Альбом скульптурных произведений в гравюрах с работ русских и иностранных ваятелей. — С.-Петербург, 1892

 

ЛИСТ I.

Богиня победы с маской горгоны на голове.

 

 

Эта богиня победы с маской горгоны на голове является одним из замечательнейших произведений искусства как в эстетическом, так и в историческом отношениях. Это произведение искусства есть как бы коллективное создание трех художников, из которых один остался неизвестным. Дело в том, что во владении лорда Гамильтона находился античный бюст в 20 сантиметров длины, несколько попорченный и мало выразительный. Покойный Раух и профессор Симони задались целью его реставрировать или, вернее, переработать на основании некоторых данных. Эта переработка оказалась как нельзя более удачной. Для объяснения гамильтоновского бюста были делаемы различные гипотезы весьма сомнительного свойства. Тем не менее было, однако, выяснено, что эта замечательная голова коллекции Гамильтона имеет два повторения, одно — в Ватикане, другое — в Лувре. Оба эти произведения искусства представляют мраморные статуэтки аллегорического характера, принадлежащие, по всей вероятности, греческому искусству времен Александра Великого. Они изображают богиню победы (Nikè), левая нога которой подпирает нос корабля, а левая рука приподнята над головой, на которой лежит маска горгоны. Несомненно, что бюст коллекции Гамильтона соответствует голове статуи. Установление этого тождества двух произведений искусства составляет заслугу профессора Вольфганга Гельбига. Реставрированный таким образом бюст был отлит из гипса в известной берлинской мастерской братьев Микели.

 

 

ЛИСТ II.

Статуя Гермеса, реставрированная Шапэ

 

 

Раскопки в Олимпии открыли одну из прелестнейших статуй Праксителя, статую Гермеса. Гермес изображен нагим, следуя традиции, установившейся в греческом искусстве, начиная с IV века; он снял с себя хламиду и бросил ее небрежно на сруб дерева, служащий поддержкой для статуи; лицо с вдавленными несколько глазами, с маленьким ртом чуть-чуть осенено улыбкой; оно представляет необыкновенно тонкие и красивые черты. Положение тела в многом напоминает другие статуи Праксителя и Лазиппа: вся тяжесть тела покоится на одной (правой) ноге, вследствие чего происходит красивый изгиб туловища. В правой руке он держит маленького Вакха. Лицо Гермеса несколько наклонено к ребенку Вакху и поражает тонкостью выражения, до тех пор почти неизвестной в греческой скульптуре.

 

Эта драгоценная находка оказалась однако-ж очень поврежденною: одна рука, левая, также как и обе ноги до колен, отбита. Реставрация статуи была поручена Шаперу, который справился с этой трудной задачей превосходно. Реставрация ног не представляла затруднений: положение нижней части их, отсутствующей, было указано положением самого туловища; у Шапера эта нижняя часть вполне гармонирует с верхней. Более трудностей представляли реставрация Вакха, от которого осталось только изуродованное туловище, и реставрация левой руки. По Шаперу левая рука была приподнята; она держала кисть винограда, которую Гермес показывает Вакху. Это положение руки указывало уже и на подробности фигуры Вакха: маленький Вакх одну руку положил на плечо Гермеса, а другую протянул к винограду. Профессор Шапер в этой реставрации руководствовался главным образом знаменитой статуей Гермеса, находящейся в Ватикане; в позе фигуры и в некоторых подробностях эта статуя видимо навеяна была произведением Праксителя и почти воспроизводит основные черты статуи открытой в Олимпии.

 

 

Лист III.

Венера Милосская.

Проект реставрации проф. Цур-Штрасена.

 

 

Статуя Венеры Милосской, находящаяся в Лувре, признана всеми знатоками искусства — шедевром греческой скульптуры; но в том виде, в каком она была открыта, она представляет собою довольно странную археологическую загадку. Голова ее слегка обращена к левому плечу, взор словно устремлен вдаль; она — нагая до бедер; ее вьющиеся волосы связаны узкой перевязкой. Левая нога поставлена на предмет, который в настоящую минуту невозможно определить точно, так как именно эта часть статуи больше всего пострадала от времени. Руки обломаны почти у самых плеч. Эти остатки рук показывают, что правая рука была опущена вниз, а левая — протянута почти горизонтально. При таком состоянии статуи естественно возник вопрос, каково было в действительности положение рук? От этого вопроса зависело решение другого — какой момент представляла статуя, и какой характер богини она изображала? Отсюда возникло несколько любопытных предположений и несколько проектов реставрации. По мнению одних богиня смотрит на собеседника, находящегося вдали. Другие полагают, что она в левой руке держит яблоко — свою эмблему — или зеркало, в которое смотрится, или щит, или копье. Наконец, третьи склоняются к мысли, что Венера Милосская составляла лишь часть группы, аналогичной античной группе Венеры и Марса, находящейся во Флорентийском музее, или Венере и Марсу, работы Кановы. При этом последнем предположении положение рук объясняется само собой: левая рука покоится на плече Марса, который несколько выше богини, а правая рука или, по мнению одних, покоится на груди Марса, или же, — по мнению других, — держит его правую руку. Тело богини несколько повернуто в сторону, а голова слегка наклонена, как это бывает, когда смотришь на предмет, слишком близко находящийся.

 

В 1887 году проф. Цур-Штрасен задался целью реставрировать Венеру Милосскую и вдохновился идеей, что она стоит вместе с Марсом — по толкованию Виттига. «Торжествующая, гордая поза Венеры Милосской» — писал Виттиг — «навела меня на мысль дать ей в руки щит Марса — бога, которого она победила, благодаря своей красоте, и в оружии которого — трофее своей победы — она любуется своим изображением.» Этот намек на любовные отношения богини к Марсу послужил Цур-Штрасену, как главный мотив. В его проекте Марс стоит рядом с богиней, готовый тронуться в путь, держа копье в левой руке и меч в правой, видимо намереваясь вступить в сражение. Венера подошла к нему с мольбою. Правою рукою она схватила руку супруга около кисти, а левую положила ему на плечо; Марс в колебании повернул к ней голову, покрытую шлемом. Этот проект действительно превосходно объясняет положение фигуры и рук Венеры Милосской; он имеет античный характер простоты и величия. Но можно ли окончательно принять его как несомненно верную реставрацию? Можно ли предположить, что немецкий скульптор действительно понял мысль греческого скульптора и воспроизвел ее? Трудно ответить положительно на эти вопросы, тем более, что и после попытки Цур-Штрасена возникали и до сих пор возникают другие проекты реставрации. Упомянем об одном, весьма любопытном. По мнению американского археолога Штильмана Венера Милосская не есть Венера, а Победа (Nikè) бескрылая (аптера), которой статуя находилась в афинском акрополе, в специальном храме. И в самом деле Венера Милосская имеет большое сходство с Победами, изображенными на греческих монетах. С другой стороны все признают, что Победа бескрылая афинского акрополя была создана скульптором Скопасом, «значит», прибавляет Шпильман, «и Венера Милосская есть произведение этого скульптора».

 

Статуя Венеры Милосской была найдена в 1820 году на острове Мило крестьянином, пахавшим поле. Маркиз Ривьер, тогдашний французский посол в Турции, поручил виконту Марселюсу, секретарю посольства, приобрести эту статую. Турецкие власти сначала воспротивились этому. В тот самый день, как виконт приехал в Мило, статую собирались отправить на турецком судне к князю Морозини, дрогману Порты. Тем не менее затруднения были устранены, и статуя была отправлена во Францию. Ривьер подарил ее Лувру, где она находится и по ныне в особенной, круглой зале.

 

 

ЛИСТ IV.

Мертвое дитя на дельфине.

Мраморная группа работы Рафаэля Санцио.

 

 

Чрезвычайно любопытна история этой замечательной группы. Давно было известно, что в Петербурге находится одно из ранних произведений скульптуры Рафаэля, но это произведение считалось исчезнувшим. Случайно Гедеонов, тогдашний директор Эрмитажа, в 1867 году отыскал в библиотеке британского музея два каталога коллекции Лайда-Броуна, которая была продана в 1787 году за 23000 фунтов агенту Екатерины II; в одном из этих каталогов под № 40, между прочим значится группа ребенка на дельфине «работы скульптора Лоренцетто, по рисунку Рафаэля». В известном сочинении Кавачеппи находится и рисунок этой группы. Замечательно, что один гипсовый снимок с этой группы находится в Дрездене, другой — в Турине, а мраморное повторение хранится в собрании графа Бристольского в Ирландии.

 

Невольно возник вопрос; где находится оригинал группы? В 1861 году было куплено Эрмитажем 80 скульптурных произведений знаменитого музея Кампана. Эти произведения были помещены в Эрмитаже и вместе с этим было признано нужным увеличить скульптурный отдел Эрмитажа некоторыми скульптурными произведениями, находившимися в Таврическом дворце. Лучшие из этих произведении были помещены в залы античного отделения Эрмитажа, а остальные — и в числе их и группа мальчика на дельфине — за недостатком места, были отправлены в кладовую. Там-то, с помощью каталога Лайд-Броуна, и удалось отыскать эту группу хранителю древностей Эрмитажа, г. Стефани.

 

На основании этих сведений и фактов, Гедеонов заключил: 1) Кавачеппи и Лайд-Броун имели в виду одну и ту же группу; 2) в 1768 году или ранее Кавачеппи реставрировал ее; в группе, находящейся в Эрмитаже, оконечности реставрированы; 3) в том же году группа эта перешла или возвратилась из мастерской Кавачеппи к барону Бретель; 4) в 1768 или 1769 г. Лайд-Броун приобрел ее от Бретеля; 5) в 1779 году она находилась в Уймбледоне, у Лайд-Броуна; 6) около 1787 года она была куплена вместе с прочими предметами коллекции Лайд-Броуна и перевезена в Петербург. Кроме того было установлено самым несомненным образом, что дрезденские слепки совершенно тождественны с петербургской группой. Наша группа сделана из карарского мрамора; ребенок — несколько более натуральной величины. Часть реставрации Кавачеппи сохранилась, другие пришлось возобновить, что и было исполнено скульптором Эрмитажа, г. Кузнецовым. Стиль группы— несомненно рафаэлевский и на этом основании Гедеонов и Стефани признали ее принадлежащей резцу Рафаэля. Почти все без исключения европейские археологи и специалисты по части художественной археологии согласились с этим заключением Гедеонова и Стефани. Так что в настоящее время не может быть ни малейшего сомнения, что петербургский Эрмитаж владеет одним из редчайших произведений скульптуры, исполненных Рафаэлем. Очень возможно, что эта группа — одна из самых ранних работ его, и самому Рафаэлю принадлежит только торс, головка ребенка и общий рисунок; оконечности ребенка и дельфин, по всей вероятности, принадлежат Лоренцетто; эти части группы значительно слабее.

 

В настоящее время «Мертвое дитя на дельфине» покоится в Эрмитаже, в Рафаэлевской зале.

 

 

ЛИСТ V.

Женская головка из воска.

Скульптурное произведение, приписываемое Рафаэлю.

 

 

Это чрезвычайно замечательное произведение скульптуры, представляющее собою один из редких шедевров эпохи возрождения, находится в Лиле, в так называемом музее Викара (Musée Wicar). В 1798 году Викар был членом комиссии, собиравшей в Италии художественные произведения, предназначенные для французских музеев. Эта комиссия, по поручению генерала Наполеона Бонапарте, забирала по всей Италии величайшие произведения живописи и скульптуры; все эти захваченные сокровища впоследствии были названы Поль-Луи Курье «nos illustres pillages» и были помещены в Лувре, в то время носившем название Наполеоновского музея. Этот захват совершился на основании формально заключенных трактатов между французским правительством и побежденным итальянским государством, — трактатов, разумеется, вынужденных. Лично Викар составил себе, благодаря этой комиссии, драгоценную коллекцию картонов Рафаэля и Микеланжело Буонароти и других произведений искусства, которую, умирая, завещал своему родному городу Лилю. Между этими произведениями итальянского искусства находится, между прочим, и женская головка из воска. Неизвестно, каким образом добыл ее Викар и где она в его время находилась (по всей вероятности в Риме); по манере, некоторым побочным обстоятельствам и, главное, вследствие ее сходства с собственноручным рисунком Рафаэля, изображающим, опять-таки по предположению, портрет его сестры Елисаветы (этот рисунок тоже находится в музее Викара), было сделано предположение, что эта головка есть создание Рафаэля Санцио. Проверить справедливость такого предположения не только трудно, но и прямо невозможно за недостатком каких либо фактических указаний. Но если обратить внимание на глубоко-вдумчивое выражение лица этого чудесного бюста, на тонкость и как-бы нежность работы, на сходство с портретом сестры Рафаэля, то невольно придется заключить, что эта головка принадлежит Рафаэлю.

 

 

ЛИСТ VI.

Геба.

Статуя Кановы.

 

 

В настоящее время, эта статуя Кановы, одно из замечательнейших произведений этого итальянского скульптора, находится в петербургском Эрмитаже. Канова исполнил эту статую около 1808 года для императрицы Жозефины, а не для русского императора, как первоначально предполагали. «Геба» была куплена по поручению императора Александра I только в 1815 году, при продаже произведений искусств, находившихся в Мальмезоне. Впрочем, необходимо прибавить, что петербургская «Геба» — не более как репродукция статуи, которую Канова исполнил для венецианского сенатора Альбрицци. Впоследствии Канова сделал еще две другие репродукции, одну — для лорда Каудора, другую для графини Гвиччиардини.

 

Молодая богиня изображена сидящей, с голым торсом; нижняя часть тела окутана в прозрачные драпировки, поддерживаемые в талии поясом со спущенными концами. Волосы у ней приподняты и окружены легкой диадемой. В правой руке, приподнятой до лица, она держит флакон, который она наклонила, как бы желая налить его содержимое в чашу, которую держит в другой руке. Наклонение тела и расположение ног указывают скорее на легкость и грацию, чем на то, что она идет по облакам. Ее ноги как бы едва касаются облака. Ее лицо выражает веселое настроение с примесью чуть-чуть заметной серьезности, что указывает на то, что молодая богиня исполняет свою обязанность разливательницы нектара в присутствии Юпитера. Идея статуи прекрасна, а композиция — необыкновенно замечательна. Голый бюст и приподнятая рука представляют верх скульптурной отделки. Статуя эта была на выставке в Париже, и парижская публика была недовольна тем, что художник в некоторых местах позолотил статую, но парижской публике в то время было неизвестно, а может быть остается неизвестным и теперь, что греческие скульпторы очень часто прибегали к полихромии в скульптуре.

 

Канова недосягаем в изображении женских, идеально-нежных форм. Канова идеалист, он поклонник чистой красоты во всей прелести роскошных форм и округленных линий, не выходящих из границ самой изысканной эстетики; он даже сибарит по страстной чувствительности, проявляющейся у него сплошь и рядом в его лучших произведениях.

 

<...>