В. Р. Аронов. Эстетические проблемы материальной культуры (Обзор. 50—70-е годы. СССР)

Слева: Гайкорезный автомат АМ 5-4. Форма и цветовое решение соответствуют прогрессивному техническому решению станка, содействуют повышению культуры производственной среды. Дизайнер Я. Татоушек. Изготовитель — «Заводы оборове механизаце», г. Нымбурк

Справа: Обрабатывающий центр МСЕН 80. Агрегатный станок из унифицированных узлов. Художественно-конструкторское решение предусматривает стилевое и композиционное единство различных компоновок. Дизайнеры М. Клима, 3. Павезка. Изготовитель — «ТОС», г. Куржим

Иллюстрации из заметки «ЛУЧШИЕ ИЗДЕЛИЯ ГОДА (ЧССР)» (Техническая эстетика. 1977. № 9)

 

 

 

Автор статьи:	Владимир Рувимович Аронов (1941—2022) — советский и российский искусствовед. Кандидат философских наук (1969), доктор искусствоведения (1995). Член-корреспондент (2013), академик (Отделение искусствознания и художественной критики, 2021) Российской академии художеств. Заведующий отделом дизайна НИИ теории и истории изобразительных искусств при РАХ (2006—2022). Ректор Московского института экономики, менеджмента и права (1993—2002). Президент Национальной академии дизайна (2012—2022). В 1964 году окончил отделение истории искусств исторического факультета МГУ. В 1969 году там же защитил диссертацию на соискание учёной степени кандидата философских наук по теме «Проблемы материальной культуры в немецкой эстетике середины XIX — начала XX веков».
Статья публикуется по изданию:	Эстетические проблемы материальной культуры (Обзор. 50—70-е годы. СССР) / В. Р. Аронов, канд. философских наук, ВНИИТЭ // Техническая эстетика. — 1977. — № 9. — С. 3—6.
Аннотация:	Статья представляет обзор эстетических проблем материальной культуры в СССР в 1950–70-е годы. Рассматривается становление технической эстетики как научной дисциплины, ее взаимосвязь с архитектурой и декоративным искусством. Анализируются дискуссии о природе архитектуры, массовом жилищном строительстве, соотношении утилитарного и эстетического. Отмечается переосмысление опыта 1920-х годов, развитие художественного конструирования, формирование концепции «современного стиля». Подчеркивается внимание к социально-эстетическим аспектам дизайна в СССР в отличие от коммерческого подхода на Западе. В статье также затрагиваются дискуссии о природе эстетического и его связи с природной гармонией.   The article provides an overview of aesthetic problems in material culture in the USSR from the 1950s to 1970s. It examines the development of technical aesthetics as a scientific discipline and its relationship with architecture and decorative arts. The paper analyzes discussions on the nature of architecture, mass housing construction, and the correlation between utilitarian and aesthetic aspects. It notes the reinterpretation of 1920s experiences, the development of industrial design, and the formation of the "modern style" concept. The article emphasizes the focus on socio-aesthetic aspects of design in the USSR, in contrast to the commercial approach in the West.   本文概述了20世纪50年代至70年代苏联物质文化中的美学问题。文章考察了技术美学作为一门科学学科的发展,及其与建筑和装饰艺术的关系。分析了关于建筑本质、大规模住房建设、实用性与美学关系的讨论。文章指出了对20世纪20年代经验的重新诠释、工业设计的发展以及"现代风格"概念的形成。强调了苏联设计关注社会美学方面,这与西方的商业方法形成对比。   この論文は、1950年代から1970年代にかけてのソ連における物質文化の美学的問題の概要を提供している。技術美学が科学的分野として発展し、建築や装飾芸術との関係を検討している。建築の本質、大量住宅建設、実用性と美学の相関関係に関する議論を分析している。1920年代の経験の再解釈、工業デザインの発展、「現代様式」概念の形成について言及している。西洋の商業的アプローチとは対照的に、ソ連のデザインが社会美学的側面に焦点を当てていたことを強調している。
Все выпуски журнала «Техническая эстетика» в библиотеке TEHNE:	https://tehne.com/library/tehnicheskaya-estetika-byulleten-zhurnal-moskva-1964-1992

 

 

 

 

 

В нашей эстетической науке за последние 20 лет было поставлено немало теоретических и методологических вопросов, в которых осмысливались особенности стиля 60-х годов, сложности становления дизайна как нового вида деятельности. Разнообразные и острые дискуссии тех лет (о взаимодействии материальной и художественной культуры, искусства и техники в условиях научно-технической революции, о функционализме, об эклектике предметного окружения и т. д.) — часть широкого, единого явления, которое необходимо понять в качестве определенного этапа развития теории. Ретроспективный обзор когда-то актуальных эстетических концепций естественным образом позволяет установить теоретическую преемственность сегодняшних исследований в области материальной культуры по отношению к предыдущему периоду.

 

 

 

Техническая эстетика как научная дисциплина не охватывает всю общеэстетическую проблематику предметного художественного творчества, включающую строительство, архитектуру, народные ремесла, декоративные искусства. Ее собственно эстетический срез ложится как бы на фон этой проблематики — он значительно уже по предмету. Но в то же время техническая эстетика не сводится только к эстетическим аспектам и опирается на социологию, технологию, экономику, эргономику, теорию управления производством. Характерные для нее междисциплинарные связи, работа «на стыке наук» определили многие особенности и противоречия в эстетическом осознании материальной культуры этого двадцатилетнего периода. И поскольку в своих теоретических и методологических затруднениях техническая эстетика во многом перекликается с современной ей архитектурой и декоративным искусством, их важно рассматривать в определенном сопоставлении, особенно по отношению к рубежу 50—60-х годов, когда тенденции развития в этих сферах деятельности соприкасались наиболее тесно.

 

Известный поворот в массовом эстетическом сознании и профессиональной художественной практике, начало которому положила борьба за устранение излишеств в проектировании и строительстве¹, непосредственно отразился на теории и художественной критике. Этот поворот обнаружил себя в дискуссии о природе и специфике архитектуры, которая проходила в 1954—1955 гг., причем не только в столкновении различных точек зрения, но и в эволюции их самих под влиянием практики и общественных запросов².

____________

¹ В 1955 г. состоялось Всесоюзное совещание по строительству и 4 ноября 1955 г. было принято постановление ЦК КПСС и Совета Министров СССР «Об устранении излишеств в проектировании и строительстве». — См. в кн.: Директивы КПСС и Советского правительства по хозяйственным вопросам. Т. 4. М., Политиздат, 1958, с. 515—525.

² Тезисы для дискуссии в Академии архитектуры СССР были опубликованы в мае 1954 г. (И. Л. Маца «О природе и специфике архитектуры» и К. И. Иванов «О материалистическом понимании природы и специфики архитектуры»), дискуссия состоялась в апреле 1955 г. и ее сокращенная стенограмма была опубликована в книге: Вопросы теории архитектуры : [Вып.] 2 : О природе и специфике архитектуры : сокращенная стенограмма дискуссии, 18–23 апреля 1955 г. — Москва : Государственное издательство литературы по строительству и архитектуре, 1957.

 

Начавшееся массовое строительство с применением индустриальных методов затронуло все аспекты архитектуры и предметного окружения. Его общественная и народнохозяйственная значимость была отражена в ряде правительственных постановлений. В самом крупном из них — «О развитии жилищного строительства в СССР» (1957 г.) [1, с. 278—294] — были даны конкретные обоснования новых строительных решений. Предусматривалось повсеместное строительство «благоустроенных квартир для заселения одной семьей» на основе типовых проектов и «изготовление малогабаритной мебели и встроенного кухонного оборудования для квартир нового типа» [1, с. 292]. Вроде бы узкохозяйственная задача быстро привела к тому, что архитектура и предметное окружение стали объектом широчайшего обсуждения.

 

В эстетике была сделана попытке выйти за рамки только изобразительного искусства и более детально разобрать соотношение утилитарного у эстетического. На первых порах это давалось с трудом, о чем писал М. С. Каган в специальном обзоре литературы 50-х годов [2]. Необходимо было пересмотреть сложившиеся представления о соотношении «высоких» и «прикладных» видов искусства, о характерных для них способах формообразования.

 

Новая постановка эстетических проблем материальной культуры была связана с положительным переосмыслением опыта 20-х годов, концепций «производственного искусства», вызванных революционными преобразованиями в сфере общественных и производственных отношений и оказавших большое воздействие на мировое развитие архитектуры и предметного художественного творчества. Историко-теоретический подход к ним был базой для формирования концепций, возникших на новом этапе научно-технического прогресса и социального развития нашего общества: опыт 20-х годов служил методологически важным аналогом, правда, аналогом очень сложным, запутанным, анализируемым заново, с учетом исторической перспективы³.

____________

³ У нас, к сожалению, еще нет историографии 20-х годов, сводного анализа этого периода. Здесь очень кратко можно отметить, что начатые на рубеже 50—60-х годов исследования стали появляться в основном в журнале «Декоративное искусство СССР» и бюллетене «Техническая эстетика». См. также И. Л. Маца: Советская эстетическая мысль в 20-е годы. — В кн.: Из истории советской эстетической мысли. М., «Искусство», 1967; Материалы по истории дизайна. Сборник-хрестоматия. М., 1969 (ВНИИТЭ); Л. Жадова. О теории советского дизайна 20-х годов.— «Вопросы технической эстетики». Вып. 1. М., «Искусство», 1968.

 

Реальные изменения в предметном художественном творчестве обнаружились уже в ходе подготовки и обсуждения Всесоюзной художественной выставки 1957 г., где, пожалуй, впервые было представлено так много (около трех тысяч) произведений декоративного, оформительского искусства и изделий художественной промышленности⁴.

____________

⁴ Разбор выставки был сделан в специальном (юбилейном) номере «Декоративное искусство СССР». М., «Советский художник», 1957, с которого началось издание одноименного журнала, а также на VI пленуме Союза художников (январь 1958 г.).

 

Возросла роль художников в формировании материальной культуры, по-видимому, прежде всего потому, что на их долю достались уникальные решения, которых лишалась архитектура в ее борьбе с украшательством.

 

Позднее, в рамках движения, получившего в художественной критике название «Искусство в быт» [3], в предметном творчестве начинают нарастать рациональные тенденции, а в эстетических критериях оценки высокохудожественной вещи — интерес к типологичности, модульности форм, их функциональной оправданности, что совпадало с основными требованиями художественного конструирования. Это проявилось во время второго Всесоюзного конкурса на создание лучших образцов мебели для современных квартир, домов гостиничного типа, гостиниц и общежитий (1961 г.). Работы, представленные на конкурс художниками всех союзных республик, тогда далеко вышли за пределы конструирования только мебели. Художники и технологи, по существу, решали комплексные проблемы оформления интерьера. Когда меблированные комнаты разного типа были показаны в домах нового московского района Хорошево-Мневники, временно отданных для выставки, она сыграла роль «Дизайн-центра» в нашей стране и получила широкий отклик в печати.

 

Художественное конструирование в нашей стране быстро охватывало все больший круг изделий, не только в сфере быта, но и в сфере транспорта, машиностроения, производственной среды. Поэтому надо было теоретически обосновать круг деятельности художника-конструктора (сам термин появился вначале в практике конструкторских бюро на автозаводах и был распространен на другие области проектирования), найти общий подход к разнохарактерным вещам, объяснить, почему художник может заниматься всеми ими [4—6].

 

Необходима была общеэстетическая мотивировка включения художника в преобразование всей предметной среды — «от иголки до самолета». Усилился интерес к понятию «современный стиль», его противопоставляли принципам эклектики и замкнутым, формально-образным системам недавнего прошлого.

 

С разработкой понятия «современный стиль» был связан целый этап в решении эстетических проблем материальной культуры, отличительной чертой которого явилось требование принципиального единства форм в архитектуре и предметной среде (мебели, бытовой технике, отделке интерьера), а также в малых архитектурных формах и транспорте. Такое единство обладало эстетической значимостью уже само по себе. Его анализ представил большой и вполне конкретный материал для художественной критики. Материальное окружение выступало как расширение сферы искусства, поэтому на него иногда просто переносили основные категории искусства, а проектировщиков готовили в традиционных системах художественного образования. Тиражируемое предметное творчество рассматривали чаще всего как вид художественной промышленности, а работу в области машиностроения — как вид оформительского искусства. Однако быстрое развитие художественного конструирования требовало его изучения с иных позиций выхода за пределы теории собственно искусства.

 

Большое значение имело знакомство с зарубежным опытом — практикой социалистических стран, США, Англии, ФРГ. Видные деятели технической эстетики публиковали у нас теоретические статьи [7, 8], в 1961 г. в Москве, Ленинграде и Тбилиси с лекциями о специфике дизайна выступал виднейший американский дизайнер Р. Лоуи и т. д. Становление отечественной теории художественного конструирования происходило в условиях тщательного критического анализа того, как решались аналогичные проблемы за рубежом. Было историко-теоретически освоено наследие У. Морриса, Г. Земпера, Г. Ван де Вельде, В. Гропиуса, дана философско-эстетическая оценка концепций современных теоретиков — Г. Рида, Т. Мальдонадо, В. Браун-Фельдвега, Д. Юисмана и др. [9—10]. Внимательно изучались материалы конгрессов ИКСИД.

 

Особенностью нашей теории было преобладание общегуманитарного подхода к задачам дизайна, изучение роли художественного конструирования в прогнозировании жизненной среды в условиях социалистического общества, повышенное внимание к его социально-эстетическим аспектам. Одной из главных категорий стала категория эстетического идеала, и теоретиков интересовало, каким образом можно его конкретизировать в соответствии с практическими задачами по перестройке окружающей предметно-пространственной среды. Это была не кабинетная теория. Проблемы технической эстетики обсуждались на многочисленных совещаниях, на заседаниях теоретических «круглых столов», во время научных дискуссий и захватывали очень широкие общественные сферы. Не коммерческий, а именно общественный характер движения за связь художника с промышленностью отразился на тематике и круге авторов нашей эстетической теории.

 

Поиски объективных эстетических закономерностей, лежащих в основе проектирования современного материального окружения, имели определенную поддержку и параллель в проходившей на рубеже 50—60-х годов дискуссии о природе эстетического⁵. Во время этой дискуссии выявились и столкнулись две точки зрения. Согласно первой, гармония форм в природе существует вне и до человека (в симметрии, соотнесенности между собой форм и цветов неживой и живой природы). Человек открывает ее для себя и удваивает в своих произведениях, творя, по словам К. Маркса, «в том числе и по законам красоты». Такая позиция «природников» получала поддержку в научных исследованиях о целесообразности природных явлений и восприятии их человеком, где рациональность, повторяемость форм, прочитываемое единство частей рассматривалось в качестве основы, ядра эстетического.

____________

⁵ Обзор этой дискуссии был дан в статье Л. Н. Столовича: О двух концепциях эстетического. — «Вопросы философии», 1962, № 2, с. 110—120.

 

Согласно другой точке зрения, прежде всего необходимо определить гуманистически-эстетическую значимость чувственного восприятия человека. Позиция «общественников» стимулировала изучение механизма эстетического восприятия.

 

Если оставить в стороне неизбежные преувеличения этого так и не закончившегося спора, то обе точки зрения были важны для подготовки технической эстетики к роли самостоятельной отрасли знания. Включение в объект исследования предметной, технической среды придавало приводимой аргументации дополнительную значимость, наглядность, которой она была лишена, замыкаясь только в рамках изобразительного искусства. Материалом для творчества в художественном конструировании были такие объекты, которые подчинялись прежде всего естественным законам природы: механики, оптики и т. д.— но они преобразовывались в соответствии с определенными гуманистически-эстетическими требованиями. Таким образом, техническая эстетика создавала базу для теоретического разрешения противоречий между «природниками» и «общественниками», соединяя научно-технический, эргономический, социально-эстетический и формально-композиционный подходы к проектируемым объектам.

 

Примерно ту же роль художественное конструирование сыграло в длительной дискуссии 50—60-х годов о взаимодействии искусства и техники. Оно позволило преодолеть противоречия, казавшиеся неразрешимыми. За короткий срок от резкого противопоставления субъективности искусства и объективности технического начала пришли к изучению эстетического в самой технике. Сделать это было непросто. Вначале преобладала точка зрения, согласно которой сфера техники, производства выступала как антитеза сфере свободного творчества, которое оказывалось где-то на втором плане. Польза противопоставлялась красоте.

 

Для начала 60-х годов очень характерна дискуссия «Может ли машина быть произведением искусства?», проведенная в журнале «Декоративное искусство СССР» по статье И. Л. Маца с таким же названием⁶. Во время дискуссии были рассмотрены особенности связей функционального назначения и эстетических качеств в тех отраслях производства, где непосредственно применяется труд художника. Естественно, что недостаточный еще отечественный опыт в практике дизайна нередко приводил к вульгаризации проблемы. Участники дискуссии только поставили ряд вопросов, но по существу не дали на них ответа.

____________

⁶ В дискуссии приняли участие Ю. Герчук, А. Горпенко, К. Кантор, М. Кливар, Е. Лазарев, И. Маца, Г. Рессин, В. Тасалов, С. Темерин и др. — См.: «Декоративное искусство СССР», 1961, № 3-7, 11, 12; 1962, № 2, 3, 6, 10. Обзор дискуссии был дан также в книге И. Л. Маца: Проблемы художественной культуры XX в. М., «Искусство». 1968.

 

Сейчас, уже в исторической перспективе видно, что одной из причин, вызвавших дискуссию, была попытка разобраться в впечатлениях от начавших широко распространяться технических выставок, где экспонаты, вырванные из естественной для них производственной среды, превращались в объекты художественно организованных экспозиций, становились фактом искусства. На выставках технические приборы и целые комплексы располагались по специально подготовленным сценариям, подчеркивавшим неожиданность их отделки, деталей, пропорций промышленной графики. И в наиболее выгодном положении оказывались такие произведения художников-конструкторов, в которых сознательно учитывались эти экспозиционные требования. Контрасты с прототипами и аналогами становились приемом демонстрации новых форм. По сути дела, это было уже художественно-культурное освоение техники. Промышленные, коммерческие, общенациональные выставки для множества посетителей являлись прежде всего красочным зрелищем, рассказом о той или иной стране, ее духовной и материальной культуре, о современной цивилизации.

 

В эстетике соотнесение искусства и техники шло по пути выявления в самом художественном творчестве технического, объективного методологического начала; изучалось кино, телевидение, фотография, массовые средства коммуникации, цветомузыка. Специальным объектом исследования в 60-е годы стала взаимная зависимость искусства и научно-технического прогресса, системы научного знания и художественного творчества, включая поэтику литературного произведения. В науке и технике стали все больше подчеркивать творческую, эвристическую сторону деятельности. Это вело к сближению исследований материальной и художественной культуры в философско-эстетическом плане [11, 12].

 

Одним из крайних выражений темы «Искусство и техника» 60-х годов был анализ эстетики техницизма как проявления формализма в архитектуре и предметном творчестве XX в. [13, 14]. В эстетике техницизма доведены до предела в принципе верные наблюдения над параллельными процессами развития техники и художественного освоения людьми постоянно меняющегося искусственно созданного предметного окружения; научно-техническая революция рассматривается как такой исторический этап, когда эстетическое сознание якобы неизбежно отстает от смены предметного окружения и, стараясь догнать технически прогрессирующие формы, подчиняется их стихии. Получалось так, что техника диктует формы и методы художественного освоения мира, а художники, по сути дела, лишь упорядочивают, объясняют и популяризируют их. Критика техницизма возникла как стремление восстановить сложность эстетитической проблематики во всем ее объеме, но она оказалась скорее критикой модных явлений художественно-образного отражения технического прогресса в ряде произведений архитектуры и изобразительного искусства на Западе, чем эстетическим исследованием современных принципов проектирования.

 

В результате бурных обсуждений теоретических проблем художественного конструирования традиционный для него вопрос о соотношении пользы и красоты преобразовался в вопрос двойственной природы предметных форм, соединяющих в себе функциональные и эстетические качества [15]. В связи с этим назрела потребность в решении ряда социальных, философских и эстетических вопросов: соотношения труда и свободного времени, целесообразности и стихийности, внешних границ эстетического восприятия, за которыми возможно лишь утилитарное восприятие формы и т. д. Это значительно дополнило традиционно искусствоведческий подход к предметному окружению. Получили развитие историко-теоретические исследования в области материальной культуры, которые должны были показать специфику ее духовного освоения на разных уровнях социального и научно-технического прогресса. Причем практика художественного конструирования оказывала воздействие на изучение функциональных, типовых форм народного искусства, исторической эволюции определенных видов предметов, современного декоративного искусства, к которому применяли критерии целесообразности, унифицированности форм, экономичности изготовления и тем самым сближали его с дизайном. Это было своеобразное проявление теории функционализма, по-видимому, не имеющее аналогов в зарубежной эстетике материальной культуры тех лет [16—20].

 

Заслугой этого направления было тщательное координирование внехудожественных факторов с эстетической деятельностью, а главным недостатком — то, что художественные задачи все же нередко выступали как производные, прикладные.

 

Практическое включение художников в конструирование новых изделий, разработка дифференцированной теории композиции в технике изменили представления о «современном стиле» как обязательном единстве форм, расширили возможности самовыражения дизайнера. Темами новых дискуссий второй половины 60-х годов стало многообразие стилей и художественных подходов в дизайне, а также важнейшая для теории дизайна проблема стилизации (принимающая иногда форму коммерческого стайлинга) в предметном творчестве. Получила разработку тема свободы художника в различных функциональных структурах, где он может быть или связан внешними условиями, техническим заданием, или обладать довольно значительным выбором решений. Чисто практические, организационные аспекты дизайна давали большой материал для их эстетического осмысления.

 

Техническая эстетика настойчиво требовала разбора логики самого конструирования вещи, как можно более раннего включения художника в процесс проектирования, которое рассматривалось как творческий процесс, предвидение будущего развития формы и функции вещи, стимулирующее поиски материалов, типов конструкции. сочетаний функций вещи. Подлинно новаторское художественное конструирование должно быть сопряжено с моментом изобретения, предвидения не только с функциональной, художественно-композиционной, но и технической точки зрения. Так обосновывался тезис о принципиальном предвосхищении художниками будущего предметного окружения, поскольку художественное восприятие целостно и способно объединить утилитарные и эстетические параметры. Именно в дизайне отрабатывается и моделируется функционально-эстетическое отношение к среде, которая может быть создана только благодаря последовательной, заранее запланированной перестройке производства в соответствии с выработанными для него проектами [21].

 

Так в начале 70-х годов в эстетическом отношении к прогнозируемой предметной среде все большее место стала занимать категория социально-эстетического идеала, совокупного образа, являющегося результатом художественно-проектного мышления. Но его нельзя сформулировать одним лишь художественным путем, нарисовать или представить в макетах и фотоколлажах. Практика перспективного художественного конструирования привела к сближению общетеоретического и экспериментального прогнозирования, к системному подходу, включающему в себя научные и художественные аспекты.

 

Требование всеобщности теоретического предвидения показало утопичность представлений о необыкновенных возможностях «тотального» дизайна, охватывающего весь предметный мир сразу и в едином стиле. Ведь невозможно только умозрительно и за очень короткий срок выработать всеобщие эстетические нормы, которые отвечали бы тенденциям современной материальной и духовной культуры общества, учитывали их динамику. Найденные один раз формы и типы вещей, получая беспредельное распространение, становятся стилизацией, с которой приходится бороться внутри самого дизайна.

 

Изучение мотиваций вкусовых и функционально-эстетических предпочтений по отношению к современному и наследованному из прошлого предметному окружению совпало по времени с общим интересом к сохранению во всем объеме существующей жизненной среды человека — природной и искусственной, созданной людьми в процессе их исторической преобразующей деятельности [22, 23].

 

Для эстетических исследований середины 70-х годов оказалось очень важным определить, каково влияние научно-технических и социальных революций на ускорение смены предметных форм. Если раньше на их полную замену требовалось несколько столетий, то теперь — она совершается при жизни одного поколения. Ускорение было вызвано появлением новых потребностей, совершенствованием комфортной среды, социально-общественными изменениями, стимулирующими технические поиски. Исследователей теперь привлекает не столько возникновение отдельного стиля, определенной методики проектирования, сколько процесс непрерывной смены форм, который сам становится постоянным явлением [24].

 

Замена предметной среды идет неравномерно. Одни ее части устаревают быстрее, другие рассчитаны на более долгий срок. Следовательно, существует преемственность одних форм при моральном износе других. Причем одни типы вещей оказываются значительно стабильнее по форме, другие — больше подвержены изменениям, влиянию технического прогресса. Есть вещи, поражающие постоянством найденного облика еще с незапамятных времен (ножницы, посуда, ряд украшений), тогда как другие подвергаются непрерывному и прихотливому «одеванию» в условные образы. Но в реальной предметной среде все они существуют вместе. Таким образом, предметный мир похож на звездное небо, где одни светила гаснут, уступая место другим, и происходит это не мгновенно — еще долго идет запоздалый свет уже потухших звезд. Эволюционируют архитектурное пространство и его освещение, городская среда и скорости сообщений, меняется восприятие людьми себя в пространстве и времени. Об этом писали и раньше, когда разбирали соотношение красоты и пользы в декоративном искусстве и художественном конструировании. Однако в самые последние годы был отработан ряд новых положений относительно генезиса существующих форм. Здесь важно следующее: в вопросе о том, что считать «датой» рождения новой вещи, теоретические исследования в дизайне тесно переплелись с культуроведческой проблематикой.

 

Рождение новой вещи (новой функции) определяется не по дате появления еще абстрактной технической идеи, наскоро вставленной в существующие предметные формы, а с того момента, когда она получает соответствующий ей материальный облик, становится столь же простой, как извечно существующие предметы, переставая удивлять своей новизной. Так, в «новое время» на смену скамьям и креслам-тронам пришел легко передвигаемый стул. Но как простая вещь он появился в середине прошлого века в обличье «венского стула», а дальше были только вариации или создание самостоятельного художественного образа, например, в стилевом или эклектичном интерьере. Подобно стулу, электричество привело сначала к гирляндам лампочек в люстрах «модерна», но электролампа стала новой и простой вещью лишь в 20-е годы, автомобиль — в 30-е, телефон — в 40-е, радио и телевидение — в 60-е. Таким образом, перед дизайном встает проблема не столько «развеществления» вещи, превращения ее в «невидимую» и незаметную, сколько проблема ее действительного рождения в качестве простой и выразительной по облику (будь она даже так сложна, как миниатюрная вычислительная машина величиной с плитку шоколада), после чего она становится равноценным элементом в исторически наследуемой культуре.

 

В современных эстетических исследованиях материальной культуры прослеживается тенденция к сближению с методами культуроведения, конкретной социологии, искусствознания как науки о развитии художественных форм. Вместе с тем эти исследования все больше нуждаются в философско-эстетической ориентации, в комплексном рассмотрении эстетической деятельности в системе общественной практики [25]. В данных условиях взаимодействие технической эстетики и общей эстетической теории представляет большой методологический интерес и является одним из наиболее перспективных направлений науки о предметном художественном творчестве, включающем в себя дизайн, архитектуру, художественную промышленность, виды декоративного искусства.

 

 

ЛИТЕРАТУРА

 

1. Постановление ЦК КПСС и Совета Министров СССР от 31 июля 1957 г. «О развитии жилищного строительства в СССР». — «КПСС в резолюциях и решениях съездов, конференций и пленумов ЦК». Т. 7. М., Политиздат, 1971.

2. КАГАН М. Эстетика и прикладное искусство. — «Декоративное искусство СССР», 1958, № 1.

3. «Искусство и быт». Вып. 1—3. М., «Советский художник», 1964—1966.

4. СОЛОВЬЕВ Ю. Б. Роль декоративно-оформительского искусства в экономическом соревновании двух систем. — В кн.: Художник-оформитель. Л., «Художник РСФСР», 1962.

5. СОЛОВЬЕВ Ю. Б. Контуры наших планов. — «Декоративное искусство СССР», 1962, № 9.

6. СОЛОВЬЕВ Ю. Б. Проблемы технической эстетики.— «Бюллетень Госкомитета Совета Министров СССР по координации научно-исследовательских работ», 1962, № 2.

7. КЛИВАР М. О красоте и художественности в технике. — «Декоративное искусство СССР», 1961, № 12.

8. ТУЧНЫ П. О формах сочетания техники и эстетики. — «Декоративное искусство СССР», 1960, № 9.

9. Материалы по истории дизайна, М., 1971, (ВНИИТЭ).

10. «Проблемы материально-художественной культуры» (Г. Земпер. Практическая эстетика; В. Гропиус. Границы архитектуры; Р. Розенталь и X. Рацтка. История прикладного искусства нового времени; Дж. Нельсон. Проблемы дизайна). М., «Искусство», 1970—1971.

11. АГАПОВ Б. Н., ДАНИН Д. С., РУНИН Б. М. Художник и наука. М., «Знание», 1966.

12. Содружество наук и тайны творчества, М., «Искусство», 1967.

13. ТАСАЛОВ В. И. Эстетика техницизма. М., «Искусство», 1960.

14. ТАСАЛОВ В. И. Прометей или Орфей. Искусство технического века. М., «Искусство». 1967.

15. КАНТОР К. М. Красота и польза. Социологические вопросы материально-художественной культуры. М., «Искусство», 1967.

16. «Вопросы технической эстетики», вып. 1—2. М., «Искусство», 1968—1970.

17. «Эстетика и производство». М., «Знание», 1968.

18. «Эстетика и производство». Изд-во МГУ, 1969.

19. Главы в учебнике «Марксистско-ленинская эстетика». Изд-во МГУ, 1973.

20. КАГАН М. С. Морфология искусства. Историко-теоретическое исследование внутреннего строения мира искусств. Л., «Искусство», 1972.

21. См. «Основы технической эстетики. Расширенные тезисы», М., ВНИИТЭ. 1970.

22. Искусство и научно-технический прогресс. М., «Искусство», 1973.

23. НОВИКОВА Л. И. Искусство и труд. М., «Высшая школа», 1974.

24. См. РЯБУШИН А. В. Развитие жилой среды. М., Стройиздат, 1976.

25. НОВИКОВА Л. И. Эстетика и техника: альтернатива или интеграция? Эстетическая деятельность в системе общественной практики. М., Политиздат, 1976.