М. В. Алпатов. Введение к всеобщей истории искусств

Кацусика Хокусай. Вечерняя луна в Ицумицаки

 

 

Михаил Владимирович Алпатов (1902—1986) — один из крупнейших представителей русского и советского искусствознания. Доктор искусствоведения, действительный член Академии художеств СССР (1954), Заслуженный деятель искусств РСФСР (1958), Лауреат Государственной премии СССР (1974). Наиболее известным трудом Алпатова является трёхтомная «Всеобщая история искусств» (1948—1955).

 

Публикуем авторское введение к Всеобщей истории искусств из 1-го тома издания: 

 

 

 

 

 

Искусства представлялись в древности в образе прекрасных сестер, составляющих единую семью. Когда этот поэтический образ перестал удовлетворять теоретиков, явилась потребность в более строгой классификации отдельных видов искусств, вроде той, которую Линней положил в основу изучения природы. Главное внимание было обращено при этом не столько на внутреннее родство различных видов искусств, сколько на их различия. В их разграничении видели основу правильной классификации. Однако в решении этого вопроса не были устранены значительные разногласия. Это было обусловлено прежде всего тем, что классификации строились на разных основах.

 

Наиболее распространенная классификация исходила из средств выражения: искусства делили на пространственные и временные. Первые из них обращаются к зрительному восприятию, пользуются объемом, пространством, линией, цветом, вторые обращаются к слуху и пользуются звуком и словом. Это разделение искусств было скреплено длительной традицией их развития. Архитектура, скульптура и живопись часто вступали в непосредственное сотрудничество, поскольку живописцам и скульпторам приходилось украшать здания стенными росписями и скульптурой. К тому же все три названных искусства были организованы в новое время в так называемых академиях изящных искусств. Наоборот, музыка сохраняла свою исконную связь с поэзией и словом. Стих обладает ясно выраженной музыкальностью, в романсе певец выражает себя и в звуках, и в словах. Эту общепринятую классификацию не могло поколебать даже существование искусств, в которых зрительное начало сочетается с временным, как, например, драма и танец, или искусств, в которых живопись, архитектура, поэзия и музыка сливаются воедино, как, например, опера.

 

В этой книге сохраняется это общепринятое деление. Она посвящена архитектуре, скульптуре и живописи. Однако необходимо все же отметить подвижность границ между искусствами и в связи с этим условность этого деления.

 

Рядом с членением по средствам выражения, допустимо и членение по характеру материала, претворяемого в художественный образ. В таком случае соотношение видов искусств будет иным. Тогда придется делить искусства на изобразительные и неизобразительные. К числу изобразительных относится живопись, скульптура и литература, к числу неизобразительных — архитектура и музыка. Говоря об образе человека или о пейзаже в искусстве, приходится сравнивать живопись и скульптуру с современной им поэзией и прозой. С другой стороны, понимание красоты и мира проявляется в ритмах как музыки, так и архитектуры одного и того же периода или смежных периодов, когда один вид опережает в своем развитии другой вид искусства. В этой связи нужно припомнить известное определение архитектуры как застывшей музыки.

 

В зависимости от того, какие стороны искусства принимать во внимание, теоретики по-разному классифицировали виды искусств.

 

Выступая против так называемой описательной поэзии, грозившей лишить всю поэзию ее особой природы, Лессинг восставал против сближения живописи и литературы; он-то и выдвинул время и пространство как критерий разделения искусств. За много веков до Лессинга этого вопроса касался древний китайский художник Ван Вей, причем он держался противоположных взглядов. «Живопись, — говорит Ван Вей, — это поэма в красках, поэзия — это картина в словах».

 

Отголоски этих расхождений встречаются и в новое время. Однако они не покажутся такими непреодолимыми, если принять во внимание причины смены воззрений на этот предмет. В начале XIX столетия искания большого, целостного искусства породили стремление выйти за пределы художественных средств отдельных видов искусств. Точкой притяжения всех искусств стала музыка. О музыкальности поэзии говорили многие авторы, начиная с романтиков. Музыкальное начало в живописи провозгласили Делакруа и Фромантен. В ответ на это в конце XIX столетия поднялось движение за соблюдение границ искусства, высказывалось пожелание, чтобы каждый художник прежде всего стремился выразить себя средствами, свойственными его искусству. Но это стремление скоро прониклось педантизмом, который мешал настоящему художественному творчеству.

 

Опоры защитников разграничения видов искусства и защитников их слияния позволяют сделать один вывод.

 

«Чистота художественных средств» является далеко не главным критерием художественной полноценности произведения. Важно не само по себе соблюдение или несоблюдение границ между искусствами: решающее значение имеет то, какие задачи толкают художника за пределы его искусства, насколько они отвечают передовым потребностям художественного развития. Когда нарушение границ искусства оправдано этими потребностями, это обогащает художников, и они создают произведения, имеющие более высокую ценность, чем такие художники, которые строго соблюдают эти законы, но не знают подлинного творческого порыва. Скульптор Павел Трубецкой с его «рыхлой формой» служит до сего времени предметом нападок сторонников «чистой пластики». Однако в его живописной скульптуре, равно как и у Родена, гораздо больше жизненной силы, поэзии и, в конечном счете, скульптурности, чем в доктринерских, сухих созданиях такого «чистого пластика», как немецкий скульптор XIX в. Гильдебрандт с его холодными, надуманными образами.

 

 

 

Прежде чем перейти к характеристике тех видов искусства, истории которых посвящена настоящая работа, необходимо обратить внимание на несколько особенностей всех видов искусства, которые могут помочь пониманию особой природы каждого из них.

 

Давно уже были замечены две стороны в изобразительном искусстве. Одну из них называют «подражательной», «собственно изобразительной», другую «декоративной» стороной или «формальной». Соответственно этому в архитектурном произведении еще римский архитектор Витрувий усматривал утилитарно-конструктивные и декоративно-художественные начала, которые он называл «целесообразностью» и «красотой».

 

Возможность с этих двух сторон рассматривать произведение живописи или архитектуры не вызывает сомнения. Но никак нельзя согласиться с тем, что их взаимоотношение рассматривается как простое сосуществование. В практике художников-архитекторов это не раз приводило к разрыву между полезной конструкцией здания и ненужными украшениями. В понимании искусства это приводит к тому, что единство художественного творчества оказывается расщепленным на два самостоятельных, порою даже взаимно враждебных действия. Одно дело художника — это подражать природе, добиваться сходства, жизненной правды; другое его дело — подвергать свое изображение обработке, согласно известным формальным законам или требованиям стиля. Так представляют себе многие процесс художественного творчества. Признавая в искусстве изобразительное его значение и его формальные стороны, полезность и красоту, теоретики искусства пытались избежать крайностей натурализма в крайностей формализма.

 

Между тем при таком взгляде упущенным оказывается единство художественного творчества, которое и придает искусству глубокий жизненный смысл и обеспечивает ему действенную роль в культуре человечества.

 

Для понимания строения художественного произведения не следует забывать того, что его стороны находятся в живом и многообразном взаимодействии. В каждом художественном произведении одно выражено через другое. При этом каждый из этих двух членов хотя и обладает самостоятельным смыслом, но лишь в сочетании, в слиянии, во взаимопроникновении с другим приобретает тот новый, более широкий и глубокий смысл, который и составляет основное содержание художественного произведения. То, что выражается в искусстве, приобретает всю силу художественного воздействия лишь будучи выраженным в художественной форме. То, что служит средством выражения, получает свой смысл лишь в той мере, в какой оно действительно нечто выражает. Эти слова определяют лишь в самых общих чертах строение художественного образа в искусстве. Эта общая формула наполнится конкретным содержанием, если мы обратимся к проявлению этого закона в разных искусствах.

 

 

Стр. 8. Орнамент ткани. Италия. XVII в.

 

 

Аристотель еще на заре поэтики как науки считал метафору основой поэтического творчества. Метафора возникает из сближения двух сходных предметов. Сближение это основано на их сходстве, но не исключает их различия. В метафоре один предмет выражается через другой, и хотя каждый из них может быть самостоятельно осмыслен, они лишь через сопоставление порождают новый смысл и приобретают художественную силу воздействия. Возьмем простейший пример, на который ссылается один из русских исследователей поэтики — Потебня. Представим себе, что нас поразил образ черного коня. Человек отвлеченного, логического мышления определит его, сопрягая слово «конь» с понятием черного цвета; он скажет: «черный конь» либо в лучшем случае «черный, как уголь» или «как смола», причем и «уголь» и «смола» будут пониматься как воплощение черноты. В пору младенчества человечества, когда преобладало поэтическое мышление, его сближали с другим живым явлением: образ коня с образом иссиня-черного ворона. Отсюда выражение «вороной конь». Правда, со временем образность слова «вороной», как рисунок на старых монетах, стерлась, поблекла, но первоначально слово «вороной» имело всю полноту художественного образа. Его особая поэтическая сила заключалась в том, что образ «ворона» не целиком растворялся в образе «коня»; помимо основного значения — цветового сходства, в этом выражении сохранялись еще и другие значения. Ведь ворону свойственно летать, поэтому и вороной конь становится как бы окрыленным.

 

Итальянский философ XVIII в. Вико утверждал, что метафора — это маленький рассказ (una noveletta). Действительно, в двух строчках Пушкина:

 

 

пчела не успевает долететь до цветка, но уже превращается сначала в государя, собирающего дань со своих подданных, потом в благочестивого и трудолюбивого инока, запертого в своей келье. И какими тончайшими смысловыми оттенками вибрирует эпитет «восковой»! Ведь мы знаем, что ячейки улья «восковые» и вместе с тем «восковое» имеет некоторое отношение к образу инока, к свечам в его келье, может быть, даже к бледному, восковому цвету его лица.

 

Метафора лежит в основе не только отдельных образов, но и многих художественных произведений. В своем рассказе «Холстомер» Лев Толстой рисует судьбу лошади, жизнь табуна, повадки животных, дает яркие, незабываемые картины, каких не найти во многих других рассказах о животных. И вместе с тем, сопоставляя жизнь Холстомера с жизнью его хозяина, многочисленными намеками, рассеянными в повествовании, Толстой вскрывает общие черты судьбы знатного человека и породистой лошади, показывает значение их родовитости, успехи и превратности их судьбы, увлечения молодости и стоическую покорность на склоне дней. В логических понятиях невозможно выразить все несравненное богатство мыслей, образов, аналогий, которое возникает в сознании читателей этого шедевра нашего великого писателя. Толстой, как художник, рисует цельную картину, оставляя каждому ив двух сопоставляемых рядов его образную полнокровностъ.

 

В приведенных примерах метафоричность выражена наиболее осязательно, местами почти обнаженно. Но она лежит в основе и значительно более сложных по своему замыслу произведений, в которых с первого взгляда художник не задавался никакой другой целью, как лишь представить то, что было перед его глазами.

 

 

Стр. 9. Охота на львов. Делакруа. Рисунок

 

 

История изобразительного искусства до сих пор недооценивала его метафорическую основу. Между тем строение скульптурного или живописного произведения по существу не отличается от поэтического. Только мастера изобразительного искусства черпают свой материал из другой области.

 

Известно, что древнегреческое искусство возникло на основе развитой древней мифологии. Уже одно то, что греческие боги, в отличие от богов древнего Востока или бога Израиля, представлялись в образе людей и что, оставаясь всемогущими и бессмертными, они наделены были всеми качествами живых людей, их привязанностью к радостям жизни, воинственным пылом и обаятельной внешностью, — уже это одно содержит в себе зерна поэзии. Эта поэтичность лежит в основе всех видов древнегреческого искусства и в частности скульптуры.

 

 

Стр. 10. Окно. Версальский дворец

 

 

Древнейшие греческие статуи были простыми стволами деревьев (ксоана). Позднейшим поколениям они касались грубыми, неискусными обрубками. Но в этом «выражении» человека «в дереве» лежат зерна поэтического одухотворения природы, художественного мировосприятия. Недаром Одиссей при встрече с прекрасной и юной Навсикаей вспоминает о «стройно-высокой пальме», виденной им перед делосским алтарем Аполлона. Недаром, согласно древнему мифу, и юная Дафна, когда она спасалась от Аполлона, была превращена в лавровое дерево.

 

Не следует думать, что метафора лежит только у истоков искусства. Метафоричность не иссякает и на более зрелой ступени культуры, только она выступает не так обнаженно. Видеть образ живого человека заключенным в каменном блоке и извлекать его оттуда, как это удавалось Микельанджело, передать могучее тело дискометателя в черной бронзе, при этом так, что зритель как бы стоит перед живым существом и вместе с тем не забывает, что перед ним блестящая, крепкая бронза, нанести несколько беглых штрихов карандашом на бумагу, дать росчерк пера, бросить несколько ударов кисти и заставить зрителя угадать в них живые фигуры, порою сложную многофигурную композицию — все это значит пользоваться метафорическим языком искусства. «В этих едва намеченных штрихах мой ум опережает глаз и ловит мысль раньше, чем она обрела какую-либо форму», — замечает Делакруа. Он сам дает примеры ярких графических метафор.

 

Мы видим несколько змеящихся линий, сплетающихся в своеобразный узор, и кое-где положенные параллельные штрихи, но из них наглядно выступает образ тигра, вцепившегося в круп коня, и фигура всадника, наносящего ему удары, и вздыбившийся конь, и бегущая на помощь фигура с мечом, — словом, целая драматическая сценка, полная движения, страсти, огня (стр. 9). При этом в рисунке особенно наглядно, что из взаимодействия, взаимопроникновения двух сторон художественного образа рождается его особенная жизненность, сила воздействия. Сами по себе линии в рисунке Делакруа выразительны как росчерки пера, как закругленные очертания орнамента (ср. стр. 8), но они приобретают весь свой образный смысл, так как в них проглядывает жизненный мотив, изображение живой и драматической сценки. Вместе с тем эта сценка производит особенно волнующее впечатление, так как она воссоздается художником не при помощи кропотливого, мелочного списывания подробностей, а с помощью пронизанного единым дыханьем, порывистого, как сама изображенная борьба, движения руки. В своем рисунке художник не только обрисовал самые предметы, но и выразил жизненную трепетность мгновенного.

 

Таким же богатством смысловых оттенков блещут многие живописные произведения, в частности образ прославленной Венеры Ботичелли. Ее бледная голова склоняется на тонкой шее, как завядший цветок, как розы, которыми сыплют Зефиры. Волосы ее похожи на золотое руно; ее кудри развеваются, как змеи вокруг головы Горгоны. Впрочем, ни одна из этих метафор не вытесняет другой, все они дают многогранность образу Ботичелли.

 

Метафора лежит также и в основе архитектуры, хотя она в собственном смысле этого слова не принадлежит к числу изобразительных искусств. Архитектурные памятники изображали предметы реального мира лишь в далекой древности с ее надгробиями вождей, похожими на огромные холмы. XVIII век также любил придавать архитектуре изобразительный характер, превращая интерьеры дворцов в покрытые ракушками таинственные пещеры, словно обитаемые древними нимфами. Но даже памятники строго архитектурные, вроде греческого храма, готического собора или дворца Возрождения, основаны на метафоре. Ведь греческие колонны — это не только подпоры, но еще подобие древних деревянных стволов, а весь храм — жилище бога — образует подобие жилища человека. Выражение одного через другое ясно сказывается и в архитектуре нового времени.

 

 

Стр. 11. Окно. Дворец дожей в Венеции

 

 

Возьмем для примера такой архитектурный мотив, как окно. С чисто утилитарной точки зрения оно должно представлять собою пролет в стене, предназначенный служить источником света (стр. 10). Но архитекторы любили сближать эти пролеты с формой различных архитектурных мотивов иного назначения. Отсюда такое разнообразие в решении окна: оно похоже то на античную триумфальную арку, то на церковный портал, то на островерхую башню, то на киворий, то на портик, то представляет собой раскрытую пасть зверя, то, наконец, окно дома похоже на окно железнодорожного вагона. Не нужно представлять себе, что второй член всего лишь присоединяется к первому, к представлению об окне как пролете в стене. В подлинном художественном образе оба члена воспринимаются в живом взаимодействии. Окно в виде арки перестает быть простым пролетом, а арка на стене перестает быть аркой, через которую проезжали триумфаторы, хотя мы продолжаем видеть в окне световое отверстие и замечать и величие арки в черты самостоятельного здания (стр. 11).

 

Здесь приводятся только простейшие примеры метафоричности художественного образа и рассматриваются соотношения двух основных формирующих его сторон. Задача художника не сводится к тому, что, установив сходство между членами метафоры, он их всего лишь сближает, сопоставляет. В художественном образе его отдельные стороны бросают свет друг на друга, и потому художественный образ обладает таким глубоким смыслом. Художественное произведение отличается огромным богатством его значений, как бы вырастающих одно из другого.

 

 

 

Наравне с другими видами искусства архитектура проходит долгий путь исторического развития с его исканиями, подъемами и падениями. И все же есть черты, которые свойственны всякой подлинной архитектуре. Задача архитектуры — это в первую очередь создание оболочки для жизни и деятельности человека. Самое несложное здание заключает в себе пространственное ядро, интерьер, и вместе с тем этот интерьер выражен в его внешней форме. Каждое здание, каждый архитектурный замысел содержит в себе это своеобразное двуединство. В науке это называют проблемой архитектурной массы и пространства. Существует множество решений этой проблемы путем то контраста, то гармонии, то соответствия, то преобладания одного начала над другим. Но в этом двуединстве заключено своеобразие художественного языка архитектуры, в нем преломляется то «выражение одного через другое», которое лежит в основе всех видов искусства.

 

Интерьер создается для человека, реального или воображаемого; здесь протекает его повседневная жизнь и свершаются события его общественной жизни. Наружный вид здания всегда в той или иной степени характеризует то, что находится внутри него. То, что внутри продиктовано условиями жизни, потребностью в удобстве, в просторе и в свободе движения, должно снаружи приобрести характер необходимости, закономерности и последовательности, должно быть оправдано для такого требовательного судьи, каким является человеческий глаз.

 

Внутреннее пространство здания воспринимается всем существом человека, он порою почти слышит гулкое пространство. Снаружи человек воспринимает здание прежде зрительно; это зрительное восприятие должно оправдать жизненные функции, которым отвечает интерьер. Конечно, в этом противопоставлении есть доля упрощения. Наружные стены зданий, сливаясь, образуют интерьеры улиц и площадей, с другой стороны, внутри здание покрывается куполом как небосводом, его стены нередко обработаны, как фасады. И все же соотношение полого интерьера и массивного объема здания характеризует своеобразие языка архитектуры.

 

Другая сторона архитектуры сказывается в ее отношении к материалу. Многие здания строятся из тех же камней, из которых высекаются статуи, из тех самых досок, на которых может быть написана картина. Однако лишь архитектор обнаруживает в своем создании ту силу, которая заложена в материале. Строители издавна прилагали немало стараний, чтобы подчинить своему замыслу силу материала, ими было обнаружено немало остроумия в деле преодоления его физической косности. И все же архитектор подобен укротителю, который ударами бича возбуждает свирепость зверя и вместе с тем на глазах у изумленной толпы побеждает ее напряжением своей воли.

 

Чтобы здание было художественно выразительно, в нем должна быть выражена самая природа материала. Карнизы должны покоиться, своды — пружинить, столбы — нести, арки — возноситься, а купол — венчать все сооружение. Простейшие законы притяжения, которым подчинена материя должны быть претворены в ритмическую форму, быть приведены в согласие с человеком, с его чувством порядка, с ритмом его дыхания. Чем легче дается эта победа человеку, тем более возвышенным, радостным выглядит архитектурный образ. Все то, что в природе останавливает людей как препятствие, что кажется косным и давящим, должно предстать в архитектурном произведении преодоленным, исполненным согласия.

 

Архитектура, которая из всех искусств больше всего связана с повседневными запросами жизни, пользуется наиболее иносказательным языком. Ничто здесь не названо своим именем, каждый мотив имеет многообразное значение, многие формы служат заменой других, тесно связаны с остальными. Кто помнит свои встречи с незнакомыми городами, богатыми красивыми архитектурными сооружениями, тот знает, сколько художественных впечатлений дают камни, претворенные в искусство. Повсюду путешественника обступают красноречивые в своем безмолвии каменные громады. Они свидетельствуют не только о богатстве и бедности обитателей. Кажется, что на площадях и на улицах слышишь повесть о думах и чаяниях ушедших поколений, узнаешь о том, чего они ждали от мира, как они хотели устроить свою жизнь, насколько смелы были в своих начинаниях. Все это отпечатлевается в картинах городского пейзажа, в фасадах домов, в расположении окон, в узорах, которые стелются по стенам. Попробуем расшифровать свои впечатления: что значит эта стройная колонна или крутой очерк купола, огромная башня, почти задавившая стоящее рядом здание? Перевести на язык слов свои архитектурные впечатления очень нелегко, так как для этого требуется распутать сложный клубок представлений, воспоминаний и условностей в их взаимодействии. И все же образы архитектуры не хуже летописи говорят правду о протекающей среди них жизни.

 

Один и тот же камень может пойти на строительство здания и послужить для скульптора. Но в первом случае этот камень лишь через ряд посредствующих моментов приведет нас к мысли о человеке. Во втором случае мы сразу скажем: перед нами живой человек. Человек был всегда главной темой скульптуры. Скульптурное творчество рождается из того, что художник из бесформенных кусков глины и камня извлекает образ человека. В своей работе он пользуется рукой, энергичному движению его руки подчиняется резец, но зритель только глазами оценивает его произведение.

 

Скульптор помогает глазу охватить объем, сообразуя впечатления от него с прикосновениями руки, претворяя реально ощущаемую весомость форм в равновесие масс и световых плоскостей. Камень превращается в человека и вместе с тем остается самим собой. Блестящая бронза может восприниматься как умасленное тело атлета, пентелийский мрамор светится, как нежное тело богини, сучковатое дерево претворяется в волосатого лешего, и все же зритель ясно видит, что перед ним металл, камень или старая коряга.

 

Скульптура изобразительна по своей исконной природе. Мы не называем скульптурой обелиск. Но скульптура требует бо́льших ограничений от мастера, чем другие виды изобразительного искусства. Скульптура — это «сильная муза, но молчаливая и скрытная», —говорил Дидро. Цвет никогда не играл в скульптуре такой роли, как в живописи. Стремительное движение редко передавалось так живо мастерами скульптуры, как живописцами. Зато свет играет в скульптуре главную роль. Лишь благодаря переходам от света к тени статуя обретает свое художественное бытие, свое пластическое выражение. При этом, в отличие от живописи, где свет дается художественно претворенным, скульптор пользуется реальным светом во всей его изменчивости и непостоянстве и подчиняет его своему замыслу лишь путем обработки отражающих его поверхностей.

 

Благодаря своей трехмерности и сопряженности с реальным светом скульптурное произведение более действенно, чем картина, вступает в свое окружение. Для того чтобы избежать опасности слияния статуи с реальным миром, которое может ослабить силу художественного впечатления, скульпторы отказываются от цвета и в большей степени, чем живописцы, ограничивают себя в передаче движения, хотя этим, конечно, не исключается, что понимание художественной правды, реализма остается одинаковым для обоих видов искусства.

 

Скульптор предпочитает обычно более устойчивые и спокойные положения тела. Правда, Джованни да Болонья в своей прославленной статуе Меркурия стремился к впечатлению мгновенности, неустойчивости, его фигура едва касается одной ногой почвы; но в этом изысканном решении слишком очевидно намеренное желание скульптора выставить напоказ нарушение общепринятого. Это произведение слишком парадоксально для того, чтобы опровергнуть общее положение, которому следовало большинство великих скульпторов.

 

В основе скульптуры всегда лежала задача выражения преходящего, «бренного» в устойчивой, постоянной форме, случайного в форме закономерного, индивидуального в образе всеобщего. Величественные в своей простоте скульптурные памятники великим людям принадлежат к самому благородному виду скульптуры.

 

В одном отношении статуя многообразнее, богаче, сложнее, чем картина. Скульпторы давно заметили, что всякий объемный предмет при восприятии его с различных сторон настолько меняет свой облик, что становится порой неузнаваемым. В повседневной жизни мы стараемся не замечать этой изменчивости вещей, так как нас интересуют в первую очередь их постоянные признаки, позволяющие скорее их узнать. Наоборот, скульптор делает из этого свойства трехмерных предметов средство обогащения своего образа.

 

Статуя может породить множество различных впечатлений и с различных точек зрения вырисовываться во всем своем разнообразии. В решении этой задачи художник пользуется большой свободой. Различные впечатления от одной статуи иногда составляют как бы развитие одного мотива, иногда контрастно оттеняют друг друга. В восприятие скульптуры вносится благодаря этому временное начало, и это сближает ее с музыкой.

 

В наше время никому не придет в голову спорить о первенстве среди различных видов искусств. Однако нужно признать, что, воздавая наивысшую похвалу живописи, мыслители Возрождения правильно определяли ее своеобразную природу. Их привлекал в живописи прежде всего широкий охват ею всей действительности. Леонардо да Винчи с восторгом перечисляет множество предметов, которые доступны живописцу благодаря «божественности науки живописи». Решительно все явления реального мира могут быть и действительно были предметом изображения живописца. Его впечатления, мечты и фантазии также находили себе отражение в лучших произведениях мировой живописи.

 

Если архитектору при самом остром чувстве реальности все же свойственна некоторая алгебраичность мышления, да и скульптор обычно совлекает с жизни ее многокрасочный, пестрый покров, то сила живописца определяется в значительной степени меткостью его зрительных восприятий, чувствительностью его сетчатки, способностью его всем существом своим отвечать на богатство в многообразие своих впечатлений и создать из них художественный образ.

 

Разумеется, что необходимость художественного претворения жизненных впечатлений в живописи не меньшая, чем в скульптуре. Как скульптор мыслит в камне и объемах, так живописец мыслит в красках, график — в пятнах и линиях. Между тем эта сторона живописи часто недооценивается: опасность уничтожения материала существует для живописца не в меньшей степени, чем для скульптора. Художники, искавшие обмана зрения, чаще всего обращались к живописи. Недаром и Белинский признавал, что живописец более зависит от «уменья писать с натуры», чем отдающийся своему воображению поэт. Между тем великие мастера не стыдились того, что в картинах их заметны отдельные мазки, а штрихи рисунка похожи на каллиграфические росчерки.

 

Двуединство живописного образа заключается в том, что красочные пятна служат украшением холста, связаны ритмом и гармонией с соседними пятнами и линиями, и вместе с тем каждое пятно замещает собою предмет, изображает все то, что стояло перед художником или его внутренним взором, когда он создавал картину. Этому соответствует и то, что каждый штрих и мазок выражается в картине в плоскостной форме и вместе с тем служит характеристике трехмерного предмета. Живописцы «переводят» на плоскость или «выражают» на плоскости трехмерный мир, и это в одинаковой степени относится к новой живописи, которая стремится вызвать впечатление пространственной глубины, и к живописи древнейшей, которая ограничивалась передачей только отдельных тел и не знала перспективы.

 

Живописец пользуется различными красочными средствами и материалами в зависимости от того, какие стороны жизни он стремится запечатлеть. В тех случаях, когда отдельные мастера не понимали, не чувствовали своего материала, они обедняли свое искусство. Зато какой красоты и силы воздействия достигали живописцы, которые «мыслили в материале»!

 

В мозаиках, выполняемых из кусочков смальты, немыслима мягкая моделировка или выражение свободного штриха. Зато в мозаике с ее чистыми тонами глубоко оправдан расчет на слияние отдельных цветовых пятнышек в глазу зрителя, и эту сторону мозаики широко использовали великие мозаичисты древности. Наоборот, душою масляной живописи (что, к сожалению, забывают современные художники) являются так называемые лиссировки, такое накладывание красочных пятен, при котором один тон просвечивает сквозь другой. Лиссировки служили прекрасным средством великим мастерам масляной живописи, особенно когда перед ними стояла задача передачи не только цвета предметов, но и их оттенков и красочных отражений. Душа акварельной живописи, как говорит самое название, — это вода, которой разводится краска и которая делает ее такой прозрачной, что сквозь нее просвечивает белая бумага. Акварель сохраняет водянистый характер даже после высыхания краски. Напрасно акварелист стал бы тягаться с масляной живописью в передаче сочных, глубоких тонов — он никогда не достигнет такой насыщенности цвета. Зато для передачи воздуха, света, воды и влажной атмосферы язык акварели незаменим.

 

Как известно, в природе не существует чистой линии. И все же художник-график передает с помощью сочетания линий объемные предметы, пространство и даже самую воздушную среду, то накладывая линии параллельными рядами, так, что они сливаются и образуют пятно, то очерчивая линией границы предметов, то воссоздавая объем, то передавая размашистым контуром движение тел.

 

Существует бесконечное количество способов ведения линии. Но главное зависит от того, воспринимаются ли начертанные линии как непосредственный след движения руки художника либо, наоборот, все штрихи подчиняются строгой закономерности и художник остается как бы скрытым за кулисами. Эти два графических приема соответствуют лирике и эпосу в поэзии.

 

Кроме важнейших видов изобразительного искусства, имеется еще множество промежуточных. Главным среди них является рельеф. Его родство со скульптурой и живописью бросается в глаза с первого же взгляда. Рельеф обладает трехмерностью, как скульптура, и вместе с тем он стелется по плоскости, как живописное изображение. Если мысленно превратить какой-либо рельеф в скульптуру путем усиления его объемных форм, из этого не возникнет полноценной круглой статуи. Обрисуем контурной линией фигуры рельефа, и это не породит графического образа, так как линия не будет обладать такой же степенью выразительности, какой обладают линии в произведениях графики. Все это говорит, что рельеф — это не простой компромисс между двумя видами искусств, а скорее такое же их объединение, какое лежит и в основе песни, сливающей воедино звук и слово, музыку и поэзию.

 

Ни орнамент, ни декоративное искусство не могут быть исключены из истории искусства. Для понимания развития стиля орнамент имеет особенно большое значение. Все то, что лишь опосредствованно выражается в архитектуре, в скульптуре и в живописи, призванных нечто изображать или отвечать требованиям полезности, проявляется в чистом виде в орнаментальных узорах и украшениях. Правда, мы иногда встречаем в орнаменте те же растительные или животные мотивы, что и в живописи, но они почти теряют свое изобразительное значение, так как воля к художественному порядку, потребность выявления общих формул красоты подчиняет себе их изобразительный смысл.

 

Орнамент подобен камертону: по нему настраивается искусство целой эпохи, но в нем выражаются скорее потенциальные силы искусства, чем само искусство, которое крепнет, развивается и обретает свое бытие в соприкосновении с жизнью, через преодоление многих препятствий. В орнаменте больше типического, среднего и почти не встречается ничего выдающегося. Великие мастера никогда не видели в орнаменте своего главного средства выражения. Недаром орнамент находит наибольшее развитие на заре человеческой истории, в период мифологического мышления человека, когда он только тешился мечтами, которые впоследствии предстояло осуществить на основе глубокого изучения жизни.

 

К искусству архитектуры примыкает мебель, точнее, она составляет часть одного из разделов архитектуры, интерьера. В старину, когда спали под тяжелым пологом, постели строились в виде домиков, поставленных внутри большого дома; они снабжались фундаментом, колонками и кровлей. Мебельное производство издавна находилось в руках столяров и плотников, которые строили и мастерили также дома.

 

Костюм очень рано составил самостоятельный раздел декоративного искусства. Если костюм в некоторые периоды поднимался до уровня настоящего искусства, то по своему языку он ближе всего стоял к архитектуре. Недаром один автор сравнивал костюм с домом улитки, с ее раковиной. Жизненные потребности человека, потребность в защите тела или в придании представительности своему облику выражаются в покрое платья. Шляпа человека — это не только его кровля, защищающая его от дождя и зноя, это венчающая часть костюма, обрамление лица. Украшенные пером широкополые шляпы XVII века как бы служат отзвуком широких крахмальных воротников, как аттик здания служит отзвуком цоколя. Перо подобно дереву перед фасадом дома, а ленты — флагу, выброшенному на вышке. В костюме выражает себя понимание особого порядка, ордера, чувство материала, линии и цветовой инструментовки. В одном отношении костюм отличается от архитектуры: он более непосредственно связан с образом человека. В этом костюм приближается к искусству портрета. Недаром великие портретисты, и даже молодой Рембрандт, отдали дань увлечению костюмом. Надеть на человека стильный костюм — значит сделать первый шаг на пути к созданию портретного образа.

 

Древние насчитывали девять муз. Между тем со временем число их умножилось. На протяжении истории искусства неоднократно возникали новые виды искусства. Основные принципы художественного творчества преломлялись здесь сквозь призму новых материалов и средств. В XV веке была изобретена, точнее, окончательно оформилась, масляная живопись. В XVII веке открылись новые пути графики благодаря возникновению техники травления на меди. В XIX веке была изобретена фотография, которая долгое время хранила, да частично еще и теперь сохраняет, значение подлинного искусства. Наш век был свидетелем рождения еще другого вида живописи — кино, которое давно завоевало себе широкое признание.

 

 

 

Зависимость искусства, как и других областей культуры, от материальных, в конечном счете экономических, основ жизни общества была ясно вскрыта основоположниками марксизма. «Согласно материалистическому пониманию истории, в историческом процессе определяющим моментом в конечном счете является производство и воспроизводство действительной жизни» (Энгельс, Письмо Блоху, 21 сентября 1890 г. Маркс, Энгельс, «Письма» М. 1933, стр. 303—304).

 

Исторические примеры подтверждают это положение. Пышный расцвет жизненного и правдивого искусства в древней Греции V века стал возможен только в условиях расцвета греческой рабовладельческой демократии. Он был неосуществим в условиях восточных деспотий, хотя один из восточных государей пытался повернуть искусство лицом к природе, к ее реалистическим истокам. Попытки возрождения классической древности делались в средневековой Европе многократно, начиная с Карла Великого и кончая Фридрихом II, однако только в условиях жизни городских общин, в условиях раннего капитализма и переустройства феодального общества искания и достижения отдельных поколений были закреплены в устойчивую художественную традицию, которая сделала возможным появление художников, названных Энгельсом «титанами Возрождения».

 

Правда, в течение некоторых периодов истории искусства художественные подъемы и упадки не находились в прямой связи с общим развитием общества. Говоря о неравномерном развитии различных форм культуры, Маркс писал: «Относительно искусства известно, что определенные периоды его расцвета не стоят ни в каком соответствии с общим развитием общества, а, следовательно, также и развитием материальной основы последнего, составляющей как бы скелет его организации» (К критике политической экономии, Собр. соч., т. XII, стр. 200). Помимо древней Греции, которую имел в виду Маркс, в истории искусства нового времени имеется ряд примеров, подтверждающих это положение. Расцвет венецианской живописи приходится на годы, когда владычица Адриатики все более теряла свои владения и политическую роль и уступала морскому могуществу Голландии и Англии. Расцвет испанской живописи и литературы совпадает со временем национального упадка и хозяйственных потрясений Испании.

 

Искусство, как писал Энгельс, никогда не было всего лишь «пассивным фактором». «Политическое, правовое, философское, религиозное, литературное, художественное и т. д. развитие основано на экономическом. Но все они оказывают влияние друг на друга и на экономическую основу» (Письмо Штаркенбергу, 25 января 1894 г.). В сложной картине развития человечества, складывающейся из различных сторон его деятельности, искусству принадлежит действенная роль.

 

Передовые художники никогда не ограничивались скромной ролью простых отобразителей жизни. Многих из них вдохновляли лучшие намерения революционного преобразования жизни, мечты о счастливом будущем человечества, готовность самоотверженного служения этим целям. Здесь необходимо назвать имена Микельанджело, Брейгеля Мужицкого, Домье, для которых и жизнь и искусство были борьбой за высокие демократические идеалы. Многие русские художники и особенно «передвижники» видели в искусстве могучее средство в борьбе за передовые общественные идеалы. Признание огромной действенной роли искусства лежит в основе художественной политики нашей страны социализма.

 

Уже на ранних ступенях развития классового общества государство пыталось использовать искусство как одно из средств воспитания сознания и воли людей. Этот взгляд находил себе применение еще в пору древневосточных царей и египетских фараонов. Положение существенно не меняется в Римской империи, в средние века и в абсолютных монархиях и военных диктатурах нового времени. Этим объясняются милости, которыми владыки осыпали своих художников, требуя в отплату за это право прямого или косвенного вмешательства в дела их творчества и руководства им.

 

В классовом обществе народ, духовные богатства которого были в значительной степени экспроприированы, не имел возможности полностью проявить себя в художественной жизни. По мере развития разделения труда и усложнения художественного производства широким слоям трудового народа становились все более недоступными многие области искусства. Это относится в первую очередь к архитектуре, где крупное строительство в камне было осуществимо в условиях значительных материальных затрат и стало привилегией высшего общества. Сходное положение создалось и в изобразительном искусстве нового времени. Этим объясняется, что в собственном смысле народное искусство продолжало себя проявлять, главным образом, в поэзии, в песне, в пляске и в декоративном мастерстве. Мотивы народных песен проникают в музыку Баха, Бетховена, Глинки и ряда других великих музыкантов XIX века. Народное творчество европейских стран было ограничено в новое время, главным образом, рамками орнаментального, декоративного искусства.

 

Однако было бы неверно думать, что это создало непроходимую преграду между искусством профессиональным и народным. Еще Гоголь справедливо предостерегал от чрезмерно узкого, поверхностного понимания народности в искусстве. «Истинная национальность, — говорил он, — состоит не в описании сарафана, а в самом духе народном». В этом более глубоком понимании народности крупнейшие художники прошлого, даже в условиях классового общества, смогли стать выразителями народных художественных идеалов. Этому в некоторой степени содействовало и то, что многие выдающиеся мастера, как Брейгель, Рембрандт, Домье, Репин, Суриков и др., были выходцами из народа и что их творческое вдохновение проходило через искус честной и трудовой жизни. В этом ясно выступает, что подлинное, великое искусство было всегда одним из проявлений творческого труда человечества.

 

Известно, что в сфере материальной деятельности человека, в развитии его средств производства многие его успехи и достижения нередко вызывали следствия, которые не входили в намерения их создателей. Сходное положение вещей имело место и в художественной деятельности человека. В истории искусства имеется множество случаев, когда создаваемое художниками искусство оказывалось шире их намерений, искусство вырастало за грани тех задач, которые они ставили себе сами или ставили им господствующие классы.

 

Это вовсе не значит, что искусство может быть лишено всякого смысла, художник может стоять в стороне от передовых идей своего времени. Но Энгельс считал, что художественное произведение выигрывает, когда взгляды самого автора заключены в созданных им образах. «Тенденция должна сама по себе вытекать из положения и действия, без того, чтобы на это особо указывалось...» (Письмо Каутской, 26 ноября 1885 г.). Он видел величайшую победу реализма в искусстве Бальзака, который, несмотря на сочувствие французской знати эпохи Реставрации, представил такие картины ее распада, которые способны только внушить к ней отвращение, и, наоборот, с восхищением обрисовал республиканских героев, которые были в те годы представителями народных масс.

 

Бальзак является далеко не единственным примером победы художественной правды и передовых идей в творчестве художника, наперекор его общественно-политическим пристрастиям. Веласкес и Рубенс были придворными мастерами, Бернини и Борромини — мастерами папского Рима, Ватто связан с парижской знатью, и тем не менее они глубоко и правдиво выразили в своем искусстве многие передовые художественные идеи своего времени. Их творчество образует вершины в истории мирового искусства.

 

 

 

Понятие стиля сложилось в науке об искусстве всего лишь около двухсот лет тому назад. Особенное развитие оно получило в начале нашего столетия, когда оно стало краеугольным камнем всей истории искусства, было подвергнуто всесторонней разработке и, как это нередко случается с плодотворными идеями, выражено с крайней заостренностью и этим лишилось значительной доли своего первоначального содержания.

 

К понятию стиля проявляют особенное пристрастие собиратели старины, а также такие исследователи искусства, которые больше всего дорожат ясной классификацией своих знаний. Первым оно помогало распределить свой необозримо огромный антикварный материал по категориям, вроде «стиль Ренессанс», «стиль Ампир» и проч. Вторым помогало оперировать с явлениями искусства, не всматриваясь во всю сложность и противоречивость исторического развития. Пользуясь этими условными стилевыми формулами, исследователи прикрепляли к ним отдельные исторические факты и общественные формации, тщетно пытаясь этим раскрыть жизненное содержание искусства.

 

Злоупотребление понятием стиля и его неправильное понимание не дают нам права его вовсе отбросить при изучении истории искусства.

 

Лишь на высокой ступени своего развития, удовлетворив повседневные жизненные потребности человека, искусство складывается в форму стиля. Представим себе появление на арене истории одного из тех кочевых племен, которые на Востоке так часто завоевывали государства оседлых племен, захватывая всю культуру, подчиняя себе мастеров и искусство. Уже строятся дома, дворцы, храмы, общественные здания, которыми пользуются победители; возводятся в честь их главарей памятники, в рельефах и стенной живописи увековечиваются новые люди во всем своеобразии их облика; кое-что создается руками выучеников покоренных мастеров. Это экспроприированное искусство уже вполне удовлетворяет нужды новых хозяев. Для историка оно может служить ценным источником изучения жизни далеких времен. И все же от этой ступени художественной деятельности остается еще очень большой путь до создания художественного стиля.

 

Новая ступень, ознаменованная созданием стиля, определяется не одним лишь размахом художественной деятельности и успехами отдельных художников. Решающее значение имеет внутреннее единство всего художественного творчества: на этой ступени искусство не только удовлетворяет повседневные жизненные и эстетические потребности, но и пронизывается единым художественным идеалом. Оно не только отражает современную жизнь, но еще исполняется целеустремленностью, становится носителем жизненной программы, заключает в себе весь строй мыслей и чувств его создателей. В каждом, даже самом незначительном произведении, даже у второстепенных мастеров проскальзывает эта целеустремленность, связывающая их с основными идеями эпохи. Искусство не только обслуживает современное общество, но и вступает звеном в историческую цепь развития мирового искусства.

 

Обретая свой стиль, искусство становится историческим в том смысле, в каком принято говорить об исторических народах. В соотношении отдельных видов искусства наступают тогда глубокие изменения. Через все виды искусства проходит одно и то же стремление, один стилевой принцип. Конечно, как и в каждом живом организме, отдельные его части могут быть более, другие менее развитыми. Вместе с тем общие стилевые принципы преломляются сквозь призму различных средств отдельных видов искусств, выражаются на языке каждого из ник. И все же это не уничтожает единства стиля.

 

Подобное единство стиля проявилось с наибольшей яркостью в эпоху дорики с ее величавой храмовой архитектурой, с ее строгой, возвышенной простотой скульптуры, с ее чернофигурной вазописью и поэтами вроде Вакхилида или Симонида. Трудно несколькими словами охарактеризовать весь стиль этого периода; но мы чуем большое дыхание этой поры, слышим ее неторопливый, уверенный ритм, выражение мужества, силы и чувства меры. Не менее наглядно подобное единство сказалось в XIII веке в Западной Европе с ее ажурными соборами, украшенными скульптурой и сияющими витражами, ее богатыми рукописями и песнями миннезингеров — все это носит название зрелой готики; во всем этом проявилось стилевое единство XII века.

 

С понятием стиля граничит понятие моды, но они далеко не совпадают друг с другом. Между тем под стилем нередко подразумевают то, что, в сущности, должно именоваться модой. Модой следует считать ту смену форм в искусстве, особенно в искусстве прикладном и в частности в костюме, которая проистекает преимущественно из пристрастия людей ко всему новому, необычному. Мода является достоянием преимущественно привилегированных слоев общества, которым свойственно быстрое пресыщение. Мы застаем расцвет моды в Риме в императорскую эпоху, при бургундском дворе XV века, при европейских дворах XVIII века, когда каждое царствование, чуть ли не появление каждой новой фаворитки вызывало изменение во вкусах. В буржуазном обществе XIX века с его быстрыми темпами развития каждый сезон приносил с собой новые вкусы. Конечно, и мода заключает в себе некоторые черты стиля эпохи, но все-таки нет возможности усмотреть внутреннюю логику в смене коротких и длинных юбок, в погоне то за военизированными костюмами женщин, то за пышными платьями в духе XVIII века. Недаром некоторые авторы утверждают, что быстрая смена мод продиктована потребностью капиталистической промышленности избавляться от перепроизводства и желанием сохранения дистанции между высшими слоями общества и бедными, которым по средствам лишь устаревшие моды.

 

Жанр нельзя считать чем-то входящим в понятие стиля. Это скорее поперечный разрез сквозь толщу художественных явлений. До возникновения учения о стиле проблема жанра имела в эстетике главное значение. В задачи критики входило выяснение вопроса, к какому жанру должно быть отнесено то или другое произведение. Степенью соблюдения жанровых норм определялась его оценка. В соответствии со всем мировоззрением классицизма драма, комедия, послание в литературе, исторический жанр в живописи, дворец, храм, вилла в архитектуре были абсолютными, внеисторическими категориями, которыми измерялась ценность отдельных художественных произведений.

 

В наше время такая критика кажется проявлением пережившего себя педантизма. Жанры и типы не могут быть раз навсегда установлены в искусстве; они возникли в одних исторических условиях и в других условиях исчезают. Но все же в некоторые эпохи эти исторически обусловленные жанры приобретали устойчивый характер и в некоторых случаях даже влияли на развитие стиля. Нельзя оценивать отдельные художественные произведения только законами жанров, их ценность нередко определяется смелым нарушением этих законов. Но для того чтобы по достоинству оценить нарушения, должна быть познана норма.

 

Теоретики архитектуры XVII—XVIII веков находили, что многие формы искусства важны в силу одной лишь привычки, которая воспитывает глаз и заставляет воспринимать всякое нарушение ее как явление художественной свободы. Они вмели в виду, главным образом, пропорции и ордер, но это положение имеет одинаковое значение и для других сторон искусства. Английский живописец конца XIX века Уистлер говорит о зрителе, что «он смотрит на картину, сообразуясь прежде всего с тем, к чему он приучен другими картинами».

 

Жанры играют роль в развитии всех видов искусства. В архитектуре значение жанра имеют типы зданий вроде древнего периптера или базилики, которые существовали в течение многих веков, хотя постоянно подвергались различному истолкованию. В литературе таким жанром является комедия нравов, которая сложилась в Афинах в IV веке, но с большими или меньшими изменениями просуществовала до Мольера и Гольдони, с ее канонизированными персонажами-амплуа. В живописи это жанр портрета, в частности группового портрета, который возникает уже в Италии в эпоху Возрождения, но созревает только в Голландии в XVI—XVII веках. Сходное положение занимает и крестьянский жанр, который, несмотря на длинный путь, пройденный искусством за XVI—XVII века, и несмотря на различия мастеров, приложивших к нему свою руку, от Брейгеля до Лененов и ван Остаде, сохранил свои основные черты, порою ограничивал художников, порою помогал им найти правильный угол зрения на действительность.

 

Главным средством преодоления жанра служит обращение к природе, к жизни. Средневековье долго и упорно держалось типа трехнефной базилики, но она до неузнаваемости изменила свои художественные черты, когда новые воззрения на мир и новые потребности обряда подготовили возникновение так называемого зального храма. Нередко преодолению жанра помогают пародии, в которых скрадывается все его положительное, жизненное содержание и, наоборот, выпячивается, осмеивается как нелепость его условности.

 

Когда к одному заданию применяются нормы, имеющие руководящее значение в заданиях иного рода, происходит смещение жанра. Применение форм дворцовой архитектуры в церковном строительстве было в эпоху Возрождения шагом вперед на путях к созданию новых типов. В античности внедрение лирики в полусакральный обряд приблизило его к формам классической драмы. В середине XVII века, в пору окостенения типа группового портрета, его оживлению и оздоровлению помогало его сближение Веласкесом и Рембрандтом с бытовым жанром.

 

 

 

Изучая смену стилей, приходится постоянно прибегать к сравнению стилей, не только смежных по времени, но и отделенных друг от друга целыми историческими периодами. Сближения эти служат не только приемом литературного изложения, но и методом исследования и познания, так как через сближение и противопоставления мы яснее представляем себе своеобразие изучаемых явлений.

 

В новейшей истории искусства сравнение различных стилей получило самое широкое распространение, но ему дается при этом различное истолкование. Сближение мастеров Возрождения с античностью, и в частности с греческой классикой, основано на том, что сами люди Возрождения были исполнены страстного желания возродить античную традицию.

 

Сближение это приобретает иной смысл, когда в развитии искусства нового времени обнаруживается сходство с развитием всего античного искусства в целом и с его отдельными ступенями. Сближение это восходит еще к идее Вико о круговороте культуры. В современной науке об искусстве эта идея породила воззрение, будто через всю историю проходят всего два основных стиля; их называют то классицизм и романтизм, то Ренессанс и барокко. Исследователи выискивали эти два стиля, точнее две художественные категории в развитии и античного, и нового искусства. Каждая из этих культур (а некоторые полагают и культуры Востока) свершает свой путь согласно этой универсальной схеме. Для ее обоснования было потрачено немало усилий; на службу ей был поставлен художественный анализ многих явлений. Однако искусственность этой схемы была уже давно замечена.

 

Недаром еще сам Вико, который впервые бросил мысль о сходстве античного развития с развитием в новое время, говорил не о параллельности кругов развития, а о движении, восходящем как бы по спирали. Он желал этим отметить невозможность полной повторности исторических явлений. Мысль о развитии по спирали была значительно позднее подхвачена французским археологом Деонна, однако и в его толковании учение о повторяемости развития грешит значительной долей схематизации.

 

Правда, потребность раскрыть закономерность в художественном развитии прошлого вполне оправдана, но это развитие приобретает обычно слишком схематический характер и выглядит как рисунок, основанный на одних простейших формах, вроде круга, прямой и зигзага, и неспособный передать живой организм. Историк искусства ближе подойдет к пониманию своего предмета, если он в поисках закономерности художественного развития допустит, что самые законы развития меняются в процессе исторического движения вперед всего человечества.

 

Все это, однако, не исключает возможности сближения и сравнения различных областей истории искусства. Только следует различать вопрос о сходстве хода развития искусства от вопроса сходства самых художественных явлений.

 

Когда внешние условия и случайности этому не препятствовали, художественное творчество проходило обычно несколько закономерных ступеней. Складываясь, оно было полно огромной жизненной силы и дерзаний, хотя не располагало еще всеми средствами выражения, не умело вполне выразить себя в материале, — стадия эта полна особенного юношеского задора. Следующая ступень — это ступень наиболее законченного выражения стиля; чувство жизни еще не утрачено, вдохновение не покинуло творцов, но оно выливается в зрелые, чеканные формы; мастер знает, как сообразовать порывы своего вдохновения с накопленными традицией и опытом приемами. Третья ступень характеризуется возникновением противоречий между кристаллизовавшимися формами и содержанием искусства; жизнь никогда не могла остановиться на месте, но искусство, достигнув внутренней зрелости, не в силах было угнаться за нею и начинало противостоять действительности, оно уходило в поиски самодовлеющей формы, пока его не взрывали в конце концов новые силы жизни.

 

Можно называть эти три стадии «ранняя», «зрелая» и «поздняя» или «архаика», «классика», «манера».

 

Эти стадии заметны и в античности, и в средневековье, в искусстве Возрождения, на Западе и на Востоке, и в более позднее время. Но, конечно, эта схема не может считаться универсальным ключом для расшифровки развития всех стилей. Не следует забывать, что она не затрагивает самого содержания отдельных периодов искусства. К тому же в истории немаловажное значение играли и другие привходящие обстоятельства, которые не только задерживали переход от одной ступени к другой, но и порой придавали этим ступеням новое содержание.

 

Недаром такая смена трех ступеней ясно различима лишь в наиболее несложные эпохи художественного развития и античности и на заре европейской культуры. В древнем Востоке и в средневековом Востоке, с медлительностью их культурного развития, его зрелая ступень затягивалась на столетия; это мешало возникновению третьей ступени, но вместе с тем наложило печать застойности на классическую ступень и сильно препятствовало дальнейшему обновлению искусства. Позднее эти соотношения ступеней коренным образом изменились.

 

Общность различных стилей не ограничивается закономерностью их хода развития. Она определяется еще стремлениями отдельных мастеров и художественных направлений освоить художественное наследие в целях более полного выражения своих творческих исканий. Они делали это порой через голову многих столетий. В XVII—XVIII веках во Франции родился вкус к китайскому прикладному искусству, и Андре Шенье, которому, судя по характеру его собственного творчества, следовало ценить лишь одних классиков, восторгался китайскими лириками. Так случилось, что Делакруа наряду с Рубенсом жил впечатлениями от Рафаэля и Пуссена, а Стендаль объявил Расина романтиком, чтобы оправдать симпатию к нему своего поколения. В XVIII веке, в пору засилия классической доктрины, французский архитектор Блондель восхищался готическими зданиями, Баженов в XVIII веке высоко ценил древнерусскую архитектуру.

 

Время в истории искусства не всегда исчисляется по календарю. Недаром барбизонцы после почти двухвекового перерыва подхватывают нить, выпавшую из рук голландских пейзажистов XVII века. Порою художники разных эпох близки друг другу, даже не подозревая об этом. Реймский мастер XIII века не знал скульптуры Парфенона, но на основании виденных им скудных римских мраморов он глубже проникся духом эпохи Фидия, чем это могли сделать европейские мастера Панова и Торвальдсен, свидетели водворения скульптур Парфенона в Британском музее. Микельанджело не видел раскопанного только в XIX веке пергамского фриза, однако развенчанный последующими открытиями «Лаокоон» помог ему создать произведения, во многом конгениальные поздней античности. Рембрандт никогда не бывал в Италии, но в свои поздние годы он создавал образы, своим чистосердечием напоминавшие Ван Гогу Джотто. Китайские статуэтки эпохи Тан со своей милой грацией похожи на греческие танагры, а скульптура олимпийских фронтонов — на фрески Пьеро делла Франческа. Историк искусства не может обойти молчанием родство этих явлений, хотя непосредственной связи между ними не существовало.

 

Разделы мировой истории искусства не отделены преградами стилевых категорий. Глубокая уверенность во внутреннем родстве великих произведений искусства разных эпох подсказала русскому писателю начала XIX века Одоевскому прекрасный образ «поэтов, разделенных временем и пространством и отвечающих друг другу, как отголоски между утесами». Эта уверенность внушила ему мысль, что в конечном счете все великие художественные создания построены по законам большого стиля, и позволила назвать страсбургскую колокольню «пристройкой к египетским пирамидам».

 

В старину смотрели на всю историю искусств как на историю отдельных мастеров, индивидуальных дарований, которые своим творчеством определяли содержание всего художественного развития человечества. Вразрез к этому впоследствии зародилась мысль, что история искусств может обойтись «без художников». Весь ход художественного развития человечества стали рассматривать как закономерную смену отдельных направлений, выразителями и проводниками которых служили в меру своих сил и способностей великие и малые мастера. Между тем в истории искусства отдельные творческие индивидуальности и даже индивидуальные произведения должны занять подобающее положение. Больше того, в ряде наиболее примечательных созданий мы явственно видим плодотворные усилия выйти за узкие пределы стилевых категорий, к вершинам общечеловеческих ценностей.

 

К таким общечеловеческим ценностям принадлежат гомеровский эпос, афинский Акрополь, Реймский собор, Адмиралтейство в Ленинграде, творчество братьев Ван Эйков, Рублева, Брунеллеско, Микельанджело, Рембрандта, Шекспира, Мольера, Глинки, Гете, Баха, Бетховена, Толстого, Достоевского и множества других зарубежных и русских, современных и старых художников, имена которых у всех постоянно на устах. Рассматривая произведения этих мастеров, легко заметить в них черты стиля их эпохи, порою эти черты в них полнее выражены, чем в творчестве заурядных мастеров. Шекспир был «елизаветинцем», Микельанджело издавна называли «отцом барокко», Мольер подчинялся «закону трех единств», Бах был представителем «барокко в музыке». Но все же эти мастера говорят с нами, как наши современники, они понятны нам, будто создали свои произведения только вчера. У нас есть все основания думать, что драмы Шекспира, картины Рембрандта, поэзия Пушкина долго еще сохранят свою молодость.

 

Изучая историю искусств, нельзя забывать закономерность исторического развития, содержание исторического процесса можно полно понять, лишь признавая наряду с общими стилевыми категориями и значение творческих личностей.

 

 

 

Поступательное движение искусства ведет его неизменно вперед, но не всегда прямым путем. Энгельс указывал на зигзагообразный характер культурного развития человечества. Взгляд на развитие искусства как на прямой путь совершенствования обедняет его содержание. Извилистый характер всего исторического развития сказывается и в истории искусства.

 

Предпосылкой самостоятельного художественного развития в прошлом обычно служило то новое понимание мира, которое раскрывается людям в переломные годы. В классовом обществе это было неизменно связано с тем, что передовые социальные слои выходили на арену истории, получали преобладающее положение и приобретали этим преимущества для своего духовного развития. В зависимости от более или менее благоприятных внешних и внутренних условий этим слоям общества удавалось дать более или менее совершенное художественное выражение своей правде, своему видению мира и этим сказать свое слово в искусстве. Но в классовом обществе с течением времени преимущества для духовного развития привилегированных становились источником их слабости, самое художественное видение их приобретало самодовлеющий характер и переставало быть средством познавания жизненной правды. Вот почему с низвержением ранее существовавшего порядка и с приходом новых людей в искусство проникает новый взгляд на мир, открываются новые возможности для художественного развития.

 

Не следует себе представлять, что новые формы начисто уничтожали старые. Каждое новое поколение, каждая новая культура раскрывали новые стороны мира, провозглашали свою правду, но это не значит, что все предшествующее развитие предавалось забвению.

 

Вопрос о поступательном развитии мирового искусства тесно связан с вопросом об его путях развития. В науке прочно укоренилось убеждение, что главный путь идет из древнего Востока, через Грецию и Рим, находит себе продолжение в средневековом искусстве, в Возрождении и завершается всем европейским искусством нового времени.

 

Такое понимание исторического развития культуры было значительно расшатано за последнее столетие, после того как археологи и путешественники приобщили к науке много новых, неизведанных областей искусства. Историки искусства и художники, впервые открывшие эти области, в своем увлечении вновь обнаруженными ценностями готовы были подвергнуть пересмотру всю общепризнанную стройную систему мирового развития.

 

Действительно, наше скудное знакомство с искусством Востока и со множеством культур народов Африки и Америки не дает еще основания к пренебрежительному отношению к ним. Но все же в готовности объявить негритянских идолов высшим проявлением скульптуры или в утверждении превосходства китайского пейзажа над европейским, — в этих вкусах, получивших широкое хождение в начале XX века, было слишком много мимолетного увлечения, чтобы нужно было считаться с ними как с определенным историческим воззрением.

 

Несмотря на все открытия последних лет, вряд ли можно считать поколебленным основоположное значение того пути, который ведет от древних культур Востока через греко-римский мир к Возрождению и к новому времени. На этом пути можно ясно видеть культурную преемственность, которой не нарушает даже средневековье. Здесь перед нами в ясной последовательности выступает развитие главных художественных идей, приводящих к новому времени. Это развитие образно сравнивали с бегом поколений, передающих друг другу из рук в руки свои горящие факелы.

 

Огромные пространства внеевропейских стран долгое время оставались не затронутыми этим движением, в стороне от культурной традиции. Часть из них пребывала в том состоянии «ленивого существования», «прозябания», которое позволяло Энгельсу говорить об отсталых народностях. Таковы культуры Африки, древней Америки, Австралии. Народы Азии развили свою самобытную и богатую традицией культуру, но в новое время должны были от многого отречься для того, чтобы вступить на основной путь развития культуры.

 

В искусстве внеевропейских народов слабо выявлены те начала развития, движения вперед, совершенствования, которые составляют удел европейских народов нового времени. Зато в нем очень заметно народное начало, участие в творчестве не только профессионалов, но и широких слоев населения, в нем много той народной мудрости, которая дала основание обозначать весь этот раздел искусства словом фольклор.

 

Если эти богатые внеевропейские культуры составляли до сих пор боковые русла главного пути художественного развития человечества, то в будущем это положение может и должно измениться. Для советских людей, свидетелей сотрудничества и союза, народов, которые при всех своих национальных отличиях составляют одну семью, нетрудно представить себе мировую историю культуры в образе того многоголосого хора народов, о котором говорили еще передовые мыслители XVIII в.

 

Определяя место отдельных художественных явлений в мировой истории, не следует забывать, что этим характеризуется только одна их сторона. Истинное искусство, говорит старинная поговорка, всегда у своей цели. Все то, что в жизни имеет лишь относительное историческое значение, претворяется в искусстве в ценности, которые переживают их создателей, нередко живут, века.

 

Изучение крупных исторических периодов и творчества отдельных мастеров ясно показывает обусловленность их всей материальной основой общества. Однако из этого вовсе не следует, что искусства отдельных эпох представляют всего лишь ограниченно исторический интерес. «... человеческое мышление, — говорит Ленин, — по природе своей способно давать и дает нам абсолютную истину, которая складывается из суммы относительных истин. Каждая ступень в развитии науки прибавляет новые зерна в эту сумму абсолютной истины, но пределы истины каждого научного положения относительны, будучи то раздвигаемы, то суживаемы дальнейшим ростом знания». (См. Сочинения, 4-е изд., том 14, стр. 122).

 

Определение Ленина достижений человечества в области науки помогает понять и ценность достижений человеческого творчества в области «мышления в образах», в искусстве. Ни один из великих мастеров, ни одно из художественных направлений прошлых веков не может быть признано абсолютной нормой художественного, но каждая ступень в развитии искусства, каждая великая эпоха художественного расцвета открывала новые стороны этого абсолютного художественного идеала и потому представляет непреходящую ценность для всего человечества.

 

 

 

Осмысление и истолкование художественного произведения, которое занимает такое большое место в истории искусств, является одним из важных условий его жизни. Всякий зритель, в частности историк искусств — это не бездеятельный созерцатель художественного произведения; он действенно участвует в его существовании. Еще французский мыслитель XVI в. Монтэнь заметил и считал закономерным, что «читатель часто находит в писаниях других совершенства иные, чем те, которые вкладывал сам автор, и придает им более богатый смысл и выражение». Шекспир в прологе к «Генриху V» обращается к зрителю с призывом помогать автору своей фантазией перелетать с ним через время и пространство и восполнять все несовершенства игры. В сущности, это относится к каждому художественному произведению. В этом смысле нужно понимать и распространенное среди художников мнение, что картину заканчивает зритель.

 

Правда, в действительности часто случается, что зритель, вместо того чтобы закончить, портит замысел художника. «Хорошо, что картины не слышат, — признавался один старинный писатель, — а то бы они давно скрылись... Зрители думают, что картины выставлены у позорного столба за тайное преступление, которое должно быть раскрыто». Действительно, зрители часто неверно понимают художественные произведения, и порою это приносит глубокие огорчения художнику. И все-таки Гегель сравнивал восприятие художественного произведения с диалогом. Дикий кактус, говорил он, цветет своими редкими прекрасными цветами, не зримый никем; наоборот, художественное произведение всегда ради кого-то существует, к кому-то обращает свою речь.

 

Разумеется, действенность зрителя и читателя не дает ему права произвольно вкладывать в художественное произведение все, что ему вздумается. Произведение искусства не предназначено быть вместилищем случайных личных переживаний зрителя. И все-таки оно предоставляет достаточно широкое поле деятельности для зрителя. Прекрасным примером этого может быть «Тартюф» Мольера. Комедия эта была направлена своим острием против католических ханжей, и адресаты за меткую сатиру постарались отомстить ее автору. Но замысел Мольера имел такой общечеловеческий характер, что в Англии XVIII века, где никто не знал об Обществе св. креста, Тартюф воспринимался и использовался в качестве насмешки против пуритан-ханжей.

 

Имея дело с произведениями искусства нового времени, не трудно истолковывать их так, как понимали их современники. Но при изучении древних произведений, проникнутых далекими современному человеку мифическими и религиозными представлениями, современный зритель с полным правом ищет под наслоениями отживших воззрений и предрассудков не потерявшую своего значения жизненную мудрость. Впрочем, нужно оговориться, что это приближение старого искусства к современности, извлечение из него жизнеспособного ядра оправдано лишь в той мере, в какой это необходимо для того, чтобы художественный образ продолжал жить и оказывать воздействие и в наше время.

 

Не следует, конечно, думать, что в «диалоге зрителя и искусства» действенная роль принадлежит одному зрителю. Само художественное произведение наделено огромной силой воздействия. Искусство учит нас по новому видеть и этим самым более глубоко понимать мир. Многие художники, и в частности Роден, настойчиво твердили, что «профаны смотрят на мир, не видя его». По мысли Маркса, само искусство, возникнув из трудовой деятельности людей, стало оказывать свое влияние на развитие человека, особенно на развитие его эстетических представлений (К критике политической экономии, Собр. Соч., т. XII, стр. 182).

 

Исходя из этих указаний, можно понять роль художника-реалиста в жизни, возможности его действенного участия в ней. Многие пейзажи и лица, которые в повседневности не останавливают на себе внимания людей, поражают их в картине художника. Происходит это не потому, что художник прикрашивает модель. Он раскрывает существующую красоту мира, делает ее приметной, помогает людям находить ее в действительной жизни. Гете рассказывает, что после посещения Дрезденской галлереи, очарованный голландскими живописцами, и в частности ван Остаде, он в тесных уличках городка залюбовался мастеровым, потому что увидел его глазами старого голландского художника. Наоборот, после посещения Сикстинской капеллы он чувствовал себя несколько подавленным, потому что мировосприятие Микельанджело казалось ему таким возвышенным, что он не находил в себе сил его глазами смотреть на мир.

 

Чернышевский подчеркивал, что искусство раскрывает глаза на такие стороны действительности, мимо которых обычно равнодушно проходят люди. «На жизненном пути нашем, писал он, разбросаны золотые монеты, но мы не замечаем их... Природу надо разгадывать, а в искусстве все выставлено». Отмечая, что художники своим искусством помогают зрителю увидать и понять мир, Гаршин говорит об «огромной благодарности, которую чувствует наше сердце, сердце человека толпы, открывая новый мир чужими глазами и трудом».

 

Не следует думать, что только изобразительное искусство может иметь такое значение. Памятники архитектуры, несущие на себе отпечаток целостного мировоззрения, порою скудные развалины старинных зданий заставляют зрителя смотреть более проницательным взором на окружающую природу, чем он привык это делать, и меняют этим весь характер его восприятий. Прекрасные горы вокруг Пестума становятся еще более прекрасными потому, что на их фоне вырисовываются очертания древнегреческого храма. Тихие переулочки Шартра с их домами, крытыми черепицей, полны особой поэзии потому, что ведут к древнему собору. Даже Роден, которого никогда не покидало художественное чутье, только в соседстве с одним готическим собором «увидал» в случайно проходящей по площади женщине нечто подобное красоте фигур, украшающих соборный портал.

 

 

 

Вопрос о художественных ценностях и художественных оценках за последние годы почти выпал из поля зрения историков искусства. В XVIII веке теоретики классицизма придавали огромное значение оценке художественных произведений, но их критерием было соблюдение или несоблюдение классических правил. Это сужало их кругозор и нередко вело к педантизму. Сравнительно-исторический метод раскрыл огромные горизонты и показал разнообразие художественных правил в разные эпохи. «Не могу понять, — писал Грибоедов, — что красоты ставятся в рекрутскую меру. Две вещи могут быть обе прекрасны, хотя вовсе не подобны». Развитие историко-художественных знаний в XIX веке немало содействовало расширению этих критериев.

 

Однако вместе с развитием исторического кругозора в науке об искусстве постепенно угасало понимание ценности самых художественных явлений. Историки искусства XIX века встали на путь собирания и изучения художественных фактов с намерением в каждом из них найти свою ценность. Но они так увлеклись этим собирательством, так захвачены были разнообразием изучаемых явлений, что в конце концов перестали понимать их художественную ценность.

 

Между тем еще на заре развития истории искусства, в XVIII веке, высказывались опасения, что за исторической изменчивостью искусства можно не заметить его художественных достижений. Действительно, оценка художественных достижений исторических периодов или отдельных мастеров едва не выпала из современной истории искусства; сохранялось только само собою разумеющееся различение крупных и мелких мастеров, выдающихся и заурядных памятников.

 

Одним из решающих критериев оценки художественных явлений в истории искусства служит степень их плодотворности, степень их исторического воздействия. Несомненно, в истории искусств почетного места заслуживают художественные явления, оказавшие непосредственное влияние на современников. (Правда, многие шедевры были по достоинству оценены лишь в новейшее время; таковы мемуары Сен-Симона, пролежавшие под спудом двести лет; искусство Жоржа де ла Тура, «открытое» лишь в недавнее время; в некоторой степени это относится и к Рембрандту.) На следующей, более высокой ступени ценностей лежат явления, оказавшие глубокое воздействие не только на современников, но и на ближайшее потомство. Наивысшей оценке подлежат такие художественные явления, которые оказали влияние не только в окружении, но и стали достоянием всего человечества.

 

Различие между этими тремя степенями ценностей ясно выступает при сравнении крито-микенской культуры с древнегреческой. Основоположное значение Крита для развития греческой культуры становится все более и более очевидным. Об этом не может забывать историк греческого искусства. Но критская культура была поглощена греческой культурой, и лишь эта последняя не только приобрела крупное и историческое значение для ее ближайших наследников, римлян, но и стала достоянием всего человечества. За свое многовековое развитие человечество многократно обращало свои взоры к Греции и искало в ней источник вдохновения.

 

Но оценка художественных явлений не может исчерпываться только одним критерием плодотворности. Было установлено, что позднеримское искусство сыграло огромную роль в сложении средневекового искусства. И все же в таких памятниках позднего Рима, как рельефы арки Константина или миниатюры Венской библии, заметна утрата того художественного совершенства, которым неизменно привлекает к себе и греческая архаика и классика. Наоборот, искусство позднемавританское никуда не вело, ничего не открывало, и все же нельзя не признать величия замысла и безупречной красоты Альгамбры или мавритано-испанской керамики. Здесь вступает в силу критерий художественного совершенства, соответствия замысла выполнению.

 

Правда, пользуясь этим критерием, исследователь рискует оказаться во власти своих личных склонностей. Действительно, высказывая свою оценку художественного явления, историк искусства перестает быть только летописцем и судьей, он сам становится перед судом истории. Своими оценками он делает признания, берет на себя обязательства, которые требуют от него большой ответственности, порой самоотверженности.

 

При оценке давно отошедших в историю художественных явлений он отстаивает свои жизненные идеалы, борется за свое мировоззрение. Художественные оценки составляют необходимое звено изучения истории искусств, хотя было бы неверно думать, что они образуют цель, венчающую всю работу историков искусства. Они приобретают все свое обоснование лишь при условии, если они проверяются проникновенным историческим исследованием искусства.

 

Что касается до истории искусств, то ее задачи заключаются в равной степени и в собирании и определении нового художественного материала, и в истолковании всего художественного наследия. В истории искусства последних лет археологические открытия сыграли огромную роль, так как перевернули многие представления и обогатили мировые музеи ценнейшими художественными сокровищами. К раскопкам, которые археологи производят с заступом в руках, присоединились реставрационные работы, и они позволили восстановить первоначальный облик многих поврежденных временем шедевров. В наши дни Рентген помог заглянуть в творческую лабораторию мастеров, представить себе процесс возникновения художественных произведений. Совместными усилиями последних поколений исследователей было раскрыто множество новых областей истории искусства, многим мастерам была возвращена их незаслуженно забытая слава.

 

Но эта научная работа протекала в тесной связи с художественной жизнью и творческими успехами живого искусства. Открытия последних лет оказались такими плодотворными лишь потому, что труды археологов и реставраторов сопровождались развитием художественного творчества; открытые памятники приобрели все свое значение лишь потому, что люди стали замечать в них идейный смысл и художественную ценность и понимать их.

 

Развитие науки об искусстве за последние двести лет тесно связано с развитием художественных воззрений; романтики открыли глаза на предшественников Рафаэля и на Рембрандта; импрессионисты помогли постижению Веласкеса; новейшее искусство научило ценить красоту архаики. В наши дни социалистический реализм сделал нас особенно чуткими к достижениям реализма в прошлом.

 

Правда, историк искусства не может полностью согласиться с тем толкованием старого искусства, к которому в своих исканиях призывают его мастера позднейших эпох. Всестороннее и глубокое постижение художественного явления может быть достигнуто исследователем искусства лишь на основе той исторической перспективы, в которой занимают свое место отдельные эпохи, мастера и шедевры. Потому и науку об искусстве никак нельзя отождествлять с самим искусством: их пути идут всего лишь параллельно, тесно соприкасаясь.

 

Но строго научное изучение искусства может стать плодотворным и проникновенным лишь при условии, если историк не забудет, что и его работа заключает в себе ядро настоящего творчества. Это условие ясно представлял себе еще Белинский. «Критика историческая, — писал он, — без эстетической и наоборот эстетическая без исторической будет одностороння, а следовательно и ложна. Критика должна быть одна, и разносторонность взглядов должна выходить у нея из одного общего источника, из одной системы, из одного созерцания искусства».