В. Фаворский. Живопись и архитектура

 

Рафаэль. Битва при Остии. Фреска Станцы Ватикана. Источник: commons.wikimedia.org

 

 

Автор статьи:	Владимир Андреевич Фаворский (1886—1964) — российский, советский график, иллюстратор, ксилограф, искусствовед.
Статья публикуется по изданию:	В. Фаворский. Живопись и архитектура // Вопросы синтеза искусств : Материалы первого творческого совещания архитекторов, скульпторов и живописцев. — Москва : ОГИЗ—ИЗОГИЗ, 1936. — С. 42—47.
Факсимильный скан издания:	https://disk.yandex.ru/i/-2ujbdzfRo7QZQ
Примечание:	Все иллюстрации к статье заменены на аналогичные, но полноцветные и лучшего качества из Wikimedia Commons.

 

 

 

В одной из своих статей в «Пропилеях» Гете делит художественные уклоны на две группы. Одну Гете определяет как «серьезную группу», другую как «игру». Первая группа характерна своей склонностью к подражанию (очевидно, натуре), стремлением передать характер изображаемого и, наконец, пунктуальностью в выполнении. Вторая группа противопоставляется первой. К ней относятся художники-композиционисты. Гете определяет художников этого толка термином «ундулисты» — от латинского слова «волна» и «скицистами», т. е. недоводящими общее до деталей.

 

Направление каждой из этих групп, взятое отдельно, является частной манерой художника. Большое же искусство, по мнению Гете, возникает только тогда, когда все эти стороны творчества синтезируются.

 

Повидимому, здесь одна группа выражает натурализм, другая — стилизаторство. Взятые отдельно, они, и по нашему мнению, являются только отдельными художественными уклонами. Соединяясь, они приводят в случае сочетания подражания природе с фантазией к художественной правде; в случае сочетания характерности изображаемого с композиционистской тенденцией — к красоте. Сочетание же точности, пунктуальности исполнения «серьезной группы» со свежестью наброска скициста приводит, как говорит Гете, к совершенству.

 

Это, конечно, только схема, но схема весьма существенная при анализе искусства. Всякое художественное произведение имеет две одновременно выполняемые задачи: это, с одной стороны, познавательная задача образа, с другой (так как образ дается в конкретном материале) — задача ритмической организации материала в определенную вещь. Все искусства отвечают на эти обе задачи.

 

 

Рис. 21. Рафаэль. Станцы Ватикана

 

 

Сущностью станковой живописи главным образом является образ, архитектуры — ритмическая организация материала. Но архитектура имеет и образную задачу, а живопись — чисто ритмическую задачу организации материала.

 

Поэтому, говоря о синтезе, мы не умаляем тем самым отдельные художественные дисциплины. Они сочетаются именно потому, что, имея общую задачу, по-разному ее решают. Когда архитектура хочет быть только организацией материала, а живопись стремится быть только образной, они не могут объединиться и ни к какому синтезу неспособны. Натуралистическая картина, натуралистическая скульптура и конструктивистическая архитектура, которая не имеет тела, которая безразлична к массе и к цвету, не могут, конечно, быть соединены, они неспособны к синтезу.

 

Каждое искусство может быть реалистическим, но синтез искусств дает живописи возможность быть реалистической не только в смысле образа, но и в смысле ритмического оформления нашей жизни. Ведь при этом изображение занимает определенное место, определенное положение в том пространстве, в котором человек живет. Очень важно поэтому ставить вопрос о реализме не только с точки зрения образа, но и с точки зрения ритма.

 

Надо говорить также о реализме архитектуры. Это существенно потому, что иначе мы неизбежно впадем в декоративизм при включении изобразительных элементов в архитектуру.

 

Можно говорить о более глубокой или более плоскостной живописи, но это должна быть всегда живопись реалистическая. Если под декоративностью понимать условность и задачу украшения, то единственным критерием остается произвол. Поэтому мы должны и оформление самого пространства цветом также рассматривать как определенную образную форму.

 

Очевидно, при этом нужно исходить из задач всего ансамбля: цвет должен пониматься образно, как определенный реалистический элемент формы. Мы должны добиться такой содержательности цвета, какую встречаем в греческой краснофигурной вазе или в цвете помпейской фрески.

 

В архитектуре искание такого цвета очень существенно, и это один из путей связи архитектуры и живописи.

 

Сейчас архитекторы увлекаются цветом различных естественных материалов. В каждом отдельном случае при этом надо установить — создает ли этот цвет действительно поверхность, характеризующую здание? Ведь и этот цвет нужно рассматривать как определенное реалистическое изображение в самом элементарном его виде, как изображение, предполагающее уже определенную форму.

 

Весь ансамбль — цвет, покраска, орнамент, картины, отдельные изобразительные элементы, различное обрамление — должен стоять перед нами как решение сложной задачи синтеза.

 

Очень важен вопрос о том, как на архитектуру ложится фреска, как ложится на стену роспись. Мы можем условно установить два вида архитектуры: первый как бы выделяет скульптурные моменты и тем самым подчеркивает плоскость стены и в известной степени отвлеченность этой стены от массы, второй тип архитектуры берет всю массу здания в целом. Архитектура ренессанса и Византии может служить примером этих двух типов. Ренессанс выделяет колонны, пилястры, карнизы и другие скульптурные моменты, поэтому стены в зданиях этой эпохи часто кажутся немассивными. Контрастируя со скульптурными деталями, они становятся отвлеченными от массы. Византийский храм весь решается в одной почти монолитной массе, и только кое-где подчеркивается отвлеченная массивная стена.

 

Стенная живопись отвечает на разную архитектуру по-разному. В искусстве ренессанса живопись развивает рельеф очень глубоко. Следует отметить, что надо отличать развитие плоскости стены в глубину от нарушений стены путем выхода изображения к зрителю за переднюю зрительную плоскость. Глубина во фреске не обязательно влечет за собой нарушение стены. И Веронезе, и Тициан дают развитие движения в глубину и делают тем стену отвлеченной, но как зрительную плоскость они ее сохраняют. Это оправдывается тем, что стена выражает свою массу в отдельных скульптурных деталях колонн и пилястров, которые держат эту стену и составляют как бы раму.

 

 

Рис. 22. Рафаэль. Афинская школа. Деталь фрески Станцы Ватикана

 

 

В целиком массивной архитектуре такого решения быть не может — здесь органично более плоскостное решение, чаще всего нерассчитанное на определенную точку зрения. Это решение связано с движением по стене, с восприятием живописи на близком расстоянии и т. п.

 

 

Рис. 23. Джотто. Роспись в капелле дель Арена. Падуя

 

 

И в современной архитектуре сохранены эти два типа решения. Целый ряд архитекторов опирается на ренессанс; с другой стороны, конструктивистские тенденции в архитектуре утверждают общую архитектурную массу, которая не позволяет организовать глубину и развивать ренессансовую фреску. Эти архитектурные тенденции борются, объединяются, но в конечном счете — все-таки могут существовать и параллельно. В связи с этим живопись, повидимому, будет иметь разные задачи в зависимости от того, на какой тип архитектуры она рассчитывает

 

Одним из серьезнейших современных опытов монументальной живописи является роспись плафона Е. Лансере. Его живопись, несомненно, удачно связывается с тяжелыми рамами архитектурного обрамления. Именно такой глубины и требует такая архитектура. На лишенной скульптурных деталей стене глубина росписи потеряла бы конкретность.

 

В другую группу мастеров, работающих над монументальной формой, входит Дейнека. Эта группа в какой-то мере исходит от графики, от формы бумажной изобразительной плоскости. Они часто графически решают свои композиции и легко дают большую глубину, но эта глубина совсем другого характера, чем у Лансере. Это глубина чисто графическая, она не имеет перспективной конкретности в смысле движения в глубину, она не строится на непосредственной связи предметов друг с другом, она прямо переходит к мелким предметам, которые находятся на горизонте. Это придает определенную легкость всей композиции, но это в какой-то мере возвращает нас к чертам «модерна». Стена берется более или менее отвлеченно, она не массивна. Мне кажется, что такая форма монументальной живописи связана с конструктивизмом, с архитектурой, лишенной материальности. Получается так, что на нарисованной стене нарисовано панно. Только Дейнека в своих последних работах добивается рельефа, предельной глубины, большой цветности и конкретности. Группу Дейнеки в целом, несомненно, выделяют также серьезные искания нового современного типажа.

 

Далее можно выделить большую, очень разнохарактерную группу, которая главным образом разрабатывает проблему ритма. Мастеров этой группы можно упрекнуть в стилизаторской тенденции. В оправдание нужно сказать, что задачи ритма чрезвычайно сложны, и здесь, следовательно, реализма добиться гораздо труднее. К этой группе следует отнести Бела Уитца, художников советской Украины: Седляра, Бойчука, Павленко и ряд других художников.

 

Задача ритмического оформления архитектуры чрезвычайно важна. Подход к решению этой задачи диктуется самой архитектурой и в значительной мере самой жизнью. Завод ГАЗ в Горьком, который я вместе с рядом других художников посетил, поражает своим техническим совершенством, но, кроме того, он поражает и красотой всего окружения, именно ритмической и цветовой красотой.

 

Засилье старых ритмов, в которых мы гораздо больше, чем в типаже, зависим от архитектурного и вообще художественного наследства, может исчезнуть в нашей работе в натуре.