Власов А. Театр массового музыкального действа в Харькове. 1931

    

 

 

 

Статья публикуется по изданию:	Власов А. Театр массового музыкального действа в Харькове // Советская архитектура. — 1931. — № 1—2. — С. 83—89.
Факсимильные сканы всех выпусков журнала «Советская архитектура»:	tehne.com/library/sovetskaya-arhitektura-zhurnal-moskva-1931-1934

 

 

 

 

 

Работа над проектом нового театра обусловливалась следующими основными положениями.

 

1. Театр массового действа есть театр подлинно революционной формы и содержания, порывающий с традициями театров иной социальной эпохи — с театрами камерного типа. Отсюда было бы величайшей ошибкой новый театр заключать в старую архитектурную оболочку. Новый театр требует новой организации, а следовательно новой архитектуры.

 

 

 

 

2. На смену пассивным методам воздействия мобилизуются все силы, все средства, чтобы создать новые, активные формы театрального действа. Действо должно быть динамично, заполнить все пространство, использовать все возможные средства для повышения эмоциональных восприятий: звук (голос, оркестр, музыкальная перекличка, радио, механизированная музыка, оркестрионы, гудок авто, гудок завода); свет (музыка света, композиция света, динамика световых эффектов); запах (запахораспространители); игра не только для зрителей — игра организованного рабочего зрителя; демонстрация, масса, физкультура — активный элемент действа; техника (звуковое кино, кинопроекции, культурное кино, динамика механизированных аппаратов, авто, парашют, мотоцикл, быстрая смена монтажа); превращение антракта в переключенный в иную форму спектакль...

 

Сцена заполняет весь зал, проникает во все его поры; рушится старое представление о театре, как о каком-то «реальном мире» (зрительный зал) и «мире иллюзий» (сцена); сцена и зал превращаются в единое целое, подобно тому как артист и зритель отныне составляют единый коллектив.

 

Новые методы воздействия создадут новое подлинно пролетарское режиссерское мастерство, новую подлинно пролетарскую драматургию.

 

Архитектура нового театра должна предоставить этому развитию все возможности.

 

 

 

 

3. Зритель — не одиночка, не пассивный слушатель и наблюдатель, а организованная частица целого, всей массы рабочих-зрителей. Архитектура нового театра организует эту массу по наиболее простым системам и графикам расселения, преследуя цель создать монолитное тело. Не должно быть мест для «бедных и богатых», не должно быть ярусов и кабинок лож — должно быть только логическое распределение массы с расчетом ввести самодейство внутрь этой массы. Действо не только на фоне горизонта — действо на фоне зрителей. Зритель видит, как видит весь коллектив зрителей, это создает видение уже не одиночки, а видение коллектива.

 

Далее, мы рассматриваем рабочего зрителя как организованную силу, могущую активно участвовать в спектакле. Заводские коллективы, профессиональные организованные рабочие группы включаются в спектакль, из зрителей превращаясь в актеров; это трансформирует старое представление мертвого партера и делает его способным перемещаться.

 

 

 

 

4. Театр массового действа, находясь на пути исканий, определяет дальнейшие формы своего развития. С его развитием видоизменяется его архитектурная организация. Театр как действо динамичен, изменяем, может обслуживать какой-то своей фазой небольшой отрезок времени; театр как архитектура статичен, рассчитан на промежуток времени, измеряемый десятками дет. Мы устанавливаем, что органически невозможен рост и развитие нового массового рабочего театра в условиях старой театральной архитектуры, ибо эта архитектура предопределяет старые формы воздействия, старую драматургию, старого зрителя-одиночку.

 

Архитектура массового театра забегает поэтому вперед, ставя известный прогноз развития театра как действа, поскольку она его организует во времени, ибо мы утверждаем, что театр, вновь построенный на основах прежнего камерного театра, в ближайшие же годы испытает полную моральную и политическую амортизацию. Вопрос идет не об подновлении старой театральной формы, а о создании новой; этого нельзя забывать и это необходимо предусмотреть.

 

Правильно говорить о какой-то единой архитектурной системе, простой и ясной форме, достаточно эластичной, чтобы творческий процесс театрального массового коллектива развивался свободно, не приспособляясь под архитектуру. В этом отношении одинаково недиалектично было бы новый театр массового действа втискивать в архитектуру старого театра, хотя бы внешне и обновленную, и также недиалектично было бы предлагать псевдореволюционную архитектуру, для которой еще не создан ни новый режиссер, ни новый драматург и артист и не подготовлен зритель, архитектуру которая на сегодня себя не позволит использовать.

 

Итак, это должна быть прежде всего архитектура простого объема, логичного в своей основе и организованного внутри так, чтобы рост и развитие нового театра не встретил бы с этой стороны, со стороны его архитектуры, каких-либо препятствий. Архитектура нового театра должна допускать возможности трансформации.

 

 

 

 

5. Архитектура нового театра, определяя известным образом его форму, его социальное и идеологическое содержание, должна быть строго функциональна. Другими словами, конструкция (экономика, техника), пространственная организация, внутреннее содержание — должны найти единое выражение. Мы рассматриваем архитектуру как логическое построение вещи, имеющей определенный идеологический и социальный смысл; это построение со стороны всех функций, им выполняемых, должно быть достаточно аргументировано и научно объяснено. Отсюда такие вопросы, как акустика, конструктивная система, график движения, работа сцены, механизация и т. д., должны быть разрешены в полном соответствии с требованиями современной технической науки.

 

Таковы предпосылки; дальнейшее описание касается непосредственно предлагаемого проекта. Оговариваюсь, вышеизложенные соображения не могли быть полностью реализованы в проекте, так как были связаны конкурсной программой, имеющей с моей точки зрения ряд существенных дефектов. Поэтому рассматриваю эту работу как только первый этап па пути разрешения проблемы нового театра, над которой продолжаю работать.

 

Генплан. Здание отодвинуто вглубь участка, открывая перед театром площадь, это необходимо также для изоляции собственно театра от шума главной городской артерии. Основные потоки зрителей идут к трем входам, свободно рассасываясь по трем прилегающим улицам. Вынесенная вперед терраса служит трибуной и подъездом к театру, одновременно разрешая пространственную организацию главного входа. Соседние вправо лежащие области, в будущем свободные от застройки, образуют парк. Около театра, по обеим сторонам подъезда, располагается партерная зелень; площади идут террасами, сообщаясь между собой. Они служат местом митингов, местом отдыха. Здесь располагается скульптура, фонтаны и бассейны.

 

Сценическая группа имеет свободный доступ с улиц в производственные мастерские, склады и артистические. Путь к ним не перерезывается потоками зрителей.

 

 

 

 

Зал — на 4000 чел. Принцип построения — амфитеатр с удаленностью последнего ряда от края первой сцены на 32 м. Амфитеатр подчиняется кривой окружности, переходя в касательные к ней для лучшей оптической ориентации зрителя по отношению к местам сценического показа.

 

Широким трехметровым проходом, служащим одновременно для ввода актера, амфитеатр разделяется на два пояса. Их уклоны соответствуют наиболее благоприятным оптическим линиям, дающим возможность свободного обозрения любой точки сценических площадок. Распределение мест обусловлено наиболее простой схемой заполнения и выгрузки: максимальная удаленность места от выхода не свыше 20 м. Края амфитеатра трапецией обращены друг к другу: это дает возможность зрителю видеть непосредственно противоположную сторону амфитеатра. Этим достигается организационная близость зрителя и его связь со всей массой зрителей. Расселение зрителей по секторам позволяет организованно их заполнять, включать и выключать, вводя какой-либо сектор в действие в качестве активного артистического коллектива. Широкие пятиметровые проходы по продольной оси и вдоль портальных подвижных вееров служат для ввода в действо толпы, для пропуска демонстраций. Радиальные проходы расширяются по направлению к фойе с учетом пропускной их способности.

 

Вестибюль. Загрузка нижнего пояса амфитеатра, приподнятого над плоскостью вестибюля на 1 м, происходит по пандусам легкого наклона, подводящим к центральному параллельному проходу. В этих точках устроены разрезы в верхнем поясе соответственно радиальным проходам нижнего пояса для построения графика движения без обратных направлений. Загрузка верхнего пояса происходит по открытым лестницам, ведущим из вестибюля в фойе. Они располагаются одна под другой без образования обратных маршей во избежание возникновения пробок в местах поворота. Рассматривая толпу по аналогии с потоком жидкого тела, мы устанавливаем, что направление этого движения в известной степени подчиняется законам гидродинамики. Естественно, что прямое направление создает лучшую траекторию движения, нежели обратное движение.

 

Лестницы идут на один этаж (фойе) и проектируются открытыми: в своем направлении они следуют движению входящего, указывая своим ритмом его дальнейший путь. Между этими основными потоками входящих в нижний и верхний пояса располагается лента двустороннего гардероба. По мере уменьшения количества обслуживаемых гардеробом зрителей уменьшается и площадь перед ними.

 

Создавая три входа в театр для лучшей ориентации входящего к своему месту, предусматривается возможность (на тот случай, когда происходят съезды) избежать этой дифференциации, так как эти входы разделяются съемными решетками. Кассы обслуживают небольшой процент зрителей, так как предполагается организованное распределение билетов; они вынесены перед главным входом, чтобы не создавать пробок внутри вестибюля.

 

Административные помещения располагаются при вестибюле в непосредственной близости со входом.

 

 

 

 

Группа фойе. Принцип централизации, объединения элементов в укрупненное целое для лучшей его эксплоатации проведен и в планировке фойе. Оно окружает театральный зал, расширяясь к центру — месту наибольшего скопления. Поэтому кривая фойе уже не круг, а эллипс, построенный из трех центров. Лестницы, доходя до фойе, прекращаются, оставляя люки, огражденные барьером. Они разделяют фойе на две части с различными функциями. Часть фойе, примыкающая к стене зрительного зала, служит местом постоянного движения в зал и из зала: здесь масса зрителей прогуливается, располагаясь на специальной мебели, установленной около барьеров лестниц и между дверями. По другую сторону лестниц, за колоннами, непрерывной лентой чередуются выставки, музеи, буфеты и курительные, оставаясь при этом непроходными. Они максимально приближены к зрителю; разделенные передвижными перегородками, они могут быть увеличены в ту или иную сторону. Буфеты механизированы, их обслуживание в цокольном этаже под подъездом.

 

Световая стена фойе вынесена консолями; находясь в любой точке фойе зритель видит через ленту окон весь открывающийся пейзаж во всем его развороте. Это уничтожает представление замкнутого объема. Как и в зале, зритель не разбредается группками по бесчисленным уголкам фойе и отдельным его залам, а остается тем же цельным коллективом, организованным самой архитектурой.

 

 

 

 

Сценическая группа. Основной принцип — завоевать все пространство, ввести действо внутрь, создать возможность динамического построения действа, не сосредоточивая его только на одном участке, дать возможность действо строить на разных уровнях, максимально используя принцип трансформации. Отсюда вытекает необходимость создания нескольких мест сценического показа.

 

Первая сцена А (просцениум, доведенный до значения объемной сцены) центральна; она окружена зрителем; ее построения проектируются на фоне зрителей. Вертящаяся площадка — система вперед-назад, вправо-влево, вверх-вниз подвижных планов. Служит для объемных построений, массовых активных зрелищ, пространственных оформлений и центральным местом съездов (президиум). Монтаж — легкая прозрачная конструкция — подается по продольной оси из глубинной сцены, из трюма и сверху из купольных монтажных помещений. Появление актера — из глубинной сцены, из проходов зрительного зала (галлерея под первым поясом, соединяющая кольцом артистические), сверху (с купольных артистических) и из трюма, снизу.

 

Вторая сцена В — барельеф, плоскость, замыкающая или разворачивающая объем. Вертящаяся площадка (концентрические круги для динамических построений). Монтаж скрыт за портальными подвижными веерами, где монтируются и разбираются последовательно отдельные секторы площадки. Принятая система вдвижных секторов позволит быструю смену монтажа и доведение его до нужных темпов. Монтаж подается по продольной оси из конструкционной и из боковых декорационных складов. Актер подается из боковых сцен (С,С), сзади, с площадок задней стены, из трюма и сверху.

 

 

 

 

Третья сцена С,С — функции монтажных боковых сцен. Используются как игральные площадки при опущенных портальных веерах. Веера устроены из пропитанной расцвеченной материи, по своей форме они — секторы; имея жесткую вертикаль, они скользят по рельсовым путям по воле режиссера до состояния их полного снятия, когда открывается вся сфера, весь объем.

 

Подобная трансформация, превращение портальной стены в элемент сценического активного построения, позволяет видоизменять внутренний объем, превращая в нужный момент зал и сцену в одну сферу.

 

Веера могут быть спущены до любой высоты. Сценические площадки С,С могут быть использованы так же, как места массовых игр при больших массовых празднествах, они могут быть заселены на случай многолюдных съездов. Выключая веера можно открыть всю плоскость сцены, превратив ее в поле для игр и в физкультурный стадион.

 

 

 

 

Четвертая сцена D глубинная, расположенная в задней части, за вертящейся площадкой В; подсобная при поднятых веерах, активно используется при веерах спущенных.

 

Площадки Е,Е на уровне второго этажа служат для хоров запасных оркестров и местом показа.

 

Площадка F располагается на уровне артистического фойе; служит тем же целям; соединяется с полукруглой галлереей, к которой подвешен цилиндрический занавес, сконструированный по принципу китайского фонарика.

 

Площадка F, а также все к ней подводящие галлереи сообщаются с купольными помещениями и верхней сценой Н.

 

Сцена Н — купольная сцена, подвешенная к конструктивному кольцу купола. Может опускаться до сцены А, останавливаясь на любой высоте. Может целиком втягиваться в купол. Самостоятельный легкий монтаж и артистические помещения, расположенные в куполе. Служит для разрешения объемно-пространственных и динамических построений. Сценический путь — проход между поясами амфитеатра для ввода актера в среду зрительного зала.

 

В целом сцена обобщена с залом, заключена в один с ним объем. Полусфера дана как наиболее выразительная форма, могущая быть чрезвычайно активно использованной для кинопроекций. Сфера является также наиболее целесообразной формой для перекрытия при таких пролетах.

 

Сцена дифференцирована на ряд сцен с различными функциями, в целом имеет возможность видоизменяться и трансформироваться в зависимости от характера постановки. Сцена механизирована во всех своих частях. Непосредственно от улицы до улицы сцену прорезывает сквозной путь для ввода динамического элемента (авто, конница и т. д.); это возможно также по продольной оси через сцены В, А и вестибюль.

 

 

 

 

Свет. Над амфитеатром идет по всему протяжению световая галлерея с вынесенным открытым непрерывным балконом. Прожекторы, киноаппараты, рефлекторы перемещаются по рельсам, давая свет из любой точки на любую поверхность. Вторая световая галлерея — в куполе вокруг площадки Н и над сценой В по полукруглой галлерее. Мачты вееров снабжены также световой аппаратурой. Отдельные световые люки в куполе.

 

Монтаж. В прямом направлении —- конструкторская мастерская высотой 12 м. Ее в три яруса окружают остальные мастерские производственного характера, составляя в целом особый корпус. После предварительного показа монтаж идет в склады, окружающие площадки С,С.

 

Оркестр. Располагается в центре, частично под сценой А. Соединен галлереями трюма с помещениями музыкантов, расположенными в цокольном этаже под артистическим корпусом. Площадки Е,Е и F используются так же, как возможные места для оркестров, причем их пол и потолок служат резонаторами. Под площадками Е,Е устанавливаются органы и аппаратура механизированных оркестрионов, радиоустановки и звукоусилители.

 

Артистические уборные располагаются в особом корпусе, прорезывающем здание, и максимально приближены к местам работы. Выше конструкторской, там, где располагаются помещения общего пользования (артистическое фойе, гимнастический зал, библиотека и т. д.), корпус соединяется без разрывов.

 

Акустика. Расчет потребовал введения подвесного потолка. построенного радиусом в 68 м. В целом расчет дает положительную характеристику зала со стороны его акустических качеств.

 

 

 

 

Противопожарные меры. Прежде всего рациональная планировка, организованная загрузка и выгрузка толпы. Технические приспособления: пожарные посты и система водяных кранов в зрительной части; система спринклеров и дренжеров, расположенных в куполе. Водяные завесы.

 

Вентиляция. Наиболее целесообразной конструктивной системой при данной композиции является купол (основа — железобетонные пли металлические ребра). Части зрительного зала и сценической группы из железобетонного каркаса с шлако- (или пемзо-) бетонным заполнением.

 

Кубатура. Надземная кубатура здания — 197250 м³, подземная кубатура — 21200 м³.

 

Архитектура. Следствие органического сочетания содержания, организации и конструкции. Стремился дать в основе простую выразительную форму, сильную именно своей простотой. Естественно, что архитектура данного театра, поскольку внутренняя его организация новая, расходится с установившимся представлением архитектуры театральных зданий.