Н. Чернышев. О кадрах художников-монументалистов

Корреджо. «Леда и лебедь». 1530–31 гг. Крупноформатное полотно из серии «Любовные похождения Юпитера»

 

 

 

Автор статьи:	Николай Михайлович Чернышев (1885—1973) — русский и советский художник и искусствовед, участник группы «Маковец», народный художник РСФСР (1970). Чернышев стоял у истоков советского монументального искусства, стал одним из крупнейших в стране специалистов в этой области. В течение многих лет он был профессором на кафедре монументальной живописи в Высших художественно-технических мастерских — Высшем государственном художественно-техническом институте в Москве (1920—1930), преподавал технику монументальной живописи в Институте пролетарского искусства в Ленинграде (1930—1931), в Училище памяти 1905 года (1932—1933) в Москве, в Московском художественном институте имени В. И. Сурикова (1936—1938), воспитал целое поколение художников-монументалистов.
Статья публикуется по изданию:	О кадрах художников-монументалистов / Профессор Н. Чернышев // Вопросы синтеза искусств : Материалы первого творческого совещания архитекторов, скульпторов и живописцев. — Москва : ОГИЗ—ИЗОГИЗ, 1936. — С. 74—81.
Факсимильный скан издания:	https://disk.yandex.ru/i/-2ujbdzfRo7QZQ
Примечание:	Иллюстрации к статье заменены на аналогичные, но полноцветные и лучшего качества из Wikimedia Commons и других открытых источников.

 

 

 

 

Конец 1934 г. ознаменовался значительным событием, последствия которого во всем объеме трудно в данный момент учесть. Оргкомитетом союза советских архитекторов совместно с Московским областным союзом советских художников и союзом скульпторов было созвано первое совещание по синтезу искусств.

 

На мою долю выпала честь приветствовать это совещание от лица монументальной секции МОССХ. Нечего говорить, что это историческое по своему значению совещание мыслимо только в Стране советов, в стране строящегося социализма.

 

Советская архитектура, развивающаяся под непосредственным руководством тт. Сталина и Кагановича, должна быть не только образцовой по своим строительным качествам, но и красивой. Она должна быть обогащена значительными произведениями синтетического искусства.

 

Само собой разумеется, что для достижения поставленной задачи нужно напряжение всех творческих сил советского изобразительного искусства.

 

Идейное богатство социалистического общества, рост культуры миллионов трудящихся, грандиозный размах планового строительства, стремительное развитие науки и техники и, наконец, недостижимая в капиталистических условиях творческая свобода должны привести к созданию таких образцов социалистического зодчества, каких еще не видел мир.

 

Перспективы столь близкого будущего заставляют всех нас теперь же, на первых этапах совместного творчества, отнестись со всей серьезностью к задачам, выдвинутым самой жизнью.

 

Наступил долгожданный момент, и мне, посвятившему ряд лет пропаганде советской монументальной живописи, прежде всего хочется отметить, что на этом совещании, впервые за все годы, не пришлось агитировать за монументальную живопись, за фреску. Ведь у многих из нас свежи еще в памяти нападки и гонения на монументальную живопись со стороны некоторых искусствоведов и художников в то время, когда с такой упорной борьбой ее насаждали в московском Вхутеине. Монументальную живопись называли тогда отжившей и устарелой и попытки ее возрождения — отсталостью и чуть ли не невежеством.

 

 

Рис. 38. Тициан. Рисунок для монументальной росписи

 

 

Павел Кузнецов, Фаворский, Истомин, архитектор Докучаев, Бруни и особенно молодежь, вынесшая всю тяжесть борьбы на своих плечах, хорошо помнят, что в то время из критиков только Я. А. Тугендхольд поддерживал нас в нашей работе. Но темпы культурного развития Советского союза таковы, что теперь, по прошествии нескольких лет, виднейшие архитекторы Союза говорят: «Монументальная живопись не только желательна — она необходима».

 

Проблемы синтеза сразу не решаются. Это большое, сложное и новое для нас дело, требующее глубокого и напряженного изучения культурного наследия прошлого. Надо признаться, что мы еще мало подготовлены к решению этой задачи, что мы еще стоим на первой ступени предстоящего долгого восхождения. Нет еще необходимого опыта, часто нет и надлежащего понимания вопроса.

 

 

Рис. 39. Паоло Веронезе. Брак в Кане Галилейской

 

 

Понятие монументализма сейчас истолковывается весьма туманно и общо. Всякое панно, исполненное в крупном масштабе, мы готовы назвать монументальной живописью. Это, разумеется, неверно. Для того чтобы внести ясность в этот вопрос, необходимо прежде всего говорить о кадрах монументалистов.

 

Было бы неверно, если бы мы сказали, что у нас вовсе нет кадров монументалистов. Кадры имеются, но они еще недостаточно опытны.

 

Преданность идее монументального искусства побудила часть московских художников объединиться в монументальную секцию МОССХ. В нее входят те, кому дороги вопросы монументальной живописи и кто хочет в этой области активно работать.

 

Какие же требования предъявляются к художнику-монументалисту?

 

Первое — это чувство монументальности (яркая образность, пафос, масштабность, общественная значимость), что дается не каждому, как не всякий, например, от природы владеет хорошим голосом. Затем — понимание архитектуры и наиболее выразительного выявления живописью ее форм, то, что я бы назвал одухотворением стен. Приведу как пример один из известных памятников архитектуры эпохи раннего феодализма — церковь Покрова на Нерли, близ г. Владимира. Памятник этот, лишенный росписей, несмотря на высокие архитектурные достоинства, кажется, по меньшей мере, незаконченным, тогда как часть стен Дмитровского собора в том же г. Владимире, покрытых первоклассной фресковой росписью, кажется живым организмом, как бы облеченным плотью и кровью.

 

 

Рис. 40. Корреджио. Эскиз плафона. Собор в Парме

 

 

Вывод напрашивается сам собой. Как бы ни было совершенно произведение архитектуры, хорошая монументальная живопись (никак не умаляя воздействия архитектурных форм) может его художественную ценность неимоверно усилить. Наконец, возникает задача овладения законами композиции и ритма. Все это относится к специфике монументальной живописи, естественно развивающейся на основе общего для всего нашего изоискусства движения социалистического реализма.

 

Мне кажется, что пробным камнем для художника-монументалиста является выход на фасад здания. Здесь уже неприменимы «суррогаты» монументальной живописи (панно на холсте и пр.). Здесь нужно овладение подлинными строительными материалами, здесь необходимы технологические познания, и мы требуем этого от художника.

 

Художник-монументалист — это тот мастер, в ком сочетались все знания, необходимые для правильного решения синтеза.

 

Из технических способов монументальной живописи, осваиваемых в данный момент, практически прежде всего нужно назвать фреску и сграффито.

 

Фресковая техника во все времена привлекала внимание художников. Но в царской России, несмотря на почти непрерывную девятивековую практику, к XIX столетию фреска была крепко забыта.

 

Лишь после Октября фреска стала быстро завоевывать права на существование: московский Вхутеин (Высший художественно-технический институт), ленинградская Академия художеств, киевский Институт искусств вводят преподавание фрески.

 

Пионером движения за монументальную живопись является проф. Д. И. Киплик, основавший в 1910 г. в петербургской Академии художеств так называемую «Декоративную мастерскую», где наряду с начинающими художниками работали и такие мастера, как Репин, Нестеров, Петров-Водкин и др.

 

Техника фрески, в принципе своем простая, требует для получения удовлетворительных результатов достаточно большого опыта. Свежеположенная штукатурка, преимущественно натуральные, земляные краски, тонко растертые на чистой воде, да выдержанная известь создают ту исключительно прочную технику стенописи, образцы которой на территории СССР сохранились еще в произведениях X в. (Атеннский сион, Грузия, близ ст. Гори). Гидрат кальция (известь, заключающаяся в сырой штукатурке) плюс углекислота окружающей атмосферы, путем химического воздействия, создают тончайшую пленочку кристаллического углекислого кальция, которая и закрепляет краски.

 

Живопись способом фрески ведется без поправок и изменений, сразу, пока не отвердела штукатурка. В случае неудачи приходится сбивать штукатурку и по свежеположенной работать вновь. Неизбежная в силу этого напряженность работы воспитывает художника и заставляет его по самым условиям технических приемов стремиться к высшему мастерству.

 

В ряду прочих способов одним из бесспорно пригодных для оформления фасадов является способ сграффито.

 

Введенный автором этих строк в программу московского Вхутеина способ этот, сравнительно быстро освоенный (его отличают легкость выполнения, безусловная прочность, дешевизна и высокие художественные возможности), скоро завоевал себе многочисленных сторонников в среде художников-монументалистов, а по мере ознакомления с ним и архитекторов.

 

В данный момент сграффито является одним из самых популярных способов монументального оформления. Особое значение, благодаря своей монументальной фактуре, цвету, прочности, способ этот приобретает при оформлении фасадов.

 

Сграффито — слово итальянское, означает «царапать», «выскребать». Вазари говорит об этом способе следующее: «Художники знают еще другой способ, который представляет одновременно и рисунок и живопись и называется сграффито. Им пользуются исключительно для орнаментации фасадов домов и дворцов, его можно выполнять очень быстро. Сграффито не чувствительно к воде, потому что линии проводятся здесь (вместо рисунка углем и т. и.) железом и рукою художника».

 

Способ сграффито заключается в наложении слоя окрашенной прочными и наиболее дешевыми материалами (как например, толченый кирпич, каменноугольный шлак и др.) штукатурки, который в сыром еще состоянии (по принципу фрески) покрывается слоем подкрашенной извести. Затем на сырую поверхность, по заранее приготовленному шаблону, передавливается или припорашивается рисунок, после чего слой побелки в соответствующих местах выцарапывается, обнажая окрашенную штукатурку. Выполнение сграффито производится по частям, как и в фреске, но значительно быстрее последней.

 

В Москве оформлены способом сграффито плафоны двух станций метрополитена: «Комсомольская площадь» и «Площадь Дзержинского». Кроме того, ряд запроектированных и строящихся в настоящее время зданий включает в число средств художественного оформления способ сграффито.

 

Этому способу, неизвестному дореволюционной России, несомненно принадлежит огромное будущее.

 

 

Рис. 41. Пинтуриккио. Деталь фрески в церкви Арачели в Риме

 

 

Из недостающих нам способов устойчивого оформления фасадов средствами живописи особенно ценными качествами отличается античный способ энкаустики (живопись по нагретой поверхности стены красками, смешанными с горячим воском).

 

После издания новейших исследований по данному вопросу немецкого ученого Ганса Шмидта, выпущенного Изогизом в переводе А. Тихомирова, надо ждать скорейшего освоения и этого, ничем незаменимого в условиях атмосферного воздействия, способа монументальной живописи. Античная техника энкаустики, которая, по словам Плиния, не боится «ни солнца, ни соленой воды, ни ветров», может не только оформить фасады средствами полноценной живописи, но и защитить дорого стоящую облицовку из натурального камня от неизбежного выветривания и разрушения.

 

 

Рис. 42. Тьеполо. Плафон замка в Вюрцбурге

 

 

Несмотря на то, что кадры монументалистов не велики, считанных художников-монументалистов мало кто знает. Ведь заказы на подлинные монументальные росписи еще чрезвычайно редки. Теперь от самих архитекторов зависит судьба дальнейших монументальных исканий. Надо рискнуть и дать ряд заказов более широкому кругу художников. Энтузиазм, с каким художники работают над освоением техники фрески, дает нам основание надеяться, что архитекторам не придется раскаиваться.

 

Как же стимулировать этот процесс ознакомления архитекторов с художниками, процесс подбора родственных по творческим установкам мастеров?

 

С этой целью монументальная секция предлагает организовать выставку, приурочив ее к Всесоюзному съезду архитекторов. Наряду с живописью, взятой более или менее в монументальном аспекте, на этой выставке могут быть представлены проекты росписей, картоны, макеты, фрагменты, выполненные в подлинном материале, подготовительные рисунки и, наконец, фотографии с росписей. Такая выставка даст возможность ознакомиться с более широким кругом художников-монументалистов.

 

Следовало бы подумать также о новом пополнении, о новых кадрах монументалистов. Между тем в РСФСР преподавание монументальной живописи, вскоре после слияния московского и ленинградского вхутеинов, было окончательно ликвидировано.

 

Может быть, следовало бы продумать вопрос об организации факультета монументальной живописи при Архитектурно-строительном институте, не снимая, конечно, этой задачи с ленинградской Академии художеств.

 

Не нужно забывать также и о влиянии монументальной живописи на так называемое народное творчество. Во времена высокого расцвета монументальной живописи древней Руси, безграмотные, забитые народные массы, только в храмах видевшие искусство, но зато искусство большого мастерства, создали и самостоятельное высокохудожественное народное искусство. По мере упадка и измельчания стиля монументальных росписей снижается и уровень народного творчества.

 

Какой же изумительный расцвет самодеятельного искусства должен сопутствовать развитию подлинно народной советской монументальной живописи на стенах и фасадах рабочих клубов, театров, дворцов труда, вокзалов, домов отдыха и других общественных зданий Советского союза!

 

Будем же шаг за шагом, не отступая назад, с сознанием ответственности и важности выпавшей нам на долю задачи расширять область применения этого обаятельного искусства и со всей мощью, ему присущей, вызывать к жизни неиссякаемые ресурсы народного творчества.