В. В. Лебедев, Н. Н. Пунин. Русский плакат. 1917—1922

 

 

 

Владимир Васильевич Лебедев (1891—1967) — русский и советский живописец, график, признанный мастер плаката, книжной и журнальной иллюстрации, основатель ленинградской школы книжной графики. Народный художник РСФСР (1966), член-корреспондент Академии художеств СССР (1967). В 1919—1920 годах работал над серией плакатов «Петроградские окна РОСТА» для Российского Телеграфного Агентства. Создал новый стиль агитационного плаката, предназначенного для размещения на заводах, в клубах, в витринах магазинов, на агитационных пароходах и поездах.

 

Николай Николаевич Пунин (1888—1953) — российский и советский историк и теоретик искусства, художественный критик, один из организаторов системы художественного образования и музейного дела в СССР, автор более двухсот статей и монографий о русском, советском и зарубежном искусстве. Одна из ключевых фигур советского авангарда.

 

Публикуемое издание посвящено плакатному искусству В. В. Лебедева периода 1919—1921 годов для агитационных окон Российского Телеграфного Агентства. В книге приводятся 23 цветных плаката. Автор предисловия и комментариев к плакатам — Н. Н. Пунин. Издание оцифровано Принстонским университетом.

 

 

 

 

 

 

Отпечатано в 26-й Государственной типографии (б. Маркса) в количестве 500 нумерованных экземпляров, из которых первые 100 экз. в продажу не поступят. 25 экз. раскрашено от руки художником В. В. Лебедевым.

 

 

Серия отпечатанных в этой книге плакатов исполнялась художником В. В. Лебедевым в период 1919—21 г.г. для агитационных окон Российского Телеграфного Агентства („РОСТА“) в Петербурге. Уже одного этого обстоятельства достаточно по нашему мнению для того, чтобы признать указанные плакаты весьма ценным исторически матерьялом, именно своеобразными документами, отчетливо характеризующими столь своеобразный революционный быт России Советов.

 

Но прежде всего, конечно, несомненно и чисто художественное значение этих работ, как значительного достижения русского живописного искусства революционного периода. Тем больше оснований признать заслуги лиц, непосредственно способствовавших выполнению и распространению за счет государства этих плакатов, в частности — Н. А. Энгеля, Заведующего Петербургским Отделением „РОСТА“.

 

Прилагаемые таблицы исполнены хромолитографским способом, наиболее доступным в данное время для желательной точности печатной передачи оригиналов; что же касается некоторого разнообразия в сортах бумаги, то оно явилось следствием стремления издательства насколько возможно ближе подойти к передаче матерьяла подлинных плакатов.

 

Настоящий выпуск является первым в цикле предпринятого издательством „Стрелец“ ряда выпусков, печатаемых одновременно на русском и английском языках, посвященных русскому плакатному искусству. Выпуск второй, задуманный по иному плану (московские плакатисты), подготовляется к печати.

 

ПЕТЕРБУРГ

Август 1922

 

 

 

 

Художественная форта слагается из двух простых единиц или элементов: из матерьяла и пространства, являясь как бы следом их пересечения.

 

Без матерьяла нет и не может быть никакой реальности; матерьял-же нельзя себе представить без пространства. Невозможно думать, что матерьял, участвующий в рождении художественной формы, ничем не отличается от матерьяла, употребляемого в быту. Если это и не абсолютно ошибочно, то вслед за многими художниками я сейчас так не думаю. В отношении матерьяла, как элемента художественной формы, художник знает свой особый, профессиональный опыт. Поэтому матерьял, употребленный художником, может называться художественным, понимая под последним именно профессиональный опыт художника по отношению к матерьялу.

 

То же самое необходимо сказать и о пространстве. Художник знает свой профессиональный опыт в отношении пространства, отличный от опыта, например, математика.

 

Прежде, чем изучать какую бы то ни было художественную форму, необходимо установить, т. к. вопрос этот никем решительно не затрагивался, хотя бы некоторые особенности профессионального опыта художника в отношении матерьяла и пространства.

 

Все качества, свойственные матерьялу, должны быть учтены художником, но живописец (рисовальщик, график, фресочный мастер и т. д.) с особым вниманием изучает одно его качество: состояние поверхности. Живописцем же условимся называть художника, обрабатывающего какую бы то ни было относительно плоскую поверхность при помощи таких матерьялов, которые существенно (не иллюзорно) эту плоскость не разрушают. В настоящей работе я буду говорить только о живописце (графике, рисовальщике и пр.), во-первых, потому, что плакат, как художественная форма, за исключением — насколько мне известно, единственным — замечательных опытов художника Митурича, широко развивается только в живописном (плоскостном) плане; во-вторых, потому, что художник Лебедев, плакатам которого настоящий выпуск посвящен, работает, как плакатист, в живописном плане.

 

Состояние поверхности имеющее для живописца, как сказано, первенствующее значение, есть ничто иное, как фактура. Я различаю фактуры двух родов, в зависимости от происхождения живописного произведения. Если художник, подражая некоторой конкретности, воспроизводит теми или иными средствами матерьялы, из которых состоит эта конкретность, то фактуры, получающиеся при таких условиях, удобно называть воспроизводимыми) подражательными (изобразительными) или механическими. Леонардо, Бронзино, Ван-Эйки, Рожер и многие другие любили воспроизводить ткани, волосы, драгоценности; у Пикассо встречаются куски написанного дерева или обой высокого фактурного значения. В тех же случаях, когда живописец или совсем не стремится к воспроизведению конкретности, или помимо воспроизведения (изображения) работает над самим матерьялом (красочным пигментом или, например, над мозаичным камнем), получаемые фактуры удобно называть воспроизводящими или органическими.

 

Из сказанного видно, что опыт художника по отношению к матерьялу, поскольку имеем в виду фактуру, т. е. состояние поверхности, уже во всяком случае имеет профессиональный характер: механическая единица (станок, ремесленник и прочее) чаще всего вообще не интересуется матерьялом, как фактурой, а, если когда и интересуется, то во всяком случае не в том безотносительном чистом виде, как это бывает у художника.

 

Что касается пространства, то здесь опыт художника гораздо сложнее. Рассмотрим его, так же, как и матерьял, лишь в живописном отношении, т. к. в настоящей работе мы будем иметь дело только с живописным (плоскостным) пространством, а не вообще с пространством и не с теми его видами, которые могут быть обработаны художником за пределами плоскости (контр-рельеф).

 

Чистым пространством, собственно говоря, очень небогат мир и в частности мир живописно-пластический. Чистое пространство в элементе есть ничто иное, как точка, ибо все остальное есть уже движение точки по плоскости, которая сама этим движением определяется; а раз мы имеем дело с движением, значит — и со временем, ибо движение есть ничто иное, как последовательность во времени. Таким образом линия, а затем уже плоскость и, наконец, объем не суть понятия пространственные, а некоторые формы пространство-времени. Но в то время, как точка для математика есть некоторое идеальное понятие, для художника она имеет и может иметь совершенно конкретное содержание. Глаз, видя какой-нибудь предмет, непосредственно видит его не весь сразу, если только этот предмет не слишком от глаза удален, а по частям, которые складываются в целое, по мере того, как глаз это целое обегает, движется по нем или вокруг него. Тот кусок конкретности, который глаз воспринимает непосредственно, назовем полем зрения; оно то и есть чистое пространство, единственно реально существующее; движение его во времени дает живописную плоскость и живописный объем, которые таким образом уже являются пространственно-временными формами. Поле зрения, строго говоря, может рассматриваться, как чистая живописная точна; это — элемент живописного пространства; как понятие оно совершенно конкретно, хотя и индивидуально, ибо для каждого отдельного глаза имеет различный размер.

 

Здесь многие художники вероятно будут со мной несогласны, т. к. привыкли прибегать в своей живописи к таким не живописным элементам, как точка и линия. Но, во-первых, вся история живописи, а особенно школа Сезанна, на моей стороне, а, во-вторых, никакими средствами нельзя доказать существования точки или линии в мире и убедиться нельзя в их реальном существовании. Употребляемые же художниками точки и линии — ничто иное, как графические знаки; мы так и будем их называть, да и называются-то они так в отличие от знаков или элементов живописных; если при этом оказывается, что живописцы почти всегда пользуются некоторыми графическими приемами, то против этого никто и не будет возражать; необходимо только, хотя бы в теории, отличать элементы живописно-пластические от знаков или элементов графических; художнику же естественно прибегать ко всем тем средствам выражения, какие он только находит для себя нужными.

 

Итак, не будем смешивать чисто живописного пространства, получающегося благодаря движению поля зрения, от графического, которое рождается движением точки, и запомним, что оба эти пространства обрабатываются и могут быть обрабатываемы живописцем в широком значении этого слова (т. е. и графиком, и рисовальщиком, и мозаичистом).

 

В происхождении пространства особую и могущественную роль играет свет. Мир дан нам в свете; матерьял и пространство наполнены светом. Однако свет не есть элемент живописно-пластического мира: матерьял и пространство, лишенные света, также могут сложиться в художественную форму; она покажется нам ограниченной, но все же будет существовать; поэтому свет мы можем понимать, как некоторое качество формы, свойственное пространству и через него определяющее матерьял.

 

До сих пор теория живописи, в частности богатая теория импрессионистов, рассматривала свет, как качество живописного цвета. Основанием такому взгляду служило общеизвестное явление: разложение светового луча на цвета спектра при помощи призмы. Радуга есть конкретное выражение этого явления во вселенной. Однако по отношению к этому явлению теоретиками живописи, равно как и живописцами (Синьяк), был допущен целый ряд неточностей. Лента спектра даже в своей идеальной форме никогда не представляется в пространственном отношении однородной: некоторые цвета (фиолетовый) кажутся нам более близкими, другие, как желтый, более далекими; следовательно, свет и под призмой сохранил какие-то пространственные функции. Кроме того нет никаких оснований полагать, что краска, как матерьял, возникла из стремления найти живописное подобие цветам спектра; явление спектра, будучи явлением мировым, могло лишь обусловить существование некоторых законов нашего восприятия цвета; но оно не помогало человечеству находить, или даже выбирать из того, что было под его ногами, красочные пигменты. История искусств в известной степени свидетельствует (употребление охры) о том, что первые красочные матерьялы родились не из желания приблизиться к идеальному, к небесным цветам радуги, а из повседневного земного опыта. Но даже, если это не так, то ведь никто же никогда еще не писал цветами спектра; употребляемые красочные матерьялы были и до сих пор остаются в отношении цвета очень не чистыми; они не только не тождественны, но даже не подобны и не близки чистому цвету радуги; гораздо правильнее было бы думать, что цвета спектра занимают по отношению к живописному матерьялу — краске то же место, какое занимает математическая точка по отношению к точке графической или живописной (к полю зрения). Таким образом мы избавились бы от двусмысленностей, проведя границы между физикой или оптикой и живописью, признав вместе с тем, что большинство существовавших до сих пор теорий живописного цвета, и в особенности теория импрессионизма, не верны.

 

Свет не есть качество цвета (краски), а является функцией пространства, определяющей место матерьяла, в том числе и цвета (краски). Чем дальше матерьял, тем он бесцветнее и тем светлее; свет как бы нивелирует цвет (краску), и тем в известной степени нивелирует матерьял. Вот почему нет возможности в достаточной мере полно воспроизводить свет живописными средствами; живописец, который по самому существу своего дела, работает над плоскостью, т. е. над ограниченным пространством, не может и не должен овладевать всей полнотой пространственных построений, какую несет свет.

 

Матерьял, пересекаясь с некоторым пространством, дает форму, но естественно, что для формы не безразлично, с каким именно пространством в каждом отдельном случае пересекается матерьял. Пространственное взаимоотношение масс матерьяла играет здесь первенствующую роль; для живописной плоскости, а ею я уже ограничил свою настоящую работу, это может быть формулировано так: живописная форма прежде всего зависит от пространственного взаимоотношения различных плоскостей или, иначе говоря, от отношения большой плоскости к меньшей, от положения плоскостей по вертикали и горизонтали, наконец, от ограничения одной плоскости другою. Совокупность всех этих возможностей обусловливает так называемую композицию. Не исследуя всех видов композиций, да это и невозможно, ибо количество их не имеет ограничений, хочу остановиться на двух способах композиционного (пространственного) построения на плоскости. Форма может сложиться либо преимущественно на отношении большого к меньшему, вертикали к горизонтали (что в живописном матерьяле вызывает соответствующее отношение черного к белому), либо преимущественно на взаимном ограничении плоскостей (в матерьяле дает работу фактур). Первый вид композиций удобно назвать ритмированным, так как всякое отношение большого к меньшему дает ритм, второй вид — конструктивным, так как его прежде всего характеризует непрерывность и органичность построения. В дальнейшем убедимся, что ритмированные композиции преимущественно графического происхождения, живопись-же прежде всего конструктивна. Таковы необходимые теоретические основания, которые могут помочь в анализе плаката, как формы, и в изучении некоторых особенностей прилагаемых работ художника В. В. Лебедева.

 

Серия плакатов, включенных в настоящий выпуск, имеет неоспоримое художественное значение уже по одному тому, что она развернута в мире живописно-пластическом. Русское искусство, за исключением народных картинок, или единичных случаев, имевших место в последних десятилетиях, не знает в прошлом никаких в этом отношении традиций. Художественной культурой плаката никто не интересовался; проблема этой культуры впервые поставлена молодыми художниками и, как сейчас убедимся, ими в значительной степени разрешена.

 

Плакат, как художественная форма, имеет одну особенность, затрудняющую быстрое и легкое его развитие: он должен говорить доступным для огромного большинства языком. При ничтожной художественной культуре в настоящем преодолеть чисто живописными средствами эту особенность почти невозможно. В. Лебедев преодолел ее в той степени, которая во всяком случае обеспечила его работам полное художественное значение.

 

Однако указанная особенность плаката, как формы, во многом и ограничила его работу. Прежде всего вся серия оказалась крепко связанной с конкретностью, с некоторым изобразительным заданием, хотя связь эта понята всегда механически, как связь с литературной темой. В пояснение последнего утверждения достаточно указать хотя бы на то, что ни в одном случае художник не увлекся внешней литературной характеристикой вводимых им персонажей, пытаясь там, где это было необходимо, характеризовать не индивидуальное явление, каким оно могло быть или было в действительности (в конкретности), а его синтезированное пластическое выражение. Например, в рисунке „Антанта кормит грудью Колчака“ (табл. VII) нет никакого портретного или типического сходства; характеристика проведена формально, также формальна и связь с конкретностью. Употребление типичных атрибутов (мореная треуголка, например, или клеш) есть то наибольшее отступление от чисто живописных задач, какое позволяет себе художник. Таким образом связь с конкретностью, а значит все, что в плакате от темы или иначе — литературы, могло быть легко приведено к трафарету, т. е. к чисто механическому воспроизведению. Прием этот разгружал художника, предоставляя ему большую свободу в области живописно-пластического построения. Но как бы механически — внешне ни была связь с конкретностью, последняя все же не могла не повлиять на работу художника; и она повлияла прежде всего на богатство фактурной обработки. Вовсе не потому, что плакат делается и делался Лебедевым на бумаге, поверхность его не была широко разработана, а потому что самый прием изобразительности (что и обосновано в теоретической части настоящей работы), закрывает путь к развитию органических фактур. Поскольку художник стоит — а в плакате он почти вынужден стоять — на воспроизведении, на подражании, он может использовать преимущественно механические фактуры. Лебедев, правда, не делает и этого, или почти не делает, но это уже по другим причинам. Мы устанавливаем пока лишь факт влияния темы, конкретности на художественную форму в отношении матерьяла. Фактурой (матерьялом) настоящие работы относительно бедны: клеевая краска с некоторыми особенностями наведения ее на бумагу, карандаш и, наконец, поверхность самой бумаги — таковы матерьяльные (фактурные) средства, которыми в данном случае пользуется художник.

 

Из таблиц, могущих иллюстрировать высказанные положения, укажу на табл. III, где применена механическая фактура (папаха); табл. VI — попытка разработать органическую фактуру краски (лопата и пар); табл. VIII — фактура (механическая) повойника, чисто органическая фактура штанины рабочего; табл. VI, относительно богато показана фактура свинца; табл. XVII (перчатка); табл. XXII — ряд органических фактур, мало заметных в литографии, но в оригинале чрезвычайно характерных, и др.

 

Относительная фактурная бедность всех этих работ не обусловлена впрочем только той особенностью плакатной формы, которая почти неизбежно связывает плакат с конкретностью, но и другими причинами. Даже тогда, когда художнику предоставлена возможность широкого развития механических фактур, он, как только что было отмечено, этого не делает; объясняется это, как нам кажется, тем, что плакат, кроме того, что он должен быть доступен для широкого понимания, должен быть лаконичен и, если так можно выразиться, мгновенен; его временная протяженность должна быть, или во всяком случае должна казаться, наименьшей; чем скорее может глаз воспринять всю поверхность плаката, тем лучше. Ограниченность временной последовательности есть, таким образом, вторая особенность плаката, которая в свою очередь (как и первая) уменьшает количество фактурных и вообще живописно-пластических средств художника.

 

Для того, чтобы вся плоскость плаката могла в наименьший промежуток времени достичь сознания, не только не полезно осложнять поверхность фактурами, но чаще всего — вредно. Конечно, можно настолько последовательно разработать плакатную форму, что она будет казаться при первом взгляде лаконичной и мгновенной и только постепенно станет как бы затягивать глаз в свою глубину; но, во-первых, это будет уже особый род плаката-вывески, а, во-вторых, такой плакат всегда окажется в противоречии со столичной улицей, по существу своему не дающей возможности ни долго смотреть, ни много думать. В нашей серии такого рода плакатов нет; наоборот, по мере развития художника, плакаты становятся все более обобщенными, язык их делается лаконичнее, построение приближается к чистому пространственному единству, к полю зрения. Вот отчего наблюдаем и явное предпочтение в фактурном отношении однородным плоскостям и очевидное стремление свести композицию к сопряжению наименьшего количества плоскостей.

 

Табл. VII — при всей живописно-пластической проработанности форм (юбка и рукав, например; композиционное положение кобуры; ноги Колчака; в том, как показано, что рука кормилицы держит ногу) — скорее поэтому иллюстрация, чем плакат; ее необходимо долго рассматривать, чтобы учесть все ее составные части, и только тогда становится понятным сложное литературное содержание формы: веселое остроумие характеристик, умная экономия в выборе средств выражения и даже самая тема плаката. В меньшей степени ту же работу проделывает глаз и на табл. III, которая также скорее иллюстрация, чем плакат; табл. IV может считаться более совершенной, несмотря на многие явно-литературные детали; но уже такие листы, как табл. VI, XIV, XX, XXI и XXII, являются полновесными и зрелыми формами плаката в той плоскости, в какой их разрабатывает В. Лебедев. Здесь все мелочи литературной темы отброшены, осталась только сущность неизбежной конкретности, и она вложена в такую форму, которая до единицы, до элемента сжимает пространственно-временную протяженность композиции. Язык лаконичен, плоскость охватывается в наименьший промежуток времени, фактуры широки и просты, и даже цвет сведен к такому строю, который не мог бы вызвать резких зрительных контрастов, всегда могущих дать разрыв во времени.

 

К числу перечисленных только что листов мы отнесли табл. XXII, между тем она может вызвать как раз в отношении пространственного построения некоторые возражения: количество мелких (внутренних) форм в ней настолько велико, что, казалось бы, речи быть не может об едином, мгновенном охвате всей формы. Утверждение это однако ошибочно; оно верно только логически; глаз же несомненно получает впечатление однородности всей формы, даже если некоторые детали ее и не улавливаются сразу. Объяснение этому находим в двух следующих обстоятельствах. Первое заключается в том, что все мелкие формы (плоскости) приведены к чистым живописным плоскостям (формам). Рука, например, не имеет никаких литературных деталей, она пластически выражена окрашенным кругом, так же и другие части воспроизводимой конкретности; благодаря такому приему глаз освобождается от некоторой работы, как бы отбрасывается от поверхности, не заинтересованный, не побуждаемый углубляться в рассматривание. Другая особенность обусловлена приемом композиционного построения. В свое время мы разграничили композиции ритмированные и конструктивные. Первые строятся на отношениях отдельных, как бы самостоятельных плоскостей друг к другу, и отчасти на положении их по вертикали и горизонтали, вторые — на сопряжении плоскостей; естественно, что ритмированные композиции по самому существу своему рассчитаны на временную последовательность, ибо заставляют глаз качаться в поисках равновесия; примером могут служить табл. II и III; на табл. III сабля очевидно держит композиционное построение, принуждая глаз к ритмичным колебаниям, естественно протекающим во времени; скудость форм, их малое количество не обеспечивает работу от этого движения во времени. Таким образом, со стороны композиционной табл. III скорее — иллюстрация, чем плакат, тем более, что воспроизводимая здесь конкретность не достигает той чистоты живописно-пластического выражения, которую мы наблюдали в табл. XXII. Последняя, будучи в композиционном отношении конструктивной, т. е. построенной на взаимном ограничении, сопряжении плоскостей, требует от глаза тем меньше движения, чем конструкция полнее. Полнота конструкции дает монолитность форме, обеспечивает однородность ее состава и тем способствует быстроте ее восприятия; поэтому, несмотря на большое количество привнесенных мелких форм, табл. XXII дает глазу мгновенное и общее впечатление, обеспечивая тем самым за всей формой ее преимущественно плакатный характер.

 

Композиционное построение в зависимости от того, к какому из двух указанных видов оно принадлежит, способствует развитию того или иного характера живописного произведения, либо делая его по преимуществу живописным, либо, наоборот, сообщая произведению графическую оснастку. На указанных образцах деление это обнаруживается со всею очевидностью. Ритмированная и в литературном отношении более развитая композиция табл. III в гораздо большей степени графична, чем лист XXII, например, где глаз получает полное живописное впечатление, обусловленное как конструктивностью композиции, так и сведением литературных элементов к более или менее чистым живописным формам.

 

Отсюда с несомненностью можно заключить, что плакатная форма, во всяком случае уличный или массовый плакат, как форма, прежде всего есть явление живописное, а не графическое, затем форма эта по преимуществу пространственна и, наконец, она, по крайней мере в настоящий момент, не может не быть изобразительной. Таковы наши первые, очевидные выводы. Однако, этим не исчерпан вопрос ни в отношении прилагаемых работ, ни в отношении общего раскрытия плаката, как художественной формы. Нам предстоит еще выяснить, какими цветовыми средствами располагает художник-плакатист и как он их организует, а затем указать роль света в рождении плакатной формы.

 

Существует довольно распространенное мнение, будто плакат обязательно должен быть ярок. В целом оно верно, поскольку под яркостью следует понимать некоторую силу цвета, захватывающую и увлекающую глаз. Но было бы ошибочно думать, что цветовая яркость, захватывающая глаз, всегда совместима с назначением того или иного плаката. Здесь мы сталкиваемся с тем же самым законом плакатного построения, который требует для плаката наибольшей выразительности при наименьшей затрате времени. Если цвета окажутся настолько яркими, что глаз будет ими отвлечен от плаката в целом, последний не достигнет своей цели; восприятие будет разбито, временная последовательность явится неизбежным участником восприятия; плакат выпадет из законов, обуславливающих его форму.

 

Разбираемая нами серия дает в этом отношении очевидные примеры. Табл. IV (это в особенности чувствуется в оригинале) несет чрезвычайно интенсифицированные цвета; яркость их настолько сильна, что глаз получает впечатление движения, стихийного, даже хаотического движения цветовых масс; от этого форма сбивается, волнуется; требуется усилие глаза для того, чтобы проникнуть в плакат, привыкнуть к нему, приспособиться, освоиться с его цветовыми ударами, и только медленно из этого хаоса цвета мы, наконец, выбираем то, к чему по самому существу своему плакат предназначен: тему его. Конечно такового рода цветовой эффект имеет свое значение, он все-таки ударяет по глазу и тем его привлекает, но, думается, что прием этот в достаточной мере варварский и вряд ли так необходим, чтобы его можно было хотя бы и относительно канонизировать. Несомненно все-таки, плакатист должен дорожить цельностью и однородностью впечатления, ибо эта цельность, не говоря уже о том, что ею обеспечивается художественная культура, ценна и с точки зрения назначения плаката: в конце концов недостаточно только ударить и ошеломить, необходимо чтобы удар был целесообразен. Глаз, не имеющий возможности остановиться на плакате, ну хотя бы глаз проезжающего на автомобиле, не способен будет довести до сознания тему плаката, если последний окажется слишком грубо, поверхностно ярким, как это мы видим на табл. IV.

 

Цветовая сила плаката должна быть подчинена его пространственному построению и сообразоваться с основным законом плакатной формы: возможной единовременностью зрительного действия. Как на образцы именно такой обработки цвета мы укажем на табл. XIV (прекрасный цветовой ряд), табл. VI, XV, XVII, XX, XXI и XXII. Такова особенность плакатной формы в отношении яркости цветового ряда; думаю, нет надобности особенно останавливаться на другой стороне цветовой обработки: на однородности цветовых масс. Поскольку плакат лаконичен, постольку он не допускает игры тональностей и в особенности — валеров; положение это впрочем есть простой и очевидный вывод из анализа плакатной формы в отношении ее фактуры; как неестественна в плакате богатая фактура, так неестественна и игра валерами и полутонами. Широкие и однородные фактуры и простые цветовые поверхности являются особенностями плаката, как художественной живописной (плоскостной) формы. Настоящая серия простое и убедительное тому подтверждение.

 

Если уж цвет вместе с фактурами в такой мере ограничены в плакате, то тем более ограничен свет.

 

Свет, как возбудитель пространства, может действовать либо в виде светотени, либо наполняя собою матерьял, в частности — краску (воздушная перспектива). В том и другом случае свет возбуждает в нас чувство глубины объемной или линейной. Поскольку мы имеем дело с живописными формами, т. е. плоскостными, глубина эта иллюзорна, ибо плоскость не может быть реально разрушена живописцем, как это было установлено выше. Для восприятия же иллюзорной глубины требуется сложная работа глаза. Если мы предпочитаем в плакате лаконичность и ищем экономии для усвоения его темы, то естественно, что всякая пространственная сложность, даже тогда, когда она непосредственно временной последовательности не требует, не свойственна плакатной форме. Правда, в отношении объемной и перспективной характеристики пространства в плакате нет возможности установить сколько-нибудь точных границ действия света. Чувство меры, даже скорее чувство экономии зрительной работы — единственный в этом отношении критерий. Поэтому вопрос этот скорее может быть разрешен в другой плоскости: в плоскости участия света, а через него объемов и планов, в построении чисто-живописной композиции. Поскольку в живописи может работать свет, как возбудитель пространства, постольку он может работать и в живописно-плакатной форме, но конечно с общим для плакатной формы ограничением: работа его не должна осложнять восприятия формы, нарушая ее пространственную однородность. Таким образом свет, по существу своему являясь для художника-плакатиста законным и естественным средством выражения, ограничен самым существом плаката не менее, хотя и не с такой отчетливостью, чем цвет и фактура.

 

Проверить это положение по плакатам разбираемой нами серии легко. На всем протяжении только один раз художник характеризует объем (табл. IV — рукав). В той же таблице мы наблюдаем условное размещение планов, которое в других листах либо вовсе не встречается, либо встречается лишь в деталях. Никакого другого применения света, как возбудителя пространства, серия не дает. Художник все время, и совершенно отчетливо, подчеркивает свое стремление к абсолютной плоскости. Ее одну он считает носительницей плаката и на целом ряде примеров раскрывает эту мысль.

 

Такая тенденция художника утверждает прежде всего чистую живописную культуру его плакатных композиций, ибо живопись ничем другим, как плоскостью, и быть не может. А затем она подчеркивает одно, для понимания плаката как формы немаловажное, обстоятельство, дающее уже представление о высокой и культурной проработанности сознания самого художника. Обстоятельство это заключается в том, что художник, несмотря на привычное для плакатов вообще употребление бумаги, не игнорирует ее, как матерьял. Плакат на бумаге заведомо предназначен к тому, чтобы быть наклеенным, значит нанесенным или прикрепленным к камню, дереву или какому либо другому матерьялу. Отсюда естественно, что основное свойство бумаги — ее тонкость, ее плоскостность — должно быть почувствовано глазом. Плакатная форма должна быть плоска уже по одному тому, что матерьял, на котором она нанесена, предназначен сливаться с другим матерьялом, органически в него входить и, строго говоря, даже существует, как плакатно-живописный матерьял, постольку, поскольку этот другой матерьял существует. Это побочное и казалось бы внешнее и техническое обстоятельство имеет однако для культуры плакатного дела существенное значение; оно обусловливает одно из главных свойств плакатной формы: ее плоскостность. Живописный плакат, исполненный в традиционном для плаката матерьяле (на бумаге), неминуемо должен развернуть свою форму на плоскости.

 

Итак, анализ цветовых и световых особенностей плакатной формы снова привел нас к утверждению живописной плоскости для этого особого вида художественной работы. Мы можем, следовательно, считать наше изучение плаката, как формы, и плакатных работ, сделанных Лебедевым, в основных частях законченным. Полученная наши при этом каноническая формула достаточно широка и охватывает важнейшие части вопроса плакатного строения, но непреложность ее не может все же идти дальше тех образцов, кои мы разобрали. Эта формула вынута из того, что прошло перед нашими глазами, и она должна быть туда же положена. Резюмирую:

 

1. Серия приложенных плакатов есть полное выражение одной из возможных живописных форм плакатного построения.

 

2. Данная живописная форма сложилась на потребности найти доступный для большинства живописно-пластический язык, который бы обеспечил форме художественное значение.

 

3. При этих условиях плакатом можно назвать такую художественную форму, которая явилась бы следом пересечения связанных с конкретностью и не разрушающих плоскость матерьялов с плоским пространством, приближающимся к полю зрения, причем пересечение это происходит по законам живописной композиции, преимущественно конструктивной.

 

Такому определению формы удовлетворяют разбираемые образцы; поэтому мы вправе сказать, что проблема плакатной формы так, как она художником Лебедевым поставлена, может считаться разрешенной.

 

 

 

 

В виду того, что плакаты имели в оригиналах соответствующие подписи, воспроизводить которые за малыми их литературными достоинствами не было смысла (да к тому же они механически прикреплялись к плакатам), считаем необходимым дать описание темы для каждой таблицы в отдельности с кратким указанием живописных особенностей наиболее значительных листов.

 

 

 

Таблица I изображает рабочего-каталя с мусорной тачкой (к агитации за увеличение трудоспособности). В тачке разные предметы (мусор).

 

 

 

 

---

 

 

 

 

---

 

 

 

 

---

 

 

 

 

---

 

 

 

 

---

 

 

 

 

---

 

 

 

 

 

---

 

 

Таблица VIII изображает первомайское шествие рабочих.

 

 

 

---

 

 

 

 

---

 

 

 

 

---

 

 

 

 

---

 

 

 

 

---

 

 

 

 

---

 

 

 

 

---

 

 

 

 

---

 

 

 

 

---

 

 

Таблица XVII изображает новую буржуазию в рабочей Республике (угроза пролетарскому государству).

 

 

 

---

 

 

 

 

---

 

 

Таблица XIX. К агитации за закрытие рынков. („Мародер в раю, а бараны в аду“). Плакат изображает кулака, сидящего на столе, заставленном продуктами, в барской обстановке, с граммофоном, а голодного обывателя, ратующего за рынки, под столом.

 

 

 

---

 

 

 

 

---

 

 

 

 

---

 

 

 

 

---

 

 

Таблица XXIII. По Европе движется красный призрак коммунизма. Плакат изображает двух рабочих, перед которыми в панике бегут буржуа.

 

 

 

---

---

---

 

Скачать издание в формате pdf в высоком разрешении (яндексдиск; 567 МБ).

Скачать издание в формате pdf в низком разрешении (яндексдиск; 44 МБ).