Наталия Гончарова. Мистические образы войны. 1914

         

В публикации используются сканы и иллюстрации из следующих источников: MoMA, ГПИБ, Третьяковская галерея, РНБ

 

 

 

Автор литографий:	Наталия Сергеевна Гончарова (1881—1962) — русская художница-авангардист, график, сценограф. Представительница лучизма. Жена Михаила Ларионова.
Библиографическое описание издания:	Мистические образы войны : 14 литографий / Наталия Гончарова. — Москва : Издание В. Н. Кашина, 1914. — [4] с., 14 л. ил.   Мистическіе образы войны : 14 литографій / Наталія Гончарова. — Москва : Изданіе В. Н. Кашина, 1914. — [4] с., 14 л. ил.
Цитируемые исследования:	[Гурьянова 1989] Военные графические циклы Н. Гончаровой и О. Розановой / Нина Гурьянова // Панорама искусств : Выпуск 12. — Москва : Советский Художник, 1989. — С. 63—88. текст статьи   [Серова 2020] Альбом литографий «Мистические образы войны» Наталии Гончаровой. Культурные контексты и иконографические источники / Серова Галина Юрьевна, методист отдела научно-просветительской работы, Государственная Третьяковская галерея (Москва) // Художественная культура. — № 4. — 2020. — С. 236—263. прямая ссылка, pdf, 3,8 МБ
Факсимильные сканы альбома:	прямая ссылка, pdf, 4,8 МБ (скан ГПИБ) прямая ссылка, pdf, 3,0 МБ (скан РНБ)

 

 

 

✹ «5 января 1915 года, в день демобилизации Михаила Ларионова, Московская газета сообщила о выходе в свет альбома Наталии Гончаровой с лаконичным названием «Война». Число литографий в альбоме — 14 — отмечает год мировой катастрофы, затронувшей и личную жизнь художницы. В цикле «Война», или «Мистические образы войны», как подписывает художница титульный лист альбома, в полной мере проявились символистские истоки ее предыдущей религиозной живописи, реализовалась волновавшая ее все предыдущие годы тема России на перепутье между Востоком и Западом, тема причастности народному мышлению, народному духу и творчеству. Мощная экспрессивная сила ее образов соединяется в гравюрах с мольбой о небесном заступничестве за живых, идущих на фронт, и за павших на полях войны. Сочетание народной лубочности и авангардной экспрессивной выразительности, графического аскетизма и светоносных всполохов белых пятен из черной глубокой тьмы, единство традиционных образов, мистических и остро современных, реальных, — все это превращает небольшой альбом в одно из важнейших высказываний о начале Первой мировой войны устами русского художника». [Серова 2020]

 

 

⁂ "Natalia Goncharova was vital to the activities of the avant-garde artists and poets in Russia in the first decades of the twentieth century. She organized exhibitions of contemporary Russian painting, engaged in public debates, and wrote manifestos about modern art. In addition to painting, she contributed to nearly twenty early Futurist books and designed sets for more than thirty plays and ballets, many of which took her to Paris, where she settled in 1919.

 

Although aware of European movements such as Cubism and Futurism, Goncharova sought to create an art that reflected Russia's history and artistic traditions. With her husband and life-long artistic collaborator Mikhail Larionov, Goncharova first worked in a style called Neo-Primitivism, which was marked by crude forms, an absence of perspective, and distorted proportions. For inspiration she looked to her native Russian art forms such as the lubok (inexpensive, popular prints), icons, and folk and children's art. These influences are visible in her bold designs for A Game in Hell, a narrative poem written in a consciously naive style that describes a card game between devils and sinners in Hell.

 

After developing an abstract painting style with Larionov called Rayism, Goncharova became increasingly involved in theater and ballet design. Although her career in this field was flourishing in Paris, she returned to Moscow in 1914 following the outbreak of war in Russia. There she was inspired to create Mystical Images of War, a portfolio that follows a long tradition of print cycles on this theme. Here she drew on motifs from Russian religion, mythology, and folklore and combined them with realistic renderings of, for example, military uniforms of the day. The result is a timeless portrait of war, past and present." [Publication excerpt from an essay by Sarah Suzuki, in Deborah Wye, Artists and Prints: Masterworks from The Museum of Modern Art, New York: The Museum of Modern Art, 2004, p. 79.]

 

 

 

 

 

    

 

 

 

 

Ангел с мечом. Изображение с обложки альбома

 

 

✹ «Многие, кто пишут о литографиях альбома «Война», начинают описывать этот цикл с первой гравюры «Георгий Победоносец». Меж тем, несомненно, самый первый образ — пролог всей «оратории» из 14 листов — это небольшой гравированный лист, наклеенный на обложку альбома: Ангел с мечом. Он задает тон всем последующим изображениям. Рубленные сильные штрихи, нимб, образуемый не только очерчивающей его линией, но и изгибом крыльев, сами крылья, мощные, с силой втиснутые в прямоугольный проем листа, сурово сдвинутые брови больших темных глаз и глубокие тени под глазами, треугольные пучки ассистов на одеждах. Жест правой руки — указание на светлый ярко выделяющийся меч в левой руке, в иконописи такой жест означает речь, обращение. Уже на обложке начинают звучать слова Апокалипсиса: «Кто ведет в плен, тот сам пойдет в плен; кто мечом убивает, тому самому надлежит быть убиту мечом. Здесь терпение и вера святых». (Отк. 13, 10).

 

Спокойствие, мощь и грозное пред стояние в этом образе сочетаются с экспрессивной напряженностью. Архангел Михаил (а именно он, соименный Михаилу Ларинову, изображался всегда с мечом) предстает на этом прямоугольном листе, как образ Нерушимой стены, столь известный на Руси, или как библейский образ огненного херувима, охраняющего на Востоке Эдемский сад. Он же, архистратиг Михаил грозных сил воевода, в самом центре цикла (7 гравюра) расправит крылья и на коне будет созывать своей трубой небесное воинство». [Серова 2020]

 

 

 

1. Св. Георгий Победоносец.

2. Белый Орёл.

3. Английский Лев.

4. Французский Петух.

5. Дева на Звере.

6. Пересвет и Ослябя.

7. Архистратиг Михаил.

8. Видение.

9. Христолюбивое Воинство.

10. Ангелы и аэропланы.

11. Град обреченный.

12. Конь блед.

13. Братская могила.

14. Св. Александр Невский.

 

 

 

 

 

 

Наталия Сергеевна Гончарова. Святой Георгий Победоносец. Из серии «Мистические образы войны». 1914

 

 

❖ «Тема Первой мировой войны получила глубокое осмысление в живописи и графике художников русского авангарда. Наталья Гончарова показывает это событие как Вселенскую катастрофу. Сложное повествование-притча передает драматическое действие с участием земных персонажей и сил небесных. «Цикл начинается, как средневековая мистерия или площадное действо, с пролога — «парада», представления действующих лиц. Первый лист — св. Георгий (в Христианстве — покровитель воинов), как бы своеобразный эпиграф, настраивающий зрителя на определенный лад. Его тема — тема вечной борьбы и вечной победы воплощенного света над силами тьмы, добра над злом»». [Гурьянова 1989]

 

 

✹ «Начало, конец и центр цикла обозначены тремя святыми всадниками на конях, особо почитаемыми в русском народе. Георгий Победоносец, Архангел Михаил и Александр Невский. Гончарова начинает с образа, символически обозначающего древний стольный град Москву, а завершает цикл всадником, само имя которого, Невский, отсылает к современной столице — Санкт-Петербургу. <...>

 

Первая часть, первые пять лубков символически рассказывают о битве на земле. Это экспозиция военных сил. Здесь «Св. Георгий Победоносец» (образ Руси — древней Московии). За ним российский «Белый орел» о двух головах, повергающий ниц черного германского орла и держащий в своем клюве турецкий полумесяц. Далее — торжественный «Английский лев» и «Французский петух». Замыкает эту часть авторская цитата — апокалиптический образ Девы на звере, уже знакомый зрителям в цикле Гончаровой «Жатва». <...>

 

России посвящены два первых листа «Св. Георгий Победоносец» и «Белый орел». Они изображают Георгия Победоносца и белого сияющего двуглавого орла. Святой Георгий и орел побеждают дракона, черного ворона и полумесяц. Гончарова закомпоновывает две гравюры так, что движение копья и плаща Георгия точно соответствуют крыльям и хвосту двуглавой птицы, а поверженные змей и черный орел лежат навзничь симметрично друг другу, задрав кверху когтистые огромные лапы. Наклон одной из голов белого орла и наклон головы Георгия также повторяют друг друга.

 

Редкое изображение святого Георгия, оборачивающегося назад, чтобы поразить змея, подсмотрено художницей на иконах из собрания И. С. Остроухова, которые были представлены на выставке «Древнерусское искусство» 1913 года. При всей, казалось бы, лубочности ее образов, лаконичность этих гравюр и точно расставленные акценты сближают их больше с древними иконописными произведениями, чем с собственно лубком. Выход изображения на раму (рука с копьем, плащ, хвост коня) — тоже подражание древнерусской живописи. Как и образ льва, всадник на белом коне, столь любимый древнерусской иконописью, — отсылка к апокалипсису: «Я взглянул, и вот, конь белый, и на нем всадник... и дан был ему венец; и вышел он как победоносный, и чтобы победить» (Отк. 6, 1-2). С него начинается суд над миром, и всадником на белом коне суд заканчивается: «И увидел я отверстое небо, и вот конь белый, и сидящий на нем называется Верный и Истинный, Который праведно судит и воинствует» (Отк. 19,11)». [Серова 2020]

 

 

✹ «В четырех альбомах Гончарова раскрасила собственной рукой по одной, важнейшей на ее взгляд, гравюре. Это были альбомы, предназначавшиеся в подарок коллекционерам А. П. Цанговому, И. И. Трояновскому, И. Э. Грабарю и Александру Бенуа. В альбомах, хранящихся в ГТГ, раскрашены «Георгий победоносец» и «Дева на звере», в альбоме, находящемся ныне в ГРМ, — «Архистратиг Михаил»». [Серова 2020]

 

 

 

 

Наталия Сергеевна Гончарова. Белый Орёл. Из серии «Мистические образы войны». 1914

 

 

❖ «Белый Орел — геральдический символ России, словно оживает на плоскости листа. Он повергает черного орла — символическое изображение воинственной Германии. Тема победы добра над злом выражена здесь через противопоставление белого и черного, сияющего и мрачного». [Гурьянова 1989]

 

 

 

 

Наталия Сергеевна Гончарова. Английский Лев. Из серии «Мистические образы войны». 1914

 

 

❖ «Лев — геральдический символ Англии, союзницы России в Первой мировой войне (Англия, Франция и Россия входили в военно-политический блок Антанта). Лев показан здесь вне битв и каких-либо действий. Он репрезентативен, словно демонстрирует потенциальную мощь и силу. В геральдике на эмблематическом уровне лев обозначает благоразумие, твердость, отвагу и великодушие. Именно эти качества переданы в образе». [Гурьянова 1989]

 

 

✹ «...лист, повернутый горизонтально — лев, который хоть и подписан художницей английским, но был ведь и бельгийским символом, и русским в геральдике многих российских городов (Владимир, Переславль-Залесский, Гороховец, Киржач, Ковров и другие). Тем самым лев — олицетворение всего союза Антанты. В Апокалипсисе же лев из колена Иудина есть символ самого Христа-Победителя: «И один из старцев сказал мне: не плачь, вот, лев от колена Иудина, корень Давидов, победил и может раскрыть сию книгу и снять семь печатей ее». (Отк. 5.5). Характерно, что в первоначальном эскизе лев с гривой-короной изображен на фоне моря с кораблями и улыбающимся наподобие гончаровского же льва из полиптиха «Сбор винограда». В итоговом варианте Гончарова дает более обобщенный и более репрезентативный, лаконичный образ». [Серова 2020]

 

 

 

 

 

 

✹ «Галльский петух, стоящий на жерле пушки, громко возвещает о надвигающейся опасности среди рвущихся снарядов. И действительно, навстречу ему на звере с рогами-полумесяцами, с хвостом-змеей движется обнаженная апокалиптическая блудница.

 

Галльский петух не входит в эмблему Франции, однако с давних времен он считался аллегорическим названием страны, символически обозначающим бдительность и задор, характерные для французов. Гончарова, работая в Париже, видела галльского петуха всюду, чаще всего на 20-франковых монетах. К тому же только что, накануне войны, состоялась парижская премьера «Золотого петушка» с декорациями художницы. Пушкинский Золотой петушок в сказочной опере должен видеть врага и кричать об опасности. А Михаил Булгаков писал в «Днях Турбиных»: «Галльские петухи в красных штанах, на далеком европейском Западе, заклевали толстых кованых немцев до полусмерти»» [Серова 2020]

 

 

 

 

 

 

❖ «Великая блудница Апокалипсиса, сидящая на звере багряном — это образ, который воплощает идею вселенского зла, порождающего беды и войны. «И повел меня в духе в пустыню; и я увидел жену, сидящую на звере багряном, преисполненном именами богохульными, с семью головами и десятью рогами… И держала золотую чашу в руке своей, наполненную мерзостями и нечистотою блудодейства ее… Я видел, что жена упоена была кровью святых и кровью свидетелей Иисусовых, и видя ее, дивился удивлением великим» («Откровение Иоанна Богослова», глава 17)». [Гурьянова 1989]

 

 

✹ ««Дева на звере» из полиптиха «Жатва» 1911 года переосмысляется художницей в гравюре на новый лад. В живописном цикле обнаженная изображена с налитой грудью, огромным животом (беременная), отшатывающаяся от пастей багряного зверя, что давало сложные коннотации прочтения апокалиптического образа у Гончаровой (и блудницы на звере, и жены, облеченной в солнце, кричащей от мук рождения и преследуемой красным драконом о множестве голов, причем «Жена, облеченная в солнце» в христианской традиции прочтения апокалипсиса воспринимается как образ Девы — Богоматери). Здесь же, в литографии, обнаженная на звере много определеннее напоминает о вавилонской блуднице. Гончарова настаивает на двуликости антихристова явления, не случайно Н. А. Гурьянова подмечает, что лик девы напоминает лики ангелов на других гравюрах альбома [1, с. 74-77]. В протянутой руке девы — чаша, «наполненная мерзостями и нечистотою блудодейства ее» (Отк. 17.3-6). Иконографическим образцом русских и европейских лубков подобного типа была, как правило, знаменитая гравюра Дюрера «Вавилонская блудница». Еще один, важнейший для Гончаровой иконографический источник образа жены на звере из древности — в росписях церкви Спаса на Нередице XII века и ярославской церкви Иоанна Предтечи в Толчкове XVII века [13, с. 298-307]». [Серова 2020]

 

 

 

 

 

 

❖ «Легендарные святые монахи-воины, иноки Троице-Сергиева монастыря, участники Куликовской битвы. По преданию, они сопровождали великого князя Дмитрия Донского в походе против Золотой Орды. Пересвет участвовал в традиционном «поединке богатырей» перед началом сражения. Ему противостоял непобедимый татарский воин Челубей. Оба были на конях и с копьями, и оба погибли в этом поединке. А легендарный воин-монах Ослябя в ходе Куликовского сражения перенес раненного Дмитрия Донского в безопасное место, сам же надел его доспехи в вновь повел войско. Таким образом, тема небесных покровителей русского войска воплощается здесь в образах легендарных воинов. Тема воинства небесного звучит как ответ на тему вселенского зла». [Гурьянова 1989]

 

 

✹ «Центральная часть альбома состоит из шести литографий, собранных попарно, и представляет образы религиозных видений небесных сил. Два конных образа, два видения, два сюжета с ангелами, участвующими в боевых сражениях на небе.

 

Первая пара гравюр показывает стремительное и мощное вступление святых в битву. Монахи-защитники Александр Пересвет и Андрей Ослябя, известные с XV века по текстам «Сказания о Мамаевом побоище» и «Задонщины», согласно преданиям, были учениками Сергия Радонежского. Ничего не известно об их древних иконописных образах, лишь в одной из житийных икон преподобного Сергия Радонежского конца XVII века в изображении Куликовской битвы они в монашеских мантиях на конях начинают бой. Память о них оживает российском обществе в связи с пятисотлетием Куликовской битвы (1380—1880), и позднее они входят в сонм святых, скорее даже не церковного, а патриотического почитания. Их именами называют корабли российского флота в русско-японской войне. В 1914 году В. М. Васнецов пишет свою картину «Единоборство Пересвета с Челубеем».

 

Гончарова показывает незримое присутствие монахов-защитников в современной битве. Они шествуют со сверкающими булавами на конях, подобно князьям-братьям на знаменитой иконе «Борис и Глеб» из Успенского собора Московского Кремля, расчищенной как раз в 1913—1914 годах. Сияние белого фона вокруг святых на литографии напоминает золотой фон иконы, а черный цвет, пучками лучей исходящий из верхнего угла навстречу конникам, напоминает об иконном приеме показывать благословение с небес». [Серова 2020]

 

 

 

 

 

 

❖ «Архангел Михаил в христианской традиции — «Вождь воинства Господня», ему приписывается главная роль в битве добра со злом и победа над дьяволом. Кроме того, он является судьей на Страшном Суде, и на этот Последний суд он призывает всех трубным гласом. Он словно взлетел на коне над адским пламенем. В руках его Священная книга и весы, на которых будут взвешены человеческие души». [Гурьянова 1989]

 

 

✹ «Колышемая поступью коней Пересвета и Осляби трава на земле превращается в пожарище, языки пламени под ногами огненного Архистратига Михаила на следующей, седьмой по счету, гравюре. Архангел с запечатанной книгой и кадильницей в руках; он трубит, его осеняет радуга, и крылья его широко раскрыты, конь скачет по земле и на небесах. Именно так описано ангельское явление в Апокалипсисе по снятии седьмой печати: «И вознесся дым фимиама с молитвами святых от руки Ангела пред Бога. И взял Ангел кадильницу, и наполнил ее огнем с жертвенника, и поверг на землю: и произошли голоса, и громы, и молнии, и землетрясение... Ангел вострубил, и сделались град и огонь, смешанные с кровью, и пали на землю; и третья часть дерев сгорела, и вся трава зеленая сгорела» (Отк. 8.3-7). Далее в двенадцатой главе Апокалипсиса называется имя архистратига ангелов: «И произошла на небе война. Михаил и ангелы его воевали против дракона» (Отк. 12.7).

 

В альбоме, подаренном А.Н. Бенуа, седьмая гравюра раскрашена. Красный конь, красное одеяние архангела, красное зарево фона, синие, небесного цвета распахнутые крылья, желтый (равно — золотой) нимб, золотая книга, золотая кадильница и сам архангел. Самый стремительный и мощный образ всего цикла. Лик архангела похож на лик Младенца Христа в следующей литографии «Видение».

 

Иконографический источник центральной композиции — очень популярный образ «Архистратиг Михаил грозных сил воевода», появившийся в иконописи на рубеже XVI—XVII веков. В XVII веке Архистратига Михаила на красном коне часто писали на стенах храмов. Этот новый иконографический извод с аллюзиями на текст Апокалипсиса получил особенно широкое распространение в XVIII—XIX веках в старообрядческой среде, в связи с острыми переживаниями близкого конца света, последних времен и многочисленными толкованиями Откровения Иоанна Богослова [19, с. 142, 227]. В бытовании он имел охранное значение и считался покровителем ратных людей, часто по низу изображений Архистратига Михаила шла надпись из 9-го псалма: «Врагу оскудеша оружие... и грады разрушил еси погибе память его с шумом» [15, с. 164-175]. Гончарова же на своем языке примитивистской экспрессии добивается предельного напряжения в образе, созвучном современной эпохе и ее собственным переживаниям». [Серова 2020]

 

 

 

 

 

 

❖ «Здесь показано мистическое видение — явление Богоматери с младенцем Христом земному войску. Святые благословляют воинов. Упрощенность изображения отсылает к традициям древнерусской иконописи, подчеркивает глубинные связи с народным искусством». [Гурьянова 1989]

 

 

✹ «...восьмой и девятый листы, «Видение» и «Христолюбивое воинство», объединены солдатской темой.

 

Богоматерь с младенцем является перед современными конными воинами, которые, держа у груди фуражки, как на молебне, предстоят пред небесным неожиданным видением. Некоторые кони как будто всхрапывают и встают на дыбы. Все они расположены очень близко к зрителю, так что рассматривающий литографию как бы оказывается в толпе созерцающих явление. Несомненно, и в этой литографии прочитываются образы Откровения Иоанна Богослова: «И явилось на небе великое знамение: жена, облеченная в солнце... И родила она младенца мужеского пола, которому надлежит пасти все народы... (Отк. 12.1-5).

 

Оригинальность восьмого листа состоит в том, что Наталья Гончарова обозначает в нем реалии 1914 года. Это подтверждают рисованные подготовительные эскизы, хранящиеся ныне в Государственном Русском музее. На одном из них над пейзажем с полем, деревьями и множеством малюсеньких фигурок солдат в небе предстоит огромная фигура Богородицы в полный рост. У нее на руках младенец, он обнимает ее и прижимается к ней щекой к щеке, как на иконах «Умиление». На эскизе с обратной стороны сохранилась запись художницы: «Фигуру до половины как поясная икона. Повторить много чернее. Фигуру белее, фон много чернее» [20, с. 229-231]. Второй подготовительный рисунок строже, фигура Богоматери поясная, Гончарова выбирает иконографию Одигитрии. В окончательном варианте рук Богоматери совсем не видно, все внимание собрано на благословляющем жесте Христа и на взглядах Богоматери и Младенца, обращенных прямо на зрителя. Событие чуда ближе и экспрессивнее.

 

Современники хорошо понимали, о чем рассказывает Гончарова. В сентябре 1914 года в церковной и светской печати появилось много сообщений о том, что накануне сражения под городком Августов (Город Августов Сувалковской губернии. Варшавско-Ивангородская операция 15.09—26.10.1914) в ночь с 31 августа на 1 сентября по старому стилю солдаты увидели в небе Богородицу с Младенцем. Следующий день ознаменовался большой победой русской армии, в этом сражении, как сообщалось, не погиб ни один из свидетелей явления. Уже 8 (21) ноября в журнале «Нива» появилось первое иконное изображение явления Богоматери авторства Ивана Ижакевича, который в далекие 1880-е годы участвовал в реставрации Кирилловской церкви в Киеве вместе с Врубелем.

 

В дальнейшем в 1915-1916 годах появилось большое количество плакатов, открыток, журнальных репродукций с изображением Августовской иконы в различных вариациях, которые так или иначе акцентировали апокалиптические мотивы из описаний чудесного видения свидетелями. Гончарова же в своей литографии добивается созвучия образа Богоматери древним поясным иконам, что, кстати, точно соответствует словесным рассказам о событии: «Вокруг головы Божией Матери было яркое сияние. Было ли сияние вокруг всей фигуры Божией Матери, он не помнит, но думает, что было. Изображение Божией Матери было видно до пояса, а остальные части тела ниже пояса были закрыты облаками... Лику Божией Матери был спокойный, не строгий, а скорее ласковый. Изображение мне казалось похожим на икону Ченстоховской Богоматери» [10, с. 5].

 

Изображение Богоматери и благословляющего Младенца на гончаровской гравюре ближе всего к Казанской иконе, перед которой был оглашен императорский манифест 1914 года о вступлении России в войну с Германией. Казанская икона Богоматери с XVII века была особо почитаема на Руси как защитница от вторжения иноземцев. Художница привносит в свой образ остро современный элемент: мафорий Богородицы на гравюре напоминает белую головную косынку сестер милосердия. «Видение» было создано Наталией Гончаровой до формирования общепринятого церковного образа.». [Серова 2020]

 

 

 

 

 

 

✹ «До 1917 года сугубая ектения русской православной литургии начиналась с прошения об императоре и его семье, затем шло прошение о «святейшем правительствующем синоде» и всей церкви, и третьим возглашалось прошение о христолюбивом воинстве, почему и русская армия в целом именовалась «Христолюбивым воинством» [4, с. 32-33]. Изображая небесное воинство ангелов над строем идущих в неизвестность солдат, Гончарова дает точную иллюстрацию молитвы, которая звучала в храме на каждом богослужении [3, с. 123].

 

Лес бесконечного множества штыков винтовок композиционно соответствует множеству острых линий крыльев ангелов, а окружности ангельских нимбов перекликаются с кругами фуражек солдат. Перекрестие портупеи винтовок и патронных сумок на спине художница рисует как перекрестие дьяконского ораря. Но, пожалуй, самое важное в литографии — взгляд зрителя, это взгляд провожающих в спины уходящим. Так войну помнят и знают женщины. Сама Гончарова оставила очень личное воспоминание о проводах новобранцев: «...по улицам Москвы проходил, не знаю какого года набор, который отправлялся на войну. Плохо развитые на деревенских хлебах, вернее сказать, на черном хлебе и квасе, на картошке и гречневой каше, подростки маршировали огромными шагами, слишком большими для их детских ног, обутых в огромные сапожищи. Ружья в их загорелых тонких, еще хрупких руках тоже казались слишком огромными и тяжелыми... Бедные женихи смерти. Тысячи и тысячи...» [6, с. 246]». [Серова 2020]

 

 

 

 

 

 

✹ «Тема ангелов в небесах продолжается в десятом и одиннадцатом листах, завершающих вторую часть цикла. Литографию «Ангелы и аэропланы» принято описывать как выражение того, что «достижения технического прогресса человечества терпят поражение перед лицом ангельского войска» [1, с. 81]. Меж тем в гравюре Гончаровой выражено удивление, страх и особые упования поколения художницы перед участием человека в небесных битвах.

 

Известно, что в 1914 году авиация находилась еще на стадии формирования, самолеты существовали чуть более 10 лет, применялись в основном для разведки, полеты считались очень опасными. Бои в воздухе велись в начале войны практически вручную: авиаторы обстреливали друг друга из личных пистолетов и револьверов, сбрасывали на самолеты противника камни, кидали ручные гранаты друг в друга, подлетая близко, распарывали матерчатые обшивки ножами и пилами. Тактика тарана была применена впервые в августе 1914 года русским пилотом Петром Нестеровым, эпизод закончился гибелью обоих пилотов.

 

Ангелы на литографии Гончаровой — защитники и самих аэропланов, и тех, в чью сторону они летят. Они много-много больше крохотных фигурок пилотов внутри аэропланов, они — жизнь и живая энергия. Сила их крыльев, рук, мягких взглядов останавливает, направляет и предотвращает слишком прямолинейное, слишком механическое движение воздушных машин. Эта разность масштабов на литографии почти плакатного характера, а конструкцию аэропланов Гончарова пишет практически так же, как в своей футуристической картине «Аэроплан над поездом», где она еще в 1913 году дает неожиданный вид с неба на землю, как бы глазами «ангелов» или авиаторов.

 

Композиция листа складывается из множества геометрических фигур, пересекающихся треугольников, прямоугольников, кругов, овалов, многогранников, объемных фигур, которые зрительно воссоздают механическую самодвигающуюся конструкцию, напоминающую будущие живописные архитектоники Любови Поповой или конструкции Владимира Татлина. Ангелы, их крылья и лики, фигурки пилотов не противоречат этой сложной конструкции, наоборот, включаются в игру ритмов и разнонаправленных движений». [Серова 2020]

 

 

 

 

 

 

❖ «Ангельское войско обрушивает потоки камней на город. Этот город обречен. Он показан во тьме, в то время как ангелы находятся в сиянии света. Экспрессия образов передана в сложных позах, динамичных разворотах, ломаных линиях силуэтов, резких контурах фигур и жестких абрисов домов. Это образ разрушительной страшной войны и образ сокрушенного человечества». [Гурьянова 1989]

 

 

✹ «Одиннадцатый лист альбома конкретизирует апокалиптический образ «Ангелы, метающие камни в город» из живописного цикла «Жатва» 1911 года, обращенный прямо к тексту Откровения Иоанна: «и град, величиною в талант, пал с неба на людей» (Отк. 16.21). Название литографии, «Град обреченный», стало нарицательным в России, олицетворяя собой ужасы мировой бойни [1, с. 63-88]. Основные художественные источники этой темы — старообрядческие лицевые апокалипсисы и древнерусские фрески XVI—XVII веков, художественный язык которых Гончарова переводит в кубистическую экспрессию начала XX века.

 

Ангелам, останавливающим аэропланы, Гончарова придает женственные черты ликов, в то время как лики ангелов, метающих камни на город — мужские характерные с усами и волосами на пробор, моложе или старше, как будто эти ангелы гнева, несущие смерть и разрушение, — сами авиаторы, которые, кстати, в самом начале войны сбрасывали бомбы вручную.

 

Под ангелами на литографии темный ощетинившийся европейский город. Бомбардировки городов с воздуха положили конец исключительно романтическому восприятию авиации в культуре [2, с. 163-193]». [Серова 2020]

 

 

✹ «Первая и вторая части альбома Гончаровой заканчиваются устрашающими видениями: «Дева на звере» и «Град обреченный». Земля наполнилась мерзостью и нечистотами. Высокие бесконечные небеса навсегда утратили тишину и успокоение неба над Аустерлицем. Обеим гравюрам художница дает возвратное, справа налево, композиционное движение, как мотив надвигающейся опасности». [Серова 2020]

 

 

 

 

 

 

❖ «Конь Блед — аллегорическое изображение Смерти. Это один из четырех всадников Апокалипсиса. Он олицетворяет собой хаос, разрушение и смерть: «…и я взглянул, и вот, конь бледный и на нем всадник, которому имя «смерть»; и ад следовал за ним; и дана ему власть над четвертою частью земли — умерщвлять мечом и голодом, и мором и зверями земными». («Откровение Иоанна Богослова», глава 6:7-8). У Натальи Гончаровой этот образ воплощает тему человеческих жертв и смерти — непременного спутника всех войн и раздоров». [Гурьянова 1989]

 

 

✹ «Заключительная триада литографий вся обращена к библейским, апокалиптическим образам. «Конь блед», «Братская могила» и «Св. Александр Невский». Это заключительный мощный финал мистической драмы, разыгранной Гончаровой.

 

«Конь блед» — самый трагический образ в альбоме. Название гравюры отсылает зрителя к церковнославянскомутексту Апокалипсиса. Четвертый всадник, приходящий по снятии четвертой печати. Имя всаднику — смерть: «И ви́дѣхъ, и се́, ко́нь блѣ́дъ, и сѣдя́й на не́мъ, и́мя ему́ сме́рть: и а́дъ идя́ше вслѣ́дъ его́: и дана́ бы́сть ему́ о́бласть на четве́ртѣй ча́сти земли́ уби́ти ору́жіемъ и гла́домъ, и сме́ртію и звѣрьми́ земны́ми» (Отк. 6.8). Черно-белая графика здесь особенно выразительна. Бесплотный, безликий черный всадник с черными крыльями страшит больше, чем скелеты с косой в традиционных иллюстрациях к этому тексту. «Дева на звере» шествовала по полю, на котором тела умирающих превращались в «кубистические» камни под ногами чудовища. Всадник на бледном коне переступает по земле, которая сама превратилась в смерть, иссохлась, даже кости на ней теряют человеческие очертания. Жесткие крылья всадника сродни косе в его правой руке. Солнце и луна сошлись в одно. И только хилый, страшный, бледный образ коня-оборотня с ухмылкой и черной щетиной гривы довлеет над пространством». [Серова 2020]

 

 

 

 

 

 

❖ «В противоположность листу с изображением Коня Бледа, тема смерти трактована здесь как тема грядущего спасения. Ангел освящает своим присутствием поле брани. Его крылья распростерты над погибшими воинами, руки — в молитвенном жесте. Этот жест напоминает жесты орантов в раннехристианских катакомбах и в росписях православных храмов. Тема праведной смерти звучит как утешение, как обещание спасения». [Гурьянова 1989]

 

 

❖ «В восприятии Гончаровой время — не аллегория, но самостоятельный символ, одно из связующих цикла, который построен на «признании рока во времени». Это позволяет связать в одну структуру ожившую геральдику русского герба, древние символы Британии и Франции, апокалиптические образы — Дева на Звере и Конь Блед, — время сплелись земные и небесные силы… Но вот уже гибнет Град обреченный — новая метаморфоза зла, еще один лик Вавилонской блудницы, стихийный, враждебный человеку, страшный своей пустотой. А за пустотой следует пустота, лишь Ангел тьмы собирает свою жатву — бесстрастный, безликий, влекомый конем, созданный небытием и погруженный в небытие — «и се Конь Блед, и сидящий на нем — имя ему Смерть: и ад идяще вслед его…» Над Братской могилой «часто вороне грают лежат трупы христианские аки сенные стоги». В первом варианте к листу «Братская могила» Гончарова в центре листа помещает Распятие, акцентируя тему страдания, жертвенности. Но уже во втором варианте отказывается от нее, находит иную иконографию — Христа в образе Ангела со скорбно скрещенными на груди руками. В окончательном варианте Гончарова возвращается к иконографии Ангела в «Жатве», но несколько изменяет ее смысл, обращаясь к теме всепрощения, воскрешения; Ангел будто творит из тьмы — всполохов лиц, ладоней». [Гурьянова 1989]

 

 

✹ ««Братская могила» — предпоследняя гравюра, ее горизонтальный формат задает паузу в прочтении финала всего цикла. Горизонтальный лист с «Английским львом» в первой части цикла — торжественная остановка, предвестие действа. Горизонтальный лист в конце альбома — последняя пауза, глубокая тишина, в которой зарождается иное, новое звучание.

 

Тема поля после побоища в XIX веке обрела в русской живописи два своих канонических образа: В. В. Верещагина (Побежденные. Панихида. 1877) и В. М. Васнецова (После побоища Игоря Святославовича с половцами. 1880). И в том, и в другом полотне перед зрителем развертывается скорбное эпическое зрелище. Тот же настрой в подготовительных эскизах для литографии «Братская могила». На первом эскизе посреди поля изображено распятие, огромный крест которого довлеет над бесконечной равниной, покрытой растерзанными телами воинов. На другом — над павшими ангел со скорбным взглядом, скрещенными на груди руками и распростертыми крыльями.

 

В альбоме Гончаровой это третий образ с землей, усеянной мертвецами. В листах «Дева на звере» и «Конь блед» тела мертвых попираются страшным зверем. В итоговой гравюре, «Братская могила», погибшие лежат как снопы на убранном поле. Одинаковая штриховка на телах и земле уравнивает их, а портупеи, ремни да сабли смотрятся будто перевязи-перевясла заботливо обвязанных пучков срезанных колосьев. Современные фуражки на головах воинов соседствуют с древними шлемами. Черные вороны из русских песен и былин слетаются на страшную жатву. Над могилой, как и над всей землей, парит огромный ангел. Лик ангела напоминает лики Богоматери и Младенца в гравюре «Видение», а его одеяния растворяются в белизне неба (белый — цвет облачений на отпевании). Огромные раскрытые крылья покрывают все верхнее пространство листа. Руки подняты в жесте моления, Оранта, как в мозаиках древних храмов, только кисти рук горизонтальны, будто они продолжают крылья и поднимают павших с земли. Лежащие здесь — не мертвые, но усопшие-спящие, а некоторые с открытыми глазами. Ближе всего этой гравюре очень известный текст тридцать седьмой главы пророка Иезекииля о поле с костями мертвых, который звучит на богослужениях в преддверии Пасхи: «...от четырех ветров приди, дух, и дохни на этих убитых, и они оживут. И я изрек пророчество, как Он повелел мне, и вошел в них дух, и они ожили, и стали на ноги свои — весьма, весьма великое полчище... открою гробы ваши и выведу вас, народ Мой, из гробов ваших, и вложу в вас дух Мой, и оживете, и помещу вас на земле вашей...» (Иез. 37.1-14). Во всех иллюстрированных Библиях этот текст всегда сопровождался изображением. На текст пророка Иезекииля опиралась теория Николая Федорова о грядущем телесном воскресении мертвых.

 

Образ молящегося ангела с распростертыми крыльями и поднятыми руками близок изображениям архангела Михаила на народных иконах «Чудо о Флоре и Лавре», столь знакомым Гончаровой, покуда она работала над своим лубком «Св. мученики Фрол и Лавр». В этом, очень оригинальном, образе «Братская могила» темы войны, ужаса и разрушения меняются на тему скорбного молчания и надежды на восстание от смерти. «Быть может — умру, / Наверно воскресну!» — строки Тихона Чурилина, книгу стихов которого иллюстрировала Наталия Гончарова в 1913 году». [Серова 2020]

 

 

 

 

 

 

❖ «Последний лист — св. Александр Невский — отличается величавой статикой, даже некоторой тяжеловатостью, нарочитой топорностью деревянной скульптуры, русских пряничных форм. Цикл завершен подчеркнуто статичной, застылой композицией. Найдена почти геральдическая — ритмически строго выверенная общая структура цикла. Ее символика предполагает как бы несколько аспектов, ступеней восприятия: в соответствии с этим в композиции, как и в иконографическом строе, можно выделить определенные «круги», открывающиеся зрителю. Ощущение некоего мистического ритуального действия доминирует в цикле и поддерживается общим динамическим развитием — в построении многих композиций, в профильной развертке изображения (движение слева направо «читается» как текст). В листе «Александр Невский» это развитие завершается и возвращается к началу, что дает эффект почти абсолютной кругообразной замкнутости. Это воплощается и сюжетно — образ св. Александра Невского как бы репродуцирует образ св. Георгия в новой ипостаси и вновь возвращает нас к теме России, к символике двух русских столиц — Москвы и Петербурга. Гончарова широко и оригинально использует законы построения, бытующие в фольклоре и свойственные вообще каноническому искусству. По сути, она прямо обращается к традиции лубочных книжек, строящихся по принципу симметрии, когда первый лист часто «отражает» последний. Но принципа действия, принятого в лубочных книжках, она избегает — мы имеем в виду развитие сюжета, предполагающее зависимость последующего изображения от предыдущего. Ни один лист в цикле непосредственно не продолжает другой, и этому впечатлению способствует законченность и завершенность каждой отдельной композиции. Художница рассчитывает на сотворчество зрителя, его воображение, которое соединяет видения в целую сюжетную канву. В этой связи особенно замечательным кажется полное отсутствие текста, надписей, даже буквенных обозначений в «Мистических образах войны»». [Гурьянова 1989]

 

 

✹ «Композиция последнего листа, «Св. Александр Невский», построена по принципу возвратного движения, так же, как и конец каждой части альбома. На подготовительном эскизе конь шел слева направо. Литография отличается от предварительного рисунка лишь направлением движения и более выверенной строгостью фигуры самого героя. Это изменение движения придает всему циклу законченность. Начало альбома положено образом Георгия Победоносца, символом Москвы, древней столицы. Он движется вперед. Конец обозначается символом новой столицы, образом Александра Невского, который возвращается с победой. <...>

 

Видение всадника на белом коне — Спасителя и защитника, победоносно вступающего в святой град, есть последний образ Откровения Иоанна Богослова (Отк. 19.11-21). В образе последнего всадника запечатлено явление духовных сил, новое явление силы. Он именуется — Царь царей и Господь господствующих. Обетованием грядущего спасения заканчивается альбом Гончаровой». [Серова 2020]