Ю. В. Шатин (ВНИИТЭ). Дизайн будущего или будущее дизайна? 1990

Ю. В. Шатин (ВНИИТЭ). Дизайн будущего или будущее дизайна? // Техническая эстетика. — 1990. — № 8. — С. 7—12.   Футурологическое направление в мировом дизайне в настоящее время занимает заметное место. Однако в последнее десятилетие интерес к футурологии в ее традиционном понимании у дизайнеров Западной Европы, и в Италии в частности, уменьшился. Стало меньше дизайн-проектов, нацеленных в будущее, и все больше рассуждений о будущем дизайна как проектной деятельности. Автор статьи анализирует ситуацию в современном итальянском дизайне и описывает дизайн завтрашнего дня, как его видят итальянские дизайнеры.

SHATIN Yu. V. The design of the future or the future of the design // Tekhnicheskaya Estetika. — 1990. — N 8. — P. 7—12: 7 ill. Bibliogr.: 13 ref.   The futurological trend in the world design has a noticeable place at present. However the last decade witnessed a decline of the interest to futurology in its traditional sense in the design in Western Europe, and in Italy in particular. There are less design projects for the future, and more and more discussions of the future design as of the development activities. The author of the article analyzes the situation in the present-day Italian design and describes the design of tomorrow as it is viewed by Italian designers.

 

 

 

 

 

Футурологические направления занимают в современном мировом дизайне весьма заметное место, с «футуродизайном» обычно связываются проектные прогнозы с прицелом не на завтрашний день, а на более отдаленное будущее, хотя бы на одно-два десятилетия вперед. Однако западноевропейский дизайн отмечен в последние годы спадом интереса к футурологии в ее традиционном понимании. И более всего это заметно в итальянском дизайне. Все меньше проектов для будущего, все больше рассуждений о будущем дизайна как проектной деятельности — приблизительно так можно охарактеризовать ситуацию в сегодняшнем итальянском дизайне.

 

 

Итальянский дизайн, известный тому, кому он по сути своей и адресован, то есть потребителю, живет и успешно развивается, продолжая традиции своего «золотого века» — десятилетия с 1955 по 1965 год. Его можно назвать реальным, практическим или коммерческим — суть от этого не меняется. Потребитель покупает все более совершенные, элегантные, изысканные вещи, и ему нет дела до внутрипрофессиональных бурь, не прекращающихся в дизайнерских кругах, — он их попросту не замечает. Тем не менее эти явления существуют и постоянно будоражат дизайнерскую мысль как в Италии, так и во всех развитых странах.

 

В отличие от потребителя, который приобретает вещь сегодня, не особенно тревожась о том, какой облик примет этот товар завтра, интересы дизайнера всегда обращены к завтрашнему и послезавтрашнему дню — он живет скорее в мире гипотез, чем в мире фактов, он всегда прогнозирует эволюцию той или иной вещи, той или иной сферы жизнедеятельности человека, сообразуясь с ходом научно-технического прогресса, социокультурными изменениями, тенденциями моды и множеством других факторов. Но, обращая взгляд в III тысячелетие, он неизменно сталкивается с вопросом: что ждет в будущем его профессию? Мир меняется так стремительно, что вчерашние ценности быстро теряют смысл, а сегодняшние вот-вот станут банальной реальностью.

 

 

 

Стремительная миниатюризация самых разных технических устройств приводит к фактическому развеществлению множества компонентов нашего предметного окружения и тем самым ставит под сомнение привычное представление о дизайне как о проектировании формы вещей. Электронизация и информатизация всех сфер жизнедеятельности человека вторгается в самую консервативную из них — в быт, меняя представления о досуге, комфорте, привычном течении разнообразных бытовых процессов. Робототехника снимает с повестки дня проблемы эстетической организации и гуманизации производственной среды, поскольку роботы равнодушны к красоте и нечувствительны к ситуациям, которые в человеческом коллективе чреваты самыми серьезными конфликтами.

 

Буквально на наших глазах проблематика дизайна меняется самым радикальным образом, требуя качественных изменений профессии. Итальянским дизайнерам (речь идет, естественно, о мастерах высокого класса), предельный профессионализм которых никогда не вырождался в профессиоцентризм, более чем другим свойственно стремление философски осмыслить свою деятельность, определить свое место в обществе. Тем более, что дело касается общества будущего, судьбы которого весьма неопределенны и описываются разноречиво.

 

«Японская или американская цивилизации смотрят в будущее и должны делать его, а центральноевропейская культура может лишь перечитывать самое себя, тренируя только «посмертный» взгляд»,— утверждает постоянный автор журнала «Модо» К. Дона [1, с. 27]. Видимо, эта весьма пессимистическая точка зрения разделяется многими итальянскими дизайнерами, свидетельством чему — иссякающий ручеек футурологических проектов, которыми так богат был итальянский дизайн предшествующих десятилетий. «Жилище будущего» Дж. Ч. Коломбо («Визиона-69») конца 60-х, проектные прогнозы Э. Соттсасса и М. Беллини, представленные на выставке в Нью-Йорке «Италия: новая жилая среда» в середине 70-х — все это блистательное прошлое итальянского футуродизайна. Нынешний его день — это хилые ростки проектных прогнозов и все более мощный поток прогнозов о будущем дизайна. Это и попытки создать конструктивную модель дизайнерской деятельности в новых и постоянно меняющихся условиях, и мрачные пророчества о неизбежной быстрой или медленной смерти профессии, и лучезарные утопии грядущего «проектного рая», в котором каждый человек станет дизайнером. «Дизайнер — прообраз человека будущего», — провозглашает журнал «Модо» в редакционной статье «Освобожденный дизайнер» [2, с. 49].

 

Оставляя в стороне пророчества и утопии, имеет смысл остановиться хотя бы на попытках построить модель дизайна будущего на основе концепций общества будущего, имеющих сегодня хождение на Западе. Таких концепций множество и выступают они под разными названиями, в которых неизменно фигурирует слово «пост»: это «постиндустриальное» и «постсовременное» общество, «постпредметный» и «постгуманный» (точнее — «постчеловеческий») мир и т. д. Все они неизменно связаны с необратимым и стремительным характером научно-технического прогресса, под влиянием которого и предметный мир и вся жизнь современного человека преображается, приобретая качественно новые черты и измерения. В сущности, ничего принципиально нового в этих концепциях нет. Все они построены на неизбежном в ходе научно-технического прогресса росте производительности труда и вероятном увеличении свободного времени человека, занятого как в сфере производства изделий, так и в сфере услуг и управления. И все они повторяют мысль К. Каутского, высказанную еще в 1910 году: «Чем выше растет производительность труда и чем обширнее у человека время досуга или возможность производить что-либо за пределами элементарных жизненных потребностей, тем в большей степени устремляет он свои производительные силы не только на выработку средств потребления, но и на производство средств наслаждения, несущих ему могучее и разнообразное возбуждение. Наиболее примитивные из этих средств — никотин и алкоголь — воздействуют на его вкус и обоняние. Другие, более утонченные, более разнообразные, посягают на его дух, возбуждаемый необычными звуками, красками, формами, ощущениями и переживаниями» [3, с. 133]. Здесь первая фраза фактически излагает всю суть концепций «постиндустриального» или «постсовременного» общества, в настоящее время разрабатываемых, например, французскими философами Ж. Бодрийаром и Ж. Ф. Лиотаром, а последняя может рассматриваться как предвосхищение идей, положенных в основу «первичного дизайна» (design primario) и «культуры хай-тач», согласно которым дизайн будущего обратится непосредственно к органам чувств человека. Модель, в основу которой положены эти два понятия, достаточно популярна в Италии. Ее приверженцами являются многие ведущие итальянские дизайнеры во главе с К. Трини Кастелли, на ней в известной мере построено и преподавание дизайна в Академии Домус. Но эта модель сложна и ее нельзя рассматривать, скажем, в отрыве от итальянского и мирового авангардизма.

 

 

Сюжеты «видеокартин» — нового вида убранства жилой квартиры: работающая стиральная машина, аквариум с рыбками, букет роз («не надо менять воду, цветы получают ее от магнитной ленты»), растопленный камин, канарейка в клетке, поджаривающаяся на вертеле курица. В отличие от обычных видеофильмов «картины» снимаются неподвижной камерой, зафиксированный ею процесс протекает в реальном времени. Автор концепции М. МАЦЦАНТИ (Италия)

 

 

 

Здесь необходимо вернуться несколько назад, чтобы хотя бы поверхностно проследить эволюцию этого движения. Авангардизм 60-х годов был, как отмечает практик и теоретик дизайна А. Мендини, «тесно связан с политическими инстанциями: утопия не-работы, ручного производства изделий, возвращение творческих функций изготовителю» [4, с. 13]. Иными словами, в эти годы для итальянского авангарда было характерно возвращение к идеалам У. Морриса как сторонника творчества, базирующегося на ручном и коллективном труде. «Радикальный дизайн» 60—70-х годов в Италии уже перешагнул через заблуждения Морриса относительно возможностей машинной технологии, но многие итальянские дизайнеры понимали, что авангардный дизайн по сути своей элитарен, а массовая реализация авангардистских проектов неизбежно приводит к маньеризму и примитивной товарности. Поэтому, по словам Мендини, судьба авангарда — «оставаться изолированным, аристократичным, зауженным и кратковременным» [там же]. Современное «Движение» при своем зарождении призывало собирать достижения авангардного искусства, стараясь использовать его деструктивный заряд для создания нового проектного метода, одновременно научного и революционного. Позже взаимное сотрудничество дизайна и авангардного искусства свелось к обмену формальными языками и средствами выразительности, потом между ними наметилось почти полное расхождение. В последние годы наблюдается начало нового сотрудничества, при котором дизайн обретает все большую инновационность и художественность, причем художественное начало в дизайне уже не может транслироваться лишь по визуальным каналам — оно должно охватывать телесные, световые, звуковые, поведенческие аспекты человеческого бытия. Лишь при этих условиях многие дизайнеры видят возможность обеспечения полноценного интерфейса между человеком и его предметным окружением. И вот как раз здесь и происходит смычка между современным авангардизмом, «первичным дизайном» и «культурой хай-тач» (от английского глагола to touch). Это понятие можно передать на русском языке по-разному, например, «сенсорная культура», однако найти действительно полноценный эквивалент довольно затруднительно.

 

 

Это город будущего и его «обитатели» — в воображении иллюстраторов книги А. РУДЖЕРИ и М. ЦАНЦАНИ «Возрождение города»

 

 

Антропоморфный домашний робот, способный выполнять ряд достаточно простых бытовых операций. Автор проекта и изготовитель — «умелец» из Чикаго Б. СКОРА

 

 

 

 

«Телевизор будущего»: в этом приборе стандартная электронная «начинка» сочетается с нетрадиционной формой, способствующей, по мнению автора, гуманизации жилой среды. Дизайнер К. НАРО (Италия)

 

 

Эта культура, противопоставляемая традиционной, часто рассматривается как основа дизайна будущего. Ее то трактуют как всеобъемлющее понятие, которое включает в себя и «экранную культуру» и возникающую сегодня «развеществленную» среду, где вещи все более заменяются услугами, то выделяют в нечто самостоятельное. Приверженцы этого направления предлагают искать ответ и решение вопроса, чем должен заниматься дизайн завтрашнего дня, не только там, где должен быть проектный ответ на современные возможности регулирования качества среды посредством техники, но и там, где он должен быть связан с более глубокими аспектами наших антропологических отношений с миром. И там нужно возрождать культурные и средовые традиции, которые, особенно в восточных культурах пространства, рассматривали сенсорный опыт как неотъемлемую часть проектирования. Новые пластические параметры, связанные с цветом, светом, акустическим режимом, то есть те, которые многие итальянские дизайнеры называют «невещественными параметрами», должны, по их мысли, трактоваться и представляться новыми средствами, которые априори способны контролировать проектную деятельность.

 

Предполагая, что для нового вида проектной деятельности, которым должен стать дизайн будущего, необходим новый язык, К. Трини Кастелли и его сторонники считают, что вместо чертежа и графической презентации должны быть выработаны новые рабочие инструменты, следующие каналам, связанным с информацией, визуальным представлением и коммуникацией. «Речь должна идти, — утверждают они, — не о простых техниках визуализации, а о формах кодирования, способных зафиксировать и сохранить (запомнить) «тело» информации, а в итоге — развернуть этот новый мир невещественного» [5, с. 37].

 

 

Рабочее место служащего, спроектированное в принципах «первичного дизайна» и «культуры хай-тач». Дизайнер К. Трини КАСТЕЛЛИ. Фирма-изготовитель Herman Miller (США)

 

 

Таким образом, модель дизайна будущего замыкается на информатике, видеотехнике, а в идеале — на новых, еще не существующих технических средствах, способных воздействовать не только на зрение и слух, но и на осязание, обоняние и вообще на весь организм человека через его органы чувств. Причем использование всего этого инструментария мыслится необходимым как для конечного продукта дизайна, так и для представления его проекта. Но это уже в более отдаленном будущем. А пока дизайнеры экспериментируют со световой и звуковой, или сонорной средой, пытаясь сформулировать концепции, направления и рамки проектирования свето-звуковых параметров среды, которая будет окружать человека в недалеком грядущем. Речь идет, разумеется, лишь о жилой среде, поскольку постсовременный, постиндустриальный мир рисуется как мир досуга и сплошных развлечений, где труд — извечное проклятие человека Запада — будет кратковременным и необременительным.

 

 

«Компьютерная реальность»: на экране дисплея воспроизведен участок автострады с окружающим ландшафтом, лужами, отражающимися в них столбами ограждения и другими вполне «реальными» элементами; в действительности этот пейзаж нигде в мире не существует. Программа составлена группой исследователей фирмы Lucas Film (США)

 

 

В этом мире, как считают некоторые дизайнеры из Италии, будет неуместным яркий свет, обеспечивающий оптимальные условия для работы. «Наиболее передовые технологии, телефицированные жилища, электронно-лучевые трубки, — пишет один из наиболее радикально настроенных дизайнеров А. Бранци, — возвещают все вместе конец оптимального освещения, базирующегося на стандартах средиземноморского полдня в условиях легкой облачности. Эра информатики требует Полумрака, приглушенного света, смягченных бликов, чтобы сделать читаемыми изображения на электронно-лучевой трубке или жидкокристаллическом экране; человек в своем телеуправляемом доме хочет, чтобы свет был декорацией, создавал настроение, а не оставался продолжением функционального освещения в офисе. После десятилетий радикальной современности — между всем и ничем, между прогрессом и движением вспять, между светом и тьмой — возвращаются промежуточные ценности: Прохлада, Полумрак, Шепот как экспрессивные ценности пространства, как отличительные признаки личных зон, разнообразных, непредсказуемых» [6, с. 65]. Освещение как искусственная структура уже не сможет вместиться в эргономические справочники — вне рационалистических постулатов свет меняется, становится затененным, чувствительным к прихотям обновленного ощущения пространства. Такова позиция той части итальянских дизайнеров, сторонников «культуры хай-тач», которые видят свою главную задачу в обеспечении гедонистического комфорта для человека-потребителя постиндустриальной эпохи.

 

Избавление человека от производственного труда вследствие развития автоматизации и робототехники, децентрализация офиса и перенесение рабочего места служащего в его жилище входят в концепцию будущего, разделяемую многими дизайнерами. Вероятно, итальянское выражение «dolce far niente» (блаженное ничегонеделание), вошедшее во все европейские языки, в том числе и в русский литературный язык XIX века, отражает одну из характерных черт национальной психологии итальянцев: это их своеобразный жизненный идеал. Поэтому гедонистические тенденции оказались весьма сильными в современном дизайне Италии. В еще большей степени они свойственны футурологическим направлениям итальянского дизайна, призывающим к проектной экспансии, которая должна учесть глобальный характер перцептивного опыта, касающегося вещей и среды. Свет и цвет, звук, тактильные и обонятельные ощущения предлагаются как новые элементы декора, которыми украсятся вещи в их новом понимании. Однако их присутствие мыслится при этом как нечто дополнительное к реальности, построенной без изменения ее природы.

 

Поиски новой модели дизайна многообразны и разноречивы. Одни ищут ее образцы в культурах Древнего Востока (Э. Соттсасс, Г. Ауленти), другие уповают на развитие средств телематики и «экранную культуру» (М. Моргантини, У. Ла Пьетра), многие молодые дизайнеры оборачиваются к компьютерному проектированию, видя в нем неограниченные возможности для проектного творчества, некоторые, отказываясь от проектирования материальных объектов, видят будущее дизайна в слиянии с программированием для различных компьютерных устройств и систем. Эта ветвь уже сейчас дает интересные плоды, но от проблем собственно футуродизайна, дизайна «для будущего» полученные результаты пока далеки.

 

Наиболее обоснованными представляются мнения тех дизайнеров, которые отталкиваются от неизбежности широкой экспансии «экранной культуры» вследствие стремительного развития средств телематики, видеотехники и компьютерной техники. Западные специалисты сегодня утверждают, что во всех развитых странах, к числу которых относится и Италия, в самом недалеком будущем должна быть создана глобальная информационная система (в идеале — действительно глобальная, охватывающая весь земной шар), соединяющая домашние информационные комплексы с хранилищами видеоинформации и банками данных. Абонент сможет в любой момент вызвать на домашний экран любой фильм по своему выбору, любое изображение, любой текст. Более того, установленная неважно в какой точке земного шара ЭВМ сама будет способна подобрать разнообразные материалы по заданной теме и скомбинировать их в видеопрограмму. Этот прогноз затрагивает, разумеется, не только быт, но и рабочую среду. Экспансия «экранной культуры», по мнению некоторых итальянских дизайнеров, неизбежно будет стимулировать постоянное совершенствование ее аппаратных средств и проектирование все более изощренных программ для них. В конечном счете это может привести к реализации достаточно жуткой картины, нарисованной Р. Брэдбери в известном романе «451° по Фаренгейту», — к замещению подлинной жизни человека экранной «реальностью». Дизайнер в таком случае станет пособником и соучастником процесса дегуманизации человеческого бытия, что противоречит постоянно провозглашаемым целям дизайна. Один из самых авторитетных в Италии дизайнеров, работающий в сфере всякого рода информационных устройств М. Моргантини считает: «Тема прикладного и приложимого к телевизору дизайна втягивает в свою сферу ландшафт жилища, его конфигурацию, его использование, его значение. В отличие от кино — коллективного пространства, альтернативного театру, телевидение смещает равновесие жилого пространства: оно расширяет его границы посредством информации и образов, транслируемых в реальном времени, одновременно обедняя его территорию. Мир домашних фантазий капитулирует перед лицом визуализированной грезы, средством передачи которой сегодня является телевидение... Достоверность гиперреалистического телефильма с его цезурами¹ и временными скачками, сбивает фазу «домашнего» восприятия, предлагая невероятные одновременности, придавая достоверность даже фантазиям авторов рисованных фильмов: дети, растущие в постоянном контакте с телевизором, воспринимают движения, которые состоят из рывков и поз, с «первого плана»... Люди минувшего столетия, представляя себе будущее, населенное машинами, опирались на свои позитивные знания прошлого. Мы, люди сегодняшнего дня, всасываемые будущим, которое генерирует свои импульсы, лишь по видимости обращены к прошлому, мы, напротив, стремимся... обратиться к мифу, стоящему по ту сторону всего, что когда-либо было изготовлено» [7, с. 55—56].

____________

¹ В отличие от традиционного толкования термина «цезура» как паузы внутри стихотворной строки, Моргантини здесь имеет в виду различные приемы режиссуры и монтажа, искажающие течение времени в фильме, используя первоначальное значение латинского слова «caesura» — рассечение. (Здесь и далее прим. автора).

 

В этих условиях жилище человека, его дом теряет свою значимость, приобретает качество ирреальности по сравнению с экранным миром. Фрагментарность, дискретность, переплетение физического реального и нематериального знакового коммуникационного пространства становятся постепенно основными характеристиками современных метрополий. Отсутствие синтетического образа новых пространства и среды порождает ностальгию по прежним устойчивым категориям пространства, возврат к которым представляется все более сомнительным. В связи с этим один из самых «бесстрашных» относительно будущего дизайнеров Италии — Э. Манцини, не решаясь дать какие бы то ни было рецепты футуродизайна, ограничивается лишь постановкой вопроса: не состоит ли его основная проблема в том, чтобы «сформировать новую культуру, для которой синтетическое будет естественным, вернее, будет казаться естественным, не обнаруживающим никакого синтеза» [8, с. 50]. Такая позиция заставляет вспомнить очень далекие от гуманизма призывы А. К. Гастева не приспосабливать технику к человеку, а создать нового человека, наилучшим образом приспособленного к новой технике.

 

Научно-технический прогресс постоянно углубляет и расширяет разногласия между различными направлениями в дизайне и между отдельными дизайнерами. Если отбросить самые крайние мнения: с одной стороны, предсказания полной безнадежности будущего дизайна, а с другой — убежденность в его лучезарности, можно обнаружить целый спектр позиций в промежутке между ними.

 

Одну из них высказал ведущий идеолог журнала «Домус» П. Рестани в 1981 году. В статье «Апокалипсис» он, вспоминая один из канонических текстов Нового Завета, проводит параллель между Антихристом и богом-разрушителем индуизма Шивой, пытаясь соотнести их с нынешним днем человечества. «Западное народное воображение, — пишет П. Рестани, — сосредоточивалось с растущим сладострастием на ужасающих сторонах царства Антихриста. В различные эпохи апокалиптический ужас воплощался в варварских ордах, в кошмарных эпидемиях, в разбойниках, ландскнехтах, кондотьерах. Позже, с наступлением Промышленной Революции, чума и наемники уступили место «белым воротничкам» — символу бесчеловечной науки и галопирующей технологии» [9, с. 6]. Полагая современный нам лик научно-технического прогресса «пароксизмом зла», подобным предсказывавшемуся Иоанном из Патмоса пришествию Антихриста, он видит неизбежным его следствием высвобождение спасительных сил оздоровления. Однако точка зрения П. Рестани — это только надежда, а не прогноз, тем более что никаких рецептов и моделей он не предлагает.

 

 

 

Наиболее трезвым и не лишенным элементов конструктивности представляется мнение уже упоминавшегося выше Э. Манцини, которое разделяет многочисленная группа итальянских дизайнеров. Свои надежды он строит на дальнейшем прогрессе электроники и переосмыслении на его основе наборов «сделай сам». Именно на пути конвергенции и частичного слияния этих на первый взгляд далеких друг от друга объектов дизайн-проектирования он видит возможность решения проблемы отчужденности мира техники от человека как следствия малой степени свободы, которой располагает потребитель в процессе их эксплуатации. Такая отчужденность есть отрицание всякой возможности связей с миром техники, всяких полей культурной автономии относительно системы выборов, которую она определяет. Э. Манцини высказывает предположение, что по мере совершенствования наиболее сложных и современных технических изделий — бытовых электронных приборов — возможности взаимодействия с ними потребителя должны расширяться. В качестве примера он приводит телеигры, которые по сравнению с обычным телевизором предполагают не простую эксплуатацию, а взаимодействие с ними. Это сближает электронику сегодняшнего и завтрашнего дня с изделиями категории «сделай сам». «Эти наборы, — отмечает Манцини, — некогда вышли из сферы воскресных хобби, чтобы стать технической системой поддержки потребителя-изготовителя который, по прогнозам, в будущем станет очень распространенной фигурой. Этот персонаж, который относительно независимо организует свое пространственное окружение, без сомнения может установить взаимодействие с техникой и материальными объектами, появляющимися при его участии» [10, с. 54].

 

Сторонники точки зрения Э. Манцини считают, что информатика довольно быстро прошла стадию «недоступного божества, окруженного жрецами в белых рубашках». Ее новое лицо — широко распространенного и допускающего сравнительно простое общение с ним технического средства, банализированного в играх и применяемого в самой заурядной работе, — позволяет говорить, что на нынешний день информатика — единственный случай, в котором интерактивность между техническим изделием и человеком проектируется и изыскивается. Таким образом, потребитель-изготовитель и домашняя информатика рассматриваются как органичные модели для новой жизни. Возможность взаимодействия между субъектом и техническим объектом еще не есть достаточное условие качественно лучших отношений между человеком и техномиром, но она необходима для поиска дизайнерами новых и разнообразных путей в этом направлении. Связь здесь не только и не столько материальная, сколько культурная — очевидна необходимость создания новой, широко распространимой и пронизывающей все культуры повседневности, которая была бы и технической.

 

Рассмотренная здесь точка зрения предполагает, что именно такая модель, в построении которой будут участвовать инженеры, дизайнеры, технологи, изготовители товаров «сделай сам» и бытовой электроники, будет обладать наибольшей жизнеспособностью в условиях непрерывного научно-технического прогресса. Отказ от проектирования законченных изделий, предоставление потребителю прав на творчество при формировании среды для себя — безусловный шаг вперед по сравнению с принципами ортодоксального функционализма, не признававшего за потребителем способности соучаствовать в творчестве дизайнера, который, якобы, дает окончательное и «единственно правильное» решение.

 

Точка зрения Э. Манцини и его сторонников интересна прежде всего постольку, поскольку содержит позитивное начало и позволяет смотреть в будущее без особого ужаса. Однако в ней не учитывается фактор социокультурного расслоения, наблюдающегося во всем мире, не исключая Италию. Для какого из слоев населения страны подойдет модель, основанная на развитии хобби и бытовой электроники, а для какого окажется не подходящей, ибо, возможно, он не захочет принять ее, сказать сейчас очень трудно. Видимо, спасение — в столь популярном у нас сегодня «плюрализме»: чем больше будет выдвинуто разных концепций и моделей «дизайна завтрашнего дня», тем больше вероятность не только выживания, но и позитивной эволюции самого дизайна, сохранения его гуманистической направленности. Не исключено, что в конце концов из многочисленных моделей дизайна, предлагаемых сегодня, сплавится некая синтетическая модель, объединяющая все положительное, что заложено в них. Возможно, научно-технический прогресс создаст новые, пока неведомые предпосылки для невообразимой сегодня модели. Пока же не только в Италии, но и вообще во всем мире в построении перспектив дизайна на будущее наметилась если не тупиковая, то во всяком случае зыбкая и расплывчатая ситуация. Можно, конечно, связать его с экологическим кризисом, но причины этого лежат, по-видимому, глубже. Понять их сущность может помочь взгляд «со стороны», мнение человека иной культуры, хорошо знающего западную. Это, например, известный итальянский дизайнер японец Исао Хосоэ².

____________

² См.: Техническая эстетика. 1989. № 8. С. 24—28.

 

 

 

Корнем зла европейской цивилизации Хосоэ считает позитивизм, исходя из которого западный человек сформулировал «сознательно агрессивную, «мужественную» антропологию, представляющую человека в качестве покорителя природы с помощью техники. Всякий разрыв, всякое отчуждение и отделение от природы уязвляло его как угроза отчаяния, что побудило его создать фантазию эфемерности: большая часть западных методов концептуализации эфемерного порождена позитивизмом, идеологией господства над природой. Для позитивизма, в котором главенствующее положение занимает идея прогресса, феномены природы всегда и неизбежно несовершенны по сравнению с теми, что создает техника: фактически природа не знает прогресса, тогда как техника его реализует и тем самым в нем и существует» [11, с. 49]. Таково, по его мнению, положение на сегодняшний день. По поводу завтрашнего дня цивилизации западного типа и порожденного ею дизайна Исао Хосоэ высказывается без излишнего оптимизма. Ссылаясь на книгу известного американского социолога, специалиста по теории градостроительства и архитектуры, историка техники Л. Мэмфорда «Миф о машине» (издана в 1967 году), он уподобляет общество продукту, выводя из такого уподобления общность законов их эволюции.

 

Анализируя структурные и содержательные особенности «постиндустриального» общества будущего, он утверждает, что оно — в противоположность индустриальному — может быть определено как «общество без целей». По мнению Исао Хосоэ, эта фаза эволюции общества становится понятной, если провести аналогию между развитием общества и развитием изделия. «Индустриальное общество может рассматриваться как макроизделие, которое приходит через последовательные этапы эволюции к технологической и потребительской зрелости, за чертой которой не существует больше целей, к которым надо стремиться. С высоты достигнутой зрелости общество-изделие (общество-продукт) уже не различает рубежей. Диаграммы развития уплощаются, становятся параллельными оси времени³. Достигнув зрелости, индустриальное общество-продукт должно решить проблему, как использовать энергию, передававшуюся до настоящего момента на достижение целей, которых больше нет» [12, с. 51]. Называя общество «макропродуктом», Исао Хосоэ подчеркивает, что оно состоит из «микропродуктов», то есть из личностей. Признавая за последними некоторое отличие от промышленных изделий, он тем не менее находит в них много общего, тем самым как бы присоединяясь к сторонникам участия дизайнеров в «проектировании человека завтрашнего дня» (фактически разделяющим приведенное выше мнение А. К. Гастева). Все же, как считает Исао Хосоэ, «отношение личность — общество не может быть сведено к отношению микропродукт—макропродукт. Термин «продукт» (или «изделие») отсылает нас к концепциям, глубоко связанным с идеей промышленного развития, эволюции, имеющей цель. Переход от личности, имеющей цели, к личности, их не имеющей, станет ясным, если понять, что эта ясность не может быть объектом индустриальной идентификации». Исао Хосоэ считает главной задачей дизайна будущего решение «проблемы зрелости комплекса сенсорных функций, той зрелости, которая станет одним из стратегических элементов дизайна в обществе целей». Ценность процитированной выше статьи состоит прежде всего в том, что в ней поставлен ряд вопросов, касающихся будущего дизайна и дизайна для будущего, что подтверждает сложность проблемы. Для многих же итальянских дизайнеров характерно стремление дать ответы, не ставя вопросы, предписывать рецепты, не выявив потребности в них.

____________

³ Интересно, что подобную же картину исторического развития различных общественных формаций, уподобляя их развитию растения из проросшего зерна и эволюции саморегулирующихся систем вообще, рисует советский историк Л. Н. Гумилев. По его мнению, за взрывом и этапом бурного развития системы неизбежно наступает надлом и инерция; график последнего этапа практически параллелен оси времени. Подробнее см.: ГУМИЛЕВ Л. Н. Биография научной теории или Автонекролог // Знамя. 1988. № 4. С. 202—216. (Наука: судьбы, проблемы, гипотезы).

 

 

 

Итальянский дизайн, особенно в тех его сферах, которые так или иначе связаны с проблемами футурологии, предстает крайне пестрой и изменчивой панорамой, отдельные детали которой то исчезают из поля зрения, то выходят на первый план, постоянно при этом трансформируясь до неузнаваемости. Но несмотря на яркую самобытность дизайна Италии, он отражает процессы, характерные и для мирового дизайна в целом. Главный из этих процессов — стремительная утрата современным человеком ощущения целостности бытия, отражающаяся в тенденциях нынешнего дизайна западного типа (правда, не сомневаясь в существовании японской или индийской школы дизайна, автор затрудняется ответить на вопрос: а есть ли дизайн «восточного», или хотя бы «незападного» типа). «Новые культурные условия, — пишет итальянский архитектор и дизайнер Б. Граваньуоло, — в своей глубине начинены меланхолией: они чужды утопии, иллюзиям, надеждам на быстрый палингенез⁴. Не умея перевернуть мир в десять дней, следует смириться и спрятаться в полутьме мастерской, отрезав себе долю объектов, созданных воображением. Тяжелые времена для неодизайнеров. Если двадцать лет назад критика настоящего по крайней мере будила воображение относительно будущего, сегодня вся досада интеллектуального авангарда, кажется, растворяется в радикальном скепсисе, который неизбежно и неотвратимо ведет к обостренным формам эксцентрического индивидуализма, к удовлетворению жаргонными языками меньшинства и утешительному отказу от радостей игры, зрелищ и саморазвития» [13, с. 33].

____________

⁴ Видимо, Б. Граваньуоло имеет в виду просто процесс возрождения, а не термин, введенный немецким дарвинистом Э. Геккелем для обозначения тех признаков отдаленных предков, которые проявляются только при зародышевом и личиночном состоянии потомков, но отсутствуют во взрослом.

 

Остается только поражаться, как при подобных воззрениях итальянский дизайн, да и вообще дизайн еще существует. Однако он есть и продолжает давать интересные результаты. Потребитель продолжает приобретать все более совершенные вещи. Дизайнерские эксперименты не иссякают, возникают новые течения, направления, тенденции. Строить прогнозы о будущем дизайна необходимо, но нельзя рассчитывать на их точную реализацию, поскольку прогноз — не проект, и задачи его совершенно иные, чем у проектной деятельности. Каким станет дизайн завтрашнего дня, покажет только завтрашний день.