А. В. Бакушинский. „ЛЕНИНИАНА“ Н. Андреева. 1934

Н. Андреев. Портрет В. И. Ленина. N. Andréyev. Portrait de V. Lénine.

 

 

 

Автор статьи:	искусствовед Анатолий Васильевич Бакушинский (1883—1939)
Статья публикуется по изданию:	А. Бакушинский. „ЛЕНИНИАНА“ Н. Андреева // Искусство. — 1934. — № 1. — С. 23—46.
Факсимильный скан издания:	disk.yandex.ru

 

 

 

 

 

 

Первые годы революции глубоко захватили Н. А. Андреева и вызвали в нем небывалый подъем творческих сил. В 1918—1919 гг. он создает „Дантона“, статую Свободы, памятники Герцену и Огареву. На фоне этих больших монументальных работ с новым обобщенным и строгим стилем, в потоке кипучей общественной деятельности, властно захватившей художника, — первые встречи с Лениным, первые яркие и волнующие впечатления от его облика на митингах, съездах, конгрессах. В это время повидимому появляются первые зарисовки головы, фигуры, ораторских движений Владимира Ильича. Всюду, где можно, художник ищет новых встреч, новых впечатлений, продолжает свои наброски. Большинство их на небольших листках блокнотов, записных книжек, на случайных клочках бумаги. Сделаны быстро, суммарно, но очень внимательно и остро. Это — беглые, однако, точные стенограммы, схватывающие и закрепляющие всегда что-нибудь важное и существенное, — то, что в данный момент больше всего привлекло внимание художника. Вот метко одной линией очерчен контур головы сбоку, спереди, сзади. Вот поиски выражения глаз и говорящего рта. Вот полный профиль головы Ильича, произносящего речь. Таких набросков очень много. Их десятки с богатыми и неповторимыми оттенками выражения, игры лица. Без устали изучал художник строение и пропорции фигуры, динамику и напряжение движений, зачерчивал их графические формулы с неожиданной смелостью и предельной простотой. Разнообразие этих поз, движений необычайно. Поражает богатство, сила, исключительная экспрессия ленинского ораторского жеста. Как будто перед нами на этих листках жесткая, скупая, конструктивная схема. Но жива она глубокой наблюденной внутренней правдой, собранной только в самом необходимом, самом главном из зрительных впечатлений. И скупой силуэт дает бесконечно больше, чем самая точная, подробная и тщательная документация, чем та условная, мертвая ложно-натуралистическая оболочка, какую закрепляет фотография, кинофильма и всякое искусство, им близкое.

 

Все эти зарисовки подготовляли главное: изучение и изображение Андреевым Ленина вблизи, вплотную. В мае 1920 г. художник получил доступ в кабинет Владимира Ильича. Он мог его наблюдать в интимной, деловой обстановке, наблюдать много и длительно. „Никакому другому художнику,— пишет сам Н. А., — не было дано столь близко и долго изучать Владимира Ильича“.

 

Прямой задачей был скульптурный портрет с натуры. Андреев и Альтман, каждый по-своему, приступили к решению этой ответственной задачи. Альтман начал в глине, на станке большую голову. Андреев предпочел делать из мастики маленький этюд головы прямо на руках, перенеся центр тяжести на постоянное и пристальное наблюдение Владимира Ильича во всех положениях, поворотах, движениях, в работе за столом, в беседах с приходящими, в телефонных разговорах, в сосредоточенном раздумье, в спокойной позе передышки от напряженного труда. Владимир Ильич согласился допустить художников в кабинет, но решительно отказался от позирования. Андреев применил здесь родэновский метод работы над натурой: живое, свободное наблюдение и такое же свободное и живое воспроизведение наблюденного. Нужно было схватить самое существенное, быстро и точно обобщить. Андреев принялся за это дело серьезно и с большим увлечением. Близкие художника рассказывают, что он приходил домой с огромным запасом сильных и волновавших его впечатлений. Живой Ленин поражал его и увлекал своим характером, своим обликом, несравненным обаянием своей личности.

 

 

Рис. 1. Н. Андреев. Гипс. 1920. N. Andreyev. Plâtre. 1920.

 

 

Первичной завязью всей андреевской „Ленинианы“ оказалась маленькая голова из мастики, найденная в мастерской. Ее художник носил с собой в Кремль, работая над ней усиленно и долго. Однако она сохраняет характер редкой свежести впечатления, широты приемов. Будто она была выполнена быстро, в один сеанс, с большим подъемом и остротой. Безукоризненно передано характерное ленинское строение черепа и лица, схвачена легкая, мягкая полуулыбка. И, может быть, только несколько укорочена нижняя часть лица, подбородок в инстинктивном стремлении художника усилить впечатление от верхней части головы, дать ей структурное преобладание. Эту же особенность мы увидим позднее, в одной из последних монументальных работ Андреева. Известно, что художник одновременно работал с натуры и над другой головой Ленина, несколько более крупных размеров, примерно, в половину нормальной величины. Здесь он применил впервые метод работы, которым пользовался широко позднее. Добившись конструктивного и пластического сходства, Андреев искал определенного выражения. Когда он находил, что задача решена и выражение найдено, голова формовалась, а по прежней мастичной модели художник искал уже иного, нового выражения с натуры и на память. При удаче — новая отливка. Так сохранился ряд вариантов головы этого масштаба применительно к разным поворотам, положениям и оттенкам в игре лица. В это время возникает и выясняется для художника интимный образ „Ильича“, работающего в своем кремлевском кабинете. Появляются несколько небольших полуфигур, изображающих Ленина за письменным столом. Повидимому первая, самая ранняя, датированная 1920 г., имеет такой сюжет: Ленин склонился над рукописью. Правая рука, вооруженная пером, — на бумаге. Левая касается мизинцем губ. Сосредоточенная мысль, может быть, — момент раздумья (рис. 1). Этот образ впервые был закреплен с натуры в рисунке. Крепко найдена и построена форма. Но манера выполнения мягкая, полуимпрессионистическая, соответствующая в известной мере импрессионизму восприятия, самому характеру изобразительного момента. Второй вариант той же темы: „Ильич“ в кабинете за работой. Раздумье глубже и сосредоточеннее. Полуфигура таких же размеров, с правой рукой, закрывающей рот и охватывающей подбородок. Этот жест, интимный и характерный, заинтересовал художника и был подмечен также не раз в его рисуночных набросках. Наконец, третьим вариантом этой группы можно считать образ Ленина пишущего, положив спокойно обе руки на стол. Отъемные головы с разными выражениями лица и поворотами, выполненные для той же позы и полуфигуры, давали художнику возможность широко искать самое подходящее и острое в окончательном пластическом решении.

 

 

Рис. 2. Н. Андреев. Гипс. 1920/24. N. Andreyev. Plâtre. 1920/24.

 

 

В ту же пору Андреев работал усиленно над зарисовками головы Ленина с натуры. Десятки быстрых карандашных набросков — намеков, впечатляющих черт сохранились и на листах хорошей бумаги, предназначенной для рисования, и на случайно подвернувшихся клочках (рис. 3—6). Безукоризненно и свободно, то широкой, непрерывной линией, то штрихом схвачен профиль, повороты головы в три четверти спереди и сзади, напряжение речи, характерная, слегка ироническая улыбка губ и глаз, выражение усталости, настороженного внимания, сосредоточенного раздумья. Несколько набросков Ильича за телефоном. Вот своеобразная форма его головы сзади. Вот иногда мимолетные, иногда тщательные зарисовки частей ленинского лица: губ, формы носа, этюд только глаза с новым и неожиданным выражением.

 

 

Рис. 3. H. Андреев. Наброски карандашом. 1920. N. Andreyev. Croquis au crayon. 1920.

 

 

Художник осязал форму зрительно и движением своей руки, карандашом, отлагая и копя впечатления, восполняя рисунком пластическое восприятие.

 

Обобщения в рисунке появились как следствие этого процесса первичного накопления непосредственных впечатлений. От этой поры осталось несколько законченных портретов цветными карандашами. Особенно удачны два. Один, весьма известный, много раз воспроизводившийся, с слегка склоненной головой, легкой улыбкой и внимательно обращенным на зрителя проницательным взором (рис. 8). Это — образ Ильича в том же характере, как и описанные выше скульптуры. Его вариант — воспроизводимый портрет в цвете. Другой портрет — доселе почти неизвестный (рис. 7). Он — поворот к новому пониманию образа Ленина как вождя, — с решительным и мощным движением головы, с обобщенными, строгими, почти суровыми чертами, с замечательным впечатляющим сходством. Это несомненно лучший из известных портретов Ленина в рисунке, сохранивший свежесть и силу непосредственного впечатления художника, но вполне освобожденный от всех ненужных мелочей, от импрессионизма случайности и натурализма тщательного изучения.

 

 

Рис. 4. Н. Андреев. Наброски карандашом. 1920. N. Andreyev. Croquis au crayon. 1920.

 

 

Между этими двумя полюсами истолкования единого образа Ленина развернулась в дальнейшем творческая работа Андреева над „Ленинианой“.

 

Инициатива художника после смерти Владимира Ильича получила признание и существенную поддержку от государства. „Осенью 1924 г., — пишет Андреев, — я получил от комиссии при Совнаркоме СССР (тт. М. И. Ульянова, А. Д. Цюрупа, Л. Б. Красин, Л. Б. Каменев и Н. П. Горбунов) предложение исполнить в мраморе или бронзе портрет Владимира Ильича Ленина для постановки его в зале заседаний, близ места, где сидел Владимир Ильич“.

 

 

Рис. 5. И. Андреев. Набросок карандашом. 1920. N. Andreyev. Croquis au crayon. 1920.

 

 

Андреев имел неоспоримое право на такой заказ и по своим художественным качествам, как один из крупнейших скульпторов-реалистов, и по колоссальному опыту наблюдений, долгого изучения Владимира Ильича при жизни. Сознавая все эти свои преимущества, художник пишет: „Это не только давало право, но и налагало обязанность и долг принять заказ и отнестись к нему со всею самой суровой серьезностью, как к подвигу. Памятник величайшему гению на месте его творческой работы — труд ответственный перед историей. Ни тени спешки, небрежности, спекулянтской халтуры“. Верный себе, художник предложил своеобразные условия работы, которые были обоснованы психологическими посылками, им самим с такой ясностью и строгостью формулированными. Первым условием была бессрочность задания. Художник настаивал на предоставлении ему полной свободы в сроках и такой длительности работы, которая потребуется по разумению его артистической совести. Поэтому художник не хотел стеснять как себя, так и государство материальными взаимными обязательствами. Отсюда второе, очень необычное условие: „отсутствие аванса и каких-либо выплат до окончания работы в глине или гипсе“.

 

Далее, художник настаивал на четкости темы-задания. Каково содержание образа? „Ильич“? предсовнаркома В. И. Ульянов (Ленин)? вождь „Ленин“? „Какое психологическое переживание должен отображать портрет?“ — спрашивал художник. И, наконец, он хотел тесного сотрудничества с членами комиссии в совместном воссоздании образа Владимира Ильича.

 

Условия были приняты. Договор, естественно, заключен не был в силу первых двух пунктов. Андрееву была предоставлена широкая свобода в поисках характера решения. Могли быть „статуя, бюст или голова по выбору художника“. Было пожелание по содержанию портрета: „выражение лица — характерное для Владимира Ильича, — слегка улыбающегося“. Беседы с А. Д. Цюрупой, Л. Б. Красиным и Н. П. Горбуновым выяснили, что „в зале Совнаркома уместен Владимир Ильич таким, каким он был в окружении своих ближайших друзей-сотрудников: интимность, крайняя простота образа, позы, движения“. Нужен был „Ильич“ и в основном таким, каким его видел сам художник, каким изображал его в своих портретах первых лет революции.

 

Сам Н. А. Андреев отлично сознавал исключительную трудность задачи. „В будущем, — пишет он, — талантливый художник, даже не видевший и не знавший Владимира Ильича, сможет дать портрет „первого председателя Совнаркома“ и даже „вождя пролетарской революции“, хороший для тех, кто также не видел живого Владимира Ильича (фотографии и маски не дают о нем полного представления). Для „Ильича“ же, — и при столь суровых и требовательных судьях, как его близкие друзья, — нужен художник, имеющий помимо способностей портретиста еще и багаж живых наблюдений и „стенографических“ набросков, ему лишь понятных“. Андреев знал, что этим условиям он удовлетворял. И с большим подъемом, с длительным многолетним увлечением он принялся за работу.

 

 

Рис. 6. Н. Андреев. Набросок карандашом. 1920. N. Andreyev. Croquis au crayon. 1920.

 

 

Первый самый большой период этой работы захватил пять лет — с 1924 по 1929 г. В это время продолжаются искания образа Владимира Ильича, работающего за письменным столом. Таков построенный фронтально вариант 1924 г. Обе руки положены параллельно под прямым углом на стол. Правая держит перо. Левая приподняла уголок бумаги. Лицо в настороженном внимании смотрит вперед. Этот вариант лег в основу дальнейших исканий (рис. 9 и 10).

 

В том же 1924 г. впервые задуман и выполнен Ленин на трибуне, в позе оратора, готового к выступлению. Правой рукой опирается он на трибуну. Левая опущена и слегка откинута назад. Голова посажена прямо, с взором, обращенным на аудиторию. И эта тема в свою очередь была развернута в последующей разработке. Так, с иным выражением, но в близкой позе выполнил Андреев полуфигуру 1926 г. (рис. 11). Правая рука энергично сжата в кулак. Левая опущена, но так же энергично полусогнута. Лицо полно огромного напряжения воли.

 

В 1925 г. Андреев частично возвращается к идее того совсем интимного выражения, какое было свойственно его первым эскизам — полуфигурам 1920 года. Таков живой и полный увлечения набросок Ленина, внимательно слушающего доклад. У левой руки положенные на стол часы. В правой — карандаш. Голова повернута влево. „Ильич“ внимательно прислушивается к докладу.

 

В эскизе-полуфигуре 1928 г. Ленин, опираясь на ручку кресла локтем левой руки, а правой на колено, несколько повторяет, но в обратном направлении движение описанных ранее полуфигур на трибуне. Здесь он слегка перегнулся и вслушивается в то, что говорят на заседании, быть может, в речь оратора. Этот эскиз позднее, в 1930 г., был использован художником для построения целой фигуры „Ильича“ в кресле (рис. 20).

 

Рядом с исканиями образа Ленина в кругу этих мотивов крепнут, становятся разнообразнее поиски „Ильича“-оратора. Однако и здесь, в воссоздании всего своеобразия ленинского ораторского жеста, Андреев еще не выходит за пределы намеченного интимного характера образа. Таков „Ильич“ в поколенной скульптуре, с сильным движением всего тела, готовый к великолепному ораторскому выпаду. Более поздние варианты этого мотива приобретают уже иное содержание, иную форму, передаются иными приемами.

 

 

Рис. 7. Н. Андреев. Рисунок. (Пастель, сангина, карандаш.)

N. Andreyev, Dessin. (Pastel, sanguine, crayon.)

 

 

Увлекая художника, работа над „Ленинианой“ брала много его сил и времени, хотя и не была единственной. Одновременно создавался памятник Островскому, развертывалась широкая общественная деятельность.

 

Н. А. Андреев не только был суров и требователен к себе. Он был очень скромен и скрытен в процессе своих творческих исканий. Даже самые близкие ему люди годами не знали о многом из того, что и как он делал в тиши своей мастерской. Это следует в особенности сказать относительно „Ленинианы“. Здесь взыскательность к себе художника граничила с беспощадностью. Неизвестно точно, сколько эскизов и законченных работ было им уничтожено по приговору своего внутреннего суда. Лишь отчасти завеса приоткрывается рядом фотоснимков с произведений, исчезнувших навсегда, — произведений значительных и несомненно художественно ценных.

 

 

Рис. 8. Н. Андреев. Рисунок. (Пастель, сангина, карандаш.) N. Andreyev. Dessin. (Pastel, sanguine, crayon.)

 

 

Однако, изучая законченные работы этого периода и подготовительные эскизы к ним в скульптуре, опираясь на сообщения близких художнику людей, можно раскрыть в некоторой степени его творческий процесс, его творческий метод.

 

 

Рис. 9. Н. Андреев. Гипс. 1924. N. Andreyev. Plâtre. 1924.

 

 

В эти годы Андреев решительно уходит от остатков импрессионистического метода, весьма действенного в его работах первого периода над образом Ленина. Впечатление, более или менее окрашенное эмоционально, дав первый творческий толчок, сделало свое дело и уступило место другим переживаниям, другой системе художественного мышления и действия. Андреев решительно обращается к материально-чувственной документации, к тщательному всестороннему материально-пластическому восприятию. Он бесстрашно вступает на путь натурализма, как первого этапа для восстановления конкретной полноты образа, всего сложного и богатого единства его материальной и духовной сути. Этим методом он вытесняет субъективистические, явно пахнущие позитивизмом тенденции импрессионизма. Однако он равно далек и от того, что можно было бы назвать „ползучим эмпиризмом“ в искусстве. Он ищет конструктивной строгости, логической закономерности форм, органической связи их системы с общим характером и углубленным пониманием образа в целом. Так натурализм — как первичная фаза — снимается в последующем творческом процессе углубленным и обобщенным реализмом.

 

 

Рис. 10. Н. Андреев. Гипс. 1924. N. Andreyev. Plâtre. 1924

 

 

Замечательным примером применения такого метода служит открытая после смерти художника серия из тридцати семи вариантов головы портрета Владимира Ильича. Эти варианты головы должны были соответствовать задуманным художником трем-четырем композициям портретной полуфигуры с соответствующими поворотами и приблизительно общим выражением. Все головы одного размера, — несколько больше натуры. Все они одинаково точно и строго проработаны не только в общем выражении, но и в подробностях. Однако, видя этот необыкновенный ряд в несколько десятков скульптурных этюдов ленинской головы, даже при первом беглом впечатлении удивляешься психологическому богатству, разнообразию выражения каждого этюда. Каждая голова передает тот или другой оттенок мысли, чувства, воли, того или иного душевного движения (рис. 17 и 19). Более пристальное изучение углубляет это богатство. Замечаешь пытливость тонкого психолога-наблюдателя, подкрепленную и углубленную большим талантом художественного воссоздания и обобщения, огромный труд над раскрытием богатейшего разнообразия живого ленинского лица.

 

Самый процесс работы, как можно думать, протекал так. Художник выполнял в мастике законченный, удовлетворявший его этюд. С этого оригинала формовался гипсовый слепок. А потом начиналась над той же моделью новая работа: поиски нового выражения. Достаточно было изменить выражение глаз, движение брови, складку губ, как менялся, естественно, весь характер лица, все соотношение его выразительных элементов. Тем же методом скульптор работал над полуфигурой и целой фигурой, закрепляя отдельные этапы и удачи фотосъемкой.

 

 

Рис. 11. Н. Андреев. Гипс. 1926. N. Andreyev. Plâtre. 1926.

 

 

Конкретность и полнота зрительно-пластического выявления образа, напоминая римскую манеру в скульптурном портрете, основывались на большой подготовительной работе аналитического порядка. Андреев уже не доверял теперь глазу, непосредственности импрессионистического восприятия. Подобно великим аналитикам Возрождения, античной культуры, он настойчиво искал законов архитектоники. Он внимательно и математически точно измерял пропорции фигуры Владимира Ильича, соотношения форм его головы. Такие тщательные промеры с зарисовками сохранились в папках художника, поражая антропометрической сложностью. Он так же подробно и документально изучал костюм, обувь Ленина, кресло, в котором обычно Владимир Ильич сидел, занося их обмеры и чертежи в свои рабочие листки.

 

Художник прежде всего здесь искал полноценной объективной правды, не искажаемой воображением и зрительной аберрацией. Это была полнота всех средств материального познания, — необходимая посылка для подлинно реалистического воссоздания образа. И, может быть, в первую очередь, благодаря такому методу работы почти всякое, современное изображение Ленина в скульптуре, живописи, рисунке, при сравнении его с андреевскими портретами кажется приблизительным, неточным. Благодаря этому методу Андреев нашел одну весьма важную особенность строения фигуры Ленина, определяющую в конечном счете все впечатление. Как известно, Владимир Ильич был невысокого роста. Это обстоятельство побуждало большинство художников и скульпторов придавать фигуре Ленина обычные пропорции малых ростом людей: сравнительно большую голову, длинный торс, короткие ноги. В общем получалась приземистая, „квадратная“ или близкая к этим пропорциям фигура. Андреевские искания и обмеры показали полную неправильность такого „канона“. Оказывается, фигура Владимира Ильича в пределах своей величины обладала пропорциями фигуры человека высокого роста: небольшая голова, пропорциональный ей торс и удлиненные ноги.

 

Подлинные ленинские пропорции легли в основу всей работы Андреева над полуфигурой и фигурой вождя. Они и дают архитектоническую стройность андреевским скульптурным решениям этой темы.

 

 

Рис. 12. Н. Андреев. Гипс. 1929. N. Andreyev. Plâtre. 1929.

 

 

Конечно и метод натуралистического наблюдения и система точных измерений необходимы были художнику в процессе первоначального овладения объективной правдой образа. Но его полное творческое восстановление — акт и более сложный и более свободный. В дальнейшем мы увидим, как Андреев далек от подчинения приемам рабского копирования, как он вводит необходимые изменения и отступления, которые не искажая внутренней и общей правды образа, содействуют усилению его художественной выразительности, углублению его смысла.

 

Пятилетний труд скульптора сопровождался беседами с членами комиссии, осмотрами и неизбежными в таких случаях исправлениями, новыми исканиями.

 

В результате, по словам самого художника, им „были закончены в должную величину три варианта:

 

„Первый: „Ильич“ сидит за столом, в „комочке“, с плотно прижатыми локтями, записывает что-то на крошечном клочке бумаги, оторвался от этой работы и с хитро прищуренным глазом, улыбаясь, вслушивается в доклад (тема т. Цюрупы). (Разновидности этого замысла нам уже известны — рис. 9 и 10).

 

„Второй: „Ильич“ вошел на заседание и остановился в позе, особенно для него характерной, — с пальцами, заложенными в проймы жилета, присматривается с улыбкой к происходящему. „Что-то вы тут без меня делаете?“ (тема Н. П. Горбунова) (рис. 15).

 

„Третий: Владимир Ильич на председательском месте, посунулся в сторону и слушает доклад. Левая рука на колене“.

 

Первая тема получила начальное оформление, как мы уже выясняли выше, в 1924 г. Окончательно она завершена в 1929 г.

 

Второй вариант закончен в 1928 г. и отформован в 1929 г. Третий относится к тому же времени.

 

 

Рис. 13. Н. Андреев. Гипс. 1930. N. Andreyev. Plâtre. 1930.

 

 

Все три скульптуры уже значительно крупнее по размерам тех интимных набросков, которые появились до 1924 г. Все они одномасштабны, с головой несколько больше натуры. К ним и делалось значительное большинство вариантов из числа тридцати семи голов, найденных после смерти художника в его мастерской.

 

Скульптуры были рассчитаны на постановку в зале Совнаркома, близ того места, где обычно сидел Владимир Ильич. Они уже нечто принципиально новое по сравнению с предыдущим периодом исканий. Выполняя эти замыслы, автор хотел сохранить и значительную долю простоты образа, даже интимности, хотел итти путем строгого и точного реализма, вне символики и условности, но вместе с тем дать уже значительное обобщение по сравнению не только с фигурами первого периода, но и с лабораторными исканиями последних лет. Больше всего напоминает прошлое строгая документация, точная обработка головы. Хотя здесь и форма и приемы уже иные, — более широкие, более строгие, подчиненные не впечатлению, а сознательной воле. Художник явно избегает натуралистических подробностей, приводит образ к единству смысла, жеста, точного выражения. Детальнее всего обработана голова.

 

Форма — результат уже длительной, напряженной, в большой мере аналитической работы.

 

Однако образ так сильно владеет скульптором, а мастерство так велико, что произведения эти обладают свежестью быстро сделанных этюдов. Поверхность скульптур обработана со сдержанной простотой и вместе с тем разнообразием фактуры. Произведение мыслится автором в определенном материале, обычно в камне: граните, мраморе.

 

 

Рис. 14. Н. Андреев. Гипс. 1929. N. Andregev. Plâtre. 1929.

 

 

„Группа ответственных товарищей с Н. П. Горбуновым во главе, — пишет автор, — осмотрела эти работы, признала вполне отвечающими заданию два первых варианта, высказала по их поводу самые лестные суждения как в отношении портретного сходства, так и внутреннего содержания... признала за ними большую историко-художественную ценность, потребовала применения охраны, скорейшего перевода в твердый материал“.

 

Так заканчивается второй период андреевской „Ленинианы“.

 

Автор переходит к новому строю образов. „Темой новых исканий, — пишет он, — стал предсовнаркома В. И. Ульянов-Ленин“, — уже не „Ильич” и еще не „Ленин“. Соединяющим оба периода творческим звеном служат две небольшие статуи. Они изображают Владимира Ильича сидящим в кресле. Более ранняя по замыслу исходит из третьего варианта 1928 г., представленного художником на суждение комиссии 1929 г. Она привлекает живым и простым движением, интимностью замысла (рис. 20). Осталась в мастике. Общее семейное предание утверждает, что голова статуи — тот самый второй этюд, который выполнялся непосредственно с натуры. Второй вариант той же темы: Владимир Ильич сидит глубоко в мягком кресле, закинув ногу на ногу и сложив спокойно руки на коленях. Основа впечатления: спокойное сосредоточенное внимание. Сообразно с замыслом, фигура построена фронтально. Это — работа 1931 г. Ее более ранний вариант — полуфигура в кресле (рис. 19). Все последующие искания уводят художника в иную сторону.

 

 

Рис. 15. Н. Андреев. Гипс. 1929. N. Andreyev. Plâtre. 1929.

 

 

Ведущий мотив новых исканий — Владимир Ильич на трибуне. Он развертывается в двух основных сюжетах, в двух разновидностях. Первая — с характером динамическим. Ленин — трибун, Ленин — пламенный оратор. В напряженном мощном порыве он стремительно обращается к аудитории. Фигура повернута вправо. Левое плечо с согнутой рукой, опирающейся на цоколь, выше; правое, с опущенной и слегка закинутой назад рукой, ниже. Все массы строятся по диагонали, композиционно определяя основное впечатление. Таков малый эскиз 1926 г. в масштабе обычном для андреевских работ первого и второго периода (рис. 11). Его свойства усилены и получили окончательную завершенность в большой полуфигуре 1929—1930 гг. (рис. 12). К этой полуфигуре художник сделал значительное количество вариантов головы с неизменным мастерством и вдумчивым, тонким разнообразием выражения. Головы этого периода показывают крупные сдвиги в формальных исканиях. Художник явно ищет обобщений в плане, близком к монументальному (рис. 17). На том же пути он и в понимании формы, в технических приемах обработки описываемой большой полуфигуры Ленина на трибуне.

 

 

Рис. 16. Н. Андреев. Гипс. 1930. N. Andreyev. Plâtre. 1930.

 

 

Вторая разновидность изображает Ленина в собранной позе также на трибуне, готовым к выступлению. Фигура — по колени. Внизу — вместо цоколя массивный край трибуны. По своему обыкновению скульптор делает ряд эскизов с большим разнообразием позы и выражения лица. Известны пока три. Первый, 1929 г., самый сильный, самый удачный (рис. 14). Владимир Ильич энергично повернул голову вправо: за поворотом головы несколько следует тело. Правая кисть с полусобранными в кулак пальцами опирается на трибуну, левая, крепко сжатая в кулак, зацепилась за карман брюк большим пальцем. Стальная воля в устремленных вперед глазах, крепко сжатых губах. Второй — на выставке андреевской „Ленинианы“ в Третьяковской галлерее (рис. 13). В нем художник делает фигуру более фронтальной, подчеркивая сильнее поворот головы, изменяет контрастно положение рук. Здесь правая рука в кармане брюк, а левая, полузажатая в кулак, оперлась о трибуну. Эскиз, вероятно, относился к 1930 г. Третий сохранился только в фотоснимке (рис. 16). Он датирован тем же 1930 г. Фигура фронтальна. Голова сосредоточенно и сурово смотрит вперед. Левая кисть в том же положении, как во втором эскизе. Правая вытянутыми пальцами опирается на трибуну.

 

 

Рис. 17. Н. Андреев. Гипс. N. Andreyev. Plâtre.

 

 

Все три варианта были подготовкой к большой синтезирующей работе, занявшей последнюю пору жизни художника: 1930—1932 гг. Композиция этого подлинно монументального произведения является дальнейшей разработкой и окончательным, счастливо найденным завершением двух первых вариантов. Это достойный результат многолетнего самоотверженного и бескорыстного труда большого художника. Его суровая самооценка признала это произведение удовлетворяющим предъявленным к нему требованиям. Гигантская работа, начатая в 1924 г., была в значительной мере завершена. Художник приходит здесь к подлинно высокому и строгому стилю, к торжественному и сдержанному языку, чуждому парадности, официальности, легкой и звонкой риторики. Образ глубоко патетичен. Живые черты лица фигуры Владимира Ильича, его характерный жест — все это реально и реалистично. Все дышит внутренней правдой и верным, точно найденным портретным сходством. Но все это выведено в иной план бытия и восприятия. Живые, конкретные черты „Ильича“, которые так хорошо подмечал и воспроизводил раньше художник, теперь углубляются, расширяются, обобщаются в образ вождя великой революции, ее растущих безбрежных перспектив. Стальная воля, мощная мысль, огромное бодрое чувство выливаются в призыв с мировой трибуны к массам человечества не только в настоящем, но и в будущем. Фигура полна колоссальной сдержанной мощи и победной уверенности. Она спокойна величием гиганта: высоко поднятая голова с глазами, обращенными вдаль. Голова исключительно удалась и по сходству и по форме, по той широкой, благородной и простой манере, в какой она выполнена. Это уже не „Ильич“ и не „первый предсовнаркома“. Это — „Ленин“.

 

 

Рис. 18. Н. Андреев. Гипс. N. Andreyev. Plâtre.

 

 

В фигуре не были закончены некоторые второстепенные подробности: кисть руки, цоколь трибуны, нижняя часть ноги и некоторые куски спины. Все это было в январе 1934 г. завершено В. А. Андреевым согласно точным предположениям самого автора.

 

 

Рис. 19. Н. Андреев. Гипс. 1930. N. Andregev. Plâtre. 1930.

 

 

Описываемая работа H. А. Андреева, представляя собою синтез не только последнего периода исканий, но и всего предыдущего труда его над „Ленинианой“, должна быть признана несомненно самым замечательным явлением в круге всего того, что в советском искусстве было посвящено образу Ленина. Она прокладывает новые пути как в направлении к стилю социалистического реализма, так и в деле выковывания новой современной и созвучной нам монументальной формы в скульптуре.

 

 

Рис. 20. Н. Андреев. Гипс и мастика. 1930/31. N. Andreyev. Plâtre et mastic. 1930/31.

 

 

Заключительным, только намечающимся этапом андреевской „Ленинианы“ было несколько произведений, в которых художник хотел еще обобщеннее выразить идею „Ленина“-вождя. Это были поиски монументального бюста и монументальной головы. Первый опыт — бюст на невысоком двойном постаменте с легким кубистическим сдвигом. Голова выполнена в строгой реалистической манере. Торс своим развернутым движением напоминает первую, описанную нами выше разновидность образа Ленина-оратора. Второй бюст — на высоком, тоже двойном постаменте с цоколем (рис. 22). Общий характер образа, в особенности поворот головы и положение торса, очень схожи с монументальной полуфигурой. Можно предположить, что бюст или появился раньше как первичный намек на замысел, или выполнялся одновременно. Характеристика головы, форма, приемы обработки здесь, в обеих вещах, одного порядка. В эти же годы повидимому Андреев закончил большой бюст в шапке, вполне монументальный по замыслу и выполнению, фронтальный по построению. Форма освобождена от всего натуралистического. Поверхность обработана с строгим расчетом на перевод произведения в гранит, на суровую и выразительную фактуру этого материала (рис. 21).

 

 

Рис. 21. Н. Андреев. Гипс. 1931/32. N. Andreyev. Plâtre. 1931/32.

 

 

Однако весьма замечательным замыслом в том же круге исканий следует считать незавершенный проект крупномасштабной головы Ленина, рассчитанный на материал бронзы. Первая небольшая модель раскрывает в общем все главные свойства скульптурного решения. Это образец малой скульптуры, говорящей языком монументальной пластики. Следующий этап того же замысла — голова больше натуры, сделанная с простотой, силой и строгостью, напоминающими античную скульптуру. Автор здесь находился под несомненным и очень благотворным ее влиянием. Он сам патинировал голову под старую античную бронзу. Голова вполне закончена и может быть признана прекрасным образцом новой, последней манеры художника. Он нашел необходимый, очень полно звучащий и очень индивидуальный язык для решения своих монументальных замыслов. Третий этап в решении того же образа, оставшийся в глине, в процессе работы — крупная, больше двух натур, голова Ленина (рис. 23). Ее следует рассматривать только как начатое произведение, где наметились лишь общие формы и линии будущего решения. Однако и на этой ступени большого, серьезного творческого труда она поражает исключительными художественными качествами. Все средства пластического воздействия, включая технику и материал, строго и глубоко продуманно подчинены смыслу и характеру художественной идеи. Скульптор хотел дать предельный синтез образа „Ленина-вождя“, сосредоточив в выразительном облике головы все то непреходящее, что будет прочно жить в веках, что будет привлекать грядущие поколения правдой, переходящей в величавую легенду, что породит в будущем неиссякаемый эпос, драматический пафос и, вероятно, своеобразную лирику. Поэтому реалистическое в этой голове глубоко сдержано, обобщено и подчинено мощному чувству внутреннего и внешнего, чисто пластического ритма. Допущены некоторая условность, изменения пропорций. Художник, рассчитывая на значительную высоту, дал преобладание верхней части головы, увеличил череп, как в самом первом мастичном этюде с натуры. Голова производит самое сильное впечатление при фронтальном ее восприятии снизу. Это — скульптурный сказ будущему не только о величайшей эпохе, но и о величайшем герое ее, о героической воле, о гениальной мысли, смело и верно находящей путь в исторических далях судьбы человечества.

 

Незаконченное произведение Андреева, конечно, даст несравнимо больше будущим поколениям, чем все то бесконечно малое и посредственное, что плодится на ту же тему нашими художественными буднями.

 

 

Рис. 22. Н. Андреев. Гипс. 1931/32. N. Andreyev. Plâtre. 1931/32.

 

 

Наш обзор андреевской „Ленинианы“ закончен. Огромный многолетний труд автора развернулся перед нами длинной чередой художественных произведений в скульптуре и рисунке. „Подвиг“ художника выполнен с великой честью и небывалым блеском, выполнен просто, без рекламного шума, в тиши одинокой мастерской, в условиях самоограничения, им самим сурово проводимого.

 

Что можно было бы сказать в целом о качествах андреевской „Ленинианы“?

 

Удивляют и увлекают прежде всего широта, глубина и великая искренность художника в его подходе к образу Ленина, — небывалое и единственное сочетание нужных психических качеств в художнике даже нашей эпохи. Мы уже знаем, как Андреев был строг к себе и жесток в самокритике. Он не раз истреблял большими партиями все, что считал неудовлетворительным с точки зрения своей качественной оценки. Трудно сказать, что сохранил бы он от всей своей „Ленинианы“, если бы добился окончательных решений главных замыслов и тем. Однако то, что он в последние годы оставил в своей мастерской, то, что ныне показано на особой выставке в Третьяковской галлерее и отчасти на выставке пятнадцатилетия советского искусства в залах Исторического музея, отличается типичными для андреевского искусства свойствами. Все без исключения высоко по художественным качествам, но вместе с тем просто, скромно и очень доходчиво, понятно и приемлемо самому неискушенному в вопросах искусства зрителю.

 

 

Рис. 23. Н. Андреев. Гипс. 1931/32. N. Andreyev. Plâtre. 1931/32.

 

 

Иконографическая и художественная ценность андреевской „Ленинианы“ огромна. Она единственная в своем значении. Это признано государством, приобретающим не только „Лениниану“, но и все андреевское художественное наследие.

 

Внимательный осмотр, а еще лучше — тщательное изучение образа Ленина в андреевском искусстве порождают весьма любопытное действие. Все прочее, выполненное на те же темы, за крайне малыми исключениями, кажется условным, приблизительным, а нередко и просто неверным. Андреевский тип Ленина, его зарисовки с натуры для современных и будущих поколений художников могут служить богатейшим источником и безукоризненным масштабом не только иконографической точности, но и художественной ценности их произведений, посвященных воссозданию того же образа.

 

Упомянутая нами выставка андреевской „Ленинианы“ в Третьяковской галлерее, собрав в широкой музейной экспозиции то, что теснилось по углам мастерской, особенно должна направить и заострить напряженное общественное внимание к художественной и материальной судьбе этого драгоценного наследия. Оно должно стать национальным сокровищем и быть достойно показанным в постоянной музейной обстановке. Больше того, необходимы немедленные государственные заботы о самом материале произведений. Вся без исключения „Лениниана“ в хрупких, легко разрушаемых материалах. Подавляющее большинство произведений в гипсовых слепках. Многие слепки существуют уникально, не имеют даже форм, по которым можно было бы восстановить произведение дублетом в случае порчи или разрушения имеющегося экземпляра. Наконец, есть несколько драгоценных скульптур в оригиналах, — в материале мастики.

 

Первой заботой советской общественности должен быть ускоренный перевод самых значительных, самых завершенных произведений „Ленинианы“ в прочные, „вечные“ материалы: бронзу и камень.

 

 

Н. Андреев. Портрет В. И. Ленина. N. Andréyev. Portrait de V. Lénine.