|
|
В. Дегтярев. Прошлое как область творчества. 2018  Прошлое как область творчества / Владислав Дегтярев ; Предисловие К. Кобрина. — Москва : Новое литературное обозрение, 2018. — 224 с., ил. — (Серия «Очерки визуальности»). — ISBN 978-5-4448-0781-1
Герои книги санкт-петербургского культуролога В. Дегтярева — немецкий иезуит Атаназиус Кирхер, английский художник Эдвард Берн-Джонс, архитектор Огастес Уэлби Пьюджин и не нуждающийся в представлении Льюис Кэрролл. Ее сквозные темы — прошлое и механизмы. Автор пытается выявить связь принятых в культуре концепций времени и представлений о границах между естественным и искусственным (природным и рукотворным, органическим и механическим и т.д.). История в этом исследовании предстает как увлекательный пазл, приоткрывающий скрытые связи культурных событий.
Владислав Дегтярев (1974 г. р.) — искусствовед и культуролог,
преподаватель факультета Свободных искусств и наук СПбГУ.
Источник фото: snob.ru
СОДЕРЖАНИЕ ИЗДАНИЯ
К. Кобрин. Высокая добродетель обреченности.. 5
Введение.. 10
I. Прошлое как область творчества.. 14
II. Бог внутри машины.. 35
III. Время зайцев и время кроликов. Скрытая машинерия Льюиса Кэрролла.. 59
IV. Возвышенная механика, чудовищная архитектура.. 82
V. Аллегория как механизм. Случай Нарбута, случай барокко.. 129
VI. Пьюджин, или Загадочная банальность.. 155
VII. Бернджонсиада.. 185
1. Зрение василиска.. 185
2. Знакомство на фоне дракона.. 193
3. Восковые доспехи.. 206
Список иллюстраций.. 221
С любезного разрешения издательства «Новое литературное обозрение» публикуем отрывок из VI-й главы книги, посвящённой Огастесу Уэлби Пьюджину (Augustus Welby Pugin, 1812—1852), — английскому архитектору и теоретику архитектуры, международно признанному корифею неоготики, принимавшему участие в проектировании Биг-Бена.
ПЬЮДЖИН, ИЛИ ЗАГАДОЧНАЯ БАНАЛЬНОСТЬ
Весной 2012 года в Англии в узких кругах праздновалось двухсотлетие некоего, скажем откровенно, фрика: вундеркинда-неудачника, театрализованного архитектора, плодовитого, но малообразованного писателя и, наконец, искреннего католика, умершего от последствий сифилиса в сорок лет. Эту многогранную личность звали Огастес Уэлби Пьюджин (1812—1852).
Пьюджин нарисовал Биг-Бен. Нельзя сказать, что он его построил, поскольку строительством руководил сэр Чарльз Барри, требовавший от своего сотрудника исключительно проектов, но как можно больше, как можно быстрее и до самого конца. Знаменитой башни, которую один замечательный знаток архитектуры назвал самой оригинальной и одновременно самой нелепой частью комплекса парламента, Пьюджин уже не увидел.
Итак, Пьюджин нарисовал Биг-Бен, здание-знак, здание-символ, известное всем и каждому, каким позднее станет Эйфелева башня. Вряд ли какая-то другая постройка способна выдержать сравнение с этой парой и вряд ли кто-то еще, помимо англичан и французов, мог бы отважиться выразить свою идентичность в подобном знаке.
Отцом нашего героя был как раз француз — эмигрант, роялист и художник-декоратор Огюст-Шарль Пюжен, ставший на Британских островах Огастесом Чарльзом Пьюджином, сотрудником знаменитого архитектора и градостроителя Джона Нэша и, параллельно, соавтором множества иллюстрированных изданий, посвященных «физиологии» георгианского Лондона и памятникам средневековой архитектуры. Позднее он открыл художественную школу, эксплуатируя учеников при подготовке очередных книг с картинками.
Впрочем, ни бешеная энергия, ни талант, ни обаяние вкупе с умением заводить знакомства не принесли ему денег или славы.
Пьюджин был сыном немолодого человека, не слишком преуспевшего в жизни. Он унаследовал отцовскую театральность и, пожалуй, неумение пользоваться своими социальными связями, но культура, сформировавшая его, была совсем другой и весьма своеобразной. Пьюджин-старший был типичным представителем своей среды — парижских художников средней руки и высококвалифицированных ремесленников последних десятилетий «старого порядка», только чуть более легкомысленным. Пьюджин-младший вырос среди каталогов архитектурных деталей готического стиля и сочинений английских антикваров, оплакивавших разрушение монастырей при Генрихе VIII и Елизавете. Отец пережил катастрофу Революции, заставившую его бежать в Англию. Сын (едва ли не по этому же образцу) выдумал для себя катастрофу Реформации.
Главным событием жизни Огастеса Уэлби Пьюджина был переход в католичество. После этого он и строил, и писал исключительно как католик. (О том, как относился к католичеству Пьюджин-отец, ничего не известно. Во всяком случае, с матерью будущего архитектора он венчался по англиканскому обряду.) Увы, вкус Пьюджина оставлял желать лучшего: готические орнаменты, которые он производил в неправдоподобном количестве, кажутся совершенно безжизненными на фоне работ Уильяма Морриса, а интерьеры построенных им церквей, обильно украшенные позолотой и трафаретными росписями, производят впечатление творчества этакой сороки-воровки, любительницы блестящих предметов. Для полноты характеристики добавим, что его любимым художником был Овербек.
9. О. У. Пьюджин. Противопоставленные друг другу приюты для бедных.
Но мы намерены говорить о Пьюджине как о писателе. Содержание его первой и главной книги, называемой по-русски «Контрасты», хотя следовало бы, конечно, «Противопоставления», сводится к двум утверждениям. Первое: средневековое общество было христианским, то есть не только милосердным, но и единым, словно живой организм. Общество же послереформационных времен утратило эти завидные качества. Второе положение говорит о том, что архитектура всех времен и народов насквозь символична и, следовательно, готика выражает истины христианства в мельчайшем из своих орнаментов. К тому же для европейцев она естественна, а классицизм, выросший из увлечения Античностью малочисленного кружка итальянских гуманистов, — нет. Интереснее всего в этом тексте, изданном в 1836 году за счет автора и принесшем 24-летнему Пьюджину известность несколько скандального свойства, трактовка готического стиля как непременного атрибута христианской веры и ее единственно возможного визуального выражения. Больше того, Пьюджин склоняется к прямому отождествлению готики и христианства: если после нечестивых реформ Генриха VIII, пишет он, христианская архитектура пришла в упадок (как и сама вера), то в наших силах возродить их единство, возводя современные постройки (прежде всего церкви, но и гражданские здания тоже) в единственно истинном готическом стиле — остальное, как сказано, приложится¹.
____________
¹ Пьюджин говорит и думает исключительно о монашеском Средневековье (несмотря на то, что он явно не был знаком со схоластической философией, каковая благодаря Эрвину Панофскому представляется нам вершиной средневековой культуры, равнозначной готическим соборам и во многом аналогичной им). Средневековье же рыцарское — романтика замков и крестовых походов, Роланд и король Артур — Пьюджина совершенно не занимало. Возможно, замки были даже скомпрометированы в его глазах готическими романами XVIII века, к тому же о рыцарях и замках писали Вальтер Скотт и (совсем рядом с нашим героем) Кенельм Генри Дигби, автор трактата «Пьедестал чести».
 
Вот, собственно, и все. С некоторым трудом мы осознаем, что автор писал совершенно серьезно. И, как ни странно, этот текст создавался в то время, когда: 1) историки неустанно напоминали о ценности и неповторимости (а значит, невоспроизводимости) любой из прошедших эпох и 2) стилизованная готика широко употреблялась (в Англии, да и на континенте тоже) в строительстве. Примерно тогда же открыли и современность: если прогулки Бодлера по парижским бульварам относятся все же к более позднему времени (развитого, так сказать, викторианства, если брать английский аналог), то Джон Стюарт Милль написал свое эссе о духе эпохи уже в 1831 году.
На фоне интеллектуальной жизни середины 1830-х успех, сопутствовавший книге Пьюджина, объяснить трудно. Хронология требует, чтобы «Противопоставления» упоминали сразу после «Sartor Resartus» Карлейля (1833—1834) и «Демократии в Америке» Алексиса де Токвиля (1-й том — 1835), но разум этому противится, поскольку сопоставление с интеллектуально насыщенными и литературно изощренными текстами обнаруживает странную анахроничность сочинения нашего героя. Кажется, что автор был заброшен в Лондон времен воцарения Виктории откуда-то из времен Реставрации. Пускай работы Пьюджина и были ассимилированы модерном, все же он сам не имеет к модерну ни малейшего отношения.
Желание Пьюджина быть средневековым могло бы принять форму игры, как у Хораса Уолпола, автора повести «Замок Отранто» и владельца игрушечного замка Строберри-Хилл, но именно эту традицию Пьюджин всем сердцем ненавидел за несерьезность. Георгианская склонность к игре в ассоциации, напоминающая постмодернизм конца XX века, порождала не только книжные шкафы Уолпола в виде готических порталов, но и более странные вещи, подобные замку Горинг в Сассексе (ок. 1790), принадлежавшему деду Перси Биши Шелли, где один из фасадов классицистический, а другой — готический, причем они были построены одновременно¹. Именно эту атмосферу и отрицал Пьюджин со всей страстью неофита, но причислять его к нарождавшемуся поколению носителей викторианской серьезности, как это делает Розмари Хилл в своей 600-страничной биографии нашего героя, было бы неверно. Если по своему темпераменту он принадлежал к числу романтических виртуозов, превращавших, подобно Паганини, любой творческий акт в эксцесс (и в этом смысле был предшественником Гауди и современных «starchitects»), то в интеллектуальном смысле он оставался таким же барочным антикваром, как и авторы вдохновлявших его трактатов — Уильям Дагдейл или Генри Спелман. Романтикам были нужны следы прошлого, подчеркивающие дистанцию между «тогда» и «сейчас». Пьюджин стремился эту дистанцию ликвидировать.
____________
¹ Mordaunt Crook J. The Dilemma of Style. Architectural Ideas from the Picturesque to the Post-Modern. Chicago, 1987. P 32: «шизофренический по стилистике замок, который Бьяджо Ребекка выстроил для эксцентричного семейства Шелли».
<...>
К этому стоит добавить еще одно наблюдение. В России, где не было собственной готической архитектуры, восприятие этого стиля сформировано романтизмом немецкого толка. Наша готика — это Жуковский, его «Людмила» (из Бюргера), «Рыцарь Тогенбург» (из Шиллера) и «Замок Смагольм» (из Вальтера Скотта), то есть нечто таинственное, причудливое и болезненно-экзальтированное, едва ли не на грани декаданса. Русская готика, не имевшая отношения к национальной архитектурной традиции (которую можно было бы возрождать), не нуждалась в преодолении игрушечности и весь отпущенный ей век — от Василия Баженова до Федора Шехтеля — оставалась забавой для немногих. Классицистическая же архитектура означала вещи более надежные и, как выражались в XIX веке, положительные — спокойствие, оптимизм и благородство. Перевернем этот комплекс представлений на 180 градусов и получим Пьюджина, сходившегося с романтиками только во взглядах на классицизм.
Самое любопытное, однако, в том, что утопическая традиция, которой Пьюджин при всех оговорках наследует, не имеет к Средневековью совершенно никакого отношения. Архитекторы Ренессанса, создававшие проекты идеальных городов, полагали, что их гармоничное устройство способно сформировать идеального человека и гражданина. Возможно, такое убеждение в прямом воздействии архитектуры на состояние умов важнее для морализаторских течений архитектурной мысли, нежели предположение о необходимости соответствия неким законам истории. Логика Пьюджина полностью совпадает с логикой ренессансных утопистов, как бы он сам ни старался убедить нас в обратном. Сергей Ситар в книге «Архитектура внешнего мира» демонстрирует, что не только доводы Виолле-ле-Дюка в пользу возрождения готики представляли собой инвертированные аргументы Леона Баттисты Альберти, обосновывавшего возрождение Античности, но и культурные ситуации, в которых они действовали, обнаруживают структурное сходство.
<...>
10. О. У. Пьюджин. Католический город 1440 года и тот же город в 1840 году.
Иллюстрации из книги О. У Пьюджина «Противопоставления» (2-е изд. London, 1841)
Но все эти попытки создать Средневековье заново, уже вкусив от запретного плода индивидуализма, — не оборачиваются ли они маскарадом, пусть он и должен (по мысли автора) охватить весь мир? Персонаж честертоновского романа «Возвращение Дон Кихота» отказывается снять средневековые одежды после спектакля, и это меняет общество. Пьюджин и сам во время работы любил нарядиться в некое подобие монашеского плаща или хламиды. Построив готический дом для себя, он, кажется, задумывался о готических домах для всех.
<...>
30 сентября 2018, 18:18
0 комментариев
|
|
| tehne.com © 2011—2024 Все права защищены. |
Если у вас есть интересная для нас
информация – пишите на почту [email protected] |
|
Сайт разработан
Лабораторией дизайна «Pixel»© 2012 |
Комментарии
Добавить комментарий