Я. А. Корнфельд. Архитектура советского городского кино. 1936

Кинотеатр «Лихтбург» в Берлине. Автор проекта: архитектор Рудольф Френкель. 1929

 

 

 

Статья архитектора Я. А. Корнфельда «Архитектура советского городского кино» из сборника «Проблемы архитектуры : Сборник материалов : Том I, книга 1» (Москва : Издательство Всесоюзной Академии архитектуры, 1936).

 

Яков Абрамович Корнфельд (1896—1962) — советский архитектор, архитектурный критик и преподаватель. Член-корреспондент Академии архитектуры СССР. В 1909—1914 годах учился на архитектурном отделении Киевского художественного училища. По окончании училища был удостоен звания архитекторского помощника и учителя рисования и черчения в средних учебных заведениях. В 1915 году поступил в Высшее художественное училище при Императорской Академии художеств. В 1921—1924 годах учился во ВХУТЕМАСе. В 1920-х годах стал одним из учредителей Объединения современных архитекторов. В 1930-х годах работал архитектором «Союзкинопроекта». С 1934 года преподавал в Московском архитектурном институте.

 

 

 

 

 

Изучать архитектуру кино нам приходится на зданиях Америки и Европы. В довоенной России в столицах построено по два-три специальных киноздания. Остальные кино в большинстве приспособлены в старых домах. Все историческое наследие ограничивается XX в.; никакого более древнего наследия в этой теме не существует. Кино — самое молодое зрелище, дитя нашего века. Кино быстро обогнало в популярности многовековые зрелища театра, цирка.

 

Бурный рост популярности кино делал его эксплоатацию все более рентабельной и вызывал пышный расцвет кинопромышленности и большой размах киностроительства. Кино на Западе является в первую очередь объектом капиталистической эксплоатации и служит преимущественно коммерческим интересам, и этим обусловлено историческое развитие его архитектуры. Здания кино размещаются в русле человеческих потоков, на главных улицах, где они могут привлекать своими магнетическими огнями. В таких местах редки свободные участки и совсем редки открытые площадки. Здания кино чаще всего втиснуты в ряды городских домов или запрятаны глубоко в дворах. На улицу выходят только ярко освещенные порталы входов, как пневматические трубы, втягивающие толпу в кино через длинные узкие переходы под магазинами или бюро.

 

Первые здания кино строились в те годы, когда пути кино и театра еще тесно перекрещивались, и традиции театрального здания механически перенесены в кино: многоярусность, большая сцена, очень пышная, «представительная» архитектура интерьера.

 

Архитектура театра складывалась веками в монументальные формы «храма искусств». Города и правительства соревновались в создании красивейшего театра и эффектно размещали их как украшение города на лучших площадях. Архитектуру кино с первых же дней делали коммерсанты, заинтересованные только в том, чтобы архитектура помогала завоевать симпатии посетителей. Кино, вообще говоря, строит свою работу на иных отношениях с зрителем, чем театр. У каждого театра своя культура, свой характер репертуара, свой коллектив актеров, своя особая физиономия. Публика разделяется среди театров по этим признакам, по своему вкусу.

 

Во всех кино идут одни и те же фильмы; в порядке привилегии фильм попадает в одни раньше, в другие позже, но все же он обходит большинство кино.

 

Необходимы, значит, какие-то дополнительные средства для конкуренции. Среди этих средств архитектура играет не последнюю роль. Она призвана изумлять, поражать, восхищать своим великолепием. В Америке можно наблюдать в наиболее чистом виде эти «архитектурные тенденции».

 

 

Кино «Зигфельд». Нью-Йорк. Фасад ночью. Архитекторы Т. Ламб и Ж. Урбан

 

 

Архитектура кино представляет нагромождение колоссального количества ошеломляющих эффектов, способных устрашить. Изобилие позолоты, скульптур, карнизов, лепки, гроздьями висящих на стенах и плафонах кино, переходит в какой-то шарж. Все это направлено на то, чтобы затмить роскошью своего конкурента.

 

Характерна в этом смысле архитектура фасада. Кино «Зигфельд» сочетает на своем пышном портале индейский орнамент с огромными стилизованными греческими театральными масками, с барочными вазами и современными урбанистического стиля рекламными надписями. Но внешняя архитектура — удел немногих американских кино, в большинстве они ограничиваются одним интерьером. Зато здесь они сосредоточивают много пышности. В предельном варианте это — «атмосферное кино», изобретенное архитектором Джоном Эберсоном. Зал окружают экзотическим пейзажем города, выделяющимся своими силуэтами на освещенном звездном небе купола.

 

 

Кино «Зигфельд». Нью-Йорк. Разрез по залу. Архитекторы Т. Ламб и Ж. Урбан

 

 

Исключительная концентрация населения в крупнейших городах Америки и колоссальная земельная рента приводят к постройке грандиозных кино на 2—3 тыс. мест, а в последнем кино Рокфеллер-Сити — на 6 тыс. мест. Та же колоссальная земельная рента заставляет конденсировать застройку участка, чтобы выжать из него максимум выгод. Зрительный зал занимает до 80% площади плана и до 90% объема кино, застраивающего все 100% участка. Над колоссальным партером нависает доходящий почти до портала балкон. Отличная вентиляция и остроумные куполообразные выемки в толще балконов не могут устранить неприятного чувства от низко нависающего над головой балкона. Лучшие места поэтому на балконе; на балкон ориентируется наилучшая проекция. Зрительным залом застраивают участок до краев и оставляют место лишь для небольшого вестибюля-фойе на торце и для эстрады. Боковые кулуары обычно отсутствуют. Накоплять публику для смены совсем негде, да и незачем: картина — развлекательного по преимуществу содержания, и ее можно смотреть безразлично: с начала, с середины или с конца. К тому же «время — деньги», и никому не захочется дожидаться сеанса. Поэтому впуск публики происходит непрерывно. Кстати, эта система избавляет от больших расходов на постройку и содержание фойе и позволяет предельно увеличить зрительный зал. Проходы разделяют места от торца к торцу. Вход и выход — с торца. Изредка в боковых стенах есть возможность, расположить запасные выходы на случай аварии.

 

 

Кино «Зигфельд». Нью-Йорк. План партера. Архитекторы Т. Ламб и Ж. Урбан

 

 

Кино «Зигфельд». Нью-Йорк. План балкона. Архитекторы Т. Ламб и Ж. Урбан

 

 

Форма зрительного зала является производной от участка, но преобладает трапеция или овал. В прямоугольных залах у эстрады сильно срезываются передние углы и в них размещаются подсобные комнаты, уборные для публики и пр. Форма зала обусловлена грандиозными размерами и шириной партеров, при которой были бы неизбежны искажения в ближайшей к экрану зоне и совершенно правильным стремление разместить максимум публики подальше от экрана. Как ни скупа планировка кино, но устройство большой сцены с оркестром и колосниками обязательно. Дивертисмент служит основным и самым сильным орудием конкуренции. Фильм общий, но в дивертисменте каждый владелец кино находит свою дорогу к симпатиям зрителя. Пышные опереточные, балетные и другие постановки — неотъемлемая часть работы кино на Западе.

 

 

Кино «Леве». Луивилль Кент (США). «Атмосферный» интерьер зала. Арх. Дж. Эберсон

 

 

Производственная часть американских кино обычно разработана превосходно. Обширные киноаппаратные со всеми подсобными помещениями размещаются выше перекрытия зала над балконом, в чердаках, часто с дневным светом. Качество аппаратуры обеспечивает от искажений даже при величине угла в 18° главного луча проекции с перпендикуляром к экрану. Этот угол введен в американские нормы, но часто в разрезах кино можно наблюдать нарушения этой нормы в отношении зрителей, сидящих в партере.

 

Крупнейшие английские кино мало чем отличаются в принципах организации плана от американских. Здесь те же грандиозные партеры, только балконы не нависают так далеко. Со стороны улицы кино окружено плотным кольцом магазинов, кафе, ресторанов, так же микроскопичны фойе и вестибюли. Впуск публики непрерывный; вход в уборные — прямо из зрительного зала. В обработке нет американской пышности, но вместо нее имеется иногда романтика старых феодальных замков, импонирующая патриотическому консерватизму публики.

 

 

Кино «Нью-Виктория». Брэдфорд (Англия). План партера. Арх. В. Иллингворт

 

 

Наиболее поучительны для нас кино Германии. Хотя их архитектура складывалась под влиянием тех же экономических факторов, что и в Америке, но, рассчитанные на иные формы воздействия, на потребителей иной культуры, здания кино построены на более высокой базе архитектурной культуры. Чаще встречаются кино, построенные отдельным зданием, имеются попытки найти решения своеобразного лица архитектуры киноздания. В германских кино особенно сильно влияние традиций театральной архитектуры. Во внешнем образе это влияние не большой монументальной архитектуры театра, а какого-то промежуточного типа театра легкого жанра — варьетэ, интимного и др. В этом смысле характерен модернизованый фасад кино «Уфа» в Берлине. Его портик и скульптуры летящих на облаках дев ничем не напоминают о содержании здания кино, — скорее здесь театр комедии.

 

Мы встречаемся и с попытками монументального выражения, как в кино «Атриум» в Берлине, но оно вдохновлено мотивами римских амфитеатров и ни одним своим элементом не реагирует на специфическое выражение нового типа здания. Здесь нет мест для рекламы, для кадров, афиш, нет иллюминации, не подчеркнуто вечернее лицо здания. Другая крайность — кино, построенные исключительно на эффекте ночного освещения. Днем они примитивны по архитектуре, целиком подчиненной задачам иллюминации. Такова в общих чертах архитектура фасада большого кино «Лихтбург» и «Титания» в Берлине. Первый решен вертикальными, второй горизонтальными полосами окон, определяющих всю схему фасадов.

 

 

Кино «Уфа». Берлин. Фасад. Арх. Ф. Вильмс

 

 

Мы затруднились бы назвать хоть одно послевоенное кино в Германии, разрешающее или хотя бы убедительно трактующее тему специфического образа кино. Нам пришлось бы для этого вспомнить довоенную постройку кино «Cines» в Берлине, в которой арх. Кауфман сделал серьезную попытку аналитически подойти к новому типу здания. Кино «Cines» решено одним лаконичным монументальным объемом на свободном участке. В нем нет окон: тут они, по мысли автора, противоречат представлению о кинопроизводстве. Здесь наблюдается лишь некоторый срыв в интимной форме входного тамбура и в общем характере модернизованной формы здания и его деталей.

 

Большинство кино не имеет объемных решений, так как они стоят в ряду городских домов и сохраняют только один фасад к улице. Еще чаще значительную долю фасада кино занимают кафе, магазины, и тогда даже такой мастер, как Пельциг, не может справиться с характеристикой фасада кино «Капитоль» и дает мало выразительный фасад, акцентируя кино иллюминованной вышкой.

 

 

Кино «Лихтбург». Берлин. Фасад. Арх. Р. Френкель

 

 

Конто «Атриум». Берлин. Фасад. Арх. Ф. Липп

 

 

Кино «Атриум». Берлин. План партера. Арх. Ф. Липп

 

 

Кино «Атриум». Берлин. Вестибюль-фойе. Арх. Ф. Липп

 

 

Своеобразнее работы германских архитекторов над интерьером кино. Здесь они оперируют объемом, фактурой материалов, эффектом искусственного освещения и добиваются иногда блестящих результатов. Тот же «Капитоль» Пельцига внутри решен очень тонко, с богатой выдумкой: невысокий в стенах, зрительный зал получает богатейший объем благодаря купольному перекрытию, тонко прорисованному и эффектно освещенному. Для устранения неблагоприятных акустических влияний и одновременно усиления игры света поверхность купола сплошь покрыта рифлением.

 

В кино «Универзум» арх. Мендельсон делает композицию интерьера в чисто рембрандтовской гамме. Стены над балконом интенсивно освещены. Ниже, под балконом, весь партер погружен во мрак.

 

 

Кино «Лихтбург». Берлин. Интерьер зрительного зала. Арх. Р. Френкель

 

 

Немецкие кино внутри оформлены очень сдержанно, с минимальной орнаментикой и членением поверхностей. Композиция строится на решении объема зрительного зала, на комбинации фактуры отделочных материалов, дерева полированного, металлизированного, интенсивных окрасок, металла, стекла. В этой архитектурной трактовке кинозала много верного: зал предназначен для работы почти все время в темноте. В короткие минуты входа и эвакуации очень убедителен хорошо рассчитанный эффект света, отраженного фактурой отделочных материалов стены. Но можно сомневаться, когда эта логика приводит к отрицанию всякой архитектурной формы, к полному ее оголению, как в кино «Вавилон» того же арх. Пельцига. Зрительные залы вмещают до 2 тыс. мест и больше, все они преимущественно с балконами, но никогда, как в Америке, эти балконы не преобладают по значению над партером. Даже когда на балконах больше тысячи мест, они не нависают и не портят места партера. Балконы сдвигаются назад, над фойе, и под ними устраиваются дополнительные фойе. Пример удачного решения, этого рода — кино «Капитоль» в Берне: здесь на тесном участке в небольшом объеме комфортабельно размещена тысяча зрителей. Балконы не разрушают здесь единства объема зрительного зала.

 

 

Кино «Синес». Берлин. Тамбур главного входа. Арх. О. Кауфман

 

 

Форма зала зависит от участка; чаще всего она прямоугольная, иногда, как в кино «Капитоль», даже квадратная. Но там, где не стесняет участок, излюбленная форма — трапеция, как в кино «Атриум» и «Лихтбург». Зал дополняется эстрадой, используемой, как и в Америке, для дивертисмента. Сценическое оборудование и подсобные помещения здесь скромнее.

 

 

Кино «Капитоль». Берлин. Фасад. Арх. Г. Пельциг

 

 

Кино «Капитоль». Берлин. План партера. Арх. Г. Пельциг

 

 

Кино «Капитоль». Берлин. Интерьер зрительного зала. Арх. Г. Пельциг

 

 

В преобладающем типе германского кино, построенного до войны или в годы «процветания», зрительный зал окружен просторными кулуарами, чаше по всему периметру, и эвакуируется через боковые кулуары. Просторные фойе часто совмещены с обширными гардеробами, спрятанными в ниши за драпри, что рассчитано на накопление публики и одновременный вход ее в зрительный зал. Устройство гардероба здесь обусловливается и наличием значительного дивертисмента в программе. Гардероб необязателен, и большая часть публики им не пользуется, предпочитая класть пальто на спинки своих кресел.

 

 

Кино «Универзум». Интерьер зрительного зала. Арх. Э. Мендельсон

 

 

Театральные традиции в построении зрительного зала, окруженного на всех уровнях кулуарами, в новейших кино ослабевают под влиянием примеров Америки. Кино «Капитоль» в Берне, «Универзум» в Штутгарте сильно развивают зал, по сравнению с обслуживающими помещениями, и заполняют им всю площадь плана. Входы на балконы устраиваются непосредственно с маршей лестниц. Входы в уборные — прямо из зрительного зала. Эта тенденция в организации зала уводит от остатков театральной романтики и сближает немецкие кино с рафинированным типом капиталистического деляческого кино Америки.

 

 

Кино «Вавилон». Берлин. Интерьер зрительного зала. Арх. Г. Пельциг

 

 

Для беглого ознакомления с тенденциями европейского киностроительства и киноархитектуры излишне было бы останавливаться на подробном рассмотрении практики остальных стран. Немецкое кино достаточно типично для всей европейской практики и варьируется в других капиталистических странах в зависимости от оттенков быта и архитектурных традиций. Интересно будет только остановиться на одной группе фешенебельных кино, получивших распространение в последние годы.

 

 

Кино «Универзум». Штутгарт. План партера.

Архитекторы А. Эйтель, П. Шмоль, Г. Штелин

 

 

Кино «Универзум». Штутгарт. План балкона.

Архитекторы А. Эйтель, П. Шмоль, Г. Штелин

 

 

Их постройка несколько связана с настроениями «кризисных» лет в европейской экономике, когда много деловых помещений пустовало. В эти годы в Париже в ликвидированных магазинах были построены небольшие кино — «Опера», «Студио Универсель», «Распайль»; в Стокгольме — «Фламман», с залами на 200—400 мест. Рентабельность этих кино обеспечивается высокими ценами на места. Предназначены они для избранных, желающих первыми посмотреть новые картины «в своем кругу» и послушать их в «камерном» звучании, без неприятных усилений, свойственных большим кино для широкой публики.

 

 

Кино «Распайль». Париж. План партера. Арх. Элькунен

 

 

Кино «Распайль». Париж. Интерьер зрительного зала. Арх. Элькунен

 

 

Эти небольшие кино прорисованы в архитектурной форме и в планах с большой виртуозностью, отделаны с импонирующей добротностью и с «аристократическим пуризмом», столь модным сейчас у европейских буржуа. Зрительные залы обставлены комфортабельными мягкими креслами, широко расставленными сплошными рядами. Но обслуживающие помещения здесь минимальны и построены на американский манер. Минимум вестибюля, никакого гардероба, небольшое фойе, вход на балкон с лестниц непосредственно, вход в уборные из зрительного зала.

 

В этих кино нас интересуют два положения: а) комфортабельный кинозал — это небольшой зал с широко расставленными мягкими креслами, б) основной процесс кино протекает в зрительном зале, остальное сугубо подчинено.

 

 

Кино «Студио Универсель». Париж. Разрез по зрительному залу. Арх. М. Гридейн

 

 

Кино «Студио Универсель». Париж. План балкона. Арх. М. Гридейн

 

 

Из этих положений мы делаем некоторые выводы для определения типа советского киноздания.

 

Мы постарались коротко охарактеризировать те принципы, на которых развивается архитектура кино на службе у капитала. Отношение к кино самое деловое, без сантиментов, без того ореола, которым окружен по традиции театр. Кино — блестящее доходное предприятие. Его нужно поместить в самых людных местах. Не беда, если при этом кино окажется во дворе, под землей или затиснуто магазинами, да кстати это и дешевле — экономия на фасадах. Кино — не «храм искусства», как театр, его не обязательно ставить «а открытых площадях, не важно заботиться о том, чтобы объем кино и его силуэт украшали городской пейзаж. С кино не связана никакая романтика. Строительство кино находится целиком в руках частных предпринимателей, заинтересованных лишь в том, чтобы с наименьшими затратами капитала извлечь из кино наибольшие доходы. Поэтому нужно стремиться к максимальному развитию зала и заполнить им весь план участка, превратить здание кино в проходной аттракцион, где вы в любой момент вошли, посмотрели и, не задерживаясь, ушли.

 

 

Кино «Фламман». Стокгольм. Аксонометрия. Арх. Уно Арен

 

 

Нужно стремиться одновременно показывать фильм наибольшему числу зрителей, так как в этом основа рентабельности кино. Поэтому, независимо от того, приятно или неприятно, удобно или неудобно зрителю смотреть и слушать звуковой кинофильм в огромном зале, размеры зала все растут. Другая побудительная к тому причина — большие расходы на дивертисмент. Обойтись без дивертисмента нельзя — это сильнейшее средство конкуренции со всеми кино, где идет тот же фильм. И на архитектуру нельзя скупиться: она помогает найти путь к сердцу потребителя. Одних она поражает и импонирует им сказочной пышностью, где мещанин чувствует себя на час королем; других чарует фантастикой светотени и близка, им языком своей рафинированной культуры; третьим льстит высокой аристократичностью своей оголенности, доступной лишь пониманию «сливок обществу».

 

Такими, в общих и схематических чертах, представляются предпосылки, на которых складывается архитектура кино в Европе и особенно в Америке.

 

Задачи нашего кино радикально отличаются от тех, которые мы охарактеризовали для кино Запада и Америки. В поисках типа советского кино мы отправляемся от двух классических определений кино: «Кино — важнейшее искусство» (Ленин), «Кино — самое массовое искусство» (Сталин). Когда мы строим кино, перед нами прежде всего стоит задача культуры и ее продвижения в широчайшие массы. За годы революции кино из развлекательного зрелища выросло в большое искусство, отражающее в художественных образах жизнь и героику нашей эпохи. Ряд блестящих достижений нашей кинематографии, как «Броненосец Потемкин», «Мать», «Путевка в жизнь», «Чапаев» и другие, укрепили за советским кино роль высокого искусства своеобразной формы и самодовлеющего значения.

 

 

Кино «Фламман». Стокгольм. Интерьер зрительного зала. Арх. Уно Арен

 

 

Кино вкраплено во все здания нашей культсети. Каждая сколько-нибудь значительная аудитория кинофицируется. В клубах, в дворцах и парках культуры кино сочетается со всеми видами культработы. Кино имеется в каждом колхозном клубе, кино проникает в форме передвижки в полевой стан, имеются специальные киновагоны в поездах. Исключительная портативность делает кино искусством вездесущим. Популярность кино растет в нашей стране с громадной быстротой. Количество зрителей давно уже превысило емкость наших кино, и мы испытываем острый киноголод. Попасть в кино стало проблемой. В этих условиях неизбежно большое строительство кинозданий. По РСФСР в текущем году намечено израсходовать на киностроительство 22 млн. руб. Генплан намечает в Москве постройку 50 кино до 1945 г.

 

Но как строить здание советского кино, как выразить специфические черты нашего кино, обусловленные социальной структурой нашей страны, как отразить их в программе и в архитектуре кинозданий?

 

Ответ на эти вопросы пока формулируется умозрительно, на основе анализа. Необходимо время для проверки первых предложений после их претворения в жизнь.

 

В основном черты кино определяются нашей высокой оценкой его культурной роли. Развитие кино является у нас делом большой государственной важности. В наименьшей мере с этим развитием связаны коммерческие цели, в наибольшей мере — рост культуры населения. Коммерческие цели кино ограничиваются у нас хозрасчетом, обеспечивающим развитие кинопромышленности и рост сети кинозданий.

 

Кино является важнейшим общественным центром, и мы естественно стремимся выразить это в его архитектуре, в самом выборе места для кино. Нам незачем концентрировать киносеть и создавать колоссальные кино; наоборот, задача приближения кино к потребителю диктует нам сооружение кино в отдельных районах города. Кино должны стать архитектурной осью в плане и застройке района. Лучшие площади района нужно отвести для кино, ориентируя на него магистрали. Свободно поставленный на просторном участке, объем кино станет одним из монументальных сооружений района.

 

Сказанное не исключает необходимости постройки больших кино в центре густо населенного города.

 

Но недостаточно ориентировать кино на площадь; нужно, чтобы его земельный участок был также достаточно просторен. Кино работает круглый год, и если на лето интенсивность его посещения падает, то главным образом из-за скверного его размещении и духоты.

 

Участок необходимо превратить в летнее фойе кино, самый зал нужно обеспечить хорошей естественной вентиляцией и сделать его просторным; тогда и летом кино будет интенсивно посещаться.

 

В монументальном здании кино естественно стремиться к лаконическому объему и характерному силуэту, выделяющему его из ряда других зданий. За много столетий выкристаллизовалась схема объема и даже в значительной мере схема композиции фасада театра; от этой схемы трудно уйти, не нарушая органической связи с построением плана и со сложившимися привычными ассоциациями образа театра. Подобно этому перед нами стоит задача органически строить образ киноздания, в котором нельзя было бы с первого взгляда не признать кино. Нужно найти формы, которые отражали бы протекающий в этом общественном здании процесс, построенный на блестящих достижениях науки и техники. Здесь уместно отразить основной фактор этого процесса — искусственный свет и почти полную независимость этого здания от естественного освещения. Это, конечно, только один из признаков образа кино, но, думается, один из ведущих. Искусственный свет и его эффекты могут быть важнейшими элементами ночной архитектуры фасадов и особенно интерьера кино.

 

Но при этом нельзя снижать значение киноздания и придавать ему рекламно-аттракционный характер. Необходимая форма рекламы, свойственная особому виду связи кино с потребителем, должна быть строго организована в элементах архитектуры. Нужно преодолеть сложившуюся у нас традицию превращать фасад кино в забор для наклейки афиш где попало.

 

Наконец, в элементах связи здания с природой — в выходах, лестницах, террасах, обращенных на участок, в правильно найденном масштабе, лишенном элемента сверхмонументальности — будет выражено назначение этого здания и его служба человеку.

 

Особенно велика и ответственна культурная и организующая роль архитектуры интерьера кино. Здесь бывает все население, отсюда можно направить бытовые вкусы в сторону культуры или мещанского бескультурья. Решающую роль в направлении играет то, как мы определим наши задачи.

 

Нам не приходится конкурировать и для этого прибегать к ложным средствам. Наша задача — дать интерьеру полнокровные формы, одинаково далекие от мещанской пышности и от рафинированного пуризма, отвечающего вкусу утомленных, пресытившихся людей. Интерьер кино, каждый его элемент, каждая вещь, оформляющая его, несет ответственную роль агитатора за новый, высоко эстетический быт. На этом общем определении можно строить бесконечно разнообразные формы архитектуры интерьера.

 

Из нашей оценки культурного значения кино последовательно вытекает своеобразная схема организации его работы и, как отражение ее, схема организации кино. Эта схема во многом решительно отличается от рассмотренных нами в Америке и Европе.

 

Мы не можем считать для себя приемлемой ту неорганизованную форму общения киноискусства со зрителем, которая распространена в Америке, где зритель входит в зал и смотрит картину с любого момента. Нам представляется естественным и необходимым строить сеанс на продуманной последовательности демонстрируемых картин, в сумме создающих систему образов, воздействующих на восприятие зрителя в рассчитанном направлении. Тут ничто не должно быть случайным, все срежиссировано. Всякое иное отношение профанирует киноискусство и снижает его до степени легкого жанра, который на Западе имеется и в театральном искусстве в виде кафешантанов или выступлений актеров в ресторанах и кафе. Вряд ли кому придет в голову предлагать в нашем театре такую систему, когда зритель входит в любой момент и смотрит с середины, с конца: это недостойно высокой миссии театра. Но в такой же мере система неорганизованного впуска недостойна и нашей высокой оценки культурной роли кино.

 

Как бы содержательно ни был построен киносеанс, сколько бы в нем ни сменялось картин и впечатлений, существует физиологический лимит для восприятия человека: в театре это 3—4 часа, в кино — 1½—2 часа. После этого предела зритель утомлен и ничего не воспринимает, а в театре к тому же утомлен и актер. Но особенность кино заключается в том, что здесь актер механизирован и может работать все 24 часа. Возникает необходимость обменивать зрителя каждые 1½—2 часа, и работа кино, естественно, строится на системе сеансов. Перед каждым сеансом публика накопляется в фойе в ожидании впуска. Чем дольше это ожидание, тем оно томительнеее, тем больше возрастает забота администрации о том, как бы занять вынужденный досуг публики. В фойе играет оркестр, иногда танцуют, выступают с сольными номерами, устраивается чтение, игры в шахматы, шашки. Но все эти развлечения стоят на весьма невысоком культурном уровне: публика разгуливает, разговаривает, шумит, певец надрывается, оркестр невнятно бубнит, увеличивая шум в фойе; вряд ли возможна серьезная игра в шахматы в ожидании впуска в зал через 10— 15 минут.

 

Все эти вынужденные развлечения являются второстепенными по значению дополнениями к главному культурному орудию кино — к фильму. Чаще всего эти развлечения профанируют работу кино. Если их существование еще понятно на Западе как дополнительное средство конкуренции, то у нас следует их рассматривать как пережиток, который сохраняется только вследствие плохой организации наших старых кинозданий и длительности ожидания сеанса. Но несомненно, что в определении типа нового здания городского кино нам незачем исходить из того, что эти дивертисменты в фойе существуют и поэтому стремиться создать для них нужную обстановку. Нам показалось бы нелепостью, если в антракте мы, выйдя в фойе театра или консерватории, стали бы там танцовать, слушать оркестр и пр. Театр хочет завладеть нашим восприятием на все время действия и создать у нас определенное настроение, он не допустит поэтому вторжения воздействия, чуждого спектаклю. Так же точно мало вяжется с просмотром героических картин «Потемкин», «Мать», «Чапаев» экзотический номер джаза и чечетки в фойе.

 

Все эти хорошие сами по себе развлечения нужно организовать в других местах, но не обязательно в кино. Нам возразят: как же скоротать час, полтора в ожидании сеанса? Состояние нашей киносети сегодня таково, что зрителю приходится тратить на покупку билета, ожидание и просмотр картины около трех-четырех часов. Поэтому перед строителями кино стоят две задачи: увеличить пропускную способность киносети и сократить до минимума вынужденное ожидание сеанса.

 

Первое решается строительством новых кино, для второго мы предлагаем радикальное решение: вместо однозального кино — многозальное. Если вместо одного зала строить два-три и расположить в них сеансы с интервалом в 45—30 минут, то ожидание сеанса сокращается вдвое-втрое. Значит ли это, что мы предлагаем превратить кино в пропускник для обработки публики? Нисколько. Наиболее разумные формы обслуживания посетителей мы сохраняем даже для кратковременного ожидания сеанса. Мы сохраняем просторное фойе для накопления публики, небольшое кафе, если угодно — оркестр, наконец, в фойе естественно устройство небольших сменных выставок, связанных с тематикой фильма или со злобой дня. Но все это в сугубо подчиненном значении и объеме. Там, где фильм является основным и важнейшим орудием культуры — в кино, такое соотношение нам представляется совершенно естественным. Иное дело, когда фильм дается в различных сочетаниях: можно себе представить показ фильма в кафе, в ресторане, на концерте, в клубе, на пароходе, подобно тому, как здесь могут ставиться отрывки пьес, опер. Но на этих случайных сочетаниях нельзя строить тип театрального здания или тип киноздания.

 

Система многозальности, помимо сокращения ожидания, представляет разнообразные и значительные выгоды: коллектив зрителей размещается в нескольких залах и никогда не подвергается единовременной опасности при аварии, — к тому же эвакуация небольших зал вообще проще и безопаснее.

 

Строить в городе небольшое кино нерентабельно; если же построить кино с одним залом на 1000—1500 мест, то возникает опасность выйти за пределы оптимума величины зала, когда восприятие звуковой картины ухудшается. Разделение одного большого зала на систему меньших создает исключительно благоприятные зрительные и акустические условия.

 

Для разговорной речи драматического спектакля предел хорошей слышимости наблюдается при 1500 зрительных мест. Для механического звука громкоговорителя предел этот меньше. Усиление звука за экраном, значительно превосходящее силу человеческого голоса, создает резкую дисгармонию с реалистическим образом на экране: в нашем восприятии образ живого человека не сливается воедино со звуком его голоса. Чем ближе «масштабы» картины к звуку, тем естественнее воспринимается в сумме образ и звук и тем меньше в звуке механического привкуса. Можно ожидать, что оптимум емкости зрительного зала кино не выйдет за пределы 1000 мест по акустическим и зрительным качествам.

 

Строить несколько небольших зал проще конструктивно и выгоднее экономически, чем один большой зал. Небольшая экономия на периметре стен в однозальном кино с лихвой перекрывается усложнением конструкции строительных ферм и самых стен, приобретающих значительно большую высоту. В кино еще труднее, чем в театре, добиться интенсивного насыщения большого зала зрителями, так как для боковых и высоких мест искажается изображение и, по мере роста емкости зала, очень резко вырастает и объем его, приходящийся на одного зрителя. Если в залах на 500—750 мест кубатура на одного зрителя колеблется от 5 до 7 м³, то уже при 1000 она вырастает от 10—12, при 1500 — до 15—18, а при 2000 — до 25—30 м³. Эти цифры можно снизить не иначе, как за счет заметного ухудшения пропорций зала, придав ему непропорциональную площади малую высоту.

 

Принцип многозального кино приводит к еще одному важному следствию: так как накопление публики в фойе для каждого зала происходит в разное время, то для двух- и трехзального кино площади подсобных помещений рассчитываются на емкость только одного зала, т. е. по сравнению с однозальным кино равной емкости подсобные помещения сокращаются вдвое-втрое.

 

Если в однозальном кино поместить зал на втором этаже, то под ним окажется значительный избыток подсобных площадей, если же поместить его в первом этаже, рядом с фойе, пропорции высоты и площади здания окажутся крайне невыгодными: получится большое и невысокое здание, которое затеряется в городской застройке. Варьируя размещение нескольких зал, мы получаем для многозального кино исключительно благоприятные условия для создания стройного и выразительного объема, могущего стать архитектурной осью в застройке городского района.

 

Многозальное кино создает особенно эластичные условия эксплоатации. Можно прокатывать один фильм во всех залах, передавая его части из одной аппаратной в другую вместо обычной у нас практики перевозки частей ленты во время сеанса из одного кино в другие на мотоциклах. Можно прокатывать в каждом зале другую ленту, сохраняя интервалы в начале сеансов. Администрация получает тогда возможность, учитывая степень успеха картины у публики, варьировать емкость зала и избежать неполного использования зал. До определенного часа в небольшом зале может демонстрироваться детский фильм.

 

Залы не обязательно должны строиться равные, можно строить в одном кино залы разной емкости — это еще больше увеличивает эластичность форм эксплоатации. Разница в емкости зал не должна быть слишком большой, так как это свело бы к минимуму экономические выгоды многозального кино. В залах могут устраиваться групповые просмотры для коллективов различной численности. Наконец, в случае ремонта, дезинфекции и пр. залы могут выключаться поочередно, не дезорганизуя работу остальных зал.

 

Многозальная система радикально изменяет бытовую обстановку кино. Зритель приходит за 20—25 минут до очередного сеанса, ему не предстоит долгое томительное ожидание, его незачем развлекать, так как он не успеет соскучиться. Посетитель не станет в эти короткие минуты ожидания танцевать, играть в шахматы, на биллиарде и пр., через несколько минут он войдет в зал и будет смотреть фильм, ради которого он пришел в кино. Вряд ли в этих условиях посетитель захочет потратить часть времени на очередь к гардеробу. Даже сейчас, когда в фойе приходится ожидать до полутора часов, посетителей, иначе как принуждением, нельзя заставить пользоваться гардеробом. Мы обследовали двадцать кино Москвы — ни в одном из них не раздеваются. Администрация в разное время предпринимала атаку на публику, вводила обязательное раздевание, но, встретив упорное сопротивление посетителей, сокращала свои требования до обязательного снимания галош, а вскоре отказывалась и от этого требования.

 

Чем же это объяснить? Почему в театре публика считает естественным снимать верхнее платье, а в кино упорствует? Почему администрации театра удается организовать обязательный гардероб, а администрация кино не может добиться этого?

 

Причины разнообразны. Неприятности, которые переживает посетитель театра, когда он сдает и особенно когда получает платье, несколько окупаются сознанием, что в антрактах он будет выходить в фойе «на людей поглядеть и себя показать». И для этого он, отправляясь в театр, обязательно принарядится. В кино же человек часто заходит невзначай, прямо с работы, с прогулки и часто торопится по окончании сеанса вернуться домой поработать, почитать. Ему не хочется ехать домой переодеваться, не хочется тратить 20—25 минут на операции сдачи и получения платья. Да он не видит в этом попросту смысла, так как после 15—20 минут ожидания он будет сидеть в темном зале до самого ухода. Посетитель не хочет снимать платье, и только изредка сдает его из опасения, что в зале ему будет жарко. Режим в зале должен быть логически последователен: или снимать платье обязательно, тогда естественно поддерживать температуру на 14°Р, либо платье не снимать и температуру поддерживать близкой к 9—10°. И если в кино будет температура в 9—10°, вряд ли найдется 10% посетителей, которые захотят воспользоваться гардеробом. Для них нужно будет сохранить небольшой запасный гардероб. Устраивать в кино грандиозный гардероб, вмещающий платье двух смежных смен публики наперекор ее желаниям, было бы по меньшей мере культурническим донкихотством. В условиях многозального кино устраивать гардероб совершенно необязательно¹.

____________

¹ Вопрос организации гардероба в кино редакция считает дискуссионным.

 

Нам возразят: разве это хорошо входить в кино в грязных галошах, разве приятно сидеть в зале в пальто, влажном от снега или дождя, и вдыхать испарения от просыхающего платья? Разве удобно протискиваться сквозь тесные ряды и сидеть в пальто в тесном кресле? Все эти сомнения совершенно законны в условиях существующих у нас кино, где недостаточна вентиляция, нет регулирования температуры, кресла имеют ширину 45 см и расставлены спинка от спинки на 62—75 см.

 

Но сомнения эти отпадают, когда в зале — умеренная температура, интенсивная вентиляция, кресла имеют ширину от 55 см и расставлены на 1 м, т. е. сидеть так просторно, что желающие могут снять и повесить на спинку кресла свое пальто. Галоши в условиях города имеют временное значение: скоро тротуары и даже мостовые будут в городах сплошь асфальтовые, и если сейчас только несколько процентов населения обходится без галош, то в ближайшее время обувь на толстой резиновой подошве полностью заменит галоши для всего городского населения. В грандиозных кино Америки не снимают верхнее платье, хотя там не меньше дождя и снега, чем у нас, но в кино поразительная чистота.

 

Проектировать кино без гардероба — это значит полностью изменить всю привычную схему плана кино. Как много труда затрачено у нас за последние годы на разработку графиков движения публики внутри кино, мимо различных фронтов гардероба, минуя встречи приходящих и уходящих; как много израсходовано площади вестибюлей и объема зданий на сложную планировку этих гардеробов, и все втуне! В клубах, где эта система вестибюля считалась долгое время обязательной, все гардеробы проектировались обтекаемыми островами; для этого устраивались обширные вестибюли. Но очень скоро перешли к однофронтовому гардеробу, так как в прежней форме его эксплоатация оказывалась чересчур сложна и экономически невыгодна, а, главное, публика, пришедшая в клуб на сеанс кино, отказывалась раздеваться. В архитектурном отношении островные гардеробы на редкость неблагоприятны: они загораживают путь, разбивают пространство вестибюля и разделяют его на мелкие площади коридорного характера.

 

Весь план кино подчинен схеме графиков движения. Даже в лучших проектах кино теряется архитектурная логика пространственного построения интерьера, заменяемая графиком движения. Нам известно лишь единственное германское кино, «Лихтбург» в Берлине, где сделана попытка, весьма скромная, правда, организовать гардероб по принципу раздельных фронтов. Больше ни в одном европейском, не говоря уже об американском, кино не приходится встречаться с этой идеей гардероба, даже там, где публика сменяется единовременно. В зданиях германских кино сохранены гардеробы, рассчитанные на часть емкости зал, и расположены они по принципу театрального гардероба. Но чем новее здание кино, чем меньше в нем зависимости от традиционного плана театра, тем меньше удельный вес гардероба, а в одном из новейших зданий — в кино «Универзум» в Штутгарте — гардероба совсем нет.

 

Отказ от гардероба, сокращение площади подсобных помещений вдвое-втрое, уменьшение объема зала, приходящегося на одного зрителя в каждом из двух-трех зал в сравнении с одним большим залом, — все эти логические выводы в схеме многозального кино приводят к общей экономии кубатуры и стоимости здания в размере 30—25% против равного ему однозального. При этом не только не снижается качество здания, наоборот, улучшаются условия эксплоатации как в интересах администрации, так, в особенности, в интересах посетителей кино.

 

Экономия ни в какой мере не является самоцелью в предлагаемой системе кино, наоборот, она служит источником для повышения комфорта и расходуется в первую очередь на зрительный зал. Здесь посетитель проводит много времени, здесь сосредоточен основной процесс кино, и, естественно, в зале должен быть создан наибольший комфорт. Устраиваются широкие, не менее 55 см, кресла, мягкие или полумягкие, обитые искусственной кожей, расставленные в рядах не менее чем на 1 м. Ряды эти могут быть сплошные, удобные для разделения потоков движения и устраняющие обычную толчею в проходах. Повышается также комфорт в фойе. Значительно увеличивается норма площади на одного ожидающего, устраивается обширное кафе, принимается повышенная норма вестибюля, но так как все эти помещения рассчитываются на число зрителей одного из двух-трех зал, то экономия кубатуры все же получается 30—25%.

 

Предстоит массовое строительство советских кинотеатров, и эта 30-процентная экономия может выразиться в грандиозных суммах. За счет этой экономии следует значительно повысить качество архитектурной отделки кино. Здание кино привлекает значительный процент населения. Посетители должны получать высоко эстетическое впечатление от обстановки, окружающей их в кино.

 

Перед тем как остановиться на принципе многозального кино и построить на нем экспериментальный проект, мы провели обследование действующих в Москве 20 кино, ознакомились с их бытовой обстановкой, с организацией их работы, в особенности с работой фойе, гардероба. Мы получили полное подтверждение нашей рабочей гипотезы: ожидание в фойе — самая неприятная часть времяпрепровождения в кино. Усилия администрации, даже в столичном кино, не смягчают томительности этого ожидания, несмотря на всякие формы культобслуживания и развлечения зрителей. Гардеробов нет, а где и были, там они упразднены. В зрительных залах и в фойе публика страдает от тесноты и духоты, буфеты тесные. Сводки этих неутешительных наблюдений изложены в табл. 1, 2 и 3.

 

Второй этап подготовки состоял в графическом анализе различных систем и типов кино, с размером зала, условно ограниченным 450 зрителями. Эта цифра выбрана не по каким-нибудь принципиальным мотивам, она взята из реального задания кино для Челябинска. Оптимум размера и формы зрительного зала в это исследование не вошли.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Однозальное кино, тип. I. План 1-го этажа. Проектировал Т. Заикин

 

 

Однозальное кино, тип I. План 2-го этажа. Проектировал Т. Заикин

 

 

Отправным примером для сравнения приняты проекты однозальных кино той же емкости. Один — тип I — спроектирован Т. Заикиным, Другой — тип II — представляет фрагмент Воронежского дворца культуры, спроектированного автором этой статьи. Оба проекта обладают всеми чертами правильно решенного однозального кино и различаются приемом размещения зрительного зала. Первый проект размещает зал амфитеатром, который начинается с уровня земли и заканчивается на уровне второго этажа, где расположено главное фойе. Во втором проекте зрительный зал решен партером во втором этаже, под ним — вестибюль и фойе. Оба проекта имеют ясный и логически развивающийся график движения, удобно расположенные, обтекаемые гардеробы, просторные вестибюли, фойе, буфеты. На принципах этих двух проектов были построены затем схемы двух-, трех- и четырехзального кино, после чего проделано сравнение их архитектурных и экономических качеств.

 

 

Однозальное кино, тип II. План 1-го этажа. Арх. Я. Корнфельд

 

 

Однозальное кино, тип II. План 2-го этажа. Арх. Я. Корнфельд

 

 

Тип III и VI представляют вариации темы двух зал, размещенных в одном уровне. Тип III — невысокое, павильонного типа кино, уместное в парке, на просторной территории. Все залы — в одной плоскости, наружная игра объемов создается разницей высот обслуживающих помещений и двух зрительных зал. Тип VI собран плотнее, залы размещены смежно и фойе — над вестибюлем. Это здание несколько монолитнее и выше и может уже быть поставлено рядом с невысокими городскими домами.

 

 

Двухзальное кино, тип III. План 1-го этажа

 

 

Тип V представляет вариацию более компактного решения: небольшие зрительные залы здесь размещены друг над другом. Над вестибюлем на средней отметке между зрительными залами помещено фойе. Этот вариант представляет частный случай решения, так как при несколько большей емкости зрительных зал размещать их друг над другом нежелательно по конструктивным и пожарным условиям.

 

Более универсальным является решение, предлагаемое типом IV. Один зрительный зал размещен здесь целиком своим партером на уровне земли, другой — над фойе и вестибюлем. Этот вариант обладает хорошими объемными качествами, ясным развитием внутреннего пространства и тем несомненно важным удобством, что две трети публики находятся на уровне земли в зрительном зале и в фойе. При этом эвакуация всего здания исключительно проста. Фойе на уровне земли имеет еще и то достоинство, что оно дополняется летними площадками кафе и вклинивается ими в сад, служащий наиболее привлекательным летним фойе для ожидания.

 

Лаконичность объема и его достаточная высота (16—17 м) позволяют трактовать кино в монументальных формах общественного здания и размещать его на открытой городской площади.

 

Следующие варианты — тип VII и VIII трех- и четырехзального кино — построены на тех же схемах. Их исследование преимущественно экономическое, так как объемно-пространственное исследование вряд ли могло бы когда-нибудь считаться полным и исчерпывающим.

 

В трехзальном кино два зала находятся на уровне земли, а третий — над вестибюлем и фойе. В обоих случаях взят принцип типа IV — преобладающая часть публики остается на уровне земли и фойе связано с садом.

 

 

Двухзальное кино, тип IV. План верхнего зала

 

 

Двухзальное кино, тип IV. План 1-го этажа

 

 

Соотношение высот и площадь застройки в последних двух вариантах становится менее выгодным, чем в типе IV двухзального кино, так как при той же высоте площадь значительно вырастает.

 

Отправным принципом исследования явилась полная идентичность и сравнимость условий, организуемых в разных кино: принята однообразная номенклатура помещений, нормы площади, высоты.

 

 

Двухзальное кино, тип V. План 1-го этажа

 

 

При переходе от однозального к двухзальному кино мы получили радикальное изменение всей бытовой обстановки кино — сокращение ожидания, рациональное использование подсобных помещений, вестибюля, фойе и др., возможность отказа от гардероба, повышение комфорта внутри зала и, наконец, громадную экономию кубатуры. Так, вместо 20,00—20,40 м³ в типе I и II мы получили для типов III, IV, V и VI кубатуру в пределах 13,40—15,70 м³ на одного человека. Экономия составила от 30 до 25% объема и стоимости.

 

 

Двухзальное кино, тип V. План верхнего зала

 

 

Трехзальное кино представляет еще большую эластичность в эксплоатации и, сохраняя всю сумму удобств двухзального кино, заметно увеличивает экономию капитальных затрат. На одного зрителя здесь приходится 11,50 м³, т. е. экономится уже 44%. Совершенно очевидно, что сокращение кубатуры влечет за собой, помимо удешевления строительства, и значительное удешевление эксплоатации здания меньшего объема.

 

 

Двухзальное кино, тип VI. План 1-го этажа

 

 

Двухзальное кино, тип, VI. План 2-го этажа

 

 

Интервалы в 30—40 минут между началами сеансов в трехзальном кино достаточны для четкого графика эксплоатации. В фойе допускаются только имеющие билеты на один ближайший очередной сеанс. Поэтому все подсобные помещения используются еще интенсивнее и выгоднее, чем в двухзальном кино. При переходе к четырехзальному кино условия эксплоатации теряют эту четкость. В короткий 20—25-минутный интервал между сеансами уже трудно, или совсем невозможно, отделять полностью публику, имеющую билеты на различные сеансы, и необходимо уже предусмотреть такие моменты, когда «хвост» одной смены будет догонять «голову» другой смены. Здесь все подсобные помещения должны уже рассчитываться на емкость не одного зала, а двух. Это сводит на-нет значительную часть экономии, и мы получаем даже некоторое снижение экономических показателей по сравнению с трехзальным кино. В трехзальном кино типа VII на одного человека приходится 11,50 м³, в четырехзальном типа VIII — 11,70 м³.

 

 

Трехзальное кино, тип VII. План 1-то этажа

 

 

Трехзальное кино, тип VII. План 2-го этажа

 

 

Но это сравнение вообще нельзя продолжать механически, рассматривая исключительно условия внутри здания кино. Так как нельзя сокращать число мест в одном зале ниже нормального минимума, который назовем пока условно — 400 мест, то прибавление каждого последующего зала влечет за собой увеличение концентрации киносети и ее отдаления or потребителя.

 

 

Четырехзальное кино, тип VIII. План 1-го этажа

 

 

Четырехзальное кино, тип VIII. План 2-го этажа

 

 

Двухзальное кино на 800 мест пропускает в вечер за шесть сеансов 4800 человек, т. е. обслуживает около 120 тыс. населения, размещенных на площади с радиусом в 1 км.

 

Расчет: при шести сеансах в день получаем в месяц 6 × 800 × 30 = 144 тыс. мест; если принять два посещения кино в месяц на зрителя, получим 144000 : 2 = 72 тыс. зрителей, составляющих 60% всего населения, включая детей младшего возраста, нетрудоспособных и больных, т. е. все обслуживаемое население составит 72000 : 0,6 = 120 тыс. чел., расселенных с плотностью 300 чел. на 1 га, на площади 400 га, т. е. радиусом около 1 км вокруг кино.

 

 

Сравнительная таблица

 

 

Трехзальное кино на 1200 мест обслуживает  = 108 тыс. зрителей в месяц, или 180 тыс. населения, расселенного на площади 600 га с радиусом около 1,25 км.

 

Четырехзальнное кино на 1600 мест обслуживает = 144 тыс. зрителей, или 144000 : 0,6 = 240 тыс. населения, размещенного на площади в 240000 : 300 = 800 га с радиусом около 1,5 км.

 

В последнем случае мы подошли к пределам допустимой концентрации сети кино. Даже в крупнейших городах нет основания заставлять посетителя преодолевать более 1,5 км расстояния до кино, если мы остаемся на принципе приближения кино к населению. А на этом принципе мы обязаны настаивать, так как он является ведущим в построении всей культсети городов и 10 июля 1935 г. получил высокоавторитетное подтверждение в решении партии и правительства о генеральном плане Москвы.

 

Таким образом, ни построение схемы работы кино, ни интересы обслуживаемого населения не допускают увеличения числа зрителей более 1600—2000 для крупнейших городов и числа зал больше четырех. Выбор числа зал и емкости каждого в пределах общей вместимости кино решается в каждом случае индивидуально, с учетом характера расселения и профиля зрителя данного района. При этом залы не должны быть обязательно равные. Их емкость выгодно вырьировать, особенно в трех- и четырехзальном кино. Оптимум емкости зала ограничивается не только условиями работы и экономическими соображениями эксплоатации, но, в первую очередь, нормальными строительными и акустическими условиями. Практически установлены следующие пределы для нормальных условий: предельное удаление зрителя от экрана — 30 м, наибольший размер экрана, по ширине равный удаления, т. е. 6 м, и удаление первого ряда на 1,0—1,25 этого размера экрана, т. е. на 6,0—7,5 м.

 

В этих пределах выполняется и требование, сформулированное немецкими исследователями Р. Цукер и О. Геркт, допускающими для самого удаленного зрителя минимум горизонтального угла зрения к краям экрана в 8°. Максимум отклонения от перпендикуляра до ближайшего к экрану места принимается в 45°. Последнюю величину для устранения искажений лучше ограничивать 30°.

 

За экраном необходимо сохранить расстояние не менее 1 м для громкоговорителя. Другие ограничительные условия, определяющие хорошую видимость в зале: соотношение высоты экрана к его ширине, равное 3:4, размещение нижней грани экрана не меньше чем на 1,80 м над уровнем пола первого ряда при низко расположенной камере, и во всяком случае не ниже, чем допускает пересечение нижнего проекционного луча с вертикалью в 1,80 м, равной высоте человека; иначе возможны тени от проходящих на экране. Аппаратуру идеально располагать на перпендикуляре к центру экрана, но это редко удается. Предельный угол проекционного центрального луча по горизонтали или вертикали с перпендикуляром к центру экрана по условиям нашей киноаппаратуры допускается в 12°. Для акустических условий предъявляются обычные для аудиторий требования хороших пропорций зала и по возможности отсутствия поверхностей, концентрирующих звук.

 

Если исходить из указанных требований в пространственном построении кинозала и в планировке зрительных мест, то в пределах 1000 мест мы предпочтем расстановку мест сплошными рядами с дифференцированной эвакуацией через много дверей в боковых стенах зала. За пределами 500—600 мест естественно устраивать балкон, что сохранит площадь, оправдает увеличение высоты для создания хороших пропорций зала и лучших зрительных и акустических условий. Элементарное сравнение убеждает, кроме того, и в значительной экономии объема зрительного зала.

 

Расстановка мест сплошными широкими рядами носит у нас название «немецкой системы». Она, действительно, имеет наибольшее распространение в странах Европы, где зрительные залы кино редко превосходят по емкости 2000 мест. Когда число мест превосходит 1000, сплошные ряды разделяются одним средним проходом. Уклонения от системы сплошных рядов наблюдаются лишь в тех случаях, когда условия генплана не позволили осуществить ее с удобством.

 

Американские кино с их грандиозными залами практикуют смешанную систему сплошных рядов, разделенных проходами от задней стены к эстраде. Объясняется это чрезвычайной шириной зал и неудобствами участков, чаще всего не позволяющих устраивать боковую эвакуацию, и главным образом отсутствием организованных смен публики. На стр. 286 приводится табл. 4, иллюстрирующая методы планировки мест в зависимости от условий генплана и соотношения мест в партере и на балконе¹.

____________

¹ Табл. 4 и схемы расстановки мест и размещения экрана разработаны арх. В. Щербаковым.

 

 

Нормальное размещение экрана

 

 

 

 

Одно время балконы у нас изгонялись из проектов новых театров. Мотивом послужило стремление к равенству условий и объединению зрительного коллектива на равноценных по качеству местах. Скоро обнаружилась ложная демократичность этого принципа — места располагались на огромной площади, выходя за пределы нормального удаления. Пропорции зала получались очень плохие или, в тех случаях, когда высота зал доводилась до хорошей пропорции, объем становился чрезмерно велик, акустически неблагоприятен и неэкономен. Другой мотив высказывал мне В. Э. Мейерхольд: «Артист должен знать, куда ему глядеть, когда он на сцене; амфитеатр зрителей должен быть единым, иначе артист «клюет крупу», т. е. по традиции смотрит в партер, а с галерки публика видит только его лысину». Необходимо заметить, кстати, что в крутом амфитеатре строящегося по проекту самого В. Э. Мейерхольда театра верхние ряды находятся на высоте, по крайней мере равной третьему ярусу над партером, так что беспокоившее автора недоумение актера остается здесь полностью.

 

Но все эти соображения имеют для кино совершенно иной смысл — здесь нет актера, нет пространственной постановки, а есть плоскость экрана, и нужно только в размещении мест не заходить за предел 30° отклонения луча зрения от перпендикуляра к середине экрана. Устройство балкона является эффективной мерой разумного насыщения объема зала зрителями. Нас не увлекают балконы американских кино с их резко выраженным коммерческим обоснованием, но нормальный балкон, мало нависающий над партером, не может встретить никаких обоснованных возражений.

 

 

Сравнение систем размещения мест

 

 

В Европе, даже в таких маленьких и фешенебельных кино, как «Распайль» и «Марбёф» в Париже или «Фламман» в Стокгольме, устраиваются балконы.

 

Остается еще одно указание о киноаппаратной. Место аппаратной — позади зала — определяется ограниченным углом наклона проекционного луча; для нашей аппаратуры предел — 12°, для европейской — 18°. Размер аппаратной следует рассчитывать на три поста, включая один резервный.

 

Группа помещений при аппаратной в звуковом кино значительно выросла и состоит из радиостудии, умформенной, перемоточной, аккумуляторной (рассчитанной также и на аварийное освещение здания), ремонтной, комнаты механика и уборной — целый комплекс производственных помещений, нуждающихся в естественном свете и вентиляции. Кроме аппаратной, все остальные помещения при многозальной системе могут быть объединены, и тогда мы избежим перерасхода площади на их дублирование.

 

 

Проект кино для г. Челябинска, Перспектива. Арх. Я. Корнфельд при участии Т. Заикина

 

 

Наконец, об эстраде: нужна ли она и в каких размерах? Мы не практикуем дивертисмента, у нас не выступают «герлс», но эстраду тем не менее следует и нам устраивать. Площадь эстрады естественно и неизбежно остается между первым рядом и экраном, и ее устройство не вызывает специального перерасхода. Незачем увеличивать глубину эстрады дальше потребного минимума, ширину можно также держать возможно ближе к ширине экрана. Для этого может послужить и трапецеидальная форма зала, сужающаяся к эстраде почти до ширины экрана. Решение зала, расширяющегося к задним рядам, предсказывается желанием максимально увеличить число лучших мест в задних рядах и сократить число худших мест в передних рядах. Однако в пределах 400—500 мест нет оснований прибегать к усложнению формы и конструкции зала, так как он не широк, и увеличить число мест в задних рядах можно устройством балкона.

 

Сформулированные и предложенные мною принципы организации многозального кино приняты Управлением кинофикации при СНК РСФСР и легли в основу проектирования нескольких кино. Уже составлены проекты для Бежицы, Нукуса, и сейчас разрабатываются типовые проекты на 1936 г.

 

 

Проект кино для г. Челябинска. Главный фасад. Арх. Я. Корнфельд при участии Т. Заикина

 

 

Проект кино для г. Челябинска. Боковой фасад. Арх. Я. Корнфельд при участии Т. Заикина

 

 

На этих же принципах построен проект кино для Челябинска, выполненный нами в порядке экспериментальной работы во Всесоюзной академии архитектуры по заданию Управления кинофикации. Два зала по 450 зрительных мест размещены по принципу приведенного в анализе типа IV. Один зал на уровне земли, другой над главным фойе. Здание кино обращено к городской площади. Просторный участок озеленен и будет служить летним фойе. Компактный объем верхнего зала поставлен на стилобат из окружающих фойе невысоких подсобных помещений. Высота главного объема в 18 м достаточна, чтобы доминировать на площади. Отношение высоты к периметру создает стройный силуэт кино на площади. Основной архитектурной мыслью было добиться единства и лаконичности объема и выразительности его разработки минимумом элементов. Назначение стилобата не только в том, что он составляет контраст со стоящим на нем главным объемом, но еще и в том, что в нем с наибольшей экономией разместились кафе, гардероб, подсобные и административные помещения кино. На главный фасад обращен трехпролетный портал входа. По бокам его — две витрины для фотографий кадров и исполнителей и для афиш. Рельеф колонн мелкого ордера и частых окон образует пояс, передающий тяжесть зала стилобату. Торцовая стена зала имеет глубокую декоративную впадину, по всему периметру освещенную спрятанными софитами. В этой впадине монтируются объемные и живописные макеты отдельных кадров текущей картины. Вечером освещены пять пролетов в стилобате, полоса мелких окон и декоративная ниша. Таким образом, в здании созданы стабильные, связанные с архитектурой места для декорирования, избавляющие от обычного хаоса нагроможденных рекламных декораций.

 

 

Проект кино для г. Челябинска. План 1-го этажа. Арх. Я. Корнфельд при участии Т. Заикина

 

 

Проект кино для г. Челябинска. План антресольного этажа. Арх. Корнфельд при участии Т. Заикина

 

 

Проект кино для г. Челябинска. План верхнего зала. Арх. Я. Корнфельд при участии Т. Заикина

 

 

Проект кино для г. Челябинска. Перспектива здания при ночном освещении. Арх. Я. Корнфельд при участии Т. Заикина

 

 

Проект кино для г. Челябинска. Генеральный план.

Арх. Я. Корнфельд при участии Т. Занкина

 

 

Проект кино для г. Челябинска. Разрезы по зрительным залам. Арх. Я. Корнфельд при участии Т. Заикина

 

 

Проект кино для г. Челябинска. Интерьер фойе. Арх. Я. Корнфельд при участии Т. Заикина

 

 

Проект кино для г. Челябинска. Интерьер верхнего зала. Арх. Я. Корнфельд при участии Т. Заикина

 

 

Во входном портике — четыре двери: две летних ведут прямо в вестибюль, две зимних — через тамбуры с усложненным графиком. Просторные вестибюли с двумя кассами и главное высокое фойе, крытое в центре куполом — железобетонной оболочкой. По бокам фойе — кафе, туалетные и уборные. На главной оси — четыре ступени приводят на уровень партера нижнего зала. Здесь же расположены две лестницы в верхний зал. К стене лестниц примыкают ниши двух киосков и далее — небольшие ниши запасных гардеробов. Вход в нижний зал — с торца, в широкие проходы небольшой высоты, контрастирующие с 7-метровой высотой зала.

 

Лестницы приводят в верхний холл перед вторым залом. Объем этого зала скомпанован по-иному, чем нижний. По бокам зрительных мест высокие колоннады являются единственным) декоративным элементом зала, в остальном сдержанного по форме.

 

Нормальное заполнение и эвакуация обоих зал происходят с интервалом в полсеанса через один и тот же выходной вестибюль, где можно на пути к выходу получить в гардеробе оставленные там вещи. В случае аварии оба зала эвакуируются раздельными путями через противоположные входам торцы.

 

Нормы всех площадей помещений для публики и подсобных помещений приняты с заметным превышением против обычных норм ОСТ. Высо́ты всех зал соразмерны с их площадями и достаточно развиты, так что в результате этой уже не теоретической, а практической проверки мы получили объем здания 15 тыс. м³, т. .е. на каждого из 900 зрителей всего по 16,5 м³. При этом в залах зрительные места имеют 55 см в ширину и проходы шириной по 1 м.

 

Однозальное кино, построенное по этому заданию и нормам, несколько более комфортабельным, чем данные ОСТ, не может разместиться меньше чем в 22 тыс. м³.

 

Предстоящая постройка и эксплоатация первых в СССР многозальных кино послужит лучшей проверкой обоснованности и разумности этого типа киноздания. Мы далеки от намерения претендовать на единственное и исчерпывающее значение предлагаемого нами типа кино для города. Кино может быть построено в самом широком сочетании с другими видами культобслуживания: с клубом, с научной аудиторией, с рестораном, на вокзале, на пароходе и пр. Но мы убеждены в том, что для кино в чистом виде, т. е. для такого здания, где преобладающее значение принадлежит процессу демонстрирования кинофильма, предлагаемое нами многозальное кино представляет для города наиболее характерный и общий тип зданий советского кино, ближе всего отвечающий интересам кинопромышленности и, что самое главное, интересам советского зрителя.

 

Наряду с повышением комфорта кинозданий этот тип дает кинопромышленности многомиллионную экономию, которая будет использована на увеличение числа строящихся кино и повышение качества их архитектуры, и еще более широкое продвижение культуры средствами кино.