А. Рухлядев и Н. Кринский. Об идеологической выразительности в архитектуре. Конкурс дворца культуры Союза металлистов в Москве. 1931

 

    

Иллюстрации к конкурсным проектам из журнала «Строительство Москвы»: Арх. В. ЩЕРБАКОВ. Культурный Днепрострой. Второй конкурс проектов Дворца культуры в Ленинской слободе // Строительство Москвы. — 1931. — № 1.

 

 

 

 

 

 

Вопрос об идеологической выразительности в архитектуре поднимается за последнее время все с большей и большей настойчивостью со стороны рабочих организаций. Союз металлистов, поручая архитектурным обществам составление проекта Дворца культуры на месте бывшего Симонова монастыря в Москве, ставил перед ними к задачу — выражение этим зданием современной нам эпохи. Невысокая оценка рабочей общественностью построенных Мосстроем жилых домов в Москве и неудовлетворенность их внешним оформлением звучат вполне ясным укором. Кроме того целый ряд вполне аналогичных проявлений имел место и в других случаях. Поэтому вполне своевременно проблему о выразительности в архитектуре в том виде, как она ставится и разрешается в узких архитектурных кругах, вынести на широкий общественный просмотр. Рабочая общественность ждет этого.

 

Второй момент, который имеет большое значение в уяснении и главное в постановке вопроса об идеологической выразительности в архитектуре, — это наше понимание качества имеющихся у нас архитектурных сил и наше понимание происхождения этих качеств в историческом разрезе ближайшего к нам времени.

 

Только на этом фоне станет вполне ясной и объяснимой деятельность бывшего МАО и «заслуги» архитектурно-художественного совета Губинжа и станут понятны слабые места, прорывы и достижения. вообще в текущей работе на архитектурном фронте и в работе отдельных архитектурных обществ.

 

Архитектура прошлого служила делу укрепления своего класса, воздействуя на психику масс. Воздействие это получалось в результате высокой качественности архитектурной формы и специфического содержания, которое противопоставлялось и отражалось в архитектурных формах. Сказанное можно иллюстрировать на примере оставшихся башен того же Симонова монастыря. Их архитектурная форма говорит прежде всего о высоком мастерстве.

 

1. Здесь безусловно имеет место применение классических законов построения архитектурных форм: пропорциональное членение по высоте (золотое сечение), повторяемое и в деталях и в целом, дает пример выдержанного принципа соподчинения и единства.

 

2. Здесь противопоставляются простые глади дробным членениям (тяжелый и малочлененный низ); верх и средние части по высоте дробные — принцип контраста.

 

3. Принцип перспективности — мельчание и суживание вышележащих элементов, заканчивающихся острыми шпилями, и т. п.

 

4. Все эти композиционные средства в своем совокупном действии создают форму, выражающую величие и силу, активно воздействующую на психику масс.

 

5. Являя собой архитектурное мастерство, башни монастыря в конечном служили делу укрепления господствовавшего класса.

 

Архитекторы прошлых эпох как явление социального порядка имели в основе построения своих форм строго последовательные обоснования, кроме того имели формы, унаследованные от прошлых эпох, ставшие традиционными, приобретшими характер символов и условных эмблем. В упадочные эпохи начинало довлеть «чистое мастерство форм», сначала заслонявшее собой идеологическое содержание, а затем растеривались и сами принципы мастерства, его обоснование как системы. Появлялся голый и бессодержательный автоматизм и эклектизм. Работа дореволюционных архитекторов в той области, где архитектура рассматривалась как искусство и как социальный фактор, главным образом сводилась к подражанию стилю «ампир», — того хотела зарождающаяся денежная буржуазия, шедшая на смену дворянству, которое теряло свои материальные богатства и с ними привилегии. Буржуазия хотела бывший блеск дворянства перенести на себя — это проявлялось в стремлении к родственным связям денежной буржуазии с беднеющим дворянством и во внешнем подражании пышности и блеску ушедшего быта. Идеологических предпосылок, которые бы вдохновили и создали новый стиль, у этого класса общества не было.

 

Нужны большие усилия составу наших архитекторов из контингента быв. МАО, ведомства типа Губинжа и пр., чтобы вырваться из традиционных навыков в работе и в мышлении; нужна большая культурность и ясность в постановках архитектурных вопросов, чтобы не попасть в соблазнительные тенета конструктивизма (ОСА). В борьбе за изживание косного наследия прошлого, эклектизма и односторонности конструктивизма советские архитекторы должны овладеть объективным методом в архитектурной работе и в оценке ее продукции. Основы этого метода — диалектический материализм.

 

 

 

ДВОРЕЦ КУЛЬТУРЫ. АСНОВА

 

 

К каждому проекту, как к основной предпосылке сооружающегося здания, необходимо предъявлять требования:

 

1. Удовлетворение проектом социально-бытовых потребностей, соответствие размеров помещений, рациональная их связь между собой, удобства в использовании площади как самих помещений, так и всего участка в целом и т. п.

 

2. Соответствие проекта экономическими возможностям его осуществления; объем строительства, предполагаемый проектом, возможность осуществления и стоимость его работ и материалов и т. д.

 

3. Конструктивная целесообразность и другие вопросы технического порядка, которые тесно связаны с предыдущим разделом и взаимно влияют друг на друга.

 

4. Последний раздел, который еще только начинает находить себе признание в нашем строительстве, — это требование архитектуры как социального явления и средства архитектуры как искусства.

 

 

ПРОЕКТ ВОПРА

 

 

Из этого последнего раздела мы остановимся только на одном вопросе — вопросе формы и содержания в архитектуре.

 

Между вопросами трех первых разделов и последним существует тесная связь и взаимная зависимость. Эту зависимость Гегель формулировал следующим образом: «Форма рассматривается как объективный материальный фактор — положение. Содержание, идея — как субъективный идеологический фактор — противоположение. Художественное произведение — примирение обеих противоположностей в высшем органическом синтезе». И далее, это синтетическое художественное произведение как большое искусство при наличии формального мастерства возможно лишь в том случае, когда имеются идеологические предпосылки, могущие увлечь своим содержанием мастеров (художников).

 

 

ПРОЕКТ АСИ

 

 

Здесь следует противопоставить СССР и Запад — предпосылки СССР в переустройстве всей жизни на возможно мыслимый идеальный строй дают все необходимое для неограниченного творчества художественной мысли. Здесь можно говорить об охвате творческой мыслью большого целого. В этих условиях мы, архитекторы, должны рассматривать каждый конкретный архитектурный объект уже как часть целого, соподчиненного большему целому. Это построение возможно лишь при условии нашего советского социалистического строительства, при формах обобществленного народного хозяйства. Ни одно в мире государство, имеющее институт частной собственности, не сможет применить в своем строительстве данные принципы. Каковой же ответ дают на поставленные нами вопросы конкурсные проекты Дворца культуры на месте бывшего Симонова монастыря?

 

Проект ВОПРА. Еще раз отмечаем, что мы оставляем в стороне вопросы технические и бытовые как достаточно разобранные на общественных просмотрах и кроме того при определении достоинств проекта центральным вопросом считаем определение ценности и качества его основной архитектурной идеи. Не надо забывать и умалять того основного явления, что и в синтезе, как примирении различных факторов, в том числе экономических и бытовых, находят свое органическое разрешение все эти вопросы.

 

На общественном просмотре один из выступавших рабочих, указывая на перспективу проекта ВОПРА, между прочим сказал: 1) «Тут что-то есть, 2) но это мне не нравится».

 

Что же в проекте ВОПРА обращало на себя внимание как актуально действующее начало? — Это его безусловно ясный архитектурный прием композиции, основанный на симметрии с подчеркнутой центральной осью: в центре парадный подъезд к театру, большая средняя плоскость вся из стекла, несколько углубленная против выступающих боковых глухих частей. Над средней плоскостью возвышается вдали цилиндрическая часть зрительного зала. Обычный тип существующих театров с упрощенным внешним оформлением.

 

Не случайно в прошлой архитектуре применялся симметричный прием с подчеркиванием центральной части, — это наиболее отвечало социальной структуре всего общества — утверждению личности, институту частной собственности. Большинство частных домов в Москве имеет так или иначе подчеркнутый центр с центральной осью симметрии, выделяя себя из ряда смежных владений частных собственников. Естественно, что при этом же принципе строились и правительственные здания как символ господства класса собственников.

 

В древних замках боковые части здания, наиболее массивные, служили задачам охранения входа, в дальнейшем они остались как эмблемы, усиливающие впечатление величия здания.

 

Основанный на подобных принципах архитектурный прием композиции никак не может быть принят у нас как несоответствующий нашим идеологическим установкам — разрыв предложенной архитектурной формы и идеологических задач здесь налицо.

 

В проекте ВОПРА нет слияния синтеза архитектурных форм и идеологического содержания. Вот основная причина, почему данный проект не может нам нравиться. Помимо этого в проекте ВОПРА имеется целый ряд промахов и со стороны качества архитектурного мастерства. Приняв за основу своей композиции прием, наиболее актуальный для прошлых эпох, бригада ВОПРА с очевидностью пренебрегла основными композиционными законами: в проекте нет единства пропорций — глухие плоскости боковых частей фасада близко приближаются к квадратам, между тем как средняя часть несколько более полутора квадрата; членения по вертикали также случайны. Единство композиции нарушают боковые устои в форме параллелепипедов. Они кажутся случайно приставленными к основному корпусу театра, имеющему форму цилиндра. Это особенно заметно на перспективе. Вот почему это здание кажется «разваливающимся». Но и соблюдение композиционных законов привело бы в данном случае только к более совершенному выражению чуждой нам идеологии, поскольку в корне ошибочен основной прием композиции.

 

 

дворец искусств. аснова

 

 

Как могло случиться, что группа молодых архитекторов, ставящая лозунгом создание пролетарской архитектуры, могла дать проект, не отвечающий этому лозунгу? Данная нами характеристика дореволюционной архитектуры и качеств ее архитектурных кадров позволяет объяснить это явление как влияние глубоко эклектических архитектурных традиций бывш. МАО.

 

Проект ЛИГИ в решении бытовых и технических задач давал в первоначальной своей стадии здоровые предпосылки, но одновременно с этим имел и плохие показатели, а именно: вопросы архитектурного синтеза, вопросы архитектуры как социального фактора проектировщиками не принимались во внимание как вопросы, подлежащие особому вниманию и как требующие особого труда. По их мнению архитектурные формы суть не более как функции технических и конструктивных моментов. Результат второй стадии работы над проектом оказался именно тот, который логически должен был следовать, — слабое решение общей архитектурной задачи Дворца культуры.

 

Здесь можно рассматривать, как и в предыдущем проекте, отдельные элементы и группы помещений, судить об их удобствах и неудобствах, но здесь нельзя и ставить вопроса о выражении «идеи Дворца культуры». В этом основные органические недостатки проекта (первого и второго конкурсов).

 

Во внешнем оформлении этот органический недостаток отразился в полной мере: здание клубного характера по своему внешнему очертанию имеет случайный характер членений, полное отсутствие единства композиции и цельности архитектурного замысла. В сущности по проекту ЛИГИ Дворец культуры состоит из двух самостоятельных объектов — театра и клубных помещений. Основная форма здания театра — цилиндр, перекрытый частью сферы. Верхние два этажа поддерживаются стойками, средний этаж имеет чередующиеся выступы на консолях с равными им впадинами — лоджами. Один из выступающих элементов, проходящий по центру здания над входом, выделен своим размером и обработкой и таким путем создан и подчеркнут центр, ось здания — здания по своей геометрической форме безразличного.

 

В соотношениях частей нет не только намека на архитектурное мастерство, но даже и элементарной грамотности.

 

Из сопоставления плановых, объемных и конструктивных задач можно сделать вывод, что данный проект имеет половинчатое решение: конструктивизм и украшенство здесь даются как внешние придатки чисто формального характера. Таким образом с точки зрения даже конструктивизма проект ЛИГИ нельзя признать удовлетворительным и тем более нельзя ставить вопрос о качестве этого проекта, в какой-то мере решающего и ставящего задачи синтеза на основе диалектического метода. Здесь так же, как и в проекте ВОПРА, должен быть в основе поставлен вопрос об изменении основной идеи проекта.

 

Проект АСНОВА—АРУ по существу отличен от предыдущего проекта: здесь можно видеть постановку задач и их решение как целой идеологической проблемы Дворца культуры.

 

Здание представляет единый архитектурный комплекс. Целый ряд помещений — анфилады их — ведет посетителя, развертывая перед ним перспективы, чередующиеся по площадям и высотам, от малых и незначительных до грандиозных. Одно из этих помещений — зимний сад, поражающий своим размахом, — как бы объединяет все остальные и в то же время служит подсобной, соподчиненной частью как бы самого главного помещения — зрительного зала, зала действий. Это соподчинение и взаимодействие помещений с психологической стороны есть уже явление синтетического порядка.

 

Наружная объемная структура здания Дворца культуры вполне отвечает своему внутреннему содержанию, несмотря на то, что здесь нет центральных осей композиции, так привычно способствующих выражению величия и «господствования». Здание Дворца культуры в этом проекте АСНОВА—АРУ имеет цельный и ясно построенный архитектурный облик.

 

Здесь входы решены как самостоятельные элементы композиции, а не как в предыдущих проектах, у которых входы подчинены и связаны с центральной осью симметрии.

 

Зрительный зал формы эллипсоида, поставленного наклонно по главной оси, имеет благодаря этому динамичность, включаемую в общий комплекс композиции. Вертикали зданий клубных помещений являются органически объединяющим и соподчиняющим элементом для композиции зала и входов. Группировка остальных частей здания служит как бы дополнением к ним, аккомпанементом к общей основной мысли. Понятной становится фраза Гегеля об архитектуре «как о замерзшей музыке».

 

Таким образом общая обрисовка идеи Дворца культуры в проекте АСНОВА—АРУ дана, но для того чтобы сделать ее актуально действующей и возможной к воплощению в строительстве, необходима еще большая и значительная работа. Проект требует дополнительной проработки со стороны: 1) основой идеи, поставленной проектом. Эта идея Дворца культуры должна быть еще яснее и более сжато выражена, это должно достигаться с одновременной проработкой плановых задач — уменьшение излишков, сжатие и сокращение их за счет дальнейшей рационализации планировки и конструкций; 2) проработки пропорций и соотношений различных его частей. Здесь должен быть проведен как в целых частях, так и в деталях единый принцип; 3) проработки части зданий со стороны их пластической выразительности. Здесь должно быть обращено внимание на применение закона «рельефности»; 4) разрешение вопросов цвета, фактуры, материала; 5) включения как органической части в архитектуру скульптуры и живописи, раскрывающих в изобразительных образах идею Дворца культуры.

 

Задачи, стоящие перед проектированием, должны находить свое разрешение только в синтезе. Только в нем найдут свое настоящее действительное решение вопросы экономики, снижения стоимости строительства, вопросы удовлетворения потребностей культуры быта как отражение новых социалистических идей. Эту задачу могут разрешить только кадры архитекторов, порвавшие с традициями МАО и доктринами конструктивизма, при активной поддержке рабочих масс.

 

 

---

---

---

 

 

Все выпуски журнала «Советская архитектура» на портале TEHNE