Я. А. Корнфельд. Архитектура современного театра на Западе. 1937

Royal Shakespeare Theatre, Stratford-Upon-Avon, February 2022. Photo: No Swan So Fine. Source: wikimedia

 

 

 

Автор статьи:	Яков Абрамович Корнфельд (1896—1962) — советский архитектор, архитектурный критик и преподаватель. Член-корреспондент Академии архитектуры СССР. В 1920-х годах стал одним из учредителей Объединения современных архитекторов. В 1930-х годах работал архитектором «Союзкинопроекта». С 1934 года преподавал в Московском архитектурном институте.
Статья публикуется по изданию:	Архитектура современного театра на Западе / Я. А. Корнфельд // Проблемы архитектуры : Сборник материалов : Том II, книга 2. — Москва : Издательство Всесоюзной Академии архитектуры, 1937. — С. 131—172.
Факсимильный скан издания:	tehne.com/library/problemy-arhitektury-sbornik-materialov-tom-ii-kniga-2-moskva-1937

 

 

 

 

 

 

Современное здание театра сохраняет в себе черты культур, через которые проходила эволюция театра за 2500 лет от первого известного нам театра Диониса в Афинах.

 

Театральное действие выросло из народных празднеств. Амфитеатр античного театра вмещал жителей целого города, целой провинции. Обширные размеры и большая вместимость (в Эпидавре — 16 тыс., в Афинах — 17 тыс. мест) свидетельствуют о широкой демократичности принципов, на которых строился античный театр.

 

Греческий амфитеатр целиком встраивался в естественные склоны холмов, полукольцо его рядов окружало несколько больше чем наполовину круглую орхестру, за которой лежало собственно место действия — просцениум, замкнутый высокой декоративной стеной¹.

____________

¹ Иллюстрации к античным театрам см. в статье арх. А. Я. Карра, стр. 7.

 

В римском амфитеатре орхестра принимает форму полукруга, и зритель значительно приближается к месту действия. Римляне придают меньше значения природным условиям при постройке театра, — они дополняют высокими подпорными стенами естественные склоны и создают внешнюю архитектуру театра, обрабатывая в монументальных формах многочисленные входы на амфитеатр.

 

Внешняя архитектура римского театра с поразительной ясностью и правдивостью отражает внутреннее строение амфитеатра и является примером блестящего совпадения правдивости и силы художественного воздействия в образе здания театра.

 

Основной задаче — разместить большое число зрителей в ближайшем расстоянии от действия и обеспечить им наилучшую видимость и слышимость — сопутствует и другая, не менее важная: создать обстановку теснейшего единения всего коллектива зрителей и действия, разместив их в едином, хотя и расчлененном, пространстве. Веками совершенствуясь, античный театр нашел кристаллически ясные формы для разрешения всех своих задач и достиг высокого совершенства в чисто техническом оборудовании для создания необходимых условий акустики системой устройств, отражающих и усиливающих звук.

 

Античный театр подчинен основному принципу фронтальности действия, которое развивается на просцениуме, на фоне декоративной стены. Поэтому амфитеатр лишь слегка выходит за пределы полукольца и при значительной численности зрителей вырастает за пределы хорошего естественного зрительного и слухового восприятия. Вот почему в античном театре действие приобретает условную форму: действующие лица — на котурнах, в типичных масках, снабженных звукоусилителями.

 

В римском театре мы встречаем уже первые формы иерархического отделения групп знатных зрителей. Периметр орхестры непосредственно огибают несколько рядов широких и плоских ступеней, на которых размещались вдвое более широкие, чем остальные, кресла сенаторов.

 

Затерявшееся в веках театральное искусство возобновилось в средние века в форме мистерий. До наших дней дошло слишком мало следов материальной культуры театра этого времени и совсем не сохранились сколько-нибудь капитальные сооружения, предназначенные специально для театральных действий. То немногое, что мы знаем о театре этого времени, сводится к описаниям действий, поставленных на площадях города, во дворах гостиниц, окруженных несколькими ярусами балконов¹.

____________

¹ Иллюстрации к театрам от средневековья до XIX столетия см. в статье арх. Н. Г. Уманского, стр. 73.

 

Ближайшим образом эту форму устройства аудитории отражает лондонский Глоб-театр (1596), соединивший трехъярусное кольцо лож зрителей с античными принципами единства объема для зрелища и зрителя. Обширный просцениум занимает половину круга. Просцениум с трех сторон окружен зрителями, а с четвертой замыкается плоской арьерсценой. Вторая половина круга является партером для стоящих зрителей.

 

В этом театре можно видеть достаточно выраженную систему разделения зрителей на социальные группы. Однако, благодаря сохранению действия внутри объема зрительного зала, здесь нет еще того резкого различия в качестве зрительных мест, которое мы знаем в позднейшем, ранговом театре.

 

Эпоха ренессанса, с ее обостренным интересом ко всему античному, на короткое время воскресила обстановку, в которой процветала античная драматургия. Многочисленные «академии», изучавшие изящные искусства и литературу античности, обзаводились небольшими театрами для постановки античных трагедий. Один из них — театр в Виченце — является до наших дней непревзойденным образцом проникновения в дух античного театра. Театр, построенный по проекту Андреа Палладио в 1850—1854 гг. в Виченце, как и последующие постройки, отражает влияние римского театра. Палладио стремился во всем следовать законам античного театра, как он их узнал из трактатов Витрувия и по собственным исследованиям сохранившихся фрагментов. Отступления обусловлены особенностями задания, участка и характером крытого театра.

 

Овальный амфитеатр, орхестра и просторная неглубокая сцена включены в единое пространство; действие развертывается на фоне монументальных стен с традиционными пятью дверями.

 

Позднее Винченцо Скамоцци пристроил к этим пяти дверям свои знаменитые перспективные улицы, и отдельные эпизоды действия стали разыгрывать в глубине этих улиц.

 

В этом мы можем проследить характерное нарушение законов античного построения театра: эффекту перспективного развития действия принесены в жертву условия хорошей видимости.

 

Следующий решительный шаг в этом направлении сделан Алеоти при постройке театра Фарнезе в Парме (1618). Здесь уже подверглась изменению форма самых трибун, и средняя из пяти дверей для перспективного построения действия развита в обширный портал чрезмерно глубокой сцены.

 

Основной порок схемы театра Алеоти — отсутствие логической связи между построением формы амфитеатра и построением действия в глубине сцены — сделался характерным для всего последующего строительства театров, вплоть до наших дней. Игнорирование условий видимости еще резче выражено в позднейшем строительстве при развитии рангового театра с ложами.

 

В зарождении и развитии рангового театра главную роль играли дворцовые стремления к иерархическому разделению зрителей спектакля. Дворцовые влияния сказались и в том, что в исполнение античных трагедий включались для обогащения балетные и вокальные интермедии с пышными декорациями, и это повело к развитию постановочной части спектакля и одновременно к развитию сцены в глубину.

 

Из этих интермедий выросла опера с ее гипертрофией пышности и декоративности. Но несомненно, что одних этих влияний еще было бы недостаточно для столь решительного отхода от принципов античного амфитеатра. Значительную роль здесь сыграли и другие факторы — переход театра в закрытое здание, переход от естественного освещения к искусственному, необходимость сокращения расстояний от зрительных мест до сцены, вызванная ухудшением освещения и особенно изменением формы самого театрального действия.

 

Немалую роль в этой трансформации зрительных мест должны были играть факторы экономические и конструктивные — сокращение пролетов конструкций и объема зрительного зала при сохранении благоприятных пропорций его внутреннего объема и, наконец, чисто архитектурные условия для создания импозантного объема театра изнутри и извне.

 

Лишь наличием всех этих серьезных положительных черт можно объяснить колоссальную жизнестойкость ранговой системы зрительного зала, сохранившей свое значение в течение веков до наших дней.

 

Ранговый театр развивался в резко дифференцированном феодальном и затем в буржуазном обществе, и этим можно объяснить энергичное развитие всех его отрицательных сторон. Все пышней становились постановки, все глубже и обширнее сцены, все больше число рангов и все дальше театр отходил от ясной логики античной схемы. Вначале орхестра превратилась в партер для стоящих зрителей, а знать размещалась в ложах (Глоб-театр в Лондоне), и сохранился большой просцениум внутри зрительного зала.

 

По мере роста числа рангов вырастала относительная ценность мест в партере, и последний становится излюбленным местом привилегированного зрителя. Разрастаясь, партер вытеснил остатки просцениума из зрительного зала, сохраняя лишь ров оркестра.

 

Последовательное развитие рангового театра ничем не нарушалось на протяжении двух веков. Буржуазия, сменившая феодальную знать в парламентских странах, охотно продолжала традицию этого театра. Ей льстило быть преемницей преимуществ былой знати, и она охотно сохраняла резкую дифференциацию качеств зрительных мест, построенную уже только на одном критерии — на разнице в платежеспособности, точно отражающей в этом обществе принадлежность к различным классам.

 

Руководящая роль в этой эволюции в XIX в. перешла от Италии к Франции, где в Бордо и Париже были сооружены классические образцы рангового театра. Театр в Париже, построенный в 1861 г. Шарлем Гарнье, является апогеем развития чистого типа рангового театра.

 

В подавляющей пышности архитектуры его фасадов и внутренних парадных зал, особенно парадной лестницы, в безудержной растрате внутреннего пространства для обслуживания привилегированных групп и в резком контрасте с сдержанной и даже скупой трактовкой частей, предназначенных для прочих, в чрезвычайном развитии размеров сцены для грандиозных и пышных постановок — во всех этих чертах рангового театра буржуазия как бы воплотила свои идеалы.

 

Традиция рангового театра объединяет преобладающее число театров, построенных за два столетия во всей Европе, и в том числе в России. Значительно слабее выражена другая традиция, выросшая из характерного для начала XIX столетия увлечения классицизмом.

 

Рост населения городов, изменения в социальных отношениях — усиление крупного капитала и особенно мелкой буржуазии — ставили на очередь вопрос о демократизации форм театра. Наиболее прозорливые архитекторы искали решения этой задачи в возврате к принципам театров античной демократии. Можно назвать и другие побуждения к такой реформе — постепенное отделение театра от государства и связанная с этим проблема рентабельности театра, при значительно возросшей сложности и пышности постановок.

 

 

 

В работах архитекторов Луи Кателя, Шинкеля и особенно Земпера намечены черты реформы театрального здания.

 

Из двух основных частей театра их реформа коснулась больше зрительного зала и меньше — сцены. Но в проекте перестройки старого Национального театра в Берлине арх. Шинкеля, в проектах Г. Земпера театров в Дрездене и Мюнхене намечен путь к логической связи между представлением на глубокой сцене и новой формой секторного амфитеатра зрительного зала.

 

В более чистом виде эта новая схема театра осуществлена по идеям Земпера в Байрейте, в театре Вагнера, начатом постройкой в 1872 г. Тысяча шестьсот сорок пять мест расположены здесь в едином пологом секторном амфитеатре без дополнительных ярусов, без балконов. Но и при этом плане амфитеатра места далеко не равноценны: часть мест по обеим сторонам у продольных стен все-таки лишена полной видимости действия, развертывающегося на значительной глубине сцены. Эта слабая сторона системы ограничивает возможную численность зрительных мест и при переходе к более значительным массам зрителей становится непригодной.

 

Увеличение зрительных мест может быть достигнуто либо заметным расширением портала, и тогда сцена перерастает естественные размеры и исполнитель затеривается песчинкой на ее просторе, либо приходится углублять узкий сектор мест, и тогда кажущееся равенство условий резко нарушается и отдаленные ряды выходят за пределы естественной видимости.

 

 

Рис. 1. Проект театра с плоской сценой: 1 — амфитеатр, 2 — орхестра, 3 — просцениум, 4 — сцена. Арх. Л. Катель

 

 

Необходимо отметить еще одну замечательную сторону в работах Г. Земпера. Влияние античных идей отражено не только во внутренней схеме его театров, но в равной мере и в принципах организации внешней архитектуры театра.

 

В придворном театре в Дрездене (1841 г.) Земпер следует принципам римских театров и с большой ясностью и правдивостью передает во вне внутреннее строение театра сочетанием монументального цилиндра зрительного зала с параллелепипедом сцены.

 

В дальнейшем пути реформаторов направились по обоим направлениям: видоизменяются и сцена и амфитеатр.

 

Замечательный проект Давью и Бурде (1875 г.) решает параллельно обе задачи и намечает, хотя и в несовершенной форме, пути, по которым в дальнейшем направились поиски театра для масс.

 

Проект подчиняет всю схему объема требованиям акустики. Обширный зрительный зал на 9000 мест имеет в плане форму круга, в который вписана изящная форма пологого амфитеатра, окруженного двумя кольцами террас. Единственное место, на котором может происходить театральное действие на виду почти у всех зрителей, — обширный просцениум, вынесенный энергично внутрь зала, окруженный широкой полосой оркестра, против обыкновения не заглубленного. Остальной части сцены значительная часть зрителей не видит.

 

 

Рис. 2—3. Проект Народной оперы в Париже. 1875 г. План. Архитекторы Давью и Бурде. Наверху — разрез того же театра

 

 

Весь разрез зрительного зала подчинен идее усиления звучания близлежащими к просцениуму поверхностями и локализации отражения от остальных поверхностей.

 

Кривые разреза амфитеатра и купола одинаково подчинены этой идее и гениально предвосхищают путь дальнейшего развития этой проблемы в многочисленных позднейших проектах, вооруженных уже более углубленной теорией акустики. Кривые поверхности в проекте Давью и Бурде подчинены единственному требованию: разница (в длине прямого и отраженного звукового луча не больше 17 м.

 

В тех же целях усиления отражения, к задней стене сцены пристроен жесткий сферический горизонт. Можно, однако, усомниться в целесообразности этой детали: несовпадение фокуса горизонта с пунктом звучания скорее может породить многочисленные эхо, чем усилить основное звучание.

 

При всем блеске новаторских идей, театр Давью и Бурде одинаково несовершенно разрешает обе генеральные проблемы театра — хорошо видеть и хорошо слышать.

 

Интересная черта: авторы считали необходимым дать полный дневной свет в зале и на сцене. В центре купола — большой фонарь, боковые стены сцены сплошь в окнах.

 

С некоторыми изменениями этот проект был осуществлен в виде концертного зала при постройке в 1878 г. дворца Трокадеро, и там обнаружились несовершенства его системы.

 

К концу XIX столетия влияние шекспировского театра можно наблюдать в целой серии театров с плоскими сценами, расчлененными на ряд планов и значительно вдающимися внутрь зрительного зала. Здоровое зерно этих проектов состоит в попытках восстановления логической связи между зрительным коллективом и его размещением в зале в отношении к театральному действию, развертывающемуся не в глубь сцены, а параллельно порталу, по принципу рельефа. Характернейший пример — Мюнхенский художественный театр, построенный в 1908 г. Максом Литтманом на основе идей, предложенных в проектах «реформ-театра» Георгом Фуксом¹. В театре Г. Фукса сектор амфитеатра решен повышающимися террасами. Большой просцениум вдается в зал и спускается монументальными ступенями в партер; неглубокая средняя сцена отделяется от просцениума и от задней сцены занавесами. Задняя сцена замыкается жесткой стенкой, на которой при наибольшем развитии действия в глубину сцены располагается живописный задник.

____________

¹ Иллюстрации к Мюнхенскому художественному театру — см. статью арх. Н. Г. Уманского, стр. 73.

 

В этом членении не только предлагается решение для видоизменения объемов сцены в зависимости от характера действия, но и решение системы смены оформлений на частях сцены при задернутом занавесе. Над просцениумам для естественного освещения действия располагается большой фонарь. В этом же фонаре размещено и искусственное освещение.

 

В течение XIX столетия реформа зрительного зала, сцены и затем совместно зала и сцены медленно прокладывала путь к построению нового здания театра, отвечающего изменившейся структуре общества и повышению спроса на театральные зрелища. Эти реформы сводятся к усилению связи между местом действия и аудиторией, к вынесению действия частично в глубь аудитории, к видоизменению самой аудитории, к отказу от рангового построения зрительного зала и к переходу к амфитеатру в комбинации с балконами или террасами. На очередь ставится проблема театра большой вместимости.

 

Большая агитационная сила театра привлекает к нему все больше интереса со стороны численно возросшего населения городов. Постепенно вырастает и становится ведущей роль режиссера и художника в театре. Постановки становятся все сложнее, и в этом не последнюю роль играет рождение новых технических средств. Огромное развитие машиностроительной техники и революция в световой технике, переход к электрическому освещению внесли в театр новые, безграничные возможности для оформления постановок. Колоссально возрастает сложность и стоимость постановки, и постройка больших театров все больше начинает обусловливаться соображениями рентабельности.

 

Театр еще во времена барокко для всевозможных постановочных эффектов располагал сложной машинерией сцены, но это были примитивные по конструкции, громоздкие, медленные в действии аппараты.

 

К началу XX в. промышленность оснастила театр огромным богатством электрических и гидравлических машин, разнообразной электроаппаратурой. Это позволило выдвинуть новые постановочные идеи и значительно убыстрить действие и смену его оформлений.

 

Рождение и развитие кино еще больше ускорило процесс технического совершенствования театра.

 

Одно время это вызывалось экономической борьбой, когда многие театральные деятели считали необходимым защищать театр от конкуренции кино. Многие из принципов, которыми владеет кино, были привлечены на службу театру, вплоть до самого кино, которое вошло одним из элементов в театральное действие.

 

Овладение новыми техническими средствами для многих строителей театров отодвинуло на второй план идею реформы самой сцены и ее взаимной связи с залом. В театре «Пигаль», в перестроенной Государственной опере в Берлине, в реставрированном здании Одесской оперы сохранена традиционная форма сцены-коробки, и все усилия сосредоточены на создании наиболее совершенной машинерии и трансформации планшета сцены. Возможности, созданные на этих сценах богатейшими механическими средствами, далеко не полностью используются в целях постановок хотя и в значительной мере упрощают и ускоряют трудоемкий процесс перестановок и смены оформлений. Почти полный отказ от подвесных писаных декораций и переход на объемные декорации значительно усложнил процесс смены оформления, особенно в условиях быстро сменяемых, на манер кино, эпизодов. На этой проблеме быстрой смены эпизодов сосредоточено в XX в. непропорционально много внимания и усилий. Схема построения сцены и даже всех остальных частей театра целиком подчиняется в ряде проектов задаче механизации смены оформлений.

 

Самодовлеющее значение проблемы механизации отвлекло внимание многих строителей от последовательного развития реформистских идей конца XIX в. Мы можем наблюдать эти идеи лишь в немногих театральных зданиях, спроектированных в последние десятилетия.

 

 

Рис. 4. Театр Рабочего союза в г. Кёльне. 1911 г. План. Арх. Ван де Вельде

 

 

 

Небольшой театр, построенный в 1914 г. арх. Ван де Вельде на выставке в Кельне, вмещает в прямоугольном партере и амфитеатре позади него всего 600 зрителей. Сцена диаметром в 20 м замкнута полукруглым жестким горизонтом, создающим значительные затруднения для подачи оформлений из боковых сцен, служащих одновременно хранилищами для декораций.

 

Портал раскрыт во всю ширину партера и разделен на три части двумя передвижными колоннами. Комбинируя образованные этими членениями три отверстия портала, можно вести действие отдельными эпизодами в центре и по бокам или одновременно на всей сцене. Широкий просцениум сообщается дверями в укрытых местах со сценой и может служить местом для развития действия, особенно при перекрытом оркестре, когда его глубина достигает больше 5 м. Просцениум сообщается ступенями непосредственно с партером.

 

В небольшом и скромном по отделке здании Ван де Вельде достиг своеобразной выразительности. Здание по формам еще близко к недавнему модерну, но построено на весьма рационалистических принципах функциональной оправданности. Этот принцип отражен и в ясной схеме плана и в точном отражении его во вне в живописном сочетании разновысотных объемов, точно отвечающих внутренним рациональным габаритам отдельных частей здания. Здание извне как бы разложено на составные элементы. В условиях выставочного пейзажа живописный прием композиции оказался вполне оправданным, — он внес в облик театра известную мягкость, лиричность.

 

 

Рис. 5. Проект театра с трехмерно-трехпортальной сценой. 1765 г. Арх. Кошен

 

 

Принципы трехчастной сцены мы встречаем еще в 1765 г. в проекте театра арх. Кошена. Ближайшим образом этим принципам следует театр, построенный арх. О. и Г. Перрэ в 1925 г. на выставке декоративных искусств в Париже. В этом театре прямоугольный зрительный зал расчленен тремя террасами амфитеатра. Обширный просцениум глубоко вдается в глубь зрительного зала. Портальной стены совсем нет, ее заменяют четыре столба, образующие систему трех портальных обрамлений. Эти столбы, точно повторяя форму остальных столбов, несущих перекрытие зала, содействуют впечатлению единства объема зала и площадки для действия на просцениуме и неглубокой сцене.

 

Просцениум трансформируется в различных вариантах за счет площади оркестра. Авторы развивают идеи Г. Фукса и создают «световой орган» — стеклянный плафон над всей площадью зрительного зала и просцениума и световую галлерею по периметру плафона; освещение задника, на фоне которого развивается действие на сценической площадке, авторы устраивают подобно Мюнхенскому художественному театру из заглубленной на 2,4 м выемки арьерсцены.

 

Совершенно оригинальна в театре Перрэ его архитектурная форма. С замечательным владением конструкцией и материалом авторы соединяют тонкую культуру формы. Простая конструкция состоит из системы круглых деревянных пилонов, поставленных, из соображений пожарной безопасности, по обе стороны наружных стен. На пилонах покоится обвязная железобетонная рама, устраняющая своей жесткостью необходимость в раскосах между пилонами. На обвязную раму опираются легкие металлические стропильные фермы, служащие каркасом живописному стеклянному плафону. Замечательная логика конструктивной схемы доведена в этом театре до высокой степени художественной выразительности и монументальной простоты.

 

 

Рис. 6. Театр на международной выставке декоративных искусств в Париже. 1925 г. План 1-го этажа: 1 — пожарная охрана, 2 — трансформационная будка, 3 — склад декораций, 4 — оркестр, 5 — гардеробная, 6 — вестибюль входа, 7—8 — уборные, 9 — администрация, 10 — перистиль. Архитекторы О. и Г. Перрэ

 

 

Эта традиция конструктивного формообразования характерна для всего творчества братьев Перрэ. Еще в 1913 г., в постройке более значительного театра на Елисейских полях, они явились глашатаями новых идей архитектуры театра в железобетоне.

 

 

Рис. 7. Театр на международной выставке декоративных искусств в Париже. 1925 г. Разрез и схема трансформаций просцениума: 1 — варианты планировки просцениума (разрезы), 2 — продольный разрез сцены и открытого оркестра, 3 — план сцены с открытым оркестром, 4 — первые ряды кресел. Архитекторы О. и Г. Перрэ

 

 

Конструктивная сторона и в этом театре наиболее прогрессивна. Схема зрительных зал и сцен преемственно продолжает французский ранговый театр XIX столетия с небольшой модернизацией, которая сводится к устройству подъемного оркестра, превращающегося по желанию частично или целиком в авансцену, вынесенную в объем зрительного зала.

 

 

Рис. 8. Театр на международной выставке декоративных искусств в Париже. 1925 г. Конструктивная схема. Архитекторы О. и Г. Перрэ

 

 

Рис. 9. Театр Елисейских полей в Париже. 1913 г. Вид главного фасада. Архитекторы О. и Г. Перрэ

 

 

 

В более скромной форме, обусловленной новой экономикой, с меньшей пышностью, театр продолжает традицию театра Гарнье в Париже, театра в Бордо. От последнего он наследует также размещение второго небольшого концертного зала со сценой для камерных спектаклей и комедий, но дополняет его еще третьим небольшим театром-студией.

 

 

Рис. 10. Театр Елисейских полей в Париже. 1913 г. План партера | Рис. 11. Театр Елисейских полей в Париже. 1913 г. План 1-го яруса

1 — вестибюль оперного театра, 2 — перистиль, 3 — зрительный зал оперы и балета, 4 — вестибюль театра «Комедия», 5 — вестибюль театра «Студио», 6 — гардеробы, 7 — фойе, 8 — дамская комната, 9 — балкон 2-го яруса, 10 — театр «Комедия», 11 — фойе театра «Комедия», 12 — индивидуальные артистические уборные, 13 — фойе балета

 

 

Круглый план зрительного зала трансформируется балконами, нарисованными в барочной подковообразной форме. С каждым ярусом вынос балконов, по французской традиции, сокращается, и форма балконов приближается к плану зала. 1324 места расположены в партере (430) и на трех ярусах лож и галлерей.

 

 

Рис. 12. Театр Елисейских полей в Париже. 1913 г. Продольный разрез. Архитекторы О. и Г. Перрэ

 

 

Круглая форма зала и кольцевой коридор вокруг него мастерски вписаны в прямоугольник плана здания. В образовавшихся углах расположены четыре лестницы.

 

Все здание сконструировано в железобетоне с заполнением, и если схема здесь, естественно, значительно сложнее, чем мы видели в театре на выставке, то все же она для такого грандиозного здания отличается крайней лаконичностью. Четыре пилона, состоящие из четырех столбов каждый, несут весь костяк большого зала и его окружающих балконов, коридоров и лестниц. Между столбами поперек зала перекинуты мощные арки, которые несут перекрытие и лежащие на нем большие репетиционные залы и туалетные для артистов малого театра комедий. Балконы большого выноса подвешены к каркасу стен при помощи перегородок, разделяющих ложи.

 

Небольшая по площади сцена (25×17,5 м) развита в высоту до 26 м и снабжена трехъярусным трюмом. Под двором устроен склад декораций, непосредственно сообщающийся через трюм со сценой. Комнаты артистов расположены в отдельном корпусе, примыкающем к одной стороне сцены.

 

Театр открылся 31 марта 1913 г. и был встречен недружелюбно. Его владелец и директор Г. Астрюк в письме в редакцию «L’architecture d’aujourd’hui» от 1933 г. сообщает, что «патриотическому чувству в новизне форм чудилась враждебная отчужденность, проявление германизма»; французское остроумие вылилось в ряде насмешливых эпитетов. Но уже через несколько лет театр Елисейских полей стал излюбленнейшим театром Парижа, национальной гордостью, классикой французской архитектуры.

 

Эту переоценку следует объяснить новыми вкусами послевоенной эпохи, тяготеющими к простоте и ясности формы, — качествам, отличающим театр Перрэ. Акцентированная сдержанность форм здания и отделки его интерьеров, ясная конструктивная схема, подчиненная эстетической форме, в этом театре дополнены сочетанием и контрастом органической линии, которую вносит обильная скульптура и живопись. Сотрудничество выдающегося коллектива, в который вошли скульптор Бурдель, живописцы Морис Дени, Руссель и др., придало полнокровность формам этой несколько схематической и геометризованной архитектуры.

 

 

Рис. 13. Театр «Пигаль» в Париже. 1929 г. План 1-го этажа. Арх. Ш. Сиклис

 

 

На внешнюю архитектуру и на всю схему плана оказали решающее влияние условия земельного участка. Это один из первых крупных театров, построенных в капиталистическом обществе на средства частного предпринимателя. Ореол романтики, окружавший театр в веках, здесь отсутствовал, его заменил холодный расчет капиталиста. Здание лишено архитектуры объемов, оно не окружено простором площади и не является центром архитектурного пейзажа города. Для постройки театра отведен тесный участок в форме неправильного прямоугольника: по левую сторону здание прилегает глухим брандмауэром к соседнему владению, по правую — оставлен проезд шириной в 6 м. Главный фасад граничит с тротуаром. Внешняя архитектура ограничивается главным фасадом, остальные фасады представляют оголенную конструктивную сетку железобетона, заполненную кирпичом.

 

Театр «Пигаль» продолжает принципиальную линию театров Гарнье и Перрэ. Тот же круглый зал, та же в принципе сценическая коробка, та же схема плана вестибюля и центрального лестничного холла. К театру Перрэ он близок и по характеру участка и его застройки и по железобетонной конструкции.

 

 

Рис. 14. Театр «Пигаль» в Париже. 1929 г. Продольный разрез: 1 — аппарат для световых эффектов, 2 — передвижной фонарь, 3 — камера для кондиционирования воздуха, 4 — лебедка, 5 — колосники, 6 — репетиционный зал, 7 — переходы, 8 — сцена, 9 — зал, 10 — выставочный зал, 11 — выставочный зал, 12 — магазины, 13 — холл, 14 — фойе-галлерея, 15 — квартиры, 16 — архив. Арх. Ш. Сиклис

 

 

Театр «Пигаль» построен на средства барона Генриха Ротшильда в 1929 г. арх. Шарлем Сиклис. Самая примечательная сторона этого театра не в его архитектурной форме или принципиальной схеме его планов, а в его особо интенсивной механизации. На тесном участке выбор строителей, естественно, остановился на вертикальной схеме механизации и обслуживания сцены.

 

Смена оформлений здесь производится в течение секунд с помощью системы двухъярусных подъемных площадок. Использованные декорации поднимаются вместе с верхней платформой наверх к колосникам, и тогда им на смену поднимаются заготовленные в трюме декорации. Кроме того, элементы декораций могут откатываться в уровне планшета сцены, или трюма, — в глубь сцены. Высокое совершенство этой системы смены оформлений позволяет строить спектакль по принципу коротких кино-эпизодов. Сцена 15×20 м развита в высоту до 34 м; трюм под ней в три яруса, общей глубиной в 14 м, равен высоте портала, и в него опускаются целиком площадки с декорациями. Вместо гидравлических подъемников, распространенных в Германии, на сцене театра «Пигаль» устроены подъемники с электрическими моторами, позволяющими значительно ускорять смену декораций. Подъемниками снабжен также пол оркестра, и его можно трансформировать и превращать в авансцену, вынесенную в зал.

 

1200 мест размещены в партере (350), в ложах и на двух ярусах, из которых верхний имеет крутой подъем 1:1.

 

Простую архитектуру зрительного зала, состоящую, в сущности, только из трех поясов каннелированных перил балконов и портального обрамления, совершенно подавляет гигантская роза плафона с искусно встроенными в нее источниками света.

 

Архитектура остальных зал для публики, фойе, вестибюля также примитивна по форме и строится главным образом на эффекте встроенного или диффузного света, отраженного полированными металлическими поверхностями решеток.

 

Бедность и безыдейность особенно отчетливы в архитектуре фасада. Зажатый в ряде городских домов, театр поставлен на самой линии тротуара узкой улицы Пигаль. Во всю длину фасада над входом нависает глубокий зонт, закрывающий от проходящего по тротуару вышележащую стену фасада. Автор ограничился эффектом этого зонта, снабженного оригинальной системой встроенных ламп, дополнил их еще двумя вертикальными линиями рекламных надписей и освещением прожекторами гладкой стены фасада, прорезанной немногочисленными маленькими отверстиями окон.

 

В театре «Пигаль» мы встречаем наиболее ярко выраженную деградацию художественных задач в архитектуре театра. Перед нами «машина для зрелищ», лишенная в своих формах всякой силы эмоционального воздействия.

 

Театр барокко здесь остается в своей принципиальной схеме почти неизмененным, он только вооружен совершенной техникой механизации и освещения. Но от пышной романтической архитектуры, созданной восходящим классом буржуазии, в театре «Пигаль» не остается и следа.

 

 

Рис. 15. Театр памяти Шекспира в Стратфорде. 1932 г. Главный фасад. Архитекторы Э. Скотт и Честертон

 

 

В 1932 в Стратфорде на Авоне, на том месте, где стоял старый мемориальный театр, построено новое здание театра памяти Шекспира. Авторы нового театра архитекторы Э. Скотт и Честертон соединили в своем проекте систему современного секторного зрительного зала с характерной шекспировской схемой просцениумов, вынесенных глубоко в зал и обрамленных широким порталом с традиционными балконами в нем. Основная игровая сцена здесь тоже плоская, но за ней лежит еще одна площадка, позволяющая развивать действие в глубину. Разделение этих площадок сцены производится выдвинутым вперед жестким сферическим горизонтом.

 

 

Рис. 16. Театр памяти Шекспира в Стратфорде. 1932 г. План 5-го этажа: 1 — вестибюль, 2 — лестница на балкон, 3 — буфет-фойе, 4 — трансформирующийся просцениум с оркестром, 5 — игровая спускающаяся площадь сцены, 6 — двигающаяся площадка с оформлением, 7 — арьерсцена, 8 — хранилище, 9 — комнаты дирекции и артистов. Архитекторы Э. Скотт и Честертон

 

 

Сцена и просцениум механизированы совершенными устройствами с автоматической регулировкой. Просцениум может многообразно менять свой рельеф. Смена декораций производится передвижными смонтированными площадками. Центральная игровая площадь сцены разделена на две подъемные части, позволяющие видоизменять рельеф сцены и поднимать из трюма части оформлений.

 

 

Рис. 17. Театр памяти Шекспира. 1932 г. Продольный разрез: 1 — акустический плафон с встроенным освещением, 2 — трансформирующийся просцениум, 3 и 4 — различные положения жесткого горизонта, 5 — подъемники игровой сцены. Архитекторы Э. Скотт и Честертон

 

 

В зависимости от характера действия жесткий горизонт занимает одно из трех положений: для концертов он придвигается вплотную к порталу и создает замкнутый объем зрительного зала; для драмы его ставят на границе передней игровой сцены; для оперы он отодвигается в глубь сцены. Эти положения горизонта связаны также с характером реверберации, необходимым для каждого из видов действия.

 

Вопросам акустики авторы уделили исключительное внимание, и вся схема разреза и плана, выбор рельефа поверхностей и материалов для их отделки тщательно подобраны в соответствии с акустическим расчетом.

 

 

Рис. 18. Театр памяти Шекспира в Стратфорде. 1932 г. Акустическая диаграмма зрительного зала: 1 — акустическая прокладка, 2 — акустическая прокладка, 3 — дерево, 4 — дерево, 5 — акустическая прокладка, 6 — акустическая прокладка, 7 — дерево, 8 — дерево, 9 — пробковая (резиновая) поверхность. Архитекторы Э. Скотт и Честертон

 

 

Зрительный зал содержит в партере 500 мест и столько же на двух террасах балкона. На уровне партера лежит зал буфета, на уровне балкона — фойе и второй буфет. Своеобразная черта плана — размещение комнат для администрации и артистов вдоль одной стороны зрительного зала.

 

Архитектура зрительного зала, строго подчиненная акустике, по характеру близка модерну выставки прикладного искусства в Париже. Изысканные мелкие детали, ничем не связанные в систему, мало связанные с задачей организации цельного пространства, прорисованы с прихотливостью «декоративного искусства».

 

Фасады, выполненные в кирпиче, значительно строже, хотя и в том же оттенке модерна. Исключительно живописный участок и близость воды во многом помогают скромной архитектуре здания.

 

 

Рис. 19. Театр памяти Шекспира в Стратфорде. 1932 г. Общий вид (со стороны реки). Архитекторы Э. Скотт и Честертон.

 

 

 

В XX в. наиболее многочисленны и богаты творческими идеями предложения, реформирующие заодно и сцену и зрительный зал для воссоздания театра масс.

 

Возврат к идеям античного театра, провозглашенный проектами Шинкеля, Земпера, Кателя, Вагнера, оплодотворил эти поиски новой формы театра.

 

 

Рис. 20. Большой драматический театр в Берлине. 1919 г. Фасад. Арх. Г. Пельциг

 

 

В театре феодального общества еще не существовало той изоляции зрителя от действия, которую мы наблюдаем в XIX в. Знать приходила в театр со своими слугами, располагалась в ложах и даже на самой сцене, принимала гостей, вела разговоры, и, между прочим, развлекалась зрелищем. В общем, обстановка была близка к той, которую можно еще и сегодня наблюдать в варьетэ, в театре легкомысленных комедий.

 

 

Рис. 21. Большой драматический театр в Берлине. 1919 г. Совмещенный план партера и 1-го яруса: 1 — вращающаяся сцена, меняющая свою отметку от 4,66 до 8,76 м, 2 — авансцена, служащая и местом оркестра, 3 — просцениум, трансформирующийся по рельефу, 4 — партер, по желанию превращаемый в орхестру, могущую менять отметки от 0,7 до 4,6 м. Арх. Г. Пельциг

 

 

По мере усложнения действия и интермедий складывалась опера, как музыкальная драма. Буржуазное общество пришло к пониманию большой агитационной силы театра и его серьезного значения в системе государственной жизни. Театр становится не только развлечением. В зрительном зале гасят свет, и зритель погружается в сосредоточенное созерцание действия, которое развивается по ту сторону портала, отделяющего мир реального от мира иллюзий. Этому отрыву особенно содействовало развитие оперы с ее мифическими или историческими героями и фантастическими декорациями.

 

Свои оперы, граничащие по настроениям с мистериями, Вагнер не представлял себе вне особой, столь же мистической обстановки и экстатического настроения слушателей.

 

Вагнер строит театр в Байрейте, где размещает слушателей в одном пологом секторном амфитеатре; сходящиеся к сцене стены амфитеатра должны сосредоточить изолированного темнотой слушателя для восприятия действия, происходящего на сцене. Глубокий ров, «мистическая бездна», обрамленный двумя параллельными, но не связанными зрительно порталами, должен помочь слушателю воспринимать действие во всей его ирреальности, в сопровождении музыки, спрятанной в глубине рва.

 

 

Рис. 22. Большой драматический театр в Берлине. 1919 г. Поперечный разрез по сцене: 1 —верхнее положение сцены, 2 — среднее положение сцены, 3 — нижнее положение сцены. Арх. Г. Пельциг

 

 

Стремясь воссоздать единство античного театра, Вагнер пришел к крайней степени изоляции, так как он не только сохранил, но и энергично подчеркнул изоляцию «коробки иллюзий» от коллектива зрителей.

 

Последователи реформистских идей значительно углубили объединение коллектива зрителей с действием и направили свои усилия на одновременную реформу обоих элементов театра.

 

Первый и очень успешный опыт создания нового театра для массовых постановок, построенного на принципах античного театра, принадлежит арх. Пельцигу. По заданию и идеям Макса Рейнгарта Пельциг в 1919 г. перестроил в Берлине здание цирка, в свое время перестроенное из крытого рынка в большой драматический театр. Габариты наружных стен остались неизмененными.

 

В этих трудных условиях арх. Пельциг создал замечательный театр, в котором если не разрешены полностью, то поставлены основные задачи организации массового театра. Весь коллектив 2500 зрителей размещен на амфитеатре, который имеет в плане форму неправильного кольца. Амфитеатр огибает площадку, имеющую двоякое назначение — орхестры или партера. В последнем случае на этой площадке размещается 300 зрителей.

 

Сцена расчленена на основную сцену и три авансцены. Основная сцена может менять свое положение по вертикали от отметки +4,6 до +8,76, т. е. в пределах 4,16 м. На основной сцене — вращающийся круг диаметром 18 м. Прилегающие к основной сцене площади боковых сцен и артистических помещений расположены на средней отметке +6,71 и соединены с основной сценой трансформирующимися лестницами в любом ее положении. Сцену окружает жесткий сферический горизонт, перед которым в планшете оставлен световой ров.

 

Первый, второй и третий просцениум (считая от сцены) точно так же могут передвигаться по вертикали. Средний просцениум может опускаться до обычной отметки оркестра. Варьируя отметки различных частей сцены, можно, в сочетании с обширной площадью орхестры, получать разнообразнейший рельеф площади действия. По желанию действие может быть вынесено целиком на орхестру внутри кольца амфитеатра или углубленно на первый и второй просцениум до линии портала. Количество трансформаций неограниченно велико.

 

Архитектура зрительного зала требовала от Пельцига решения двух задач:

1) создать атмосферу фантастики, ирреальности формы, совпадающей с смелыми и неожиданными формами постановок Рейнгарта;

2) разрешить проблему хорошей акустики под цирковым сферическим куполом.

 

Архитектор Пельциг талантливо разрешил обе задачи одним простым приемом: он встроил в купол концентрические кольца сталактитов и такими же сталактитами окружил и соединил между собой колонны, несущие купол. За линиями сталактитов он разместил спрятанные источники света. Получился двойной эффект — ряды сталактитов в сочетании с игрой света придали залу очень живописный и вместе с тем неожиданный облик. Купол как бы потерял весомость и лишь слегка опирается на кружевные верхушки колонн. С другой стороны, акустически неблагоприятные поверхности нейтрализованы теми же сталактитами.

 

В этом театре впервые поставлена и талантливо решена задача: зрительный зал как место театрального действия, созвучное по характеру своих форм настроениям действия. В дальнейшем, углубляясь, эта задача приводит к ряду решений, где зрительный зал трактуется как нейтральный, интенсивно оборудованный объем, способный к трансформациям для различных спектаклей не в меньшей мере, чем сцена.

 

Пельциг не стремился к такой универсальности, так как Рейнгарт ставил перед ним задачи, вполне ясно очерченные направлением его режиссуры.

 

Единое настроение Пельциг выдержал и во всех кулуарах для публики. С большим блеском фантазии он выполнил ряд новых форм опор со скрытыми в них источниками света и достиг того же эффекта фантастичности, невесомости. В этой же экспрессионистской манере выполнен и единственный фасад театра, превращенный как бы в гигантский орган чередованием одного и того же мотива плоской арки в различных пропорциях.

 

Архитектура этой глухой стены мрачна и не ассоциируется с традиционным представлением о здании театра, но, несомненно, Пельциг достиг полного единства выражения в архитектуре своего театра внутри и извне и создал цельный образ средствами одной архитектуры.

 

 

Рис. 23. Проект театра для торжественных представлений в г. Зальцбурге. 1922 г. План амфитеатра. Арх. Г. Пельциг

 

 

Большой интерес представляет другая работа арх. Пельцига, выполненная непосредственно вслед за описанным театром Рейнгарта. В 1921— 1922 гг. Пельциг составляет последовательно три варианта проекта «здания для драмы, мистерии, оперы и торжественного действия» в Зальцбурге, городе Моцарта. Следуя безудержной фантазии, Пельциг создает на вершине холма в парке Хелльбруннен торжественную и мрачную коническую скалу, окруженную террасами пещер. Настроение и формы внешней и внутренней архитектуры — наименее ценная и интересная сторона проекта.

 

 

Рис. 24. Проект театра для торжественных представлений в г. Зальцбурге. 1922 г. 1 — трансформирующийся просцениум и оркестр, 2 — авансцена и игровая сцена, оборудованная подъемниками, 3 — орган, 4 — арьерсцена с площадками оформления, 5 — ров для освещения горизонта. Арх. Г. Пельциг

 

 

Значительный интерес представляет принципиальная схема организации сцены и зрительного зала и связи между ними. Овальный зал перекрыт сферическим куполом. 22 железобетонные полуарки сходятся на высоте 33 м к замыкающему кольцу. Пологий амфитеатр вмешает 1800 мест, остальные 1200 — на трех полукольцах неглубоких балконов, надвигающихся по кривой купола к сцене (этот прием решения балконов по куполу мы встретим позднее в проектах западных и советских архитекторов). Акустическая проблема купола решается волнистыми изломами его поверхности. В глубь зала вдается просторная орхестра площадью 28×11 м, за ней поднимается ступенями просцениум в 27×8 м. Через люк в просцениуме могут подаваться оформления действия на этих двух площадках. За порталом расположена неглубокая часть неподвижной сцены, и за ней — вторая половина сцены, механизированная по системе Кеменди двумя кольцами подвижных площадок. Особенности этой системы состоят в криволинейности площадок и направляющих их рельс, при которой избегается значительное развитие в ширину боковых сцен. Возникшая из архитектурных задач, эта система недостаточно хорошо решает основные технологические требования: механизированная часть сцены слишком удалена от места развертывания основного действия. Сцена замыкается жесткими горизонтами, переходящими поверху из цилиндрической в сферическую форму.

 

Над просцениумом и отчасти над орхестрой нависает богато разработанный портал, над которым скрыт грандиозный орган.

 

По сравнению с Schauspielhaus Пельциг делает в зальцбургском Festspielhaus значительный шаг вперед к типу массового театра. Он энергично выносит большую площадь действия внутрь зала уже не в виде партера, который может быть по желанию превращен в орхестру, а в виде постоянного элемента действия (в берлинском театре эта двойственность оказалась печальной — партер закрепился и не уступает свое место орхестре). Сцена снабжается капитальной механизацией для смены оформлений на задних планах.

 

 

Рис. 25. Проект театра для торжественных представлений в г. Зальцбурге. 1919 г. План амфитеатра: 1 — просцениум с вращающимся кругом, 2 — игровая сцена, 3 — пять передвижных площадок с заготовленным оформлением. Архитекторы Погани и Хайсарт

 

 

Вся схема зальцбургского театра продолжает развитие идей Шинкеля—Вагнера и сохраняет основные членения сцены, осуществленные по этим идеям Максом Литтманом в Мюнхенском художественном театре.

 

Проект Погани и Хайсарта, составленный в 1919 г. для того же конкурса на зальцбургский Festspielhaus, еще радикальнее решает сочетание принципов античного амфитеатра с богато механизированной члененной плоской сценой. Зрители размещены в полукруглом «римском» амфитеатре, окаймляющем полукруглую орхестру.

 

К орхестре примыкает сильно развитый в ширину и глубину просцениум, за которым — второй портал и плоская широкая игровая сцена. Остальное грандиозное пространство сцены предназначено для заготовленной смены больших площадок, с собранным на них декоративным оформлением. Единовременно на сцене заготовляется пять смонтированных площадок. Просцениум может быть оформлен декорациями, которые подаются из глубоких карманов по его сторонам. Оба портала, просцениума и сцены, диафрагмируются выдвигающимися жесткими занавесами и световыми башнями. Все служебные помещения вынесены в два корпуса по сторонам зрительного зала.

 

Сцена снабжена тремя типами горизонтов, которыми можно расширять зрительное пространство в глубину до иллюзии бесконечного простора. Выключая последовательно арьерсцену, игровую сцену, просцениум, можно сужать площадь действия вплоть до размеров, нужных для постановки эпизода. Большое достоинство проекта Погани и Хайсарта в этой эластичности схемы, достигаемой простейшими средствами.

 

 

Рис. 26. «Театр десяти тысяч» в Берлине. 1919 г. План амфитеатра. Арх. X. Дернбург

 

 

Дальнейшее развитие идей массового театра ставит себе целью создать обстановку для синтетического трехмерного действия, вынесенного внутрь зрительного амфитеатра или окружающего амфитеатр в различных сочетаниях.

 

В том же 1919 г. мы встречаем проект грандиозного «театра для десяти тысяч» Дернбурга, представляющий своеобразный ответ на основные требования театра для масс. В основе плана этого театра — два разных пересекающихся круга, образующие фигуру «8». Один круг заполнен амфитеатром, окружающим сильно вдающуюся орхестру. К орхестре примыкает авансцена, механизированная при помощи кольца площадок, огибающих обычную глубинную сцену с вращающимся кругом планшета жестким цилиндрическим задником.

 

 

Рис. 27. Вена. Проект театра с трехмерной сценой. 1919 г. Разрез. Кольцо конвейера с оформлением, уходящее под амфитеатр. Арх. Стренад

 

 

Площадь действия внутри зрительного зала колоссальна, здесь мыслимы только грандиозные массовые сцены, — группа исполнителей теряется на этой пустыне. Огромный гипертрофированный размах механизации чрезмерно увеличил объем здания. Значительная часть зрителей не может видеть действия или оформления, которые находятся на вертящемся кругу и за ним. Но все же основной принцип в проекте достигнут: действие вынесено внутрь амфитеатра и развертывается в законченном цилиндрическом объеме зала в едином пространстве, на фоне быстро сменяющихся оформлений. Одновременно в театре Дернбурга, как уступка сильной еще традиции, сохраняется и принцип развития действия в глубину сцены-коробки.

 

Проект арх. Стренада (Вена) полностью порывает с этой традицией. В его театре действие вынесено в амфитеатр и окружает его. Никакого развития действия в глубину. Действие строится подчеркнуто рельефно на полукольце сцены, огибающем амфитеатр.

 

 

Рис. 28. Вена. Проект театра с трехмерной сценой. 1919 г. Разрез амфитеатра: 1 — игровые площадки сцены, 2 — конвейер с оформлением. Арх. Стренад

 

 

Цилиндр зрительного зала образован двенадцатью колоннами, имеющими каждая в диаметре 3 м. Внутри колонн — винтовые лестницы, по которым поднимаются и выходят на сцену исполнители. За колоннами — кольцевой планшет; на него выкатываются в необходимой последовательности площадки с оформлением. Конвейер этих площадок уходит под крутой амфитеатр зрителей. Действие может происходить на любом участке конвейера. Остальную часть закрывает раздвижной занавес, протянутый по всему кольцу. Секторный амфитеатр достаточно крут, чтобы обеспечить хорошую видимость с большинства мест. Идея конвейера театра Дернбурга решена у Стренада более последовательно, в более компактном объеме, но-за счет большого усложнения условий входа и эвакуации публики. Из вестибюля посетители ныряют под кольцо конвейера и по системе темных лестниц поднимаются на большую высоту амфитеатра. Обширное фойе лишено непосредственной связи с амфитеатром, — их разделяет конвейер.

 

Еще радикальнее к задаче единения зрителя и действия приходит американский архитектор Норман Бел Гедес. В своем проекте трехмерного театра он исходит из типичных для Нью-Йорка условий участка, ставит театр на углу двух улиц, на небольшой участок 30×30 м и развивает его по вертикали вверх и под землею. Основная ось здания проходит по диагонали квадрата. Амфитеатр в четверть кольца окружает с трех сторон большую площадку сцены и объединен с ней в одном пространстве общим куполом. Для смены оформления опускается сценическая площадка и откатывается по рельсам в сторону, а другая накатывается и поднимается гидравлическими подъемниками. Операция смены оформления продолжается несколько секунд. Заранее могут быть заготовлены три платформы. Монтаж декорации в этом театре, как и в двух рассмотренных выше, происходит не на игровой сцене. В этом один из существенных принципов современного и особенно трехмерного театра.

 

Главным декоративным средством в театре Бел Гедеса служит искусственный свет. Световой ров окружает купол, по периметру сцены в нем располагаются аппараты для всевозможных световых эффектов, позволяющих расширить зрительное пространство до бесконечности. Так же, как и в проекте Дернбурга, постоянный размер сцены так значителен, что затрудняет постановку небольших эпизодов.

 

Идеи трехмерной сцены, полностью включенной в объем зала в ином варианте, чем у Бел Гедеса, разрабатывает арх. Стрижич и Эббеке на конкурсе харьковского театра. Его девиз «сектор в круге» характеризует схему плана. В центре большого круга — круглая вертящаяся подъемная сцена, окруженная вращающимся кольцом. Касательно к кольцу расходятся стены, ограничивающие сектор зрительного зала. Железный занавес замыкает пространство зрительного зала и сцены, объединяя их в единое пространство, отделенное от глубинной сцены. За занавесом в глубине — арьерсцена, окруженная жестким горизонтом. На этой арьерсцене действие может при желании развиваться на значительную глубину.

 

Нормально же действие происходит внутри зала, на основной площадке сцены. Для смены декораций круглая площадка опускается вниз в обширный трюм, где размещаются семь круглых площадок с заготовленными оформлениями. Эти же площадки служат для смены оформлений и на арьерсцене, имеющей равный диаметр.

 

Многообразные требования программы, предложенной на харьковском конкурсе, в проекте Стрижича и Эббеке решены в очень ясной логической схеме, но с колоссальным преувеличением объемов здания и устройств механизации. Схема пологого амфитеатра с нависающими к сцене, по мере повышения, балконами очень логична для размещения большого коллектива в 4000 зрителей. Большой амфитеатр размещен также на открытом воздухе, на крыше зала.

 

Авторами, несомненно, достигнута цель организации трехмерного действия внутри единого объема зрительного зала при сохранении «четвертой стены», позволяющей развертывать действие фронтально на фоне декоративных оформлений.

 

В предельном варианте идеи Бел Гедеса приводят к сцене-арене, окруженной кольцом амфитеатра со всех сторон. В проекте Зидентопф и Геннелин для магдебургской выставки, в некоторых проектах на харьковском конкурсе — круглый зал, в центре его арена, опускающаяся в просторный трюм, где заготовлены для смены площадки с декоративным оформлением.

 

В этом крайнем толковании театр полностью теряет возможность фронтального действия, лишается оформляющего фона и вынужден перейти к приемам циркового представления, где зритель больше смотрит, чем слушает. Повидимому, этими дефектами системы нужно объяснить, что до сих пор, несмотря на многочисленные предложения на Западе и у нас, не принят для постройки такой театр.

 

 

Рис. 29. Нью-Йорк. Проект театра с опускающейся сценой внутри зрительного зала. 1923 г. 1 — лифт в контору, 2 — фойе, 3 — подъезд для экипажей, 4 — курительная, 5 — туалет, 6 — оркестр, 7 — гардероб, 8 — лестница в зрительный зал, 9 — вход, 10 — касса, 11 — раздевальная, 12 — туалет, 13 — углубление сцены, 14 — вход на сцену, 15 — раздевальная, 16 — лестница в зрительный зал. Арх. Норман Бел Гедес

 

 

В таком полном слиянии сцены и зрительного зала театр совершенно не нуждается. Стремление к вынесению действия внутрь зрительного зала и превращению зрителя в активно сочувствующего и даже соучаствующего — не ново. Еще в театре барокко знатные зрители вплотную окружали место действия. В буржуазном театре огромным успехом пользовались пьесы «Кин», «Дантон», наполовину разыгрывавшиеся среди публики. Японский театр столетиями выносит действие на «дороги цветов». Наконец, в античном театре действие было частью окружено амфитеатром зрителей.

 

Но во все времена сохранялась «четвертая стена», на которую проектировалось действие, и никакое активизирование зрителя не должно лишать театр этого специфического условия на все время действия.

 

Это соображение привело ряд авторов к поискам систем трансформирующегося зрительного зала. Отдельные эпизоды они выносят внутрь зала, другие оставляют на его периферии на фоне декораций, по принципам Стренада окружают действием зал по его периметру целиком или частью.

 

 

Рис. 30. Нью-Йорк. Проект театра с опускающейся сценой внутри зрительного зала. 1923 г. 1 — подъемник в контору, 2 — зрители, 3 — углубление оркестра, 4 — опускающаяся сцена, 5 — вход в фойе, 6 — проход для актеров, 7 — осветительный щит, 8 — электробудка, 9 — осветительный ров, 10 — вход в фойе. Арх. Норман Бел Гедес

 

 

Большую известность получил проект трансформирующегося театра, составленный архитектором В. Гроппиусом совместно с режиссером Пискатором.

 

Овальный амфитеатр окружен, как и у Стренада, колоннами и за ними — широким поясом сцены. Разница здесь в том, что этот пояс не перерезает путь из фойе к амфитеатру, а поднимается в одной плоскости с амфитеатром до его высшей отметки.

 

Смонтированные площадки по рельсам могут обегать пояс сцены и спускаться на основную площадь игровой сцены. Здесь площадки могут продвигаться в стороны, назад или опускаться в трюм для смены оформления.

 

Часть мест амфитеатра располагается на поворотном круге, несущем на краю малый поворотный круг. Под всей площадью большого круга вращающийся трюм; под малым кругом независимо вращающийся трюм, снабженный системой гидравлических подъемников для изменения его отметки по вертикали.

 

Места на малом кругу могут убираться, и тогда образуется орхестра, прилегающая к сцене, или, при повороте большого круга на 180°, малый круг превращается в арену, окруженную зрителями со всех сторон.

 

 

Рис. 31. Нью-Йорк. Проект театра с опускающейся сценой внутри зрительного зала. 1923 г. 1 — башня с административными помещениями, 2 — регулирование света, 3 — ложа, 4 — зрительный зал, 5 — фойе, 6 — курительная, 7 — оркестр, 8 — сцена, внутри оборудованная подъемной платформой, 9 — световой ров, 10 — осветительный щит, 11 — лестница и служебные помещения, 12 — склад, 13 — гидравлические подъемники. Арх. Норман Бел Гедес

 

 

Театральное действие может быть развернуто перед зрителем фронтально, внутри амфитеатра — окруженное зрителем, или на поясе — окружая зрителя. Все три приема размещения действия объединены здесь в одной системе и могут быть использованы в любых сочетаниях.

 

Действие дополняется еще разнообразными эффектами света и кинопроекции на потолке и на стенах, окружающих зал.

 

При такой трактовке естественно, что Гроппиус ограничивается созданием из архитектуры зала нейтрального фона для всевозможных проекций и трансформаций и полностью отказывается от представительной архитектуры места для зрителей и размещает их как бы в объеме сцены.

 

 

Рис. 32. Берлин. Конкурсный проект оперного театра в Харькове. 1931 г. 1 — вращающиеся спускные круги внутри зала и на сцене, 2 — вращающееся кольцо. Архитекторы Стрижич и К. Эббеке

 

* * *

 

Архитектура театра на Западе в XX в. развивается в трех основных направлениях: значительная часть строящихся театров продолжает традиционное членение на зрительный зал и сцену-коробку и сохраняет в общем барочную форму и взаимоотношения обеих частей, но модернизирует форму портала и механизирует планшет сцены. Сюда относятся театр Перрэ на Елисейских полях и театр Сиклиса.

 

 

Рис. 33. Конкурсный проект оперного театра в Харькове. 1931 г. Архитекторы Стрижич и Эббеке

 

 

Другая часть строящихся и проектируемых театров продолжает развитие идей античного театра и свои поиски формы театра для масс строит на углублении принципов Шинкеля — Земпера и шекспировского театра.

 

 

Рис. 34. Брауншвейг. Проект театра с трехмерной сценой на выставке в Магдебурге. 1927 г. 1 — вращающаяся спускная сцена, 2 — запасные площадки с оформлением в трюме. Архитекторы Зидентопф и Ганцлин

 

 

Для этой группы характерны устройства единого амфитеатра, вынесение просцениума в глубь зала, членение сцены на ряд просцениумов и основную неглубокую механизированную сцену, непосредственная связь между сценой и залом. Последнее требование, превращающее зал временами в место действия, побуждает искать такую архитектуру зала, которая могла бы служить фоном для развертывания действия.

 

К этой группе можно отнести Мюнхенский художественный театр, театр Перрэ на выставке, театр Ван де Вельде, театры Пельцига, театр в Стрэтфорде.

 

 

Рис. 35. Берлин. Театр Пискатора. 1927 г. Схема плана: 1 — кольцевая дорога для площадок, 2 — большой поворотный круг, 3 — вращающийся и спускной круг сцены, 4 — площадки с оформлением. Арх. В. Гроппиус

 

 

Третья, весьма многочисленная группа проектов носит экспериментальный характер и нигде еще в натуре не проверена. Цель этих экспериментов — устранить сцену-коробку и создать театр для больших масс, оснащенный всем совершенством современной техники. Организовать быстрый темп смены многочисленных коротких эпизодов и дать возможность театру конкурировать с действием кино как в темпе, так и в бесконечном разнообразии иллюзий, достигаемых проекциями того же кино и использованием света, цвета и даже аромата. Создать место для действия на сцене, среди зрителей, вокруг зрителей, в любом пункте путем сдвигов и трансформаций.

 

Сюда относятся проекты Дернбурга, Стренада, Бел Гедеса, Стрижича и Эббеке, Гроппиуса и очень много других, не названных нами, в частности значительная группа проектов, присланных из различных стран на конкурс харьковского театра.

 

 

Рис. 36. Берлин. Театр Пискатора. 1927 г. Схема трансформаций зала: 1 — на малом кругу — партер или орхестра, 2 — при повороте большого круга на малом кругу — арена, окруженная зрителями. Арх. В. Гроппиус

 

 

Пристального внимания заслуживает вторая группа, если не по тому, что ею достигнуто, то по основным руководящим ею принципам. Эти принципы наиболее близки к специфике театрального действия. Сохраняется самодовлеющая роль игры актера, режиссеру предоставляется необходимая свобода в выборе средств оформления и их расположения и в организации действия как фронтального в глубине сцены, рельефного на просцениумах, так и объемного, окруженного зрителем.

 

 

Рис. 37. Театр Пискатора. 1927 г. Схема разрезов. Арх. В. Гроппиус

 

 

Режиссер не подавлен изобилием механизмов и устройств, связывающих систему действия, размеры оформлений, численность исполнителей. Над ним не висит груз этих устройств, требующий обязательного их использования в постановке. Архитектура зрительного зала может сохранить поднимающую торжественность.

 

В первой группе сохраняются все противоречия и несовершенства театра феодального и буржуазного общества: крайняя степень членения зрительского коллектива, необеспеченная видимость для значительной части зрителей, резкий отрыв зала от сцены и ограниченные возможности одного только фронтального построения действия в глубине «коробки чудес», отделенной рвом оркестра.

 

Высокое совершенство механических устройств в театре «Пигаль» и в перестроенной Берлинской опере остается в значительной мере неиспользованным в обстановке консервативной сцены-коробки. Группа сверхмеханизированных театров создана романтикой машины. Самодовлеющее значение механизации заслонило театральное действие. Если новаторы иронически называли старую сцену «коробкой чудес», то сами они стремились превратить в коробку чудес и зрительный зал и сцену, слив их воедино. В этом — существо реформы. Они привлекли в театр все чудеса современной техники, совершенно справедливо не доверяя силе воздействия спектакля на классово разобщенные массы.

 

Экономические и социальные условия побуждают расширить базу для агитации театра в массах, и это приводит к лозунгу массового театра. Но одного действия и его идеологии недостаточно, чтоб объединить классово разъединенных зрителей, и здесь на помощь привлекается феерическое зрелище, чудеса превращений, фантастика света.

 

Архитектура зрительного зала перестает существовать, так как зал становится нейтральным местом, трансформирующимся фоном для действия и механизмов.

 

Это опустошение архитектуры театра внутри (Гроппиус) идет параллельно с упадком архитектуры его внешних объемов, с снижением значения здания театра в архитектурном пейзаже города. Театр втискивается в рядовой городской участок (Сиклис, Перрэ), ставится на угол двух авеню (Бел Гедес) и лишается иногда всякой наружной архитектуры, замененной эффектом ночной светорекламы (Сиклис).

 

Театр служит мощным орудием социальной культуры, он прекрасно отражает структуру общества, его идеологию, его идеалы. В великие эпохи античности и ренессанса, когда к жизни поднимались и крепли новые слои общества, новые классы, театр и его архитектура были на подъеме. На Западе еще не наступило время для подъема театра, но это время должно наступить.

 

 

 

1. Общие проблемы

Brander Mattews, A study of the Drama. Boston 1910.

См. гл. III.

Беляев С. В., Принципы планировки зал собраний. М.—Л. 1934.

Ваb, Julius, Das Theater der Gegenwart. Leipzig 1928.

Gabler, Werner, Der Zuschauerraum des Theaters. Leipzig 1935 («Theatergeschichtliche Forschungen», № 44).

Gerhard, William Paul, Theatres, their safey from fire and panic, their comfort and healthfulness. New York 1915.

Gémier, Le théâtre. Paris 1925.

Isaaks, Edith I. R., Architecture for the new theatre. New York 1935.

Jones, Robert-Edmond, Drawings for the theatre. New York 1925.

Mackgowan, Kenneth, Theatre of tomorrow. New York 1921.

 

2. Сцена

Graig Gordon, Scene. London 1923.

Graig, Edward Gordon, Towards a new theatre: forthy designs for stage scenes. New York 1913.

Экскузович И. В., Техника театральной сцены в прошлом и настоящем. Предисловие А. В. Луначарского. Чертеж и рисунки автора. Л. 1930.

Genée Rudolf, Die Entwicklung des scenischen Theaters und die Bühnenformen in München. Stuttgart 1889.

Извеков H. П., Архитектура сцены. M., ГИХЛ, 1935. (Гос. Академия искусствознания).

Kranich Friedrich, Bühnentechnik der Gegenwart. 2 TT. München und Berlin 1929.

Krows Arthur Edwin, Play production in America. New York 1916.

Lautenschläger Carl, Die Münchener Dreh-Bühne im Königl. Residenz-Theater nebst Beschreibung einer vollständig neuen Bühnen-Einrichtung mit elektrischem Betrieb. München 1896.

Mackgowan Kenneth and Jones Edmond Robert, Kontinental stagecraft. Harcourt 1922.

 

3. Отдельные театры

Bab Julius, Die Volksbühne in Berlin. Berlin 1919.

Garter H., The new theatre and cinema of Sowiet Russia. London 1924.

Фукс Георг, Революция театра. История Мюнхенского художественного театра. Перев. с нем. Предисловие автора для русского издания. СПБ. 1911.

Fuchs Georg, Die Revolution des Theaters. München. Leipzig 1909.

Pichel Erwing, Modern theatres. New York 1925.

Пискатор Эрвин, Политический театр. Авторизов. перевод М. Зельдович. М. 1934. (Универсальный театр, проект которого составлен В. Гроппиусом).

Sexton R. W, American theatres of today. Vol. I. New York 1927.

Sexton R. W., American theatres of today. Vol. II. New York 1930.

Urban Joseph, theatres. New York 1929.

Zucker Paul, Theater und Lichtspielhäuser. Berlin 1926.