наверх
 
Удмуртская Республика


В. А. Лавров. Архитектурно-планировочный ансамбль. 1936

Рис. 15. Площадь св. Петра в Риме
Площадь св. Петра в Риме
 
 
Статья архитектора В. А. Лаврова «Архитектурно-планировочный ансамбль (вопросы архитектурно-пространственной организации ансамбля)» из сборника «Проблемы архитектуры : Сборник материалов : Том I, книга 1» (Москва : Издательство Всесоюзной Академии архитектуры, 1936).
 
Лавров Виталий Алексеевич (1902—1988) — известный советский архитектор, внес огромный вклад в отечественную градостроительную науку, занимаясь проблемами реконструкции крупных городов. Исследуя качественно новые пути развития исторических городов, которые сопровождаются преобразованием всех городских инфраструктур, зодчий предопределял необходимость функционального зонирования территории города с учетом его места в системе расселения. Особую роль он отводил исследованиям вопросов сохранения памятников архитектуры и культуры, градостроительных ансамблей, памятников садово-паркового искусства и органического включения их в новую застройку с установлением для них охранных зон и зон регулирования застройки. В. А. Лавров поступил во ВХУТЕМАС в 1923 году. Дипломный проект защищал по теме «Линеарный город» в мастерской Н. А. Ладовского. Учился в аспирантуре архитектурного факультета, остался на кафедре «Планировка населенных мест» ВХУТЕИН (1928—1929) под руководством Н. А. Ладовского. В. А. Лавров был членом общества АСНОВА. Совместно с Г. Т. Крутиковым и В. С. Поповым создал проект города-коммуны Автостроя (1930). В 1934 году работал на кафедре «Планировка — основы градостроительства», заведующим которой в ту пору (1930—1939) был А. П. Иваницкий. В. А. Лавров участвовал в проектировании площадей и жилой застройки Днепровской плотины, Большого Запорожья, Чирчикстроя. После войны трудился над темой «О национальных традициях наших городов». Защитил докторскую диссертацию. Был одним из авторов монографии «Москва. Планировка и застройка города (1945—1957)», подготовленной к V конгрессу Международного Союза архитекторов. В трудах VI сессии Академии строительства и архитектуры СССР по вопросам градостроительства В. А. Лавров опубликовал материалы исследования по реконструкции центральных районов городов (1960). В 1964 году вышла книга В. А. Лаврова «Город и его общественный центр». Позднее при его участии было выпущено четырехтомное издание монографии «Основы советского градостроительства». Этот труд явился обобщением теории и практики градостроительства в стране за 50 лет. В. А. Лавров написал III раздел первого тома, где рассматриваются вопросы реконструкции и дальнейшего развития старых городов. В последующие два года в развитие этого капитального труда ЦНИИП градостроительства, где работал В. А. Лавров, выполнил цикл поисковых исследований «Прогнозы развития советских городов на базе социального и научно-технического прогресса». Одним из реальных выходов этой работы явилось обоснование концепции формирования групповых систем населенных мест как наиболее прогрессивной формы перспективного расселения. Значительным вкладом, перевернувшим всю градостроительную науку, стала статья В. А. Лаврова «Города меняют свою структуру» («Архитектура СССР», № 11, 1966). Основным постулатом градостроительного искусства В. А. Лаврова, открывшим путь к новым научным исследованиям, было преобразование планировочной структуры исторически сложившегося города по мере его роста. Немаловажную роль в этом явлении культуры играет культурный ландшафт. (Смолицкая Т. А. Культурный ландшафт изменившегося города в контексте школы Лаврова)
 
 
 

Архитектурно-планировочный ансамбль

(вопросы архитектурно-пространственной организации ансамбля)

В. А. Лавров

 
 
I
 
Наиболее актуальным и вместе с тем наименее разработанным вопросом в советской архитектуре является проблема архитектурного ансамбля.
 
Решение как частной архитектурной задачи, так и большого планировочного комплекса в конечном счете сталкивается с проблемой ансамбля; свое полное звучание отдельные архитектурные единицы получают лишь в том случае, если они рассматриваются не изолированно, а во взаимодействии с окружающими сооружениями, природными и естественными условиями, ибо такая связь усиливает и социально-идеологическую устремленность и пространственную выразительность данного комплекса.
 
Четкая координация отдельных элементов ансамбля должна подчеркивать их связь и устанавливать между ними такие взаимоотношения, при которых появление нового элемента вызывает необходимость изменения некоторых других частей, тем самым ставя проблему соотношения целого и части на бо́льшую принципиальную высоту.
 
Исторически архитектура на практике в значительной степени лишена была возможности в широком объеме осуществлять идею ансамбля и главным образом решала изолированно взятые сооружения или сравнительно небольшие группы их. Крайнее выражение эта тенденция получила в эпоху капитализма, в связи с появлением стиля «модерн», ставившего перед собой в качестве основной задачи максимальную индивидуализацию отдельно взятого архитектурного сооружения.
 
Наоборот, в практике советской архитектуры не должно быть такого положения, когда отдельный объект объявляется самостоятельной «художественной ценностью» и противопоставляется окружающему. Комплексное решение, повышая идейную значимость и впечатляемость архитектурных объектов, является высшим проявлением архитектуры как искусства.
 
Архитектурный ансамбль тесно связан с проблемой мастерства. Вопросы качества заключаются в нахождении специфических решений и оттенков для каждого конкретного случая, в множественности особых подходов, в широком охвате задачи наряду с выделением и проработкой отдельных деталей целого комплекса, в привлечении максимально выразительных средств наряду с экономным их расходованием. Все эти положения с наибольшей полнотой и разносторонностью могут быть развернуты в случае ансамблевого решения.
 
Проблема архитектурного мастерства в профессиональном смысле тесно связана с анализом и выявлением специфических архитектурно-пространственных проблем в условиях решения больших пространств. Этот формальный анализ всех вопросов структуры архитектурного ансамбля должен явиться частью более широкого круга работ и не может проводиться изолированно, как самостоятельно взятый процесс формообразования, вне взаимодействия с главнейшими морфологическими проблемами социальной жизни.
 
Прежде чем перейти к конкретному анализу отдельных проблем архитектурного ансамбля, необходимо сформулировать ряд общих вопросов и понятий, тем более, что здесь имеется еще много неясностей и общих мест.
 
Хозяйственный строй той или иной эпохи со всеми вытекающими из него правовыми, политическими, социально-бытовыми и прочими особенностями определяет идеологическую направленность архитектурного комплекса, устанавливает характер его пространственной организации. Только в свете этой исторической обусловленности можно понять особенности композиционной системы того или иного исторически сложившегося архитектурного ансамбля.
 
Понятие архитектурного ансамбля города обычно связывают с представлением о площади, улице, жилом квартале, так как именно эти элементы городского плана являются результатом комплексной застройки.
 
Такого рода признаки далеко не достаточны, поскольку указывают лишь на один (и притом не первостепенной важности) количественный признак, подчеркивая, что ансамбль является суммой нескольких архитектурных единиц.
 
Однако не всякая группа сооружений, не всякая сумма архитектурных единиц, составляющих площадь, улицу, жилой квартал, может быть названа архитектурным ансамблем. Так, городская площадь, организованная по какому-либо узко-функциональному планировочно-техническому признаку (например площадь движения), не имеет достаточных оснований для этого, поскольку указываемый признак лишь определяет габариты площади, но не ее архитектурное лицо.
 
Утилитарно-функциональные признаки в формировании архитектурного ансамбля не играют решающей роли.
 
К содержанию архитектурного ансамбля относятся не только утилитарно-функциональная роль сооружений или целевое назначение данной территории, но и художественно-образное содержание, реализуемое через пространственно-композиционные формы.
 
Таким образом, архитектурный ансамбль города представляет собою группу сооружений, объединенных социально-идеологическим содержанием, подчиненных единому архитектурно-пространственному образу и приведенных к композиционной целостности теми или иными средствами художественной выразительности.
 
Поскольку ансамбль является суммой архитектурных единиц, организованных по какому-либо пространственному признаку, постольку необходимо дифференцировать и уточнить два вопроса:
 
1) об основных средствах достижения композиционного единства всего комплекса, при организации больших пространств, включающих архитектурные единицы, находящиеся в различных условиях зрительного восприятия (например единовременное восприятие близко и далеко расположенных от зрителя зданий);
 
2) о границах пространственной протяженности групп сооружений, образующих ансамбль.
 
 
II
 
Цельность архитектурного ансамбля достигается приведением к композиционному единству всех элементов, его составляющих. Композиция, композиционная цельность являются основным требованием, которое реализуется через ту или иную систему разграничения пространства.
 
Задача организации восприятия заключается в том, чтобы архитектурно-планировочное пространство, как четырехмерное протяжение, оформить в одно целостное зрительное впечатление, создать своего рода «схему движения», которая делала бы ясным некоторое непрерывное объемно-пространственное представление, вызывая единый пластический образ.
 
Основными средствами, которыми организуется городской ансамбль в его социально-историческом развитии, являются:
 
а) элементарное композиционное единство, получаемое в результате однородности стилевых форм сооружений, входящих в ансамбль. Эта однородность предопределяет наличие общего принципа построения всего комплекса, элементарную целостность от применения одного и того же строительного материала, от аналогичных архитектурных деталей и соотношений;
 
б) определение числовой и геометрической связи элементов, составляющих ансамбль, группировка этих элементов по признаку выделения главного и второстепенного, путем приведения к композиционному единству различных качественных показателей (например абсолютная и относительная величина форм, их ритмическое развитие, оптический масштаб и т. д.).
 
Указанные два признака, далеко не исчерпывая всех возможностей архитектурно-пространственной организации ансамбля, являются тем не менее обязательной качественной основой любого архитектурного комплекса.
 
* * *
 
Центральная площадь Самарканда — Регистан (рис. 1) — весьма характерна для городского ансамбля, составленного из элементов, объединенных по стилистическому признаку. Форма площади прямоугольна и имеет линейные размеры 75×63 м. По периферии с трех сторон расположены медрессе, строительство которых продолжалось около двух столетий (медрессе Улуг-Бек кончено в 1420 г., Шир-Дор заложено в 1619 г. и Тилля-Кари в 1646 г.).
 
 
Рис. 1. Регистанская площадь в Самарканде Слева — медрессе Улуг-Бек, справа — Шир-Дор, сверху — Тилля-Кари
Рис. 1. Регистанская площадь в Самарканде
Слева — медрессе Улуг-Бек, справа — Шир-Дор, сверху — Тилля-Кари
 
 
Здания медрессе трактуются как единое пластическое целое, как законченные объемы, ограниченные плоскостями, замыкающими эти объемы в себе самих. Площадь представляет инертное нерасчлененное пространство, величина которого никак не соизмерима с величинами выходящих на нее сооружений. Отдельные архитектурные мотивы образуют систему количественно возрастающих масштабных рядов, причем все сооружения, выходящие на площадь, противостоят пространству этой площади.
 
В общем архитектурном комплексе ведущим фактором являются здания общественно-религиозного назначения, которые своим положением в городском ансамбле должны подчеркнуть социальную дистанцию правителя и рядового человека.
 
Перечисленные композиционные приемы выражают архитектурно-художественное мышление, сложившееся в специфических социально-бытовых условиях азиатского феодализма.
 
Если подойти дифференцированно к отдельным типам ансамблей, сформировавшихся на различных стадиях развития феодализма, и принять во внимание местные природные, географические и другие особенности, то получится весьма разнообразная картина. Приведенный пример центральной площади в Самарканде — лишь частный, хотя и весьма показательный, случай.
 
Королевская площадь в Мюнхене (рис. 2) является примером, взятым из практики современного западно-европейского строительства. Империалистическая буржуазия Запада в ее фашистской форме делает попытки выразить национал-социалистские идеи, вовлекая в число средств политического воздействия также и архитектуру, которая должна способствовать утверждению идей незыблемости капиталистических отношений. Этим обстоятельством определяется тяга к «монументальности» в архитектуре, выражающаяся в попытках создать городские ансамбли широкого пространственного охвата. Проект реконструкции Королевской площади в Мюнхене должен явиться, по замыслу автора, первым архитектурным выражением национал-социалистского движения.
 
 
Рис. 2. Проект реконструкции Королевской площади в Мюнхене
Рис. 2. Проект реконструкции Королевской площади в Мюнхене
 
 
На этой площади расположены три известных в архитектуре здания, относящихся к XIX в.: на северо-западной стороне — Глиптотека, построенная архитектором Кленце; напротив, на юго-западной стороне, — Государственная галлерея, построенная архитектором Цибландом; и на западе — Пропилеи, построенные тем же Кленце и определяющие главную продольную ось площади.
 
В связи с проектом реконструкции площади намечено осуществление здания управления национал-социалистской партии и дома самого «вождя», совершенно одинаковых по объему и по архитектурной трактовке. Между этими зданиями по оси Пропилеев запроектировано два небольших портика для размещения почетных досок с именами людей, имеющих заслуги перед государством.
 
Все сооружения размещены по периферии площади по принципу примитивной симметрии. Полная тождественность в расположении основных и вновь запроектированных сооружений, предназначенных для завершения пространственной организации площади, лишний раз подчеркивается разработкой деталей вплоть до столбов-штандартов, симметрично расставленных по оси главных входов в новые здания.
 
В результате получается абстрактный монументализм, подчеркнутая репрезентативность. Кажущаяся простота и логичность композиции являются упрощенностью. Все пространственное построение сведено к сухой схеме. Композиционное единство подменяется единообразием, однородностью стилистической трактовки зданий, объединенных между собой наиболее примитивным способом симметрического расположения.
 
Таким образом, приведенные выше два примера, несмотря на полную противоположность социальных корней, делающих условным их сближение, могут служить иллюстрацией первой из указанных выше возможностей организации ансамбля на основе элементарного композиционного единства, полученного в результате применения однородных стилевых форм сооружений.
 
* * *
 
Площадь Капитолия в Риме (рис. 3 и 4) представляет пример того случая, когда ансамбль организуется на основе соподчиненности отдельных элементов, его составляющих, причем эта соподчиненность пространственно уточняется числовой и геометрической связью отдельных частей.
 
 
Рис. 3. Перспектива площади Капитолия в Риме
Рис. 3. Перспектива площади Капитолия в Риме
 
 
Площадь имеет сравнительно небольшие размеры — 80 м в глубину и около 50 м в ширину по среднему измерению. В глубине ее расположен Дворец сенаторов, по бокам — дворцы Консерваторов и Музея. Середину площади занимает конная статуя Марка Аврелия. Пространство площади органически увязано и соразмерно с сооружениями, ее ограничивающими, образуя единый архитектурный комплекс. Более того, примыкающие улицы активно связаны с площадью, как бы подготовляя вход в нее.
 
 
Рис. 4. План площади Капитолия в Риме
Рис. 4. План площади Капитолия в Риме
 
 
Площадь Капитолия — характерный элемент городского ансамбля, сформировавшегося в эпоху высокого Ренессанса. Вместе с экономическим ростом торговых городов и укреплением городской буржуазии появляется стремление к конкретному эмпирическому познанию природы, ее явлений и предметов, к их индивидуальной трактовке. На первое место выдвигается «человек» как личность (конечно, классово-обусловленный человек, городской буржуа). Архитектура видит свою задачу в сохранении, даже при трактовке монументальных сооружений, реального человеческого масштаба. Свободное пространство площади соизмеримо с размерами зданий, подчинено им, органически с ними связано, и эту органическую связь площади и зданий лишний раз закрепляет конная фигура Марка Аврелия, поставленная с таким расчетом, что она одновременно принадлежит и площади и зданиям.
 
Основные точки для лучшего обозрения памятника и здания совпадают. Например, положение, наилучшее для рассматривания деталей, когда зритель находится на расстоянии, определяемом углом в 45° от объекта, одинаково и для дворца и для боковой стороны статуи. С более далеких точек зрения карниз здания находится над головой статуи, что помогает восприятию и здания и скульптуры как единого образа.
 
Построение всего ансамбля площади Капитолия основано на четком, доступном для непосредственного зрительного восприятия расчленении как самого пространства площади, так и сооружений, ее обрамляющих, с применением единой системы пропорциональной зависимости между измерениями площади и размерами сооружений.
 
Правильно установленной пропорциональной зависимостью между пространством площади в целом и отдельными зданиями можно добиться впечатления композиционного единства даже при различной стилистической трактовке сооружений, как, например, в площади им. Урицкого (бывш. Дворцовая) в Ленинграде (рис. 5). В этом последнем примере особо следует отметить продуманное решение вопроса примыкания улиц к площади (арка бывш. Генерального штаба).
 
 
Рис. 5. Площадь Урицкого (б. Дворцовая) в Ленинграде
Рис. 5. Площадь Урицкого (б. Дворцовая) в Ленинграде
 
 
Противоположный принцип применения пропорционального расчленения архитектурно-планировочного пространства встречается в проекте «центра мировой культуры — Мунданеума», составленном архитектором Корбюзье (рис. 6).
 
 
Рис. 6. Схема планировки «Мунданеума» — Корбюзье
Рис. 6. Схема планировки «Мунданеума» — Корбюзье
 
 
Развитие архитектуры в условиях капитализма привело к утере чувства ансамбля. Поиски комплексности в решениях архитектурных задач идут по линии предвзятых эстетических схем, оторванных от общего идейного содержания, зачастую заимствованных из культур прошлого. Результатом этого являются эклектические тенденции, а искусство планировки становится на путь заимствования старых художественно-эстетических традиций для выражения нового содержания. Даже наиболее «левые» тенденции шли именно по этому пути.
 
Показательным примером и является «Мунданеум». Планировочная увязка всего комплекса сооружений, включающего здания музея, университета, библиотеки, института, академии и занимающего площадь до 70 га, произведена на основе расчленения всей территории, подлежащей застройке, по принципу «золотого сечения». Главнейшие элементы, организующие пространство, связываются между собою так, что остаются трудно воспринимаемыми в условиях конкретного пространства.
 
Поэтому применение принципа «золотого сечения» в таких больших масштабах теряет свое реальное значение и отрывается от практической возможности обнаружения пропорциональной связи, превращаясь в отвлеченный графический прием, организующий архитектурный ансамбль лишь на чертеже проекта.
 
Конкретно-зрительному характеру расчленения пространства, имеющему место в примере с площадью Капитолия, противопоставляется отвлеченный, общеорганизационный принцип, доведенный до своего крайнего выражения и перерастающий вследствие этого в абстрактно-графическое построение.
 
Эта принципиальная противоположность подходов к пропорциональному расчленению пространства может быть прочувствована в особо наглядной форме при сопоставлении проекта «Мунданеума» хотя бы с планировочной организацией площади Фарнезе в Риме (рис. 7), где наиболее ответственные точки пропорционального расчленения пространства площади всякий раз материально закреплены тем или иным сооружением (фонтаны, углы зданий и т. д.), придающим этому расчленению чувственно-зрительную убедительность.
 
 
Рис. 7. Схема планировки площади Фарнезе в Риме
Рис. 7. Схема планировки площади Фарнезе в Риме
 
 
* * *
 
В приведенных примерах различное архитектурно-идейное содержание выражается противоположными пространственно-композиционными приемами, являющимися отражением общественного строя, утверждением его социально-культурной закономерности.
 
Эстетические каноны здесь прочно увязаны и исходят из содержания. Средства пространственной выразительности архитектурно-планировочного ансамбля дают большую или меньшую степень эмоциональной напряженности в зависимости от качественного уровня формального решения. Эта образная сторона определяет общественную роль и значение архитектурного комплекса не только как утилитарно-технического произведения, но и как произведения искусства, способного посредством внешней выразительности пространственных форм вызывать в общественном человеке определенные чувства и реакции.
 
 
III
 
Реальный архитектурный ансамбль воспринимается нами четырехмерно в пространстве и во времени. Архитектурные объекты, составляющие ансамбль, расположенные в различных частях пространства и видимые через различные промежутки времени, должны в результате составить впечатление композиционного единства и цельности.
 
В этом случае большое значение приобретают проблема «точек обозрения» последовательно развертывающихся пространств и приведение всего комплекса к зрительной цельности, учитывая как перспективные искажения, так и ограниченную возможность одновременного зрительного охвата всего комплекса.
 
Архитектурный ансамбль, являющийся композиционной организацией больших пространств, должен обладать одинаковой архитектурно-художественной ценностью при различных положениях зрителя. Поэтому с самого начала необходимо учитывать, что композиционные средства, достаточные для близкой точки созерцания, могут оказаться недостаточными при рассмотрении того же ансамбля на расстоянии.
 
Когда зритель находится внутри архитектурного ансамбля или рассматривает его с близкой точки зрения, то он совершенно ясно представляет его себе как пространственно понятный пластический объемный комплекс, воспринимаемый «при помощи двигательной деятельности глаза». Но этот же архитектурный комплекс, рассматриваемый издали, теряет в зрительном представлении свою объемность, слагаясь из линий и плоскостей и, таким образом, становится в зрительном отношении недостаточно ясным, так как ясное представление через перемену точки зрения (как это возможно при близком восприятии) при «далеком образе» невозможно.
 
Отсюда возникают специфические пространственно-композиционные решения, рассчитанные на действие с близкого и далекого расстояния. В первом случае приобретает большое значение получение архитектурного единства на основе организации рельефного восприятия объемных форм, составляющих архитектурный ансамбль или часть его. Во втором случае преобладающее значение будут иметь архитектурные элементы, содержащие оптические признаки, необходимые для возбуждения глубинных представлений и дающие тем самым правильную пространственную координацию в пределах рассматриваемого архитектурного ансамбля.
 
Свое реальное выражение архитектурно-планировочный комплекс получает через материально-строительные формы, расположенные в известной закономерности относительно зрителя. Поэтому необходимо установить основные возможности взаимодействия зрителя и воспринимаемого им архитектурного ансамбля.
 
 
Рис. 8. Панорама Нью-Йорка
Рис. 8. Панорама Нью-Йорка
 
 
Если говорить о целостной системе пространственных форм, расположенных в какой-либо временной последовательности, то необходимо установить границы пространственной протяженности архитектурного ансамбля, которые в пределах каждой социальной системы могут быть расчленены по следующим показателям:
  • а) панорамный ансамбль, когда зритель находится вне воспринимаемого им пространства;
  • б) ансамбль, строящийся на основе последовательно развертывающихся пространств;
  • в) ансамбль, воспринимаемый единовременно.
 
В последних двух случаях зритель находится внутри воспринимаемого им пространства.
 
* * *
 
Панорамный ансамбль воспринимается как общее впечатление. Отдельные его составляющие не имеют решающего значения. Впечатление композиционного единства, целостного художественного образа достигается связью с естественной природной средой, рельефом местности и наличием общего стилевого единства, определяющего характер силуэта архитектурно-планировочного комплекса.
 
Решающее значение, ввиду отдаленности зрителя от воспринимаемого объекта, имеет влияние природных условий. Естественная среда, погода, атмосфера, свет участвуют в формировании ансамбля, создавая зрительные иллюзии. Значимость для зрительного восприятия таких показателей, как материал, масса, моделировка объемов, нивеллируется и сводится к минимуму вследствие одновременного охвата взглядом больших пространств. Поэтому в данном случае можно говорить только об элементарной цельности ансамбля.
 
Пространственно-временная координата находится здесь в зародышевой форме. Пространство превращается в зрительную плоскость, поскольку при удаленности зрителя различные архитектурные планы сближаются и в конце концов, в случае значительного удаления, сливаются в один общий план, плоскостно воспринимаемый.
 
 
Рис. 9. Панорама Ростова Великого
Рис. 9. Панорама Ростова Великого
 
 
Таким образом, можно отметить, что наименьшей степени развития пространственно-временной координаты соответствуют наиболее элементарные случаи композиционного единства.
 
Достаточно показательным примером панорамного ансамбля могут послужить противоположные по своим социально-экономическим корням общие виды капиталистического Нью-Йорка с группой небоскребов (рис. 8), характеризующих лицо общественно-делового центра города, и феодального Ростова Великого с его центральной частью города — кремлем (рис. 9).
 
Оба примера сближаются приблизительно одинаковым природным местоположением. Существенное значение в обоих случаях для объединения всего комплекса имеет наличие водного пространства.
 
Примеры другой пары близки по своим социально-экономическим корням. Это выразитель «восточного феодализма» — Самарканд (рис. 10) и западного средневековья — Флоренция (рис. 11). Для обоих ансамблей, сформировавшихся в условиях феодализма, характерно противопоставление жилой и монументально-общественной архитектуры.
 
 
Рис. 10. Панорама Самарканда
Рис. 10. Панорама Самарканда
 
 
Рис. 11. Панорама Флоренции
Рис. 11. Панорама Флоренции
 
 
Силуэт Самарканда определяется группой медрессе на Регистане, соборной мечетью Биби-Ханым и целым рядом сооружений религиозного культа, частично не дошедших до нашего времени и известных только по описаниям. Силуэт Флоренции определяют башни Синьории и купол кафедрального собора, осуществление которых относится в основном к позднему средневековью.
 
Сравнение этих двух городских силуэтов лишний раз подчеркивает отсутствие различия на мусульманском Востоке между формами светской и культовой архитектуры, обусловленное специфическими путями развития феодализма на Востоке.
 
 
Рис. 12. Самарканд, группа мавзолеев Шах-и-Зинда
Рис. 12. Самарканд, группа мавзолеев Шах-и-Зинда
 
 
Композиционное единство, таким образом, в случае панорамного ансамбля можно отнести за счет не столько единого художественного замысла, сколько за счет тех или иных социально-экономических отношений.
 
* * *
 
Ансамбль, строящийся на основе последовательно развертывающихся пространств, имеет зрителя внутри воспринимаемого им пространства. Впечатление композиционного единства достигается, наряду с наличием однородных стилевых признаков, установлением общих пространственных закономерностей для всего комплекса.
 
Одним из существенных вопросов в данном случае является проработка проблемы границ запоминаемости разновременного художественного восприятия.
 
Говоря о цельности пространственно-временной формы, следует иметь в виду два основных случая композиционной связи отдельных элементов:
 
а) в первом случае временная связь механична, отдельные композиционные узлы воспринимаются изолированно; восприятие ансамбля носит характер линейно развивающегося однозначного чередования отдельных объемов и инертного пространства, заполняющего пустоты между ними;
 
б) во втором случае временная связь органична: имеются явно выраженные композиционные центры, относительно которых все предыдущие элементы являются или введением или завершением; пространство, находящееся между объемами, активизировано, поскольку «точки обозрения» имеют всегда достаточно четкую фиксацию, определяя каждый раз взаимодействие зрителя, объема и пространства. В этом случае мы имеем такую организацию времени, при которой конец в плане идейно-формальном является функцией начала, каждый отдельный момент является органической деталью целого. Пространственные координации элементов комплекса строятся так, что каждый данный элемент увязан с предыдущим и последующим и органически включается в пространственно-временный ряд всего ансамбля.
 
 
Рис. 13. Самарканд, схема плана группы мавзолеев Шах-и-Зинда
Рис. 13. Самарканд, схема плана группы мавзолеев Шах-и-Зинда
 
 
В качестве примера для первого случая можно привести группу мавзолеев Шах-и-Зинда в Самарканде (рис. 12 и 13), а для второго — афинский Акрополь (рис. 14).
 
Шах-и-Зинда — группа мавзолеев, относящихся к XIV и XV вв., представляет кладбище феодальной знати, главным образом членов семьи Тимура, и осуществлялась в продолжение около ста лет. Наиболее древние здания этой группы датируются 1336 г., т. е. относятся еще к дотимуровскому периоду, а наиболее молодое сооружение осуществлено правнуком Тимура Абдул-Азис-ханом в 1435 г.
 
Отдельные мавзолеи группируются вдоль внутреннего ступенчатого коридора, протяжением несколько менее 200 м и вытянутого с севера на юг. Весь комплекс завершает мнимая могила святого Куссам-ибн-Абасса. В мавзолеях южной половины коридора, сооруженных, вероятно, в продолжение каких-нибудь полутора десятков лет, в первую половину царствования Тимура, похоронены его жены и родственники. Северная, более древняя часть мавзолеев группируется около могилы святого.
 
Следовательно, вся группа сооружений в смысле ее пространственного разворота строится так, что идеологический центр — могила Куссам-ибн-Абасса — завершает всю систему, являясь идеологически и формально конечным пунктом движения всего комплекса. Каждая группа мавзолеев, лежащая на пути, начиная от входа до конечной цели, представляет собой законченное целое, могущее рассматриваться изолированно.
 
Эта архитектурно-пространственная трактовка всего ансамбля находится в полном соответствии с религией ислама, закрепляющей в сознании народа идею соответствия феодального строя учению ислама и утверждающей неизменность всего земного, созданного однажды богом в законченном виде, неизменность общественных отношений на основе подчинения народных масс феодалу.
 
Эти положения и пропагандировала общественная архитектура, для которой являлось характерным придание значимости отдельному объекту, изоляция и противопоставление его внешнему пространству. В конечном счете это ограничивало возможности и средства построения архитектурно-пространственного ансамбля.
 
Примером второго рода может служить афинский Акрополь.
 
Сравнение Акрополя с ансамблем Шах-и-Зинда тем более интересно, что распланировка Афин в VI—IV вв. до н. э. в основном сохраняла традиции восточно-феодальной культуры, выражавшейся в криволинейности улиц и случайном начертании их силуэта. Холм, на котором основан Акрополь, застроен культовыми сооружениями и до уничтожения его иранцами в 480 г. до н. э. представлял собой группу зданий, появившихся в различное время, с центральным объемом храма Гекатомпедон.
 
 
Рис. 14. Схема верхней площадки афинского Акрополя
Рис. 14. Схема верхней площадки афинского Акрополя
 
 
Дошедший до нас Акрополь, восстановленный Периклом и Тимоном в V в., сохраняет в основном ту же систему зданий, но отличается иным принципом построения всего ансамбля с открытой срединой, по которой развертывалось главное движение. Построение ансамбля на основе асимметричного расположения зданий основано на глубоко продуманной композиционной уравновешенности отдельных объемов и их слитности с пространством, в котором они находятся.
 
Шуази следующим образом описывает взаимоотношения масс Акрополя и их последовательный пространственный разворот: «Пропилеи представляют собою центральный симметрический корпус с двумя различными по величине крыльями. Правое меньшее крыло образует со стоящим несколько впереди храмом Бескрылой Победы одну массу. Для зрителя, стоящего у основания лестницы, крайние лучи зрения образуют один угол с главной осью здания. Пройдя через Пропилеи непосредственно на верхнюю площадку Акрополя, зритель сразу охватывает взглядом все пространство, включающее Афину Воительницу, Парфенон и Эрехтейон, и получает пространственное понятие обо всем комплексе в целом. Однако чередование основных точек зрения на эти главные объемы идет в строгой последовательности. В первый момент доминирует фигура Афины, являясь организующим центром ансамбля. Парфенон и Эрехтейон, находящийся в глубине, служат лишь фоном для статуи. Лишь после прохождения мимо статуи выявляется значение Парфенона как главного храма, расположенного на самой высокой площадке, у той ее грани, которая обращена к городу. Подойдя к Парфенону на такое близкое расстояние, с которого нельзя уже охватить взглядом все здание в целом, зритель попадает на точку лучшего обозрения Эрехтейона».
 
Таким образом, площадка Акрополя имеет ряд точно фиксированных, последовательно развивающихся точек зрения по пути главного движения, с которых каждый раз преобладает один мотив.
 
В данном случае преимущественное значение имеет пространство. Оно активизировано и формирует ансамбль. Отдельные объемы, участвующие в построении пространства, связаны с этим последним через портики и колонны, являющиеся неотъемлемой принадлежностью каждого общественного сооружения и сообщающие им пластичность, масштабность и предметность, делая их соизмеримыми с «нормальным» человеком.
 
Эта идея предметности выражается в дифференцированности пространства, в его тектоничности, в структурности элементов, его формирующих, с четким разделением элементов на вертикальные несущие и горизонтальные несомые части. Это четкое выражение вертикальности и горизонтальности в расчленении пространства, помимо чисто технических соображений, нельзя не связать с идеей отождествления архитектуры с физической структурой нормального человека. В этом заключается специфическая особенность ансамблей греческой демократии, противополагающей свою культуру, основанную на определенном этапе на демократических началах, культуре восточно-феодальных деспотий, типичным выражением которой является упомянутый выше комплекс Шах-и-Зинда.
 
* * *
 
Ансамбль, воспринимаемый одновременно, можно представить себе либо как городскую площадь, либо как улицу о замкнутой перспективой, доступную для обозрения по всей ее длине.
 
Архитектурное пространство, организуемое системой объемов, завершено, если имеет определенные композиционные доминанты. Основные архитектурно-пространственные требования, необходимые для решения замкнутого ансамбля, следующие:
а) установление четкого соотношения между пространством и архитектурными элементами, его формирующими, и
б) определение абсолютной и относительной соизмеримости элементов, представляющих комплекс.
 
Объемы и включающее их пространство необходимо дополняют одни другое. Излишняя односторонность в применении одного из этих факторов за счет другого неизбежно приводит к неполноценному схематическому решению. В случае, когда излишне превалирует пространство, а значение объемов сведено к минимуму (как, например, при панорамном ансамбле), самое пространство теряет часть своей полноценности и как бы дематериализуется. В случае преобладания объемов без полноценной разработки пространственной их связи можно притти к схематизму общего решения.
 
Проблему соотношения объемов и пространства, составляющих ансамбль, можно проследить с наибольшей показательностью в решениях городских площадей.
 
Принцип органического включения открытого пространства площади в общую композицию с сооружением особенно четко проведен в площади перед собором св. Петра в Риме (рис. 15). Полукруглые колоннады изолируют площадь от внешнего мира, делают ее как бы открытой частью самого собора, четко определяя ее задачу: организовать вход в здание.
 
 
Рис. 15. Площадь св. Петра в Риме
Рис. 15. Площадь св. Петра в Риме
 
 
Ту же задачу активного включения самостоятельного замкнутого объема в общее пространство площади через введение дополнительных элементов в виде колоннады, принадлежащих одновременно и объему сооружения и пространству площади и тем самым организующих переход от «чистого объема» к «чистому пространству», можно проследить на примере Правительственной площади в городе Нанси (Франция) (рис. 16).
 
 
Рис. 16. Правительственная площадь в Нанси
Рис. 16. Правительственная площадь в Нанси
 
 
Наконец, в качестве примера неполноценного решения пространственно-объемной связи в пределах одного ансамбля можно указать на частично осуществленную площадь им. Дзержинского в Харькове (рис. 17). Площадь имеет круглую форму и застроена по периферии многоэтажными зданиями общественного назначения. Архитектура этих зданий характеризуется упрощенной проработкой деталей, сложной конфигурацией, наличием большого количества осей симметрии и вследствие этого подчеркнутой изолированностью отдельных частей сооружений.
 
 
Рис. 17. Схема планировки площади им. Дзержинского в Харькове
Рис. 17. Схема планировки площади им. Дзержинского в Харькове
 
 
Сильно изрезанные объемы основных зданий, расчлененные на прямоугольные призматические части, затрудняют восприятие контура площади как круга и изолируют здания от основного пространства площади. В результате, архитектурный ансамбль площади на данной стадии его осуществления сводится к примитивному случаю композиционного единства лишь на основе общих стилистических признаков.
 
Однородность объемно-пространственной трактовки ансамбля является необходимым условием его цельности. Одним из важнейших показателей этой однородности служит пространственная соизмеримость элементов архитектурного комплекса, их оптическая одномасштабность.
 
Сохранение зрительной соразмеримости объектов, составляющих ансамбль, выражается или в соответствии абсолютных размеров сравниваемых объектов, или в наличии общих однородных деталей, по которым можно установить связь отдельных объектов. Нарушение этих условий ведет к потере композиционного единства ансамбля. Различные формы и виды соизмеримости, выражающиеся через масштабное соответствие элементов, составляющих комплекс, можно проследить на уже приводившихся ранее, в другой связи, примерах площадей Регистана в Самарканде и Капитолия в Риме.
 
В первом примере — примитивный случай, когда тождество отдельных элементов, уже в силу их точного подобия, решает задачу соизмеримости.
 
Во втором примере — более сложный случай композиционного выделения главного фронта площади, организуемого Дворцом сенаторов с башней по оси здания, четко фиксирующей значимость продольной оси площади и соподчиняющей боковые крылья ансамбля центральному сооружению. Композиция комплекса в основном решается нюансными отношениями.
 
В качестве примера резкого нарушения единства, вследствие преувеличенных контрастных отношений, можно взять новую застройку Охотного ряда — соседство Дома комитетов СТО и Дома союзов (рис. 18). В этом случае сопоставляются объекты, несоизмеримые по своим абсолютным размерам и несравнимые по характеру обработки деталей.
 
 
Рис. 18. Дом Комитетов СТО и Дом союзов в Москве
Рис. 18. Дом Комитетов СТО и Дом союзов в Москве
 
 
В Доме союзов отдельные его части — колонны, пилястры, оконные наличники, карниз — являются ясно выраженными индивидуализированными элементами, дающими сооружению пластическую выразительность и масштабность.
 
Наоборот, в архитектурном решении Дома комитетов СТО превалирует плоская поверхность стен, схематическая трактовка которых разнообразится раскреповкой пилястров, слишком незначительных по рельефу для того, чтобы они могли трактоваться как относительно самостоятельная часть здания, вносящая элементы предметности и пространственности. Безличный ряд окон лишен самостоятельного значения и читается лишь как отверстия в стене, не нарушая ее плоскостности.
 
Таким образом, отсутствие однородности в объемно-пространственной трактовке этих двух сооружений, усугубляемое еще различием в абсолютных масштабах, не позволяет иметь эти два здания в одном ансамбле без того, чтобы не нарушить композиционную цельность.
 
 
IV
 
Поставленными выше вопросами далеко не исчерпывается проблема архитектурно-планировочного ансамбля города.
 
Анализ в данном случае ограничился выявлением особых архитектурно-композиционных требований, которые возникают при проектировании больших пространств.
 
Наиболее специфическими вопросами являются:
  • 1) архитектурная организация больших пространств, характеризующаяся необходимостью различия между «далеким» образом и «близкими» впечатлениями от отдельных частей одного и того же архитектурно-планировочного комплекса при одновременном его рассматривании;
  • 2) характер пропорционального расчленения организуемого пространства и возможность установления числовой и геометрической связи между элементами большого по своим абсолютным размерам комплекса;
  • 3) соотношение и соизмеримость плоскостных (для отдельных элементов) и пространственных (для всего комплекса) пропорций;
  • 4) значение членений скрытых (общеорганизующих без ясного их зрительного восприятия) и выявленных (зрительно воспринимаемых) и оптические возможности зрительного восприятия пропорционального членения больших пространств;
  • 5) оптический масштаб применительно к восприятию отдельных архитектурных форм и целого комплекса;
  • 6) взаимодействие динамических и статических отношений (характер организации для больших пространств композиционных центров и соподчиненных частей);
  • 7) средства архитектурной композиции планировочного комплекса и характер пространственно-организующих признаков в зависимости от положения зрителя;
  • 8) соответствие композиционного замысла и функциональной организации территории.
 
Со всеми этими вопросами приходится встречаться при решении любой архитектурной композиции; однако применительно к разработке проблемы больших пространств эти вопросы возникают в новом качестве и должны быть специально обследованы.
 
Мировая литература по теоретическим вопросам архитектуры фиксировала свое внимание главным образом на анализе отдельных, изолированно взятых сооружений. Это было вполне понятно и закономерно для тех эпох, когда комплексное проектирование в широких размерах обычно было невозможно или затруднено социальными условиями.
 
Общая плановость советского строительства, новое содержание городов, планируемых и реконструируемых в условиях построения социалистического общества, раскрывают широкие возможности для решения больших комплексов и настоятельно требуют их осуществления. Успех практической деятельности находится в прямой зависимости от углубленной теоретической проработки всего объема проблем, связанных с архитектурным ансамблем.
 
 

24 июля 2020, 18:53 0 комментариев

Комментарии

Добавить комментарий

Партнёры
УралДомСтрой
Архитектурное бюро КУБИКА
Компания «Уралэнерго»
Фототех-Поволжье
ООО «АС-Проект»
Архитектурное бюро «РК Проект»
Джут