В. Ф. Сидоренко. Проблема формы в художественном конструировании

Архитектор и дизайнер Майкл Грейвс (Michael Graves; 1934—2015). Чайник. Источник: MoMA

 

 

 

Автор статьи:	Сидоренко Владимир Филиппович (1938 г.р.) — доктор искусствоведения, профессор. Член Союза художников и Союза дизайнеров России. Автор более 150 публикаций по теории и методам дизайна. Лауреат Государственной премии Российской Федерации за 1997 год в области дизайна за научный труд по теории, истории и практике дизайна «Библиотека дизайнера». Защитил кандидатскую диссертацию по искусствоведению по теме «Проблемы формы в теории дизайна» (1975). Защитил докторскую диссертацию по искусствоведению по теме «Генезис проектной культуры и эстетика дизайнерского творчества» (1990).
Статья публикуется по изданию:	Проблема формы в художественном конструировании / В. Ф. Сидоренко // Методика художественного конструирования. — Москва, 1973. — 179 с. : ил. — (Труды ВНИИТЭ. Серия «Техническая эстетика». Вып. № 4 / Всесоюзный научно-исследовательский институт технической эстетики Государственного комитета Совета Министров СССР по науке и технике). — С. 40—50.
Аннотация:	В статье В. Ф. Сидоренко «Проблема формы в художественном конструировании» анализируется многозначность понятия «формы» в профессиональной деятельности художника-конструктора. Автор выделяет три уровня осмысления формы: как самостоятельного объекта (оболочки, «одежды» вещи), как способа восприятия объекта в сознании дизайнера (через принципы формообразования) и как процесса формирования объекта в практической деятельности. Сидоренко подчеркивает, что категория формы не просто наименование вещи, а метод осмысления и преобразования объекта, включение его в новые контексты и постановку новых задач в процессе художественного конструирования. Статья рассматривает взаимосвязь формы с функцией, конструкцией, технологией и другими аспектами проектирования, а также роль профессионального языка в формировании понимания формы.   V. F. Sidorenko's article, "The Problem of Form in Artistic Design," analyzes the multifaceted concept of "form" in the professional practice of a designer. Sidorenko identifies three levels of understanding form: as an independent object (shell, "clothing" of an object), as a way of perceiving the object in the designer's consciousness (through principles of form-giving), and as the process of shaping the object in practical activity. He emphasizes that the category of form is not merely a name for a thing but a method of comprehending and transforming the object, incorporating it into new contexts, and posing new problems in the design process. The article examines the relationship between form and function, construction, technology, and other aspects of design, as well as the role of professional language in shaping the understanding of form.   В.Ф. 西多连科的文章《艺术设计中的形式问题》分析了“形式”这一概念在设计师专业实践中的多重含义。西多连科确定了理解形式的三个层次：作为独立的客体（外壳、物品的“外衣”）、作为设计师意识中感知客体的方式（通过形式赋予的原则）以及作为在实际活动中塑造客体的过程。他强调，“形式”这一范畴不仅仅是一个事物的名称，而是一种理解和转化客体、将其纳入新的语境并在设计过程中提出新问题的方法。文章探讨了形式与功能、构造、技术和其他设计方面之间的关系，以及专业语言在塑造对形式的理解方面的作用。   V.F. シドレンコによる論文「芸術的デザインにおける形態の問題」は、デザイナーの専門的実践における「形態」という概念の多面的な意味を分析している。シドレンコは、形態を理解する3つのレベルを特定する。それは、独立したオブジェクト（シェル、オブジェクトの「衣服」）としての形態、デザイナーの意識の中でオブジェクトを認識する方法（形態付与の原則を通して）としての形態、そして、実践活動の中でオブジェクトを形作るプロセスとしての形態である。彼は、「形態」というカテゴリーは単なる物の名前ではなく、デザインプロセスにおいてオブジェクトを理解し、変換し、新しいコンテキストに組み込み、新しい問題を提起する方法であると強調する。論文は、形態と機能、構造、技術、その他のデザインの側面との関係、そして専門用語が形態の理解を形成する上での役割について考察している。
Факсимильный скан издания в библиотеке TEHNE:	https://tehne.com/library/metodika-hudozhestvennogo-konstruirovaniya-moskva-1973-trudy-vniite-seriya-tehnicheskaya-estetika-vyp-4

 

 

 

 

В профессиональном сознании художника-конструктора важное место занимают категория и понятие формы. Внешне это выражается в чрезвычайной популярности термина «форма», с которым в этом плане, пожалуй, не может сравниться никакой другой термин. Обратимся ли мы к естественному языку художников-конструкторов к проектносопроводительной документации (пояснительные записки, описания проектов, тексты договоров, технические задания и т.п.), к формулярам и образцам экспертиз, патентным документам и описаниям, к плановой тематике научно-исследовательских и проектных разработок, к описаниям практикующих художников-конструкторов своей собственной деятельности и т.д. — везде с термином «форма» связаны какие-то существенные для художественного конструирования смыслы, важные значения и содержания. Даже при весьма беглом и поверхностном рассмотрении нетрудно заметить, что эти смыслы и содержания есть не что иное, как особое выражение тех практических проблем, которые встают перед художником-конструктором и которые он решает в своей деятельности.

 

Проблемы эти имеют много различных сторон и не лежат в одной плоскости. Соответственно, и термин «форма» имеет множество разных значений. В одних случаях речь идет об особой стороне объекта деятельности, которая противопоставляется и отчленяется от других сторон, например от конструкции, функции и т.п.; в других — этим термином обозначают интенции, цели и установки художника-конструктора; очень часто под формой подразумевается та сторона объекта, которая является носителем эстетических свойств, причем такой стороной (которая нередко сама рассматривается как самостоятельный объект и предмет) может быть, например, геометрия вещи, ее внешний вид, поверхность, оболочка и проч. Термин «форма» служит также для обозначения способа выражения содержания (при этом последнее в свою очередь имеет множество значений и смыслов); под формой имеют в виду также специфическую предметность художественного конструирования и еще массу других сторон, смыслов и содержаний. И если мы пытаемся рассмотреть деятельность художника-конструктора, понять методы его работы, то, естественно, возникает вопрос, как в его деятельности сочетается и связывается все это многообразие проблем и каким именно образом оно отображается в понятии формы, какую роль это понятие играет в процессе деятельности.

 

Прежде всего, достаточно очевидно, что проблемы, решаемые художником-конструктором, зачастую выступают в его сознании как проблемы формы, или формообразования. Сам по себе этот факт говорит о том, что понятие формы является способом и средством осмысления и освоения художественно-конструкторской практики и выражением метода деятельности художника-конструктора (разумеется, при условии, что его сознание более или менее адекватно отображает его практическую деятельность). Если приять за основу естественное для сознания художника-конструктора отношение его деятельности к объекту, то можно заметить, что проблемы формы, как они формулируются самим художником-конструктором, располагаются, по крайней мере, по трем уровням. Разведение этих уровней чрезвычайно важно как для уяснения сути проблемы, так и для выявления понятия формы в его специфической содержательности в рамках художественного конструирования.

 

На первом уровне художник-конструктор рассуждает о форме и действует с ней как с натуральным объектом. Хотя он и говорит: «форма вещи», — но в действительности форма сама понимается как особого рода вещь, обладающая относительно самостоятельным бытием. Функциональностью, конструктивностью, технологичностью, материальностью, знаковостью, информативностью, содержательностью, красотой, рациональностью, удобством и т.д. обладает в этом случае не вещь, а форма как особая вещь, которая определяется как форма лишь в отношении к другой вещи, вместе с которой, или на которой, она существует. Форма выступает здесь как название для особого типа вещей, «назначение» которых или способ бытия которых заключается в том, чтобы быть «формой».

 

Каковы особенности этого бытия? На первый взгляд дело может показаться весьма простым, но по существу оно достаточно сложно. В наиболее обыденном случае вещь, называемая формой, просто-напросто отождествляется с тем, что иначе называется кожухом, материальной оболочкой или «одеждой» вещи. И далее рассматриваются все свойства, которыми может обладать и которые реально имеет эта оболочка, или эта «форма». Их оказывается чрезвычайно много. Значительно больше, как это ни странно, чем у «содержимого» вещи, которое в эту оболочку заключено, так как кроме обычных конструктивно-технологических и функционально-технических свойств, форма-оболочка оказывается условием непосредственного контакта вещи с человеком — непосредственным носителем культурных смыслов и социальных значений. Форма-оболочка предстает как вещь, пожалуй, более сложная по своему существованию, чем ее «начинка». Если в «начинке» овеществлены в первую очередь, технические процессы, точнее — она рассматривается главным образом с технической точки зрения, то оболочка для художника-конструктора — это условие контакта человека с вещью, и на этом основании она выделяется в качестве специфического объекта деятельности художника-конструктора.

 

В практике обыденного языка формой вообще называют все внешнее, хотя и далеко не во всех случаях, и механизм этого называния достаточно тонко отработан. Например, стакан не называют формой по отношению к его содержимому, а он осмысливается как вполне самостоятельная вещь, имеющая, кстати говоря, свое собственное содержание и соответствующую ему форму. Точно так же можно рассмотреть, например, такую обыденную вещь, как пирог с начинкой и любую другую вещь, имеющую сходное морфологическое строение (почти вся радиоэлектронная аппаратура по своей морфологии — это тот же самый «пирог с начинкой»). И если бы смысл оболочки заключался бы только в том, чтобы быть вместилищем для «начинки», то, вероятно, никаких оснований называть ее формой у художника-конструктора не было бы. И это становится особенно ясным в тех случаях, когда оболочка в буквальном смысле отделяется от своего содержимого, т.е. «начинки», и оказывается пространственно и физически вполне самостоятельным предметом (например, когда «содержимое» какого-нибудь прибора встраивается в стену или выносится в другое помещение, удаленное на многие километры от места работы оператора, а оболочка прибора преобразуется в панель управления или мнемосхему), который уже не является оболочкой и формой в прежнем смысле этого слова. Вместе с тем и в этом случае проблемы формы для художника-конструктора остаются главными, хотя здесь он вовсе не имеет дела с оболочкой и содержимым («начинкой»). При этом форма отнюдь не перестает быть вещью в сознании художника-конструктора.

 

Но так как в данной вещи уже нет того, чему бы форма была противопоставлена как «не-форме», то форма, в сущности, отождествляется с вещью как таковой, т.е. не только форма трактуется как вещь, но и вещь рассматривается целиком как форма. Контекстуальный анализ термина «форма» в подобных ситуациях наглядно обнаруживает эту тождественность, отнюдь не очевидную для самих художников-конструкторов. Например, стул или настольную лампу художник-конструктор рассматривает под углом зрения формы, привлекая и воспроизводя при этом все многообразное богатство содержания, в котором определяются эти вещи целиком и без остатка. Не случайно такого рода предметы входят в класс вещей, ответственность за формообразование (формирование) которых несет целиком художник-конструктор, в то время как в проектировании других вещей, имеющих форму в качестве оболочки художник-конструктор часто оказывается лишь дополнительным участником проекта.

 

Вместе с тем есть целый ряд вещей, сходных по своей морфологии со стулом или настольной лампой (т.е. не имеющих самостоятельной и отделяющейся от них оболочки), но не относимых к компетенции художника-конструктора и не рассматриваемых под углом зрения формы. Применительно к таким вещам в обиход художественно-конструкторского языка вошел даже термин «обнаженная», т.е. не имеющая оболочки и, тем самым, формы. То, что в других вещах является «начинкой», здесь обнажено, как говорили конструктивисты, и само по себе есть форма. Проблема формы здесь как бы снимается и переводится в другой план — чистого конструирования.

 

Но тем самым ставится под сомнение вообще основательность выделения формы в качестве самостоятельного объекта деятельности. Такого объекта — формы — в принципе нет и быть не может, ибо даже в тех ситуациях, когда оболочка вещи выступает под именем формы, она в действительности ничем не отличается от вещи вообще по способу своего существования (она в той же мере обладает природными и культурными свойствами, как и всякая другая вещь). Иными словами, получается, что есть вещи, которые в определенных ситуациях рассматриваются и определяются художником-конструктором как формы (внешние оболочки как формы или такие вещи, как стакан, стул, светильник и т.п. в качестве форм), но нет формы как специфического объекта. Можно выделять оболочку вещей в качестве объекта особой деятельности, например художественного конструирования, и называть ее при этом формой, но нельзя определять форму как объект деятельности художника-конструктора, потому что ведь и «начинка» в определенной ситуации может приобрести статус формы. Категория формы может иметь и реально имеет множество онтологических выражений, и это значит, что сама объективация ее смысловых содержаний, рассмотрение формы в качестве особой вещи или вещей как форм является в действительности следствием и проявлением особого метода деятельности, который каким-то образом аккумулирован и представлен в понятии формы в том его специфическом содержании и значении, которые это понятие имеет в сфере художественного конструирования. И действительно, эмпирически очевидно, что применяя категорию формы к тем или иным объектам, художник-конструктор не просто переименовывает вещи, а включает их в иные контексты, в которые они раньше не включались, ставит новые проблемы, а значит, и изменяет процессы их формирования.

 

Отсюда вытекают проблемы второго уровня, ибо метод выражается не в самих по себе вещах и, следовательно, не в объективно-вещных определениях и смыслах понятия формы, а в тех расчленениях и опосредствованиях объекта деятельностью художника-конструктора, которые наглядно выступают и формируются в принципах и законах формообразования. На этом уровне форма предстает не как вещь, а как тот особый способ, каким дан объект художнику-конструктору в его сознании.

 

Прежде всего объект предстает перед включающимся в практику художником-конструктором через профессиональный язык. В языке, в первую очередь, художник-конструктор находит расчлененности и связи объекта деятельности. Эти языковые расчлененности и связи, поскольку они вырабатывались в процессе общественно-исторической практики, ориентированы на практику и конституируют определенные операции и процессы деятельности с материалом. Объект дан художнику-конструктору через язык в уже отрефлектированном виде, и ему нет надобности осуществлять дополнительную рефлексию. Форма объекта в данном случае — это его языковая форма, которая выступает одновременно как норма деятельности. И все те языковые расчлененности и связи объекта, которые художник-конструктор освоил в процессе обучения своей профессии и которые стали нормой его деятельности, образуют систему его профессиональных категорий и одновременно систему форм объекта, данного в языке. Связь же всех этих форм или категорий фиксируется в определенном принципе деятельности, который вместе с тем есть закон формообразования, и ему соответствует категория формы в предельном для художественного конструирования значении.

 

С этой точки зрения проблемы формы на данном уровне предстают как проблемы освоения системы категорий художником-конструктором в процессе его обучения. Но реальная ситуация такова, что система профессиональных категорий в художественном конструировании еще не сложилась. Поэтому на начинающего практику художника-конструктора обрушивается огромный поток отдельных значений и смыслов термина «форма», которые он не в силах каким-то образом связать, и вся эта множественность «рвет» его деятельность, так что он оказывается не в состоянии осмыслить практические ситуации и сознательно поставить перед собой какие-то реальные проблемы. Единственным выходом для него является рефлектирование по поводу многообразия значений термина «форма» и самостоятельное конструирование тех принципов или законов формообразования, которые составляют операциональный и объектно-содержательный смысл понятия формы в художественном конструировании.

 

В сущности, художнику-конструктору приходится вырабатывать свою собственную профессиональную методологию. Он сам для себя становится профессионально-образовательной «школой». И если это ему удается, если множество значений приобретает в его сознании связанность и осмысленность, и он знает, что и как нужно делать и что за чем должно следовать, тогда становится возможным обучать этому и других, т.е. придать данной индивидуальной профессиональной «школе» действительный социальный статус*.

____________

* История знает немало примеров возникавших так школ и направлений, связанных с именами выдающихся деятелей художественного конструирования (Г. Земпер, Ван де Вельде, Г. Мутезиус, В. Гропиус, М. Билл, Т. Мальдонадо и др.).

 

Но проблема формы как проблема снятия множественности смыслов и содержаний понятия формы не может быть переведена в плоскость профобучения. Для художника-конструктора, впервые ее решающего, она есть практически-теоретическая проблема, заключающаяся в том, чтобы в каждом новом акте деятельности осуществлять рефлексию и осмысливать объективное множество значений, приводить в связь и целостность это множество, а вместе с тем свою деятельность и свой объект. В сознании осуществляется связь значений и конструирование понятия формы, а в практике конструируется объект. Отношение понятия формы к объекту и выражается в законах формообразования и принципах методики художественного конструирования.

 

Многообразию форм практики соответствует многообразие указанных законов и принципов. Но всякая практика имеет также интенцию на единство и целостность, и этой интенции должны соответствовать непрерывное вырабатывание принципов и законов целостного формообразования и непрерывная актуализация самой этой проблемы. В связи с этим рефлексия все более усложняется, изощряется и превращается в достаточно сложную «мыслительную технологию», постепенно отделяющуюся от непосредственно практических операций в сферу собственно теоретической работы, которая начинает выполняться другими людьми — теоретиками. Именно в этой плоскости теории и существуют проблемы второго уровня, которые, однако, теснейшим образом связаны с проблемами первого уровня, ибо при всей своей самостоятельности теоретическая деятельность является частью практики художественного конструирования в целом. В свою очередь собственно практический акт деятельности, хотя внешне он и противостоит теоретическому акту, в сущности невозможен без последнего. Оба акта взаимопроникают друг в друга и только вместе образуют художественно-конструкторскую деятельность.

 

Тем не менее социально-технологическое разделение художественного конструирования делает это единство проблематичным. В реальности художники-конструкторы, организованные в «цех практики», осуществляют деятельность, не выходя в плоскость собственно теоретического мышления. Апеллируя к здравому смыслу и интуиции, они связывают на свой страх и риск случайно обнаруживаемые культурные значения, содержания и смыслы понятия формы, как правило, не осознавая, что при этом всякий раз порождается еще одно, новое культурное значение, которое умножает длинный ряд уже существующих значений, и что снова и снова возникает проблема их связи. Пределом этого бесконечного процесса порождения может быть только осмысление художественно-конструкторской деятельности в рамках социально-культурной деятельности как целого и рассмотрение категории формы под углом зрения этого предельного смысла, т.е. как культурно-исторической категории. А это требует специальной теоретической работы, которая тоже выделилась в «цех» и стала малопроницаемой для практиков в силу специфичности ее языка и технологии.

 

Таким образом, художнику-конструктору объект дан через язык, и в языке художник-конструктор находит или строит форму (объекта), которая для него же затем выступает как принцип, норма или закон деятельности. Осмысление этих принципов и законов приводит к выделению «цеха теории», в котором проблема формы разрабатывается как сугубо теоретическая проблема. Понятие формы расслаивается на собственно практическое и теоретическое и выражается в двух языках: во-первых, продолжает мыслиться вещно (форма как вещь), а во-вторых, мыслится как способ деятельности, точнее, как принцип или смысл, который в деятельности должен реализоваться.

 

Если на первом уровне категория формы конституирует объекты деятельности, то на втором уровне конституируются методы и принципы, применяемые к этим объектам. В качестве объектов могут выделяться: внешняя оболочка («кожух»), внешний вид, «начинка», вещь как целое, ансамбли вещей, социально-технические структуры, организации и т.п. Метод деятельности может формулироваться, например, в принципах конструктивной формы, функциональной формы, открытой формы, стайлинг-формы и т.п. Если на первых порах, когда художники-конструкторы были сами авторами своих методов и принципов, язык второго уровня носил естественный характер и был вполне доступен для практиков, то теперь, с усложнением «мыслительной технологии», язык этот и понятие формы конструируются наподобие вещей и приобретают искусственный характер со специфической терминологией и способами и средствами построения высказываний. То, что раньше считалось вполне допустимым и понятным — например, высказывание типа: «форма следует за функцией» — теперь в таком афористическом виде недопустимо и непонятно, ибо теоретическое сознание требует выявляет ту действительность и те основания, которые делают работающим тот или иной принцип. Предполагается, с одной стороны, репрезентация исходных философско-мировоззренческих и идеологических установок, а с другой — конструирование идеальных объектов и моделей деятельности. И понятие формы выступает здесь как особое соединение этих двух сторон, как собственно теоретическое понятие и категория теоретического сознания.

 

На этом уровне проблема формы приобретает для практика и теоретика различные смыслы и окраску: для практика — это проблема овладения формой как средством и методом деятельности, а для теоретика — это проблема конструирования понятия формы как такого средства и метода. Следовательно, проблема возникает в плане коммуникации практика и теоретика и как необходимость трансляции теоретического понятия практику и практических значений — теоретику. В этом пункте проблема формы помимо практического и теоретического приобретает еще один важный смысл или план — методический.

 

В методическом плане проблема формы сводится к тому, чтобы дать теоретическому понятию формы объектно-вещную интерпретацию, т.е. представить это понятие в естественном языке художника-конструктора и в виде естественной нормы его деятельности. Форма здесь снова выступает как вещь, но в отличие от собственно практического плана в методическом понятии «форма» сохранено и репрезентировано операционально-категориальное содержание теоретического плана, или понятия. Благодаря этому, в сознании художника-конструктора не происходит полного отождествления формы с вещью, ибо методист понимает сам и доносит это понимание до практика, что «вещность« формы является лишь способом объективации метода художественного конструирования. Художника-конструктора не смущает теперь, что термином «форма» обозначаются и внешняя оболочка, и «начинка», и внешний вид, и геометрия вещи, и цветовая форма, и конструкция, и функция, и морфология и т.д., ибо в методике художнику-конструктору и дана вещь в такой форме, которая включает в себя все эти элементы и показывает связь их в процессе деятельности и в отношении к тем или иным задачам и целям, которые внутри нее ставятся. В методике объект предстает в виде системы и структуры, направляющей развертывание деятельности по определенным руслам, причем в каждом элементе этой системы она воспроизводится как целостность, поэтому деятельность может развертываться от любого элемента. Категория формы и выражает эту целостность системного объекта, которая в методическом плане обеспечивается тем, что методист «пропускает» вещь, взятую во всей ее эмпирической многозначности (с точки зрения художника-конструктора), сквозь построенное теоретиком понятие формы и «возвращает» эту вещь художнику-конструктору в виде упорядоченной системы (объекта деятельности), выступающей для последнего как норма.

 

Для художника-конструктора, вооруженного методикой, проблема формы сводится к выбору той или иной стратегии формообразования в зависимости от целей и задач, которые он ставит относительно объекта. Точнее, сам объект будет при разных стратегиях иным, ибо объект есть не что иное, как многообразие его системных целостностей, или форм, воспроизводимых деятельностью в процессе ее развертывания от того или иного пункта системы. Поэтому выбор стратегии для художника-конструктора в известном смысле совпадает с выбором объекта деятельности и, следовательно, нужно проявлять особую осторожность при перенесении стратегий с одного объекта на другой. Если, например, в начале нашего столетия был выдвинут принцип «форма следует за функцией« как универсальный, то теперь мы понимаем, что в действительности это была лишь одна из возможных и необходимых стратегий, в которой рассматривалась зависимость внешнего вида и морфологии вещи от ее целевой функции, при установке деятельности на реализацию этой функции в производственно-технологическом материале. Здесь в качестве объекта деятельности бралась целевая функция. Но художественное конструирование всегда решало и другие задачи, связанные с другими объектами, в частности, с тем же внешним видом. Внешний вид может рассматриваться как знак, выражающий все те отношения и связи человека с вещью, которые вещь имеет в культурной и социально-производственной среде. Выражение утилитарного назначения вещи во внешнем ее виде может быть, а может и не быть важным в той или иной ситуации деятельности. Чаще всего задача эта либо вообще не ставится, либо ставятся совершенно другие задачи (например, при создании фирменного стиля, визуальной символики, ассоциативных образов и т.п.). Поэтому внешний вид, когда он проектируется специально, выступает как вполне самостоятельная вещь, формируемая отнюдь не по законам утилитарно-технической целесообразности, а исходя из ее социальных значений и культурных смыслов.

 

* * *

 

Итак, проблема формы в деятельности художника-конструктора предстает как минимум тремя сторонами — практической, теоретико-методологической и методической — каждая из которых, с одной стороны, существует относительно самостоятельно, а, с другой, все они в свернутом виде существуют в сознании художника-конструктора.

 

Детальное рассмотрение того, как именно, в каком конкретном виде, в каких расчленениях и определениях выступает понятие формы на каждом из уровней, выходит за рамки настоящей статьи, целью которой было лишь обратить внимание на разноплановость понятия формы в художественном конструировании и его связь с деятельностью художника-конструктора.