнил в конце XV в., — перспективную иллюзорную декорацию из штукатурки, которую высоко ценили современники. Между тем, сравнивая эту декорацию с архитектурой «Афинской школы» Рафаэля, мы обнаруживаем гораздо большее сходство, чем это можно установить на основании планов собора св. Петра. Нет ничего удивительного, что Браманте давал Рафаэлю архитектурные темы, которые он быстро схватывал и переносил в свою живопись.

 

 

Милан. Санта Мариа прессо Сан Сатиро. Хоры. Браманте

 

 

Милан. Санта Мариа прессо Сан Сатиро. Хоры. Браманте. Источник: amilanopuoi.com

 

 

Но ссылка на эту композицию Браманте уясняет нам только истоки Рафаэля, потому что, несмотря на то, что в станцах имеется глубина, как в миланской декорации Браманте, несмотря на то, что перспективы фрески продолжают перспективу реального пола, несмотря на всю иллюзорность его живописи, — своеобразное понимание Рафаэля сказывается в том, что все эти многочисленные полуциркульные арки так согласованы, так гармонированы с реальными арками, с реальной архитектурой, и повторяются так часто, что этим снимается резкая противоположность между глубиной и плоскостью. Пространственная глубина сводится к своей противоположности; перспектива воспринимается как плоскость, глубина — как стена. Интересно то, что еще за четыре года до того, как Рафаэль приступил к росписи станц, мотив повторных арок был применен им в его «Обручении» в Брере. На фоне этой картины имеется ротонда, немного напоминающая здания Браманте. Но архитектура этой картины (архитектурой картины является рама) повторяет полуциркульные линии изображенного храма и благодаря этому создает ту гармоническую, певучую композицию Рафаэля, которая отличает ее от сходной композиции его учителя Перуджино³¹. Все это показывает, как органически шел Рафаэль по пути создания такого иллюзорного пространства, которое вместе с тем утверждает плоскость.

____________

³¹ «Обручение» Перуджино в музее в Кан (Bombe, Perugino, 1914, стр. 126, Ср. с Rоsеnbегg, Rafael. 1906, стр. 13).

 

В этом смысле интересно поставить вопрос о масштабе. Можно представить себе три случая изображения человека в монументальной живописи: либо изображенный человек равен реальному, и это бывает, когда художник стремится своей фреской продолжить реальное пространство и создать обман зрения. Другой случай, если человек больше реальных размеров, и тогда фреска выигрывает в монументальности, зритель чувствует себя маленьким. Таково впечатление, которое вынес Гёте после посещения Сикстинской капеллы Микельанджело, этого мира гигантов, по сравнению с которыми действительность кажется миром пигмеев. И, наконец, третий случай, когда люди, переданные фреской, меньше реальных, и фреска как бы отделяется от реального. Интересно, что Рафаэль выбирает средний путь. Его фигуры не настолько малы, чтобы изображенное пространство совершенно оторвалось от реального пространства, и не настолько значительны, чтобы можно было говорить о слиянии иллюзорного и реального пространств. Они продолжают это реальное пространство³², как бы отделенные от него невидимой преградой. Фрески Рафаэля — это очищенные от всего случайного образы чистого созерцания³³.

____________

³² Эта связь с реальным архитектурным пространством усиливается благодаря тому, что инкрустация пола в «Афинской школе» очень похожа на пол ватиканских станц.

³³ Более точные определения проблемы масштаба монументальной живописи возможны только на основе пристального изучения подлинников.

 

Теперь следует сказать о целом, которое образует эти станцы. Мы видам, что каждая станца и тематически и композиционно образует некоторую систему. Средняя, станца делла Сеньятура, посвящена четырем областям интеллектуальной деятельности; другая прославляет деяния папы Юлия II, третья — Льва X. Этому соответствует стремление к организации пространства как законченного единства.

 

Вое четыре стены, в сущности, совершенно равнозначны, образуют кубическое пространство и придают отдельным станцам то впечатление абсолютного единства, которого мы не находили еще ни у Мантеньи, ни у Пинтуриккио, ни у Перуджино. Тот же принцип находит себе выражение в украшении плафонов, особенно в плафоне станцы делла Сеньятура. Рафаэль придал самостоятельность отдельным кругам и квадратам, но расположил их так, что по углам идут прямоугольники, а медальоны заполняют пространство между ними. Таким образом, в живописи потолка ребра свода скрыты под фресками, но вместе с тем выражены в живописных образах. Правда, Рафаэль, вероятно, заимствовал этот мотив у Пинтуриккио из его росписи в Санта Мариа дель Пополо, выполненной в эти годы.

 

Однако это стремление к замкнутости и самостоятельности каждого отдельного зала, эта симметрия в расположении фресок, их тематика характеризуют лишь одну сторону замыслов Рафаэля. Наряду со стремлением к статическому единству у него замечаются поиски динамической композиции, стремление к оформлению движения средствами монументальной живописи. Для уяснения замысла Рафаэля я пытался передать в плане архитектуру станц и фигуры фресок, как будто они стояли за плоскостью стен. Оказалось, что расположение фигур подчиняется строгой закономерности. Если учесть, что движение зрителя, который проходит через залы, протекает по одной линии (обозначенной стрелками), то оказывается, что пространственное построение фресок ставит своей задачей оформить это движение, так как по линии движения зрителя даются глубокие перспективы, а по бокам движущегося зрителя даются почти что рельефные плоскостные фрески³⁴.

____________

³⁴ Совершенно ясно, что, устанавливая такую закономерность, я не приписываю Рафаэлю стремления к настоящему tromp d’oeil (обману зрения), намерения, чтобы зритель действительно поверил, что входит в архитектуру. Такое толкование было бы чрезмерно наивным. Я устанавливаю только дифференциацию в живописной обработке боковых и поперечных стен в станцах — черту, до сих пор не отмеченную в специальной литературе.

 

Таким образом, этот принцип как бы нарушает принцип единства или во всяком случае вносит в наго свою поправку. Это особенно ясно, если сопоставить стену в зале Элиодора, которую пересекает зритель, как бы проходя через ее глубокую перспективную фреску, с фреской, которая находится на боковой стене и изображает «Освобождение Петра». Здесь, правда, тоже есть своя глубина, но, для того чтобы утвердить стену, Рафаэль использовал решетку: решетка служит барьером, укрепляет окно и плоскость стены. До Рафаэля художники еще не соблюдали этого правила, как это видно у Пинтуриккио, который часто дает над большими пролетами глубокую перспективу. Она конкурирует с реальной перспективой окна и звучит диссонансом³⁵.

____________

³⁵ Е. Steinmann, Rom in der Renaissance. 1899, Abb. 84.

 

 

Схема пространственной композиции фресок Рафаэля в станцах Ватикана На чертеже схематически передана архитектура фресок Рафаэля. Кружки означают фигуры. Средняя зала — Станца делла Сеньятура. На верхней стене — Парнас. Слева — Диспута. Внизу — Аллегории юриспруденции. На правой стене — Афинская школа с ее глубокой перспективой. Зала справа — Станца Элиодора. На верхней стене — Месса в Бельсене. На левой стене — Наказание Элиодора. На нижней стене — Петр в темнице. Расположение фигур и архитектуры этих фресок Рафаэля наглядно показывает преобладание рельефного принципа на продольных стенах и пространственной глубины на поперечных.

 

 

На основании этих наблюдений можно утверждать, что Рафаэль своим расположением фресок идет по пути к созданию анфилад. В зданиях раннего Ренессанса, как, например, виллы Поджо а Кайано (ок. 1480 г.) архитектор еще стремился к созданию замкнутых пространственных единиц; он располагает стены так, что каждая комната обладает абсолютной самостоятельностью и не связана с другой. В противоположность этому в архитектуре XVI в. мы видим, что основным композиционным замыслом становятся анфилады, что двери располагаются по одной линии и оформляют движение зрителя. Такая анфилада была создана впервые в палаццо Фарнезе (1517), который стал образцом для ряда других зданий³⁶. На основании изучения фресок Рафаэля мы приходим к выводу, что Рафаэль в своих станцах как бы усиливает принципы анфилады, заложенные в расположении покоев Ватиканского дворца. В этом смысле его фрески можно сравнить с рельефами Парфенона, которые строились так, что оформляли движение шествий, проходивших мимо акропольского храма.

____________

³⁶ Willich, Die Architectur der Renaissance in Italien.

 

Интересно, что в произведениях учеников Рафаэля эти композиционные замыслы теряются. Ученики пытаются подражать учителю в частностях, но нарушают основные черты его замысла. Это ясно сказалось во фреске Льва X и Атиллы. Фреска находится на стене, где имеется дверь. Рафаэль, конечно, сумел бы придать ей пространственную глубину; между тем, его ученики решают ее плоскостно в противовес ряду других фресок на боковых стенах, трактованных, вопреки идеям самого Рафаэля, крайне пространственно. Этим объясняется, что пространственное впечатление станцы дель Инчендио отличается крайней беспорядочностью. Здесь было бы напрасно искать той закономерности, которая так выделяет подлинные произведения Рафаэля. Таким образом, критерий композиции подтверждает традиционные атрибуции фресок школы Рафаэля³⁷.

____________

³⁷ Интересно, что и Брунн, цит. соч., стр. 297, отмечает некоторую необычайность композиции Льва и Атиллы, хотя считает ее работой самого Рафаэля.

 

 

V

 

Среди наших художников еще до сих пор ведется спор о том, какой должна быть наша стенная живопись. Одни категорически отстаивают положение, что фреска должна быть плоской; другие стоят на той точке зрения, что фреска может быть пространственной, но пространственной в умеренной степени, и даже пытаются определить более или менее точно степень этой пространственной свободы живописи³⁸. Такая постановка вопроса кажется мне такой же неверной и бесплодной, как излюбленные в эпоху Ренессанса споры о первенстве различных видов искусства. Неверным представляется мне то, что критерий, из которого исходят обычно, носит формальный характер, т. е. речь идет о большей или меньшей глубине стенной живописи, тогда как самое главное — художественный образ — не принимается во внимание. Между тем, именно требованиями художественного образа определяется бо́льшая или меньшая глубина, которую трудно, в сущности невозможно, нормировать количественно.

____________

³⁸ «Академия архитектуры», 1934, № 1—2, стр. 23—24.

 

 

Рим. Ватикан. Станца Элиодора. Роспись Рафаэля

 

 

Рим. Ватикан. Станца Элиодора. Роспись Рафаэля. Источник: studiarapido.it

 

 

Потребность в образах, которые расширили бы и осмыслили архитектуру, стала бесспорной потребностью нашего искусства. С этим необходимо считаться как с фактом. Точно так же только образ, целостный художественный замысел, может по-настоящему объяснить нам развитие художественной формы в XV в. Что касается техники фресковой росписи в Италии, то она развивалась сравнительно мало. На протяжении 50 лет XV в. она не сделала больших успехов. Больше того, в своей «Тайной вечере» Леонардо да Винчи потерпел поражение в техническом отношении, и все-таки его фреска сыграла огромное историческое значение.

 

Мне кажется, что мы подойдем к правильному пониманию проблемы синтеза в искусстве Ренессанса, если будем исходить из следующих положений.

 

 

План виллы в Поджо а Кайано | План виллы Кастеллани. Флоренция

 

 

Задачи монументальной живописи XV—XVI вв. определялись реалистическими устремлениями эпохи, взглядом на живопись, как на одно из средств осознания, порой едва ли не научного постижения, мира. Однако мы знаем, что живопись Ренессанса была перспективной, перспектива широко раскрывала возможности передачи действительности, но эта живопись изображала предметы лишь с одной точки зрения, и, таким образом, давала лишь куски действительности, обусловленные субъективным восприятием зрителя.

 

И здесь выступает другая черта Ренессанса, может быть, не менее существенная. Рядом со стремлением к отдельным позивистически добытым наблюдениям мы замечаем в эту эпоху стремление к законченной, целостной системе. Правда, ее не удавалось создать даже Леонардо, который, как ученый и мыслитель, оставил разрозненные отрывки и не мог противопоставить схоластической системе свою философию³⁹. Правда, и Микельанджело в своем стремлении к монументальному не сумел создать что-нибудь по размаху равное готическому собору. Но самая проблема была поставлена. Отсюда становится понятной настойчивость, с которой предшественники Рафаэля с разных точек зрения искали синтетических решений. Я позволю себе привести типы этих решений в систематическом порядке.

____________

³⁹ Ср. Кроче, в сборнике «Леонардо да Винчи». М. 1914, стр. 229 и сл.

 

1. Живопись, как изображение реального мира, как продукт осознания действительности, воспринимается как вещь, как ковер. Это решение Гоццоли, Косса, Пинтуриккио, решение, которое связывается со старой готической феодальной традицией.

 

2. Живопись, как своеобразный продукт осознания мира, расширяет реальное пространство, противостоит ему дуалистически. Это решение родилось во Флоренции в XIV в. и связано с перспективной живописью; наиболее яркое выражение оно получило в XV в. у Гирландайо, Леонардо, отчасти у Мантеньи.

 

3. Живопись, как оформленная реальность, сама вторгается в эту реальность, опрокидывается назад, почти вытесняет обитателей здания. В этом вторжении искусства в реальность есть зерна своеобразного романтизма, эстетизма, зачатки барокко, связанного с мировоззрением гуманизма XV в. Эти черты ясно заметны в Камера дельи Спози Мантеньи и у Мелоццо да Форли.

 

4. И, наконец, живописное пространство, как повторение, продолжение мира реального, но не противостоящее ему дуалистически, как у Леонардо да Винчи, но вскрывающее и обнаруживающее те законы, которые заложены в самой реальности, и показывающее их в очищенном виде. Отсюда особая обобщенно-синтетическая тематика и стремление к установлению композиционной связи с архитектурой. Это решение дает Рафаэль в своих замечательных ватиканских станцах.

 

Рафаэля нередко считают эклектиком, художником, который больше воспринял, чем создал самостоятельных ценностей. Современное искусствознание, зараженное предрассудками упадочной критики так называемых левых течений, с трудом находит путь к правильному пониманию этого гениального художника. Не ставя своей задачей дать оценку всего творчества этого мастера и оставаясь в пределах моей узкой темы, я должен указать, что Рафаэль критически подошел к искусству своих предшественников и воспринял у них далеко не все. Мы видим, что он решительно отклоняет решение Мелоццо, ему была чужда иллюзорность Леонардо; он творчески переработал образы Мантеньи, противопоставляя ему свои решения. Вместе с тем, следует настоятельно подчеркнуть, что искусство Рафаэля было исторически подготовлено всем предыдущим развитием итальянской стенной живописи. В этом отношении Рафаэль не только непосредственно связан с своим наставником Перуджино и своими флорентийскими учителями. Все его творчество в области синтеза дает наиболее полноценное решение задач, впервые поставленных ранним поколением итальянских мастеров XV в. — поколением Брунеллеско и Мазаччо.

 

Строгая классика Рафаэля согрета теплом подлинного вдохновения. Не следует забывать, что росписи Рафаэля возникли в пору поисков синтеза во всех областях итальянской культуры Ренессанса. Нужно помнить, что через несколько лет после Рафаэля Маккиавелли, гениальнейший политик Ренессанса, создает свой трактат о «Князе», выражение стремлений передовой торгово-промышленной буржуазии Италии к консолидации всех прогрессивных сил страны⁴⁰.

____________

⁴⁰ Ср. А. Дживелегов. Н. Маккиавелли, в Сочинении Маккиавелли, т. I, М. 1934, стр. 19 и слл.

 

На основе своего политического опыта и исторических знаний, Маккиавелли создает свою систему, первую законченную, логически построенную политическую систему. Конечно, идеал «нового князя», на которого опирается Маккиавелли и который, по его мнению,. был призван спасти Италию, был в действительности чистейшей фикцией. Маккиавелли так и не мог найти его в реальности. Историческое развитие Италии пошло по другому руслу. Италия была объединена только в XIX в., и политическая теория Маккиавелли не оправдалась. Однако тенденции к этому объединению имелись уже раньше, и эти тенденции были сформулированы Маккиавелли в его политическом трактате в то самое время, как Рафаэль выразил их в росписи ватиканских станц, а в архитектуре они сказались в центрально-купольных зданиях Сангалло и Браманте. И точно так же, как из «Темпьетто» Браманте выросла идея собора св. Петра и вместе с тем архитектура барокко преодолела в этом соборе идею ротонды Браманте, так же идеалы Рафаэля, которые легли в основу дальнейшего развития, были подвергнуты мастерами XVI в. глубочайшему перетолкованию. Но, даже признавая исторически преходящее значение Рафаэля, мы должны помнить, что идеалы, к которым стремились Мантенья, Леонардо, Перуджино и Пинтуриккио, были выражены им с наибольшей полнотой, и этого достаточно, чтобы считать его одним из главных завершителей Ренессанса⁴¹.

____________

⁴¹ Настоящая статья представляет собой сокращенные и переработанные стенограммы двух докладов, прочитанных автором в июне 1934 г. и феврале 1935 г. В задачи этой работы не входило дать обзор всех выдающихся фресковых циклов Италии XV в. Работа должна была наметить только основные пути развития проблемы синтеза. В выборе примеров и объектов для анализа автор в значительной мере был ограничен возможностью иметь фотографии, которые давали бы представление не только об отдельных фресках, но и о том месте, которое они занимают в архитектурном комплексе. В подготовляемую автором специальную работу должен войти больший круг памятников.