наверх
 
Удмуртская Республика

Ю. К. Милонов. Технические основы архитектурных форм Древней Греции. 1936

«Проблемы архитектуры : Сборник материалов : Том I, книга 2» (Москва : Издательство Всесоюзной Академии архитектуры, 1936)  Статья Юрия Константиновича Милонова «Технические основы архитектурных форм Древней Греции» из сборника «Проблемы архитектуры : Сборник материалов : Том I, книга 2» (Москва : Издательство Всесоюзной Академии архитектуры, 1936).
 
 
Статья Юрия Константиновича Милонова «Технические основы архитектурных форм Древней Греции» из сборника «Проблемы архитектуры : Сборник материалов : Том I, книга 2» (Москва : Издательство Всесоюзной Академии архитектуры, 1936).
 
 
Юрий Константинович Милонов (1895—1980) — исследователь истории профсоюзов, истории техник. С 1931 г. заместитель директора Института техники коммунистической академии, директор Института красной профессуры техники и технической политики, затем заведующий кафедрой истории техники Московского инженерно-строительного института им. Куйбышева. В апреле 1938 г. был арестован, осужден Военной коллегией Верховного суда СССР к десяти годам тюремного заключения и пяти годам поражения в правах. С 1939 по 1956 г. находился на Колыме. Будучи в лагере, предложил три оборонных изобретения, зарегистрированных в Бризе ГУЛАГа НКВД СССР в 1943 г. После освобождения из лагеря в 1948 г. работал в г. Магадане во Всесоюзном научно-исследовательском институте золота и редких металлов лаборантом, инженером, заведующим лабораторией, затем в управлении местных строительных материалов строительно-монтажного управления «Дальстрой», был преподавателем математики 5—10 классов Магаданской вечерней школы. В июне 1956 г. Ю. К. Милонов был реабилитирован, в декабре вернулся в Москву, был восстановлен в партии.
 
Милонов в своей автобиографии отметил наиболее существенные  книги, выпущенные до его ареста в 1938 году: «Революция в технике» (1922), «История паровой машины» (1925), «Как создавались современные машины» (1928), «Развитие текстильных машин» (1929), «Сельскохозяйственные машины» (1930), «Марксистская история техники, как предмет преподавания» (1931), «Этюды по истории кинематики механизмов» (1936), «История строительной техники» в шести выпусках (1935—1937). Кроме этого, одной из тем Милонова становится история архитектуры. В середине 30-х годов он пишет работы «Технические основы архитектурных форм Древней Греции», «Архитектурные формы древнего мира», «Роль конструкции и эстетики в формировании готического стиля» и др.
 
 
 

ТЕХНИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ АРХИТЕКТУРНЫХ ФОРМ ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ

Проф. Ю. К. Милонов

 
 
Некоторые теоретики и историки архитектуры из совершенно правильной посылки, что архитектура есть искусство, разрешающее свои специфические проблемы — проблемы пространства, ритма и пропорций, делают совершенно неверный вывод. Они утверждают, будто возникновение и развитие архитектурных форм можно понять только, или главным образом, на основе анализа эволюции эстетических представлений. «Архитектура в своем художественном выражении, — говорит один из такого рода теоретиков, немецкий искусствовед В. Воррингер, — так же независима, как и другие «свободные искусства». Главное содержание истории архитектуры составляет процесс развития сравнительно небольшого количества конструктивных проблем под действием изменяющегося чувства формы... Нельзя рассматривать историю архитектуры, как историю технического развития; надо понимать ее, как историю изменяющихся форм выражения и приемов, с помощью которых техника в новых и различных комбинациях применяется к изменяющимся задачам. Сводить историю архитектуры к истории техники так же неверно, как историю философии — к истории логики»1.
____________
1W. Worringer, Formprobleme der Gotik, 1911.
 
Последовательно развивая эту концепцию, писатели, большинство которых чрезвычайно слабо осведомлено в строительной механике, в свойствах конкретных строительных материалов и в технологии строительных работ, договариваются до того, что не признают историками архитектуры таких выдающихся архитекторов-мыслителей, как Виолле ле Дюк и Огюст Шуази. Первого из них пытался развенчать в ряде своих статей французский архитектор Поль Абраам. В отношении второго то же самое пытался сделать редактор нового русского издания Шуази, профессор А. А. Сидоров. «История архитектуры» Шуази, — пишет он в своем предисловии, — не есть история этого предмета»2. «В сущности, книга Шуази дает не историю архитектуры, как искусства, имеющего свои специфические, чисто художественные задачи, разрешающего проблемы пространства, ритма, пропорций, а вернее — умно и внимательно написанную историю архитектурной техники, строительного дела...»3.
____________
2Огюст Шуази, История архитектуры. Том I, изд. Всесоюзной академии архитектуры, 1935, стр. VII.
3 Там же, стр. IV.
 
Достаточно просто-напросто сопоставить приведенные здесь выдержки, чтобы убедиться в том, что в основе обоих этих высказываний лежит одна и та же общая идея: игнорирование роли строительной техники в образовании архитектурной формы. У Виолле ле Дюка и Огюста Шуази отвергают вовсе не их одностороннее и преувеличенное толкование техники, как формообразующего факта. Отрицают самую возможность, даже больше того, пожалуй, самую законность, такой постановки вопроса.
 
Нацело отрицая искания и достижения Виолле ле Дюка и Шуази, это направление в лице Воррингера выдвигает логически вполне законченную концепцию диаметрально противоположного порядка. Если его противники все без исключения, даже самые мельчайшие детали архитектурной формы сводили к конструкции, то представители этого направления ударились в противоположную крайность. Я не стану здесь касаться статей Поля Абраама, так как они затрагивают проблемы формообразования в готической архитектуре, и отсылаю тех, кто заинтересуется этим вопросом, к специально посвященной Полю Абрааму статье4. Здесь я ограничусь анализом высказываний Воррингера об архитектуре античного мира.
____________
4 Журнал «Академия архитектуры», № 3, 1935.
 
«Для лучшего понимания архитектурных средств выражения, — утверждает Воррингер, — нужно в первую очередь познакомиться с идеями классической архитектуры»5.
____________
5W. Worringer, Formprobleme...
 
 
Рис. 1. Ареостиль и диастиль
Рис. 1. Ареостиль и диастиль
 
 
Анализируя это идеологическое содержание классической архитектуры, он приходит к выводу, что таких идей в ней три: активного несения, органической закономерности и, наконец, органического примирения покоящихся и несущих частей. Выражением первой он считает колонну, выражением второй — портик и выражением третьей — соотношение архитрава и колонн, а также (и, пожалуй, даже в особенности) фронтон.
 
«Впечатление от колонны, — пишет Воррингер, — определяется ее округлостью; эта округлость создает иллюзию органической жизни, отчасти потому, что она непосредственно напоминает собой округленность природных форм, выполняющих ту же функцию несения, более же всего потому, что она подобна стволу дерева, несущего крону, или стеблю растения, несущему цветок. Мы не можем воспринимать округлую форму без того, чтобы не представлять себе процесса движения, который ее создал... Мы как будто испытываем то спокойное чувство уверенности, с которым центростремительные силы, сконцентрированные вокруг оси, подчиняют себе и успокаивают центробежные силы; мы с удовлетворением переживаем это противоборство сил, ощущаем «самоудовлетворение» колонны, главное — чувствуем успокоение, которое исходит от этого непрерывного замкнутого в себе движения... Но это чувство еще усиливается при восприятии колонны, как чисто архитектурного организма. Архитектурная функция колонн заключается, разумеется, в несении. Эту функцию могла бы выполнить и прямоугольная опора. Таким образом, округлость колонны не обусловлена тектоникой; она имеет лишь художественное значение, как выражение идеи классической формы... При прямоугольной опоре мы смогли бы только констатировать, что она подпирает, ибо в том нас убеждает зрительное впечатление. Здесь же мы это чувствуем всем нашим существом»6.
____________
6 Там же.
 
 
Рис. 2. Пропилеи афинского Акрополя
Рис. 2. Пропилеи афинского Акрополя
 
 
При анализе портика Воррингер исходит из функции греческого храма. Ему кажется, что практическая цель этого сооружения — защита от непогоды статуи божества — создала такую форму, которая не соответствовала эстетическим представлениям греков. Архитектурная цель будто бы не поддерживала архитектурной идеи, и поэтому пришлось искать иного выхода.
 
«Для того, чтобы обратить практическую задачу в художественную, — говорит наш автор, — пришлось прибегать к разным окольным путям. Для этого окружили ядро здания, построенное с практической целью, портиком, не имевшим никакого практического значения и только удовлетворявшим эстетическое чувство грека»7.
____________
7W. Worringer, Formprobleme...
 
Свои рассуждения относительно антаблемента он строит на тезисе, что основы чистой тектоники заключаются в борьбе покоящегося элемента с элементом несущим.
 
«Эта борьба, — пишет Воррингер, — становится органической в архитектурном творчестве греков. Они превращают ее в картину соперничества живых сил, в законченную систему, в которой соотношение архитрава и колонн вызывает у нас радостное чувство жизни. Мертвая логика конструкций становится живым организмом, из сухого контрапункта архитектурных законов рождается благозвучный ритм, соответствующий всему чувству ритма греческого гения. Органическое чувство требует смягчения, столкновения ноши и опоры, промежуточного звена между этими механически чуждыми элементами, и эту роль посредника исполняют капители... Органическое примирение покоящихся и несущих частей, соотношение горизонталей и вертикалей лучше всего выражаются в греческом фронтоне. Его сооружение также не вызвано практической необходимостью, а имеет только эстетическое значение. Его эстетическая функция заключается в том, что он дает гармоническое завершение, необходимое для нашего органического чувства, — столкновение горизонталей и вертикалей»8.
____________
8 Там же.
 
Все эти выдержки настолько красноречиво раскрывают смысл взглядов их автора, что совершенно не нуждаются ни в каких комментариях. Они внутренне очень логичны, но... совершенно ошибочны.
 
Корни этой ошибки кроются в непонимании одной специфической особенности архитектуры. Здесь автор художественного образа в гораздо большей степени, чем в других пространственных искусствах — живописи и скульптуре, находится в зависимости от тех технических средств, при помощи которых он выражает свои идеи. Работая в трехмерном пространстве, архитектор и скульптор, в отличие от живописца, оперируют не линиями и плоскостями, а объемами. Уже один этот факт требует от них серьезного знания механических свойств материала и определенного согласования пространственных форм с теми материалами, из которых они выполняются. В отличие от скульптора архитектор имеет дело с большими масштабами. И то обстоятельство, что с увеличением размеров по линейному закону момент сопротивления изменяется квадратично, потребовало от архитектора внимания к механической работе как отдельных деталей сооружения, так и всего сооружения в целом. Это заставило архитектора согласовывать пространственные формы своих произведений с их конструкцией и механическими свойствами материала.
 
 
Рис. 3. Дворец Ксеркса
Рис. 3. Дворец Ксеркса
 
 
Хотя некоторые представители этого направления и считают себя марксистами, но они совершенно игнорируют те высказывания, которые имеются на этот счет у Маркса и Ленина.
 
«Технология, — говорит Маркс, — раскрывает активное отношение человека к природе, непосредственный процесс производства его жизни, а следовательно, и общественных отношений его жизни и вытекающих из них духовных представлений. Даже всякая история религии, абстрагирующаяся от этого материального базиса, некритична. Конечно, много легче посредством анализа найти земное ядро причудливых религиозных представлений, чем, наоборот, из данных отношений реальной жизни вывести соответствующие им религиозные формы. Последний метод есть единственно материалистический, а следовательно, научный метод»9.
____________
9 «Капитал», т. I, изд. 8, стр. 281.
 
Точно так же некритичной является и всякая история архитектуры, абстрагирующаяся от материального базиса — истории строительной техники. И единственно научным будет, не ограничиваясь выявлением земного ядра эстетических образов архитектуры, часто не менее «причудливых», чем представления религиозные, вывести эти формы из реальной жизни, в которой технология занимает далеко не последнее место.
 
В своем конспекте гегелевской «Логики» Ленин, в качестве образчика приближения Гегеля к историческому материализму, подчеркивает тезис, что «в своих орудиях человек обладает силою над внешней природой, тогда как в своих целях он скорее подчинен ей»10. А Маркс, говоря, что общественный человек «пользуется механическими, физическими, химическими свойствами тел для того, чтобы в соответствии со своей целью заставить их, как силы, действовать на другие тела»11, тоже приводит в пояснение своей мысли цитату из Гегеля: «Разум столь же хитер, как и мощен. Хитрость заключается вообще в той посредствующей деятельности, которая, заставляя предметы в соответствии с их собственной природой воздействовать друг на друга и подвергаться взаимной обработке, причем она непосредственно не вмешивается в этот процесс, тем не менее достигает таким способом осуществления только своей цели»12.
____________
10 «Ленинский сборник». IX, стр. 199.
11 «Капитал», т. I, стр. 121.
12 Там же.
 
 
Рис. 4. «Храм Сфинкса»
Рис. 4. «Храм Сфинкса»
 
 
Рис. 5. Гробницы в Бени-Хасане
Рис. 5. Гробницы в Бени-Хасане
 
 
Это умение пользоваться механическими, физическими и химическими свойствами тел для того, чтобы заставить их, в соответствии с целями общественного человека, действовать друг на друга в таком искусстве, как архитектура, играет совершенно исключительную роль.
 
Вот почему анализы Воррингера совершенно не дают сколько-нибудь удовлетворительных и удовлетворяющих объяснений происхождения тех форм, о которых он говорит, — они останавливаются там, где на самом деле надо только начинать настоящий анализ.
 
 
Рис. 6. Деревянные колонны древнеегипетского дома. Реконструкция Гарнье
Рис. 6. Деревянные колонны древнеегипетского дома. Реконструкция Гарнье
 
 
Совершенно правильное положение, что решающую роль в античной греческой архитектуре играет колонна, Воррингер пытается объяснить тем, что ее форма наиболее соответствует пространственному чувству древнего грека. На самом же деле гораздо убедительнее объясняет роль колонны анализ ее конструктивного значения. Конечно, и декоративный момент в эпоху расцвета греческого искусства в V в. сыграл большую роль в развитии колоннады. Это нашло отражение, например, в произведениях Софокла. В его «Антигоне» говорится: «...Успокоили..., его, пришедшего в наш край, чтобы храмы в убранстве их колонн огнем разрушить»13. Здесь в полной мере выражена оценка громадного эстетического значения колоннады. Но появился такой подход к ней не сразу. В более ранних произведениях древнегреческой поэзии — «Илиаде» и «Одиссее» — колонна выступает лишь в ее конструктивной роли. «...Навзикая царевна, богиня красою, подле столба, потолок подпиравшего зала, стояла»14. Или в другом месте говорится о том, как Пенелопа «подле столба, потолок там высокий державшего, стала»15. У Гомера даже не было желания сравнить красоту женской фигуры с красотой расположенной рядом колонны.
____________
13Софокл, Драмы, т. II, изд. Сабашникова, стр. 368.
14 «Одиссея», Гиз, 1929, стр. 104.
15 Там же, стр. 22.
 
Господствующую роль колоннады в древнегреческой архитектуре можно понять только, исходя из того подхода, который мы видим у Гомера, только из строительной техники.
 
Камень, который работает на растяжение во много раз хуже, чем на сжатие, вызвал уменьшение пролета архитравного перекрытия, осуществлявшегося до того времени в дереве. Этот момент получил очень яркое выражение у архитектурного теоретика античного мира — Витрувия. Сравнивая достоинства и недостатки различных видов интерколумния, т. е. междуколонных промежутков, он подчеркивал ограниченные пролетные возможности камня.
 
«Такое расположение колонн, — говорит Витрувий про диастиль (т. е. промежуток в 3 диаметра колонны), — имеет тот недостаток, что архитравы из-за большой величины пролетов могут переломиться. В ареостилях же (т. е. при расстоянии в 3½ диаметра) нельзя применять ни каменных, ни мраморных архитравов, но на колонны приходится класть сплошным рядом деревянные балки»16.
____________
16Витрувий, Об архитектуре, кн. III, гл. III, § 4. Отрывки из сочинения Витрувия «Об архитектуре» даны в переводе Ф. А. Петровского по готовящемуся в издательстве Всесоюзной академии архитектуры изданию этого трактата.
[См. Десять книг об архитектуре : Том І. Текст трактата / Витрувий ; Перевод Ф. А. Петровского. — Москва : Издательство Всесоюзной Академии архитектуры, 1936. — Технэ].
 
 
Рис. 7. Колонны Эрехтейона
Рис. 7. Колонны Эрехтейона
 
 
Чтобы убедиться в большом практическом значении этих строк Витрувия, достаточно сравнить пролет греческих каменных и персидских деревянных архитравов. В то время как в пропилеях афинского Акрополя — античном здании с рекордным пролетом — длина архитрава достигает всего 3,75 м, дворец Ксеркса в Персеполисе, где архитрав деревянный, имеет междуколонные промежутки в 8,74 м. Эти ограниченные пролетные возможности каменного архитрава и заставили при перекрывании больших планов применять частые промежуточные опоры. А такое конструктивное требование, поставленное архитравным перекрытием из камня, послужило основой для господства колонны в архитектурных композициях древней Греции.
 
Круглую форму колонны Воррингер пытается вывести из естественного чувства, порожденного формами органической жизни. На самом же деле перед нами стоит задача выяснить корни возникновения самого этого стремления к круглым формам опор, материальную основу изложенной Воррингером архитектурной концепции. Тут опять-таки многое объясняет и строительный материал и технология производства работ. Древнейшие каменные колонны, как показывают развалины египетского «храма Сфинкса», сооруженного не ранее третьего тысячелетия до нашей эры, были колоннами квадратного сечения. Однако в гротах Бени-Хасана, обстраивавшихся минимум за двадцать пять веков до начала современного летоисчисления, колонна имеет уже восьмигранное сечение. А во внутренних колоннах афинского Парфенона имеется уже 16 каннелюр. По этим постройкам можно проследить историю профиля колонны, ее развитие от квадратного сечения к круглому.
 
Путь от квадратной колонны к круглой шел через стесывание углов сначала четырехгранной, в затем восьмигранной призмы. Такое стесывание явилось следствием хрупкости камни, который в малых массах, расположенных в местах, подверженных ударам, не выдерживал профиля прямого угла. Это требование в отношении профилировки элементов здания, подверженным ударам, очень четко формулировано у того же Витрувия. «Башни, — говорит он, — следует делать круглыми или же многоугольными, ибо четырехугольные скорее разрушаются военными орудиями, так как удары таранов обламывают их углы...»17. А когда был сделан этот принципиальный шаг — переход от квадрата к правильному многоугольнику, дальнейшее развитие явилось уже чисто количественным: от 16 каннелюр перешли к 20 или 24, а затем вообще стали возводить и совершенно круглую колонну.
____________
17Витрувий, кн. I, гл. V, § 5.
 
 
8. Колонны в Персеполисе
8. Колонны в Персеполисе
 
 
Касаясь вертикальной вытянутости колонн, их «перевеса протяженности в высоту над шириной», Воррингер указывает на то, что в колонне «тенденция к концентрации подчинена тенденции воздвигания». Он убежден, что «нельзя себе представить большей ясности, убедительности и покоя уверенного и непринужденного несения, чем в колонне»18. Но это его рассуждение ни в какой мере не объясняет изменений пропорций колонны.
____________
18W. Worringer, Formprobleme...
 
Между тем, пропорции колонн можно понять только из строительной техники той эпохи. Пропорции колонны изменялись в зависимости от материала. Колонна то снижалась и утолщалась, то, наоборот, утончалась и вытягивалась. Если в дереве диаметр колонны достигал двадцатой части ее длины, то в древнейших каменных колоннадах греческих построек высота колонны снизилась до 5 диаметров. В самых смелых по композиции ионийских колоннах диаметр укладывался в стволе 10½ раз. Лишь в персидской архитектуре, где каменная колоннада была перекрыта деревянным архитравом, колонна достигла стройности, невиданной в древнем мире. Ее диаметр составлял здесь всего тринадцатую часть высоты. Это значение вертикальной нагрузки прекрасно осознавали античные архитекторы. «Когда они, — говорит Витрувий про дорийских строителей, — пожелали поставить в своем храме колонны, то, не имея для них правил, определяющих их пропорции, стали искать способов сделать их такими, чтобы они были и пригодны для несения тяжести и удовлетворяли требованиям красоты»19.
____________
19Витрувий, кн. IV, гл. I, § 6.
 
 
Рис. 9. Барабанные колонны Тезейона
Рис. 9. Барабанные колонны Тезейона
 
 
Удлинение и утончение колонны в ионийском ордере, последовавшие за ее уменьшением и утолщением, имевшими место в ордере дорическом, явились продуктом изменения технологии строительных работ. Монолитная каменная колонна, которую вытесывали в горизонтальном положении, создавала ряд затруднений при ее установке по вертикали. Здесь появлялась опасность излома колонны под влиянием собственного веса. И эта опасность была тем острее, чем больше высота колонны превышала ее диаметр. Однако рожденный борьбой с этим неудобством способ сооружения колонн из отдельных барабанов устранил те ограничения, которые стесняли рост колонны в вышину.
 
В декоративном отношении разнообразно обработанная капитель имела значение не только архитектурно-эстетического перехода от вертикальной линии к горизонтальной. Она совершенно необходима конструктивно, для постепенного перехода от прямоугольного плана каменного архитрава к круглому плану ствола. В каменной конструкции, осуществленной без применения раствора, она гарантирует устойчивость архитравного перекрытия. То же самое надо оказать и относительно базы, которая необходима для того, чтобы распределить давление на бо́льшую площадь. И совершенно не случайно то обстоятельство, что эта база появляется в ионийской колонне, диаметр которой создает бо́льшую сосредоточенность нагрузки на каменное основание. Таким образом, объяснить все те закономерности греческой колонны, на которых останавливается Воррингер, можно, лишь продолжив анализ за ту границу, на которой он останавливается. В своих рассуждениях относительно эстетики портика он исходит из неправильной посылки, будто греческий храм был всего лишь защитой статуи божества от непогоды. На самом деле это было центральное место греческого города.
 
 
Рис. 10. Систиль и пикностиль
Рис. 10. Систиль и пикностиль
 
 
Греческий храм был не только хранилищем статуи божества, — он являлся также сокровищницей, музеем и даже ратушей города.
 
Именно то обстоятельство, что храм выполнял функции сокровищницы, вызвало разделение целлы на две части. Задняя половина, опистодом, была как раз кассой общественных денег. Здесь хранились сокровища в виде монет. Но и самый наос скоро стал местом хранения драгоценных металлов в изделиях. Это были канделябры, чаши, кадильницы и тому подобная утварь. Да и сами золотые украшения главной статуи были в значительной мере финансовым фондом. И глава Афинского государства эпохи расцвета, Перикл, подходил с финансовой точки зрений к тем 1152 килограммам золота, которые украшали статую Фидия. Но, кроме нее, в Парфеноне хранилось громадное количества золотых и серебряных ваз, чаш, золотых щитов, шлемов, золоченых мечей, серебряных вызолоченных масок и т. п. А Эрехтейон представлял собой в буквальном смысле слова музей. Стены его пронаоса были увешаны картинами, а в целле хранились складное сиденье, изготовленное, по преданию, легендарным механиком Дедалом, латы полководца, командовавшего греческой конницей в сражении при Платее — Масистия, меч персидского военачальника Мардония.
 
 
Рис. 11. Евстиль
Рис. 11. Евстиль
 
 
В храме заключались договоры с другими народами. Он служил государственным архивом. Плутарх рассказывает, что царь Агезилай во время своих путешествий останавливался в храмах. Он же сообщает, что афиняне отвели Деметрию под жилье опистодом Парфенона. Наконец, храм выполнял даже функции крепости.
 
Очень красноречивый рассказ о таком назначении храма оставил нам греческий писатель II в. современного летоисчисления — Павзаний. «Считаю не лишним, — говорит он, — привести здесь рассказ толкователя олимпийских достопримечательностей — Аристарха. Он говорил, что в его время при исправлении крыши храма Геры иллийцы нашли в двойной крыше труп раненого гоплита, т. е. между крышей, служащей для украшения, и крышей, поддерживающей черепицу. Этот человек, вероятно, участвовал в битве в Алисе, бывшей между иллийцами и лакедемонянами, потому что тогда иллийцы защищались на крышах храмов и вообще на высоких местах; и, мне кажется, этот человек залез туда и, обессиленный от ран, умер. Так как труп лежал в закрытом месте, то ни летний зной, ни холод зимы нисколько ему не навредили»20.
____________
20Павзаний, Описания путешествия по Элладе. Пер. Янчевецкого, изд. 1884 г., стр. 482.
 
 
Рис. 12. Греческие стропильные фермы
Рис. 12. Греческие стропильные фермы
 
 
И все эти функциональные особенности древнегреческого храма не могли не оказать влияния на детали его архитектурной формы. Портик был не просто украшением. Колоннада составляла ведущую вокруг храма галлерею. И поэтому архитектору приходилось считаться не только с требованием эстетики, но и с практическим удобством сооружения. Витрувий именно с этой точки зрения подходит к вопросу об интерколумнии. «Оба эти вида, — говорит он про пикностиль (промежуток в 1½ диаметра колонны) и систиль (промежуток в 2 диаметра), — имеют то практическое неудобство, что женщины, всходя по ступеням храма для молитвы, не могут пройти между колоннами обнявшись, а должны итти гуськом; затем, из-за частой расстановки колонн не видно дверей, затеняются самые статуи богов и из-за тесноты затруднен обход вокруг храма»21. Наоборот, евстиль, т. е. такое расположение колонн, когда промежуток между ними равен 2¼ или 3 диаметрам, он особенно хвалит как раз потому, что такая композиция устраняет недостатки, обусловленные частым расположением колонн. «При таком расположении колонн, — пишет Витрувий, — у храма будет и красивая внешность, и беспрепятственный вход, и надлежащей ширины проход вокруг целлы»22.
____________
21Витрувий, кн. III, гл. III, § 3.
22 Там же, § 6.
 
Портик и его развитие — перистиль, вопреки утверждениям Воррингера, имели глубокое практическое значение. Как раз отсюда-то и выросли многие особенности его архитектурных форм.
 
 
Рис. 13. Стропильная ферма базилики Петра в Риме
Рис. 13. Стропильная ферма базилики Петра в Риме
 
 
Если функция храма, как футляра для статуи, позволяла ограничиться одной крышей, опирающейся на колонны, то сокровищница требовала глухих стен. Вот почему целла все же осталась внутри сквозной колоннады. Использование храма, как музея героев, породило развитие скульптуры на антаблементе. И если колоннада в целом своей ритмичной ажурностью влекла взгляды зрителя внутрь здания, то отдельная колонна архитектурно обрабатывалась таким образом, чтобы направлять взгляд зрителя вверх, на покрывающие фриз барельефы. Эта ее архитектурная функция вытекала из функции конструктивной. Будучи опорой, колонна естественно привлекала внимание к поддерживаемой ею части здания — перекрытию. Каннелюры и капитель играли в этом отношении роль путеводных нитей, направлявших взгляд зрителя.
 
Утверждение Воррингера, что сооружение фронтона не вызвано практической необходимостью и имеет только эстетическое значение, также построено на совершенном игнорировании строительной техники в образовании архитектурной формы. Органическим соотношением горизонталей и вертикалей невозможно объяснить самого основного, т. е. наличия карниза, который, собственно, и отличает фронтон от шпица, значительной пологости двухскатной крыши и, наконец, заполнения тимпана скульптурой, только затемнявшей геометрическое соотношение линий.
 
Греческий фронтон можно понять лишь на основе анализа конструкции крыши. Высокая щипцовая крыша деревянных построек, применявшаяся в эпоху Гомера в жилых сооружениях, несла гораздо бо́льшую горизонтальную, чем вертикальную нагрузку. Представление о ее конструкции можно составить на основании одной аналогии, встречающейся в «Илиаде». Описывая борьбу, поэма говорит: «Крепко руками они под бока подхватили друг друга, словно стропила, которые в кровле высокого дома умный строитель смыкает, в отпору насильственных ветров»23.
____________
23 «Илиада», пер. Жуковского, изд. Вольфа, 1912, стр. 50.
 
 
Рис. 14. Античные римские деревянные стропильные фермы
Рис. 14. Античные римские деревянные стропильные фермы
 
 
Однако постройка монументальных храмов вызвала изменение крыши прежде всего в отношении стрелы подъема. Уже самый рост пролета должен был превратить высокую щипцовую крышу в гигантское сооружение, испытывавшее колоссальную ветровую нагрузку. Это обстоятельство не могло не заставить стремиться к снижению крыши. Но в том же направлении и, пожалуй, гораздо более сильное влияние оказывал еще и другой фактор, именно изменение кровельного материала. Стремление обеспечить долговечность такого сооружения, как храм, привело к тому, что от соломы и щепы перешли к черепице, в одних случаях глиняной, в других даже мраморной. Такую черепицу обычно просто укладывали на обрешетку, рассчитывая на то, что она будет держаться благодаря трению и упору о нижележащие слои. Указания на то, что крышу просто-напросто клали, сохранились у Павзания. «Когда он, — рассказывает Павзаний про Тезея, — подошел к храму Дельфиния, работники, клавшие крышу, спросили»...24. В другом месте у него черепица фигурирует при описании гибели эпирского царя Пирра: «Какая-то женщина бросила в него черепицей, и он от этого умер»25. Для того, чтобы черепица не соскальзывала с крыши, было необходимо расположить стропильные ноги более полого, чем это делали в крыше соломенной или гонтовой.
____________
24Павзаний, стр. 185.
25 Там же, стр. 174.
 
Вот отсюда и возникла пологость двухскатных крыш в древней Греции.
 
Происхождение карниза, который, собственно, и отличает фронтон от щипца, тоже неразрывно связано с конструкцией перекрытия и кровли. При черепичном покрытии и пологом расположении стропильных ног угроза разрушения начинала исходить от вертикальной нагрузки. Переходя в горизонтальный распор, она угрожала опрокинуть стены, которые первоначально служили непосредственной опорой стропильных ног. Кроме того, большая нагрузка создавала опасность провисания стропильных ног, работавших теперь, как наклонная балка.
 
Старания преодолеть все связанные с видоизменениями крыши опасности привели к целому ряду конструктивных усовершенствований. Опрокидывающий момент в стенах устранили опиранием стропильных ног на специальный брус, перекрывавший пролет здания, как балка; однако, решая одну задачу, он создавал новое затруднение — опасность скольжения стропильных ног. Ее преодолели применением специальной стойки, упиравшейся в балку и поддерживавшей коньковый брус. Это вызвало тоже целый ряд неудобств, о которых речь будет ниже, но дало возможность сооружать двухскатную пологую крышу из черепицы. Тенденция к снижению фронтона от 1:9 до 1:8, совершенно непонятная с чисто эстетической точки зрения, легко объясняется усовершенствованиями конструктивного порядка. И только после того, как римские строители от стропильной фермы с подпертым коньком и связью, работающей как балка, перешли к ферме с затяжкой, ригелями и подкосами, употребили широко металл не только в сопряжениях, но и в самой конструкции, появилась возможность увеличить стрелу подъема до пределов, диктовавшихся требованиями эстетики. Для того, чтобы представить себе все значение таких конструктивных усовершенствований, достаточно сравнить наклон стропил Парфенона и Пантеона.
 
С введением подкладного бруса связано изменение самых контуров фронтона. Если первоначально, когда стропильные ноги держались простым упором о стену, храмы потеряли карниз, бывший непременной принадлежностью ее предшественников — плоской глиняной и двухскатной соломенной или гонтовой крыши, то теперь, после появления подкладного бруса, она снова обрела этот утраченный было в функциональном отношении полезный элемент здания.
 
Дальнейшее развитие фронтона, и в частности углубление его тимпана, было вызвано изменением техники его орнаментации. Первоначально украшенный живописью, он затем начинает покрываться скульптурой. И вот переход от барельефа к горельефу заставляет строителей углубить тимпан настолько, чтобы скульптурные украшения, изображавшие какую-нибудь мифологическую сцену, были снабжены надежным прикрытием.
 
Нередко моменты технического порядка играли очень большую роль в выборе стиля, иногда даже заставляя архитектора менять свой первоначальный художественный замысел... «Говорят, — пишет об одном таком случае Витрувий, — что Гермоген, заготовив много мрамора для сооружения дорийского храма, переменил свое намерение и сделал храм Вакху в ионийском стиле; не потому, однако, что дорийский не был красив и великолепен по своему виду, роду и форме, но потому, что расположение триглифов и метоп затруднительно и неудобно... И можно думать, что по этой причине древние избегали строить свои храмы по правилам дорийской пропорции»26.
____________
26Витрувий, кн. IV, гл. III, § 1,3.
 
Конечно, было бы величайшей ошибкой утверждать, что архитектурная форма колонны являлась лишь обнаженным выражением конструкции, материала и производства работ. Но она не являлась также и совершенно произвольным воплощением рождавшихся в мозгу архитекторов художественных образов. Она была продуктом выражения этих образов средствами техники. В пределах этих возможностей архитектор использовал материалы и конструкции для получения наибольшего декоративного эффекта, прибегая к профилировке, орнаментации и даже раскраске, совершенно не вызванным требованиями строительной техники.
 
 
Рис. 15. Деревянная интерпретация форм греческого антаблемента
Рис. 15. Деревянная интерпретация форм греческого антаблемента
 
 
Каннелированный профиль античной греческой колонны и вогнутый профиль самой каннелюры есть, конечно, продукт стремления добиться эффекта утончения и удлинения. Обработка капителей в виде волют или в виде листьев аканфа обусловлена стремлением создать эффект облегчения антаблемента.
 
Уделяя громадное внимание конструкции, Витрувий в то же время формулирует очень строгие требования эстетического порядка, идущие по линии выразительности. «Пропорции и симметрия этих колонн, — говорит он, — не будут подчинены тем же правилам, которые указаны мною для храмовых построек, ибо одно дело — величественность, которую они должны иметь в храмах богов, а другое — изящество их в портиках и других постройках»27.
____________
27 Там же, кн. V, гл. IX, § 3.
 
В рамках тех возможностей, которые открывало развитие строительной техники, он требовал максимальной выразительности, требовал того, чтобы и архитектурная композиция и орнамент выражали основную идею здания. «Храмы Юпитеру Громовержцу, Небу, Солнцу и Луне воздвигаются под открытым небом и без кровли (над центральной частью), ибо и образы и проявления этих божеств обнаруживаются нам в открытом и сияющем небе. Храмы Минерве, Марсу и Геркулесу должны делаться дорийскими, ибо мужество этих божеств требует постройки им храмов без прикрас. Для храмов Венере, Флоре, Прозерпине и нимфам источников подходящими окажутся особенности коринфского стиля, так как, благодаря нежности этих божеств, должное благолепие их храмов увеличится применением в них форм утонченных, украшенных цветами, листьями и волютами. Если Юноне, Диане, Вакху и другим сходным с ними божествам будут строиться ионийские храмы, то это будет соответствовать среднему положению, занимаемому этими божествами, так как такого рода здания по установленным в них особенностям явятся предшествующим звеном между суровостью дорийских и нежностью коринфских построек»28.
____________
28Витрувий, кн. I, гл. II, § 5.
 
 
Рис. 16. Конструктивные погрешности греческих антаблементов: S — Храм литера D в Селинунте, D — базилики в Посейдонии, А — Храм гигантов в Селинунте, Р — Большой храм в Посейдонии, С — Большой храм в Посейдонии
Рис. 16. Конструктивные погрешности греческих антаблементов:
S — Храм литера D в Селинунте, D — базилики в Посейдонии, А — Храм гигантов в Селинунте, Р — Большой храм в Посейдонии, С — Большой храм в Посейдонии
 
 
Для различных явлений природы и общественной жизни, которые воплощались в антропоморфных фигурах божеств греческого Олимпа, архитектор искал наиболее яркого выражения.
 
Таким образом, искание технических основ архитектурной формы вполне законно, анализ строительной техники очень многое объясняет историку архитектуры. Но его нельзя отрывать от тех художественных образов, которые архитектор старался и мог воплотить только средствами техники.
 
Теперь, после постановки методологической проблемы, я перейду к конкретному вопросу о технических основах архитектурных форм античных греческих ордеров.
 
По этому вопросу существуют две точки зрения. Одна из них видит источник происхождения древнейшей формы греческой архитектуры — дорийского ордера — в деревянных конструкциях, которые предшествовали каменным и формы которых были в силу традиции до мельчайших деталей повторены в камне. Другая точка зрения считает, наоборот, что формы дорийского ордера были продуктом применения в качестве строительного материала камня, и стремится даже особенности деревянной архитектуры объяснить воспроизведением каменной конструкции.
 
 
Рис. 17. Увеличение пролетов архитрава: А — базилика в Посейдонии. В — Большой храм в Посейдонии. С — Большой край в Акраганте
Рис. 17. Увеличение пролетов архитрава: А — базилика в Посейдонии. В — Большой храм в Посейдонии. С — Большой край в Акраганте
 
 
Первым известным в литературе защитником «деревянной теории» является Витрувий. «...Каждая вещь соблюдает и место, и род, и свой собственный порядок, — говорит он. — В соответствии со всем этим и исходя из деревянных плотничных работ, мастера, строившие храмы из камня и мрамора, подражали расположению деревянных частей, высекая подобные им и считая, что следует сообразоваться с этими изобретениями плотников»29.
____________
29Витрувий, кн. IV, гл. II, § 2.
 
Отсюда Витрувий выводит образование триглифов дорийского ордера и зубчиков ордера ионийского.
 
«Выдающиеся концы балок обрубали по линии и отвесу стен, — говорит он, — но, так как им показалось, что это имеет некрасивый вид, они стали прибивать к торцам балок дощечки, вытесанные наподобие нынешних триглифов... и таким образом эти обшитые торцы балок начали принимать вид триглифов, а промежутки между балками — вид метоп в дорийских постройках»30.
____________
30 Там же.
 
Таким же образом объясняет он происхождение наклона модильонов, поддерживающих карниз каменных кронштейнов, не внутрь, как это было бы наиболее целесообразно с конструктивной точки зрения, а, вопреки логике конструкции, наружу.
 
«...Выводили, — читаем мы у Витрувия, — поверх триглифов выдающиеся концы стропилин и загибали их. Отсюда, подобно изобретению триглифов из расположения балок, путем вывода концов стропилин изобретено было устройство мутулов под карнизами. И очень часто эти мутулы в каменных и мраморных постройках высекаются покатыми в подражание стропилинам, которые необходимо должны делаться наклонными для стока дождевой воды»31.
____________
31Витрувий, кн. IV, гл. II, § 3.
 
 
Рис. 18. Развитие пропорций антаблемента по Витрувию (от архаической эпохи до македонского периода). Слева — дорические, справа — ионические пропорции
Рис. 18. Развитие пропорций антаблемента по Витрувию (от архаической эпохи до македонского периода).
Слева — дорические, справа — ионические пропорции
 
 
По аналогии с триглифами Витрувий решает и вопрос об ионических зубчиках... «...Так же, как в дорийском ордере изобретена была система триглифов и мутулов, так и в ионийском имеет свое собственное основание расположение зубчиков; и подобно тому, как мутулы воспроизводят выступы стропилин, так в ионийском ордере зубчики подражают выпускам концов решетин»32.
____________
32 Там же, § 5.
 
 
Рис. 19. Соотношение высоты колонны и интервала между колоннами
Рис. 19. Соотношение высоты колонны и интервала между колоннами
 
 
Не ограничиваясь этими объяснениями, Витрувий полемизирует с теми, кто не согласен с его точкой зрения. «...Некоторые неосновательно говорили, — пишет он, — что триглифы представляют собою окна; неосновательно потому, что триглифы делаются на углах и на середине столбов, т. е. на таких местах, где окна совершенно недопустимы; ибо, если бы на углах были оконные отверстия, то смычки углов в зданиях были бы разобщены; и если предполагать, что там, где теперь помещаются триглифы, были оконницы, то на тех же основаниях оказалось бы, что в ионийском ордере оконные проемы заняты зубчиками. Ибо и те и другие промежутки, как между триглифами, так и между зубчиками, называются «метопами», потому что греки называют «опами» гнезда балок и решетин, которые мы называем голубятнями (columbaria). Поэтому пространство между балками, как находящееся между двумя «опами», получило у них название «метопы»33.
____________
33Витрувий, кн. IV, гл. II, § 4.
 
Точно таким же образом он обосновывает и свой взгляд на происхождение зубчиков: «...Греки в своих зданиях никогда не помещали зубчиков под мутулами, ибо решетины не могут быть под стропилами... Древние не считали за нужное и не предписывали на фронтонах делать мутулы или зубчики, но только простые карнизы, потому что ни стропилины, ни решетины не встречаются с фасадами фронтонов и не могут выдаваться над ними, но помещаются под уклоном в направлении стоков»34.
____________
34 Там же, § 5.
 
 
Рис. 20. Пропорции фасадов. Слева — дорические, справа — ионические
Рис. 20. Пропорции фасадов. Слева — дорические, справа — ионические
 
 
Подводя итоги этой анти-критике, он резюмирует основную линию мастеров, вырабатывавших античные стили: «Считали неосновательным помещать в изображении то, чего на самом деле не может быть. Ибо в своих сооружениях они следили за целесообразностью и выводили все из истинных законов природы, считая приемлемым только то, что могли доказать и утвердить справедливыми и ясными доводами»35.
____________
35 Там же, § 6.
 
Эта «деревянная теория» насчитывает много сторонников. В 80-х годах прошлого столетия ее излагали и обосновывали французские историки архитектуры Перро и Шиппье. Базируясь на данных раскопок Шлимана, они утверждали, что прототипом греко-дорийской колонны и антаблемента является деревянный продомос микенских дворцов. Такое украшение, как капли, они объясняли воспроизведением деревянных нагелей. Но особенно много фактических аргументов археологического и исторического порядка в пользу «деревянной» теории привел известный немецкий архитектор-археолог Дёрпфельд, доказывавший, что в основе архитектурных форм древней Греции лежат конструкции из сырцового кирпича и дерева.
 
«Окруженный кирпичными стенами, наос с одной стороны снабжен особым пронаосом. Пронаос, выстроенный в виде храма с антами, с двух сторон имеет по короткой кирпичной стене, которые спереди заканчиваются деревянными антами. Между антами стоят две деревянные колонны, находящиеся на каменных базах или каменном пороге во всю ширину фасада. С одной стороны поверх колонн — деревянный архитрав. Последний не распространяется на все стороны здания, а заменяется над кирпичными стенами толстою доскою, которой здесь вполне достаточно в качестве подстилки для потолочных балок. Балки простираются от одной стены к другой, лежа на стенах во всю толщину их. Виднеющиеся снаружи концы их обшиваются и образуют триглифы. Крыша первоначально была горизонтальная и для защиты стен одинаково выступала во все четыре стороны. Таким образом, создается распространяющийся на все четыре стороны главный горизонтальный гзимс. Крыша делается из глины, притом, по всей вероятности, тем же способом, какой и до сего времени часто практикуется на Востоке. Лишь изобретение кровельных черепиц из обожженной глины допускает применение покатой, седловидной крыши, а тем самым и образование обоих фронтонов»36.
____________
36 Цитирую по работе Мальберга «Древнегреческие фронтальные композиции».
 
Такова аргументация сторонников «деревянной теории», разделяемой, как показывают примечания В. Д. Блаватского к новому изданию Шуази37, некоторыми и сейчас.
____________
37Шуази, стр. 571, прим. 145, изд. Всесоюзной академии архитектуры, 1935.
 
Однако с 20-х годов XIX столетия началась атака на эту теорию. Немецкий историк архитектуры Генрих Хюбш выступил с критикой этой теории, с доказательствами того, что архитектурные формы древней Греции можно понять только как формы каменных конструкций.
 
Наиболее талантливая и блестящая защита этой новой концепции принадлежит Виолле ле Дюку. Он утверждает, что греческие ордера исполнялись с самого начала из камня. Переходя к деталям, Виолле ле Дюк доказывал, что капитель греческих колонн никак не могла образоваться из деревянных форм, потому что верх деревянной колонны было и не нужно и невозможно так обрабатывать. Он критиковал утверждение, что триглифы представляют собой окаменелые торцы деревянных балок, ссылаясь на то, что в торцах бревен трудно вырезать желобки, и еще на то, что невозможно расположить балки так, чтобы их концы выходили на все четыре фасада здания. По его мнению, это были короткие каменные столбики, обработанные каннелюрами для того, чтобы подчеркнуть архитектурно их значение как вертикальных опор. Виолле ле Дюк доказывал, что формы антаблемента дорийского ордера с незначительными изменениями могут быть применены как в дереве, так и в камне. И ни в том ни в другом случае это не будет ложным или деконструктивным. В заключение он даже склонен был видеть в деревянных конструкциях подражание каменным.
 
Спор сторонников обеих теорий принял очень резкие формы. В пылу полемики немецкий историк искусства Гарберт назвал «деревянную теорию» «дерзкой клеветой». В основном повторяя доводы своих предшественников, он прибавил к ним еще один аргумент, касающийся наклона нижней поверхности модильонов. Гарберт указывал, что слезинки скошены не только на боковых, но и на торцовых фасадах, и что величина скоса нисколько не зависит от уклона крыши. Этим он пытался опровергнуть изложенную выше точку зрения Витрувия.
 
Англичанин Статгам, не ограничиваясь опровержением доводов «деревянной теории», предъявил ее сторонникам требование объяснить некоторые обойденные этой теорией явления. Он потребовал объяснения, почему у более древних сооружений более толстые колонны, между тем как, если верна «деревянная теория», надо было бы ожидать как раз обратного. Статгам задавал своим противникам вопрос о том, как могла быть выполнена в дереве такая архитектурная деталь, как эхин.
 
Бессилие обеих теорий ответить на все вопросы, которые встают перед исследователем, изучающим происхождение архитектурных форм древней Греции, привело к тому, что некоторые ученые стали искать или синтеза обеих теорий или же совершенно самостоятельного объяснения.
 
По первому пути пошел ученик и продолжатель Виолле ле Дюка — Огюст Шуази38. «К счастью, — говорит он, — обе гипотезы вполне возможно согласовать». «Можно производить формы дорийского ордера по желанию и от дерева и от камня». «Главной целью греков было создание традиционного типа путем того или иного расположения камней, на которое они обращали мало внимания, тем более, что камни были скрыты под слоем штукатурки. Именно в древнейших конструкциях, которые должны — по теории Хюбша — больше всего гармонировать с формой, форма наиболее сильно противоречит конструкции. Древнейшие храмы показывают такую разрезку камней, которая, безусловно, заслуживает порицания». И Шуази приводит факты пересечения триглифов и метоп горизонтальными швами в большом храме Посейдонии, вырубания триглифов с метопами в одном квадре в этом храме и в храмах Акраганта, применения в храмах Селинунта составных архитравов из двух и даже из трех рядов кладки. «Заключение из всего оказанного, — говорит Шуази, — можно вывести следующее: точкой отправления при создании дорийского ордера явилась форма; структура же, подчиненная ее требованиям, лишь постепенно становится в гармоническое соотношение с ней».
____________
38Шуази, стр. 224—226.
 
С попыткой совершенно оригинального объяснения генезиса греческих ордеров выступил 30 лет тому назад русский архитектор Б. Н. Николаев.
 
«Детали этого (дорийского) ордера, — говорит он, — одинаково плохо вяжутся как с той, так и с другой теорией. Например, профиль карниза, который, кроме слезника для отвода воды, имеет еще уклон нижней поверхности, что весьма ослабляет благодаря врезу прочность плиты, необъясним ни той, ни другой теорией». «Если мы этот карниз будем производить от наклона деревянных стропил, то непонятно появление слезника, совершенно лишнего при условии существования наклона; если же будем производить этот карниз от каменной конструкции, то непонятен самый наклон при условии существования слезника». «Если мы проследим развитие капители у греков, то также встретимся с весьма странным явлением: чем древнее капители, тем рисовка их, оставаясь все время одного и того же характера, тоньше».
 
«Везде мы встретимся, — заканчивает Б. Н. Николаев, негативную часть своего анализа, — приблизительно с теми же противоречиями, с тою же загадочностью форм»39.
____________
39«Зодчий», 1905, № 36.
 
Базируясь на большом количестве наблюдений, обнаруживающих изменения архитектурной формы под влиянием деформации материала, происходившей на протяжении столетии, и исходя из своих специально поставленных опытов, Б. Н. Николаев предлагает свое собственное объяснение.
 
«Эта красота, — говорит он про формы греческих колонн, — красота развалин, красота разрушения и смерти, и в творчестве оригиналов этой формы человек не принимал никакого участия...»40. «Формы, которые мы видим теперь, во всяком случае не были вполне такими в момент их создания; мы имеем еще, что эти формы именно таковы, какими они получились бы при хроническом деформировании от действия сил тяжести. Весьма возможно, что многие формы, которые дошли до нас, — дело простого подражания еще более древним деформированным формам, и время только утрировало их, но это безразлично, так как самая форма, которая все-таки может быть получена чисто автоматически, без всякого участия «творчества» человека, с точки зрения деформации становится понятней. Вообще красота старого здания — это красота работы природы, печать природы на труде человека, и, конечно, в силу этого акта красота неподражаема»41.
____________
40 «Зодчий», 1909, № 8.
41 «Зодчий», 1905, № 52.
 
Исходя из своих опытов с колоннами, изготовленными из особой пластической массы, Б. Н. Николаев дает такое объяснение разновидностям архитектурной формы колонны: «Так как собственный вес тела при одинаковом материале зависит от высоты, то очевидно при одной и той же внешней нагрузке мы получим различные формы, в зависимости от высоты тела. Если Ρ сравнительно невелико, то диаграмма напряжений от собственного веса даст трапецию, близкую к треугольнику; при наличии же трения в нижнем основании кривая деформации («упругая» линия) будет иметь небольшую выпуклость то в нижней трети, то в месте прохождения равнодействующих усилий, что мы и замечаем в колоннах. Если же внешний груз довольно значителен сравнительно с весом самого тела, то наибольшая выпуклость будет в верхней трети, что приблизительно наблюдается в эхиносах. «Приблизительно», между прочим, потому, что трение в верхнем основании колонны, очевидно, гораздо меньше, чем в нижнем»42.
____________
42 «Зодчий», 1905, № 52.
 
Таково содержание спора по вопросу о технических корнях происхождения архитектурных форм древней Греции. Кто же прав в этом до сих пор еще незаконченном споре? Повторила ли каменная архитектура те формы,, которые до нее сложились в дереве? Или же она создалась своими самостоятельными путями?
 
Основной ошибкой обеих теорий является стремление найти в каменных формах точное воспроизведение деревянных конструкций. Еще Витрувий писал: «По справедливости можно назвать совершенною ошибкой, когда то, что на самом деле должно лежать на стропилинах и локотниках, в изображении поставлено над ними»43.
____________
43Витрувий, кн. IV, гл. II, § 5.
 
 
Рис. 21. Развитие плана Герейона
Рис. 21. Развитие плана Герейона
 
 
Той же точности ждут и противники «деревянной теории», когда они требуют, чтобы триглифы, если эти последние являются окаменевшими торцами деревянных балок, выходили только на боковые стены, чтобы наклонных в обратную сторону модильонов не было на фронтоне, чтобы наклон их в точности повторял наклон крыши. Аргументами против «деревянной теории» для них является то, что на торце деревянной балки трудно вырезать такие борозды, какие мы видим на каменных триглифах, а в деревянной колонне затруднительно выполнить эхин такой формы, какую он имеет в каменных дорийских колоннах.
 
Эти доводы кажутся убедительными. Но, с другой стороны, совершенно несомненным является и тот факт, что греческой каменной архитектуре предшествовала архитектура деревянная. Материал на этот счет мы находим у Павзания, путешествовавшего по Элладе во II в. современного летоисчисления и видевшего в целом состоянии те постройки, которые сейчас сохранились лишь в виде развалин. «Древний храм, — говорит он про храм Посейдона Конника, — по преданию построили Агамид и Трофоним из дубовых, прилаженных друг к другу брусьев»44. В его же сочинении имеются упоминания о фактах, показывающих, каким образом дерево постепенно уступало место камню, который заменял разрушившиеся от времени деревянные детали. «Постройка дорийская, — говорит Павзаний про храм Геры, — вокруг храма идут колонны; одна колонна опистодома дубовая»45.
____________
44Павзаний, стр. 613.
45 Там же, стр. 474.
 
 
Рис. 22. Развитие плана Парфенона
Рис. 22. Развитие плана Парфенона
 
 
Но все эти затруднения устраняются, если взять орнамент не статически, а в его развитии. История орнамента вообще говорит, что, родившись из практических нужд или как реалистическое изображение какого-нибудь предмета, он затем утрачивал прежнюю связь со своей технической, бытовой или природной первоосновой и начинал самостоятельное бытие. Здесь его развитие находилось в зависимости уже не от того предмета, который он изображал первоначально, а от материала, в котором его теперь выполняли, от приемов, которыми все это осуществлялось, от эстетических требований пропорций и ритма, предъявлявшихся ко всякому орнаменту, и много другого. Вот почему в современной не только рукописной, но и печатной букве «А» очень трудно разглядеть изображение половы быка, чем она первоначально была. Стремление к сподручности начертания заставило перевернуть ее рогами вниз, а при изображении на пергаменте или навощенной дощечке — заменить прямые очертания плавными. Так же трудно узнать в S-образном орнаменте восточных тканей изображение турецкого боба.
 
Триглифы и наклонные модильоны, по всей вероятности, появились первоначально только на боковых стенах здания, и только впоследствии стремление к ритму заставило распространить их и на торцовые фасады зданий.
 
Таким образом, доводы противников «деревянной теории», сводящиеся к тому, что каменные архитектурные формы не воспроизводят точно деревянных конструкций, бьют мимо цели.
 
 
Рис. 23. Математические закономерности меандра
Рис. 23. Математические закономерности меандра
 
 
Другой ошибкой, характерной для обоих направлений, но в большей мере для «каменщиков», является представление о развитии архитектурной формы, как о плавной линии, выражающей все время одну определенную тенденцию, без каких бы то ни было скачков, и возвратов к исходным формам, и к тому же линию — обязательно от простого к сложному. Тогда, действительно, ссылка на то, что каменные колонны развивались по линии уменьшения диаметра, является сокрушительной для «деревянной теории». Но ведь такое развитие существует только в книжках да в умах написавших эти книжки людей. В действительности же оно идет очень сложными и притом причудливо-извилистыми путями. Так, в истории колонны утолщение и утончение ствола имело место несколько раз. Первый раз диаметр колонны увеличился в незапамятные времена, когда изобретение настоящего орукояченного топора открыло возможность заменить жердь бревном. Переход от каменного топора к металлическому, и в особенности появление пилы, сняли все прежние технические ограничения, и теперь остался единственный лимит для диаметра деревянной колонны, лимит в лице предельной естественной толщины, нормальной толщины древесного ствола. Замена в монументальных постройках дерева камнем и особенно появление каменных архитравов заставили утолстить монолитную каменную колонну, как об этом уже говорилось в предыдущем изложении. И только развитие нового способа производства колонн — кладка их из отдельных барабанов вместе с облегчением антаблемента — явилось исходной точкой развития в обратном направлении, по линии уменьшения диаметра. Наконец, появившаяся в XIX столетии чугунная колонна позволила вернуться снова к «деревянным» пропорциям. Каменная колонна, действительно, развивалась по линии уменьшения диаметра, но это вовсе не означает, что она не заменила деревянную, развившуюся в противоположном направлении.
 
Итак, аргумент «каменщиков», что тенденции развития деревянной и каменной колонны разделены скачком, тоже не попадает в цель.
 
Наконец, ошибкой аргументации некоторых противников и «деревянной» и «каменной» теорий является непонимание того, что внутренние противоречия архитектурной формы в действительности вскрывают ее происхождение и раскрывают дальнейшие пути ее развития. Нельзя не согласиться, что слезник с функциональной точки зрения — лишний в карнизе, образованном выпуском деревянных стропильных ног. И наоборот, в каменном карнизе, снабженном слезником, совершенно не нужен наклон самого карниза. Но ведь и хронические деформации каменной плиты, в которых Б. Н. Николаев видит объяснение этой загадочной формы, не дают того профиля, который сложился в греческой архитектуре.
 
Понять это противоречие формы можно только на основе анализа выполнения традиционных форм, характерных для одного материала, в другом материале. Когда выпуск наклонной деревянной стропильной ноги стали выполнять в камне, то самая природа каменной кладки, державшейся благодаря горизонтальному расположению постелей, потребовала применения выемки. И несмотря на то, что врез оказался противоречившим природе нового материала, так как ослаблял конструкцию, тем не менее его сохранили из соображений декоративного порядка. Однако новый материал заставил уменьшить наклон. Вот тут-то и появилась независимость наклона модильона от наклона деревянных стропил. Слезник же, повидимому, был разработан в каменных карнизах обычного типа. А на фронтон эти наклонные модильоны попали уже, как простое украшение, оторвавшееся от своей конструктивной первоосновы.
 
Попытка Б. Н. Николаева объяснить архитектурные формы хронической деформацией сооружений и подражанием этой деформации, подражанием, утрированным с течением времени, при всей своей оригинальности и правдоподобности убедительна лишь в отношении несущих элементов, даже, пожалуй, гораздо уже — в отношении колонны. Но эта теория не дает объяснения формам антаблемента. А между тем, как раз они вызвали наибольшие разногласия и наиболее ожесточенные споры.
 
Позиция же Шуази не может удовлетворить потому, что она лишена какого бы то ни было единства. Признавая равноправие обеих концепций, он даже не выясняет границы истинных корней их ограниченности.
 
Таким образом, приходится констатировать, что на вопрос о технических корнях архитектурных форм древней Греции история и теория архитектуры до сих пор еще не дали во всех отношениях убедительного, все формы объясняющего, обобщенного ответа.
 
Конечно, было бы авантюризмом одним росчерком пера расправиться со всеми до сих пор существовавшими на этот счет концепциями и дать, исходя только из критики того, что есть, всеобъемлющую и всеобъясняющую теорию. Но наметить пути исследования в этом направлении и сформулировать рабочую гипотезу, мне кажется, и нужно и можно.
 
Определяющую роль в развитии архитектурных форм античной Греции сыграла замена в строительной практике дерева и сырцового кирпича крупным тесаным камнем. Происходило не изолированно взятое развитие деревянной или каменной конструкции, как это изображают сторонники обеих борющихся теорий, а именно замена одного материала другим, обладающим совершенно иными механическими свойствами.
 
Такая замена дерева камнем была обусловлена не столько недостатком в Греции эпохи расцвета хорошего строительного леса, сколько социально-политическими процессами, связанными с разложением родового строя. Прежде многочисленные леса Эллады поредели лишь к V в., когда в Греции окончательно сложился рабовладельческий способ производства, под влиянием судостроения и расчистки почвы под пашню; поредели настолько, что строевой лес пришлось привозить из Македонии, Фракии и даже с берегов Черного моря, а между тем, широкое применение камня в архитектуре началось уже с VII в.
 
Учащение военных столкновений из-за территории в X—VIII вв., связанное с оседанием греческих племен и с образованием полисов, вызвало сооружение укреплений. Упразднение в VIII столетии должности базилевса и превращение полисов в аристократические республики сделало храм символом племенного единства. Стремление к монументальности, которая должна была символизировать и вечность богов и устойчивость государства, сделало дерево и сырцовый кирпич материалами, мало пригодными для храмов. И поэтому их стали заменять камнем, более соответствующим, благодаря его долговечности, требованиям монументальности.
 
Однако, работая лучше дерева во времени, камень уступал этому последнему в отношении работы в пространстве. При выполнении в камне стоечно-балочной конструкции, разработанной до того в дереве, обнаружился целый ряд противоречивых качеств этого нового строительного материала, и прежде всего неодинаковая работа его на сжатие и на растяжение.
 
Именно то обстоятельство, что камень работает на растяжение во много раз хуже, чем на сжатие, создало совершенно новые пропорции стоечно-балочной конструкции. Замена дерева камнем в архитраве потребовала уменьшения пролета перекрытия. А так как монументальные постройки требовали перекрывания больших планов, то пришлось пойти по пути увеличения количества элементарных частей конструкции — пары стоек с перекрывающим их архитравом. Вот отсюда-то и родилось господство колоннады в архитектурных композициях древней Греции.
 
С другой стороны, стремление к увеличению пролета, подталкиваемое мотивами и функционального и эстетического порядка, заставляло искать способов не уменьшать междустолбия. Эти поиски привели к увеличению высоты сечения архитрава, которое, однако, вскоре натолкнулось на лимит, обусловленный опять-таки механическими свойствами камня. Здесь наряду с увеличением момента сопротивления изгибу, под влиянием роста собственного веса архитравной балки, должны были появиться скалывающие напряжения около опор. Это заставило не переходить известной границы и при увеличении высоты сечения.
 
Оба эти обстоятельства определили отношение высоты архитрава и даже всего антаблемента к интерколумнию. Если пролет каменного архитрава не мог превышать 3 диаметров колонны, т. е. пропорции 1:6, то высота антаблемента не переступала через пропорцию 3:5.
 
Больший по сравнению с деревом удельный вес камня заставил придать колоннам бо́льшую массивность. Именно камень, употребленный в колонне в виде монолита, породил пропорции 1:5. Уменьшить это соотношение было и ненужно и невозможно. Ненужно потому, что такая колонна выдерживала и нагрузку антаблемента и переворачивание из горизонтального положения, в котором она находилась при выделке, а вертикальное, которое она занимала в сооружении, и невозможно по той причине, что при более приземистых пропорциях опора теряла архитектурную форму колонны, — форму, к которой стремились из мотивов эстетического порядка.
 
Больше того, старались добиться стройности, которая хотя бы в отдаленной степени приближалась к пропорциям колонн из дерева. Реализовать это стремление удалось благодаря более частой расстановке колонн, облегчению антаблемента и переходу от монолитного ствола к стволу, составленному из барабанов. Так, сужение интерколумния с 3 до 1½ диаметров колонны, снижение антаблемента с 5 до 4 модулей и переход от одного цилиндра к 7 цилиндрическим элементам позволили поднять пропорции колонны до 1:10,5. Однако эта величина оказалась лимитом, так как дальше наступала опасность опрокидывания и отчасти продольного изгиба.
 
Более глубокое ознакомление со свойствами камня, и в особенности осознание того, что он работает на сжатие во много раз лучше, чем на растяжение, и открытие анизотропности осадочных пород послужили источником новых архитектурных решений.
 
Расположение архитравной балки так, чтобы слои шли не горизонтально, а вертикально, а затем переход от монолитного архитрава к составному из двух, а затем трех поставленных на ребро плит дали возможность увеличить интерколумнии по сравнению с первой эпохой каменной архитектуры. Это явилось исходной точкой для развития архитрава в обратном направлении, по линии увеличения пролета. Если сравнить храм Геры в Олимпии, а затем базилику и большой храм в Посейдонии, то можно очень отчетливо проследить эти два скачка: один — вызванный заменой дерева камнем, а другой — обусловленный более эффектным использованием механических свойств камня.
 
А осознание того, что камень работает на сжатие во много раз лучше, чем на растяжение, привело к изобретению конструкции перекрытия, где камень работал на чистое сжатие. Такой конструкцией явился свод. И несмотря на то, что в греческой архитектуре свод не получил сколько-нибудь серьезного распространения, греческие мыслители не обошли его своим вниманием. «Посидоний, — писал римский философ I в. современного летоисчисления Сенека, — говорит: «Демокрит нашел способ строить свод так, чтобы косое положение камней, слегка наклоненных, опиралось на средний камень. Скажу, что это неправда. Ибо до Демокрита должны были быть и мосты и ворота, верхние части которых заканчиваются сводами»46.
____________
46 «Демокрит», Соцэкгиз, 1935 г.
 
Таким образом, основные композиции и пропорции древней греческой архитектуры явились продуктом выполнения в камне конструкций, разработанных для дерева, а также результатом поисков конструктивных форм и пропорций, которые сделали бы каменную постройку, хорошо работавшую во времени, так же хорошо работающей и в пространстве, — поисков конструктивных форм и пропорций, в которых работа на сжатие преобладала над работой на растяжение.
 
Широкое применение камня обнаружило, что этот очень прочный материал обладает чрезвычайно большой хрупкостью. Выдерживая громадные давления, он не выносит даже сравнительно легких ударов. Эта хрупкость, чувствовавшаяся и в обработке камня и в работе изготовленной из него части сооружения или архитектурной детали, заставила искать таких профилей, которые позволили бы в полной мере использовать прочность камня, парализуя вредное влияние его хрупкости. Выход из положения был найден в переходе от прямоугольного сечения к многогранному и даже круглому. Именно такова она, как показано выше, линия развития сечения колонны.
 
С другой стороны, большую роль в качестве средства борьбы с хрупкостью сыграли те пропорции архитравов и колонн, о которых говорилось в предыдущем изложении. Наконец, переход от монолитных стержней колонн к блочным тоже в значительной степени был мерой, преодолевавшей вредные последствия хрупкости материала. Да и самая-то стеновая кладка явилась в известной степени результатом этой хрупкости, мешавшей применению больших плит.
 
Насухо выложенная каменная кладка уменьшала устойчивость сооружения в целом. Скольжение рядов стеновой кладки и архитравов, опрокидывание стен и колонн, вертикальные и горизонтальные сдвиги стен, расхождение стыков стен на углах — вот те разрушения, в которых выразилась эта слабая сторона новой каменной архитектуры. Выход из подобного рода затруднений был найден в применении в архитектурных композициях прямого угла. Строго вертикальное положение колонны явилось средством борьбы с опрокидывающим моментом. Горизонтальное положение рядов стенной кладки и архитравных балок или плит было гарантией против их скольжения. Прямоугольная форма квадров оказалась прекрасным средством правильной перевязки швов, которая обеспечивала сопротивление стен как вертикальному, так и горизонтальному сдвигам. Наконец, прямой угол явился наиболее удобной формой соединения стен в углах, выложенных из каменных призм.
 
Борьба с опасностью скольжения сыграла известную роль и в образовании капители, которая обеспечила постепенность перехода от прямоугольного плана архитрава к круглому плану колонны.
 
Однако, устойчивое в обычных условиях здание становилось совершенно неустойчивым при явлениях сейсмического порядка, которые в древней Греции были часты. Разрушительные действия этих явлений на произведения архитектуры необыкновенно красноречиво, и с точки зрения статики сооружения чрезвычайно метко, описывает Павзаний.
 
«Древние наблюдатели землетрясений и их ученики пришли к следующим заключениям, — говорит он. — Самый легкий род, если при таком несчастье можно говорить о легкости, когда первоначальному колебанию, склонившему здание к земле, противодействует обратное движение и восстановляет уже склонившееся. При этом роде землетрясения часто можно видеть близкие к падению колонны, которые опять поднимаются, и растрескавшиеся стены, которые опять сходятся. Бревна, выдвинутые движением, возвращаются на прежние места; в каналах и водопроводах трещины плотнее замыкаются, чем посредством человеческих рук. Другой род землетрясений уничтожает более легкие предметы и куда направит силу, там все опрокидывает, подобно осадным машинам. Но самый гибельный род сравнивают с тем состоянием человека, когда у него в сильной лихорадке дыхание внутри спирается и с большой силой вылетает вверх... Так и это землетрясение подходит под дома и поднимает стены, подобно буграм кротов, возводимым внутри земли. Одно такое движение уничтожает самые следы строений»47.
____________
47Павзаний, стр. 589.
 
Для борьбы с разрушительным действием землетрясений обычных средств, обеспечивающих устойчивость сооружения, было совершенно недостаточно. Особенно опасным с точки зрения сейсмичности оказалось высокое расположение центра тяжести, обусловленное большой массой антаблемента — этим неизбежным следствием архитравной конструкции. Однако средство борьбы с опасностью опрокидывания нашли в определенных пропорциях фасада. Наиболее эффектным отношением высоты и ширины оказалась пропорция 1:2. Однако стремление к высотности, стимулировавшееся соображениями эстетического характера, заставило изменить эту пропорцию в ущерб устойчивости. Само собой разумеется, что и здесь, так же как и в колонне, довольно скоро натолкнулись на определенные лимиты. Таким лимитом явилось золотое течение. Выражая, как это на громадном фактическом материале показал в своих исследованиях наш советский ученый Ф. И. Зубарев, предел упругой деформации, в частности модуль сдвига, эта пропорция давала гарантию устойчивости сухой кладки.
 
Но стремление к высотности не позволило удовлетвориться этой пропорцией и толкало на поиски способов увеличить прочность самой кладки. Такой способ был найден в виде скрепления блоков в горизонтальном направлении при помощи скоб, а в вертикальном — посредством штырей и пиронов. Это чисто конструктивное усовершенствование кладки дало возможность увеличить высотность сооружений. Однако самый принцип архитравной конструкции из тесаного камня без применения раствора не давал выйти пропорциям фасадов из пределов квадрата. Сооружения древней Греции, выходившие за этот лимит, можно в буквальном смысле слова перечислить по пальцам. Это — памятник Лисикрату, гробница Мавсола в Галикарнасе и Львиная гробница в Книде.
 
Таким образом, геометрические формы и отдельных элементов и всего сооружения в целом явились результатами упорных поисков средств преодолеть вредные последствия хрупкости камня и неустойчивости кладки.
 
Архитравное перекрытие оказало большое влияние на архитектурные формы и удельный вес проемов в древнегреческих постройках. Поскольку этот вопрос более подробно освещен мной в специальной статье48, я ограничусь здесь лишь указанием на то, что господство архитравных перекрытий из камня, не выдерживавших больших пролетов, вызвало вертикальную композицию проемов, а в тех случаях, когда надо было увеличить ширину проема за те пределы, которые выдерживал каменный архитрав, применяли наклонные косяки. Господство же колоннады обусловило ничтожную роль бокового окна в греческой архитектуре, которое не получило развития потому, что колоннада, затемняя его, снижала его функции как светопроема.
____________
48 Журнал «Академия архитектуры», № 4, 1935 г.
 
Громадную роль в развитии каменной архитектуры сыграло применение железных орудий. Железные орудия обеспечили прежде невиданную точность обтески камня. Это позволило при помощи кладки создавать впечатление монолитной конструкции. Точность притески постелей и обтесывание камней с лица уже в самой кладке дало ту гладкую поверхность выложенных из блоков стен и составленных из барабанов колонн, которая создавала впечатление монолита. Но наряду с этим каменная кладка дала легкий сетчатый рисунок стены, а способ производства колонн, о котором подробно говорилось выше, придал им вертикально-линейчатый рисунок.
 
Если пропорции фасада в греческой архитектуре складывались под влиянием камня, то в пропорциях плана определяющую роль сыграло дерево.
 
Применявшаяся в Греции конструкция стропильной фермы, где связь работала, как балка, обеспечив необходимое для черепичного покрытия уплощение кровли, в то же самое время ограничила пролет здания. В таких условиях увеличение объема постройки было возможно только в одном направлении — в длину. Именно этим и объясняется удлиненная композиция плана архаических греческих храмов.
 
Поскольку такая форма, буквально напоминающая галлерею, отступала от привычных пропорций плана жилых зданий, которые, только в сильно увеличенных размерах, воспроизводил храм, стремились и к увеличению пролета. Перешагнуть через те пролетные лимиты, которые ставились работой стропильной связи, как балки, позволило применение промежуточных опор. Таким образом, однонефный храм превратился в трех- и даже пятинефный. Однако и новая конструкция перекрытия только раздвинула пролетные лимиты, но не сняла их совершенно. Поэтому и после такого нововведения планы продолжали сохранять свою удлиненную форму. Так, развитие плана греческого храма находилось в сильной зависимости от развития стропильной фермы.
 
Обеспечив увеличение размеров сооружения, камень удовлетворил одни эстетические требования, но одновременно нарушил другие. Камень позволял придавать сооружению такие размеры, которые давали возможность, конечно в довольно ограниченных пределах, выражать идею величественного. Но самые эти размеры, благодаря перспективным деформациям оптического отображения здания на сетчатой оболочке глаза, нарушали впечатление гармоничности, которая на самом-то деле имелась в здании. Удлинение фасада создавало иллюзию прогиба стилобата и провисания антаблемента, а также веерообразного расположения колонн портика. Увеличение здания в высоту вызвало впечатление утончения середины колонн и уменьшения высоты вышележащих частей антаблемента.
 
С этим нарушением гармонии греческая эстетика, сложившаяся веками на основе восприятия четких пропорций человеческого тела и архитектурных произведений, никак не могла примириться. Эта эстетика нашла очень яркое выражение в ряде изречений, приписываемых более поздним автором Стобеем — Демокриту. Изречения эти следующие:
 
«Великие удовольствия получаются от созерцания прекрасных произведений». «Прекрасна надлежащая мера во всем. Излишек и недостаток мне не нравятся». «У людей хорошее расположение духа возникло от умеренности в наслаждении и гармонической жизни. Недостаток же и излишество обыкновенно переходят друг в друга, причиняют душе сильные потрясения, а те души, движения которых совершают колебания между большими противоположностями, не могут быть ни спокойны, ни радостно настроены»49.
____________
49 «Демокрит», Соцэкгиз, 1935 г.
 
Я не буду сейчас анализировать социальных корней этих эстетических взглядов и ограничусь только констатацией того факта, что они имели место, и указанием на то, что они заставили греческих мастеров искать средства исправить эти оптические иллюзии. Такие средства были найдены в соответствующем выгибании антаблемента и стилобата, утолщении ствола колонны на границе 1-й и 2-й трети, увеличении высоты наиболее удаленных от зрителя элементов антаблемента, наклонении крайних колонн внутрь и т. д. и т. п.
 
Таким образом, и оптические иллюзии, употреблявшиеся греческими архитекторами, были в значительной степени обусловлены моментами технического характера.
 
Даже основную пропорцию греческой архитектуры — золотое сечение — нельзя понять без анализа того, какую роль она играет в сопротивлении материалов и в статике сооружения. Без понимания этого совершенно неизбежно то преувеличение роли золотого сечения в архитектуре древней Греции, которым грешат многие историки и теоретики архитектуры. Игнорируя технические основы этой пропорции, они не видят рациональных границ ее применения и, трактуя ее как универсально обязательную схему, стараются всунуть в нее действительные, на самом деле очень многообразные, пропорции греческой архитектуры, как в прокрустово ложе. В этом отношении очень поучительна работа по архитектурному анализу памятников, проделанная аспирантами Академии архитектуры. Воодушевленные желанием найти действительные пропорции, многие из этих товарищей обнаружили, что в объектах их исследования нет тех пропорций, которые там видели некоторые их учителя.
 
Но из признания того, что золотое сечение не является универсальной схемой, вовсе не вытекает, как это кажется новейшим иностранным исследователям, Хембиджу и Мёсселю, отрицание громадной роли золотого сечения.
 
Не касаясь их теории, которую я предполагаю в недалеком будущем рассмотреть в связи с греческой математикой, попутно отмечу, что утверждение, будто в основе пропорций греческой архитектуры лежат иррациональные отношения, противоречат всему духу античной математики, которая, как показывает аристотелева критика математических парадоксов Зенона из Элеи, боялась иррациональности и изгнала ее из своего обихода.
 
Чрезвычайно интересная попытка раскрыть физико-технические корни громадной роли золотого сечения в пространственных искусствах сделана уже упомянутым выше советским ученым Ф. И. Зубаревым.
 
«Всю древнюю догреческую культуру, — говорит он в своей еще неопубликованной рукописи, — пронизывают красной нитью числа 3, 4, 5 и производные от них 5, 12, 13; 7, 24, 25; 9, 40, 41... Пифагорейцы, повидимому внимательно изучая все эти числа, вывели производную от этих чисел формулу в общем виде: (2n+1)² + (2n²+2n)² − (2n²+2n+1)² = 0, которая при n=1 дает пресловутую египетскую и китайскую тройку: 3² + 4² − 5² = 0; а при n = 2, 3, 4... дает треугольник 5² + 12² − 13² = 0; 7² + 24² − 25² = 0; 9² + 40² − 41² = 0...
 
Очевидно, что эта крайне простая числовая формула, связанная, с одной стороны, с числами 3, 4, 5, с другой — с числовым отношением «золотой середины» [3 : 5 − 5 : (3 + 5)] и в то же время с тонами музыкальной гаммы (ми — 5/4, фа — 4/3, соль — 3/4 : 2, ля — 5/3), выражает собою какое-то равновесие, связанное с нашими эмоциальными переживаниями».
 
В настоящее время работами автора в достаточной степени выяснено, что числа 3, 4, 5, равно как и производные от них вышепоименованные числа, считавшиеся как бы «избранными» числами древних, не суть числа случайные, «каббалистические» (подобно числам пифагорейцев и европейских оккультистов); числа эти оказались имеющими глубокий физический смысл, так как они связаны не только с конструктивными свойствами кристаллов и со всеми материальными отдельностями органического мира, но и с такими константами, как числовые коэффициенты теплоемкости, кинетической теории газов, теории упругости, световой и музыкальной гаммой, параметрами человеческого черепа и глаза и т. п., т. е. со всеми теми явлениями, которые имеют место в окружающем нас физическом волновом поле... Таким образом, «золотое сечение», по убеждению автора, есть продукт изменения упругой среды в определенных линейных размерах или, иначе говоря, есть текущий физический процесс, особенно легко и с наибольшим удовольствием воспринимаемый нашим глазом потому, что самый глаз является упругим телом, в котором радиусы кривизны аккомодирующего хрусталика R и r относятся между собой, как 6:10 или 3:5, т. е. соответствуют пределам золотого сечения».
 
Для разбираемой мною проблемы наибольший интерес представляют проанализированные Ф. И. Зубаревым факты из области сопротивления материалов и теории сооружений, в частности ссылки на то, что 3:8 выражает отношение модуля сдвига к модулю Юнга (E : g = 3 : 8Е), что 4:5 выражает отношение растяжения к срезу.
 
«Автору удалось доказать, — говорит он относительно объемной композиции зданий, — во-первых, что пространственное равновесие (т. е. расположение частей здания в данном объеме) возможно лишь при посредстве тех же чисел «золотого сечения», а именно: (Зn)³ + (4n)³ + (5n)³ − (6n)³ = 0, во-вторых, что при посредстве числа «6», которое входит в синусоиду смещений (площадь одной синусоиды — 2 кв. единицы, площадь двух синусоид, т. е. одной волны, — 4 кв. единицы, тогда как площадь волны со скоростью и ускорением — 6 кв. единиц), можно выразить поверхность и объем в одном и том же числе единиц, а именно: если ребро куба (r) = 6, то грань куба (g) = 36, а поверхность куба: 6 × 36 = 216. Объем куба — 6³ — равен также 216. Египтяне, как известно, строили сперва элементы поверхности данного объема (например сфинкса), а затем уже замыкали поверхностями определенный объем».
 
Наконец, Ф. И. Зубарев дает объяснение и тем незначительным отступлениям от «золотого сечения», которые заставляют некоторых писателей и педагогов во имя схемы насиловать факты. «Числа 3, 4, 5, — пишет этот автор, — во-первых, по правилу тригонометрических функций этого треугольника весьма часто переходят одно в другое, оставаясь в пределах упругой деформации, во-вторых, числа эти — предельные физические величины, и потому в действительности они никогда не бывают сами собой, т. е. обозначаемые ими интервалы всегда бывают более или менее сжаты или растянуты в пределах приблизительно 3:5 или 5:8, т. е. в пределах упругой деформации».
 
У Ф. И. Зубарева имеется чрезвычайно интересная теория происхождения древних орнаментов, из которой я изложу только то, что касается широко применявшегося в архитектуре древней Греции меандра. «Все геометрические фигуры древних, — говорит он, — с их узорами, симметричностью и закономерностью, связанные с целым числом, суть продукты многовековой, чисто экспериментальной работы древних в поле элементарных квадратов... Древние греки, находившиеся с этими (восточными) странами в торговых отношениях, при созерцании этих древнейших геометрических фигур, происхождение которых им было неизвестно, приняли эти последние за ничего не значащее украшение. Наиболее характерным доказательством того, что древние греки не имели никакого понятия о происхождении орнамента древних, служит линия меандра». Ф. И. Зубарев объясняет меандр из приемов восточной математики. «Так как эти рационально выраженные площади, — говорит он про линию прямоугольных симметрично расположенных изгибов, — служили объектом постоянного подсчета и изучения комбинаторики геометрических единиц, входящих в состав этих площадей, то естественно, что у древних исследователей явилась мысль использовать эту линию площадей для более сложных подсчетов чисел натурального ряда, соединенных группами в виде слагаемых, дающих возможность суммирования и возведения в любую степень групп одной и той же величины, выражаемой числом элементарных квадратов, ограниченных данной линией или ее продолжением».
 
Соглашаясь в основном с интерпретацией Ф. И. Зубарева, я хочу привести некоторые дополнительные доводы, на которые мне пришлось натолкнуться в своем изучении истории строительной техники и истории математики.
 
Египетский треугольник приближенно выражает параметры деревянного бруса, вытесанного из бревна. Применяемый в современной строительной практике, способ этот состоит в том, что диаметр бревна делят на три равные части и из точек деления восстанавливают в противоположные стороны перпендикуляры до пересечения с окружностью. Полученное таким образом соотношение диаметра бревна, высоты бруса и его ширины равно 3; 3,95; 4, 8 и, таким образом, чрезвычайно близко к египетскому треугольнику.
 
Архитектурная по своему происхождению геометрическая задача удвоения куба, занимавшая на протяжении многих столетий умы лучших греческих математиков, первое время, по всей вероятности, решалась приближенно тоже при помощи египетского треугольника. Греческий геометр V в., Гиппократ из Хиоса, свел эту задачу к нахождению первого из двух средних пропорциональных между ребром данного куба и отрезком вдвое большей величины, т. е. к решению пропорции a : x = x : y = y : 2a. Пропорции 3 : 4 = 4 : 5 = 5 : 6 являлись грубым приближением к действительному результату 3 : 3,78 = 3,78 : 4,76 = 4,76 : 6.
 
Таковы физико-технические основы пропорции 3 : 4 : 5, широко применявшейся в архитектуре древней Греции.
 
Резюмирую все изложенное:
 
Архитектурные формы древней Греции не явились обнаженным выражением конструкции, но они не были также и совершенно произвольным воплощением рождавшихся в мозгу архитектора художественных образов. Они явились продуктом выражения этих образов средствами техники. Разгадку их надо искать в том конфликте между конструкцией и материалом, который возник при воспроизведении в камне традиционных композиций деревянной архитектуры. Геометрические формы и пропорции станут понятными лишь тогда, когда они будут изучены, как средства разрешения этого основного конфликта и всех тех многочисленных противоречий, которые обнаружились в самом новом материале в связи и под влиянием конфликта между конструкцией и материалом. При этом необходимо выяснять, где, почему и каким образом архитектурные детали и орнамент, родившиеся из практических нужд или как вполне реалистическое изображение какого-нибудь реального предмета, утрачивали связь со своей технической, бытовой или природной основой и начинали бытие, независимое от их первоначального происхождения.
 
Вот основное направление, в котором надо искать исчерпывающего ответа на вопрос о роли техники в архитектурном формообразовании древней Греции.
 
 

9 июля 2019, 20:31 0 комментариев

Комментарии

Добавить комментарий

Партнёры
Архитектурное бюро Шевкунов и Партнеры
ООО «АС-Проект»
Архитектурное ателье «Плюс»
Компания «Мир Ворот»
ГК «СтеклоСтиль»
Архитектурное бюро «РК Проект»
АО «Прикампромпроект»
Джут