Алпатов М. В. Этюды по всеобщей истории искусств : Избранные искусствоведческие работы : Западно-европейское искусство. Русское и советское искусство. — Москва, 1979

  

 

 

 

 

 

 

 

Д. В. САРАБЬЯНОВ

ПРОФЕССОР, ДОКТОР ИСКУССТВОВЕДЕНИЯ

 

 

Беря на себя задачу «представить» читателю автора настоящей книги и содержащиеся в ней статьи, осознаешь всю сложность положения. Михаила Владимировича Алпатова не надо представлять ни искусствоведческой общественности, ни широкому кругу читателей. Его имя, его работы о зарубежном, русском и советском искусстве широко известны у нас и за границей. Вводить читателя в проблематику каждой статьи вряд ли уместно, да и невозможно. Ибо, во-первых, этюды написаны так, что они говорят сами за себя, содержат в себе и идею, и скрытую или открытую полемику. А во-вторых, они посвящены самым различным темам, разнообразным эпохам и регионам — от средневековья до современности, от Испании до России. Пожалуй, мало кто, кроме самого автора, обладает такой широтой эрудиции и может взяться за толкование всех этих предметов.

 

Все это и позволяет в данном предисловии ограничиться общими словами об авторе, о главных принципах его творчества, об особенностях его таланта. Тем более, что М. В. Алпатов выступает в своем излюбленном жанре этюда. Первая его книга в этом жанре — «Этюды по истории западноевропейского искусства» — вышла еще перед войной и затем была переиздана в недавние годы. Другая — двухтомное издание «Этюды по истории русского искусства» — появилась в 1967 году. Теперь автор предлагает нам как бы продолжение и того и другого. Но знаменательно, что русское искусство оказывается в одном ряду с западноевропейским.

 

Сразу же следует сказать: такая установка выражает важные тенденции современного искусствознания. Историки русского искусства — особенно в последнее время — поняли, что невозможно рассматривать русскую художественную культуру в отрыве от западноевропейской. Это касается и древнего периода и нового. Между тем эта проблематика слабо была выявлена в современной науке, а тем более в недавнее время — 40-е — 50-е годы.

 

Сравнение должно вестись не для того, чтобы вынести приговор в чью-то пользу, а с тем, чтобы выявить национальные особенности. В целом общие пути развития разных национальных школ не исключают различия в истолковании общих проблем в той или иной школе. Сравнение помогает уяснить эти особенности.

 

Главным для М. В. Алпатова является выявление «русского в русском искусстве». Оно развивается и проявляется как бы вне зависимости от стилей и направлений, хотя находит выражение в той или иной стилевой форме. Но не эта форма оказывается главной. Ставя рядом Рублева и Пушкина как высшее выражение русского национального гения, М. В. Алпатов предлагает нам другие мерки — он ищет «первообразы», «первотипы», которые живут с древнейших времен в народном сознании и вырастают в яркие свидетельства национальной самобытности.

 

М. В. Алпатова волнует вопрос о вкладе русского искусства в мировую художественную сокровищницу. Этот вопрос его интересует давно. Еще в 1950 году на английском языке вышла его книга «Russian Impact on Art»; затем многие ее положения были развиты в «Этюдах по истории русского искусства». Сегодня автор вновь и вновь возвращается к этой проблеме, стремясь утвердить достойное место русской художественной школы среди других европейских школ.

 

Разумеется, лишь часть статей посвящена этой проблематике. Ведь в книге мы сталкиваемся с множеством разных тем и сюжетов. При знакомстве с оглавлением книги может даже показаться на первый взгляд, что статьи собраны в этом одном томе случайно. Многие из них возникли совершенно самостоятельно, задолго до того, как появился общий замысел книги, их возникновение было связано с выставками, юбилеями, памятными датами, прочитанными автором лекциями и докладами. И тем не менее это впечатление о случайности подбора было бы обманчивым. Объединяя старое и современное, М. В. Алпатов рассматривает и то и другое как единое выражение мировой традиции, как единую цепь, в которой каждое звено связано с другим — в этом есть выражение определенной программы. Автор как бы настаивает на общности тех явлений, которые оказываются подлинно художественными, не стремясь, однако, при этом утверждать их качественную равноценность. Умение найти это подлинно художественное всегда отличало М. В. Алпатова. На этот раз оно является едва ли не главным скрепляющим началом.

 

Здесь мы подходим к той точке, где соединяются особенности метода автора книги, его индивидуальное понимание задач искусствознания, его эстетическая программа.

 

Свободно владея материалом, пользуясь обширной современной научной информацией, отдавая должное тем искусствоведам, которые разработали ту или иную проблему, оказавшуюся в орбите внимания исследователя, М. В. Алпатов тем не менее не стремится к тому, чтобы его работы были предназначены лишь для специалистов — к тому же в определенной области знания. Напротив, он старается так истолковать художественное произведение, так увидеть облик его создателя, чтобы качества этого произведения стали доступны и искусствоведу и неискусствоведу, но главное — человеку, чуткому к искусству, стремящемуся постичь его тайны. Для М. В. Алпатова важнее всего найти путь к такому человеку, помочь ему понять искусство, внушить ему соответствующие представления о его нормах и законах. По мнению М. В. Алпатова, эта задача является обязательной вовсе не только для создателя популярной литературы, но и для автора специальных искусствоведческих исследований.

 

Вне зависимости от того, согласимся мы с этой общей установкой или нет, мы не можем не прийти к выводу, что в данном случае она дает прекрасные результаты. Важно также отметить, что она соответствует интересам сегодняшнего дня, когда масса людей в нашем мире интересуется искусством. При этом читающая публика давно переросла так называемую популярную литературу. В «академической учености» эта публика не находит особого интереса, хотя ей вовсе не чуждо движение научной мысли. Она рада приобщиться к истинной науке, что и позволяют ей сделать труды М. В. Алпатова, не случайно пользующиеся такой широкой популярностью у всех людей, любящих искусство и читающих книги об искусстве.

 

Можно сказать, что работы М. В. Алпатова нацелены на то, чтобы сделать читателя как бы соавтором — не только своих изысканий, но и творений искусства, разбираемых в исследованиях. Здесь господствует принцип пробуждения художественного начала в читателе, что делает книги М. В. Алпатова особенно привлекательными и любимыми.

 

Для той особой позиции автора «Этюдов по всеобщей истории искусств», которую мы пытаемся охарактеризовать, у М. В. Алпатова имеются серьезные основания — бо́льшие, чем у кого бы то ни было. Он всегда отличался большой чуткостью к искусству, умением почувствовать конкретное художественное произведение, его истолковать, найти в нем образное зерно. М. В. Алпатов — мастер анализа, сравнительного сопоставления разных произведений, мастер, способный подыскать живописному, графическому или скульптурному образу соответствующее словесное выражение. Пусть последнее не может претендовать на полную адекватность образу: ибо полностью перевести художественный образ на иной язык — в данном случае словесный — не представляется возможным (к тому же подобная задача означала бы непонимание специфики художественного образа). Сочетая точный анализ средств выражения с ассоциативной, подчас метафорической характеристикой образа, автор нередко максимально приближается к самому сокровенному — к самой тайне художественного творения. Эта способность всегда давала себя знать в работах М. В. Алпатова; к тому же он сам, зная свою силу, культивировал в себе эту особенность, доведя ее в последних работах до высокого и яркого выражения.

 

Способность понимать и чувствовать искусство постоянно вела М. В. Алпатова к потребности приобщиться к сегодняшнему движению художественной культуры. Даже по тем немногим этюдам, которые посвящены в настоящей книге художникам нашего времени, видно, что автор заинтересован в современной живописи, графике и скульптуре, знаком с художниками, бывает в их мастерских, не чужд их нуждам, способен понять проблемы, которые их волнуют. Настоящая книга — отражение лишь малой толики этих интересов Алпатова. Мы хорошо знаем, что он бывал в мастерских не только таких известных мастеров, как Фаворский, Кузнецов, Матвеев, Фальк, Лебедева. Его советами пользуются подчас и вовсе неизвестные художники, так как критиком руководит не жажда самоутверждения, а бескорыстная любовь к проявлениям подлинного искусства, человечность и живая, никогда не затухающая заинтересованность тем предметом, которому посвящена вся его жизнь.

 

Интересно, как в научный анализ органично вплетаются страницы воспоминаний. Мы видим, как Алпатов осторожно, будто с опаской беседует с Пикассо, как наблюдает за Фальком, который молча ставит на мольберт картину за картиной, как подмечает каждую мелочь в поведении Кузнецова или Матвеева. Алпатов каждый раз здесь присутствует. Его общение с художниками открывает доступ к их искусству. Он ищет соприкосновения с творчеством. Этот принцип Алпатов опрокидывает и на старое искусство. Он словно догадывается, какими были Гойя или Николай Аргунов, Констебль или Дионисий, и это позволяет ему найти место для своего собственного «присутствия» в художественном произведении. Не побывав в нем, не почувствовав его вкуса, Алпатов не покидает его пределы. Каждый алпатовский анализ — свидетельство этого присутствия.

 

Эта особенность еще более сближает этюды о старом классическом искусстве и о новом — сегодняшнем. В чем-то весьма важном подход и к тому и к другому должен быть одинаков. Должно преобладать человеческое переживание искусства, поэтому искусствовед не скрывает — по Алпатову, — а выявляет личностное начало в своих исследованиях.

 

Можно ли дать такому методу наименование или определение? Наверное. Мы, правда, не привыкли к систематизации явлений в области отечественного искусствознания, хотя при желании могли бы дать соответствующие титулы не только иконографическому методу Кондакова (который этот титул имеет), но и многим другим направлениям искусствоведческой науки. В свое время Ганс Зедльмайр, за методом которого укрепилось тогда название структурного (в толковании самого Зедльмайра этот метод весьма далек от того, что мы сегодня именуем структурализмом), счел советских ученых Н. И. Брунова и М. В. Алпатова причастными к формированию этого метода. Основанием к этому послужил, в частности, превосходный алпатовский этюд о луврском автопортрете Пуссена. Находя нечто общее между Алпатовым и Зедльмайром — особенно в области истолкования, интерпретации художественного произведения, — не будем, однако, пользоваться этим определением. Мы бы назвали метод Алпатова антропологическим искусствознанием, поскольку в основе этого метода лежит личностное человеческое понимание искусства и главным становится опыт индивидуальной интерпретации, передаваемый другим, открывая людям путь к пониманию сущности художественного произведения. С другой стороны, метод Алпатова можно было бы назвать синтетическим, что представляется прямым следствием его антропологической основы. Ученый не прибегает к расчленению художественного явления, не выделяет специально иконологический анализ или самоценный анализ формы. Его интересует художественное явление в целом, и каждый раз исследователь подбирает особый ключ к его постижению. Но при этом никогда целостность художественного произведения не подвергается расщеплению.

 

Ясно, что, имея дело с художественным образом, всякое направление искусствознания ставит своей целью эту синтетичность. Для Алпатова эта цель не только самая главная, но и самая близкая. Исследователь прямо идет к ней и считает иные пути окольными и ненужными (хотя нигде прямо об этом не говорит).

 

Как же нам отнестись к этой категоричности?

 

Опыт мирового искусствознания показывает, что истины рождаются на разных путях. С другой стороны, тот же опыт свидетельствует о том, что каждое направление абсолютизирует свой метод. В ином случае мы имеем дело с искусствоведческой эклектикой. Поэтому примем алпатовскую остроту полемики (скрытой или открытой) за естественное выражение позиции автора и за знак наличия собственного метода и не будем подходить к ней с точки зрения здравого смысла, в данном случае неуместного.

 

Мы сказали выше, что автор «Этюдов» в своих исследованиях разных явлений всеобщей истории искусств руководствуется каждый раз совершенно определенным научным приемом в зависимости от конкретного предмета. Здесь М. В. Алпатов, безусловно, использует опыт своих коллег — и советских и зарубежных. Таким образом, намечается примиряющее начало, хотя при этом общая программа исследования сохраняет у Алпатова черты ярко выраженной оригинальности.

 

Но что же это за приемы, что дают они для прочтения конкретного произведения искусства, которое всегда остается в центре внимания М. В. Алпатова в качестве неделимой, нерасторжимой единицы?

 

Иногда — например, в этюде о Пьеро делла Франческа — мы встречаем нечто вроде иконологического анализа, проведенного ради уяснения семантики художественного произведения. Правда, здесь сущность художественного явления уясняется тогда, когда мы фиксируем не столько следование художника определенному тексту, сколько его нарушение. Это нарушение художник делает ради того, чтобы цикл фресок предстал перед зрителем как «стройное художественное целое», где за первым смысловым планом читается второй.

 

Это и есть главное искомое М. В. Алпатова. Образ, художественная выразительность, метафоричность, являющаяся едва ли не главным признаком искусства.

 

По сути дела, этому же расхождению текста и образа посвящены автором этюды о Рембрандте и Пуссене. У Рембрандта — в представлении Алпатова — это расхождение является следствием мифотворческой сущности искусства великого голландца, который, творя свой миф, выявляет в нем прежде всего извечные проблемы человеческих взаимоотношений. Иконография не в силах постичь эту особенность Рембрандта, ибо он отступает от текста. Но мы добавим: иконография позволяет нам подойти к ее постижению, так как демонстрирует рембрандтовское нарушение текста.

 

В этюде о картине Пуссена «Танкред и Эрминия» текст поэмы Торквато Тассо рассматривается лишь как предлог для создания художником своего собственного образа.

 

Итак, М. В. Алпатов прибегает к опыту иконологии и иконографии — но с тем, чтобы «развести» образ с текстом, что и помогает автору выявить существо художественного образа.

 

В этюде, посвященном «Венере» Джорджоне, можно найти все признаки того метода, который получил в нашей науке наименование культурно-исторического. Из экскурсов, содержащихся в статье, мы многое узнаем о жизни Венеции на рубеже XV—XVI веков, о том, как трактовалась тема любви в предшествующее время и в годы создания картины, о том, как истолковывалась проблема наготы. В статье много ссылок на Петрарку, Кастильоне, Пьетро Бембо, Поджо Браччиолини, Джованни Сермини, Вазари. Приводятся примеры из творчества многочисленных художников итальянского Возрождения. И тем не менее как бы венцом творения оказывается сам анализ знаменитой картины, для которого все эти ссылки и экскурсы становятся своего рода подспорьем, своеобразными строительными лесами.

 

В своих разборах произведений древнерусского искусства — в частности Дионисия — автор выдвигает проблему «знаковой системы иконописи». Здесь как бы намечается, предчувствуется возможность системного анализа, семиотического подхода к искусству. Однако этот подход тоже является для М. В. Алпатова вспомогательным, и он уступает место образному началу, теме «пластической метафоры».

 

Больше всего Алпатова интересуют те искусствоведческие категории, которые можно вывести непосредственно из самого изобразительного искусства.

 

Пластическая метафора, например, свойственна живописи или скульптуре изначально: она существует вне соотношений с тем литературным или мифологическим текстом, с которым связан сюжет, и проявляется как специфическая способность данных видов искусства. Всякий элемент формы, каждая пластическая деталь в основе своей содержательны. Каждый пластический мотив, всякая особенность композиции или колористического решения имеют свой внутренний смысл. Алпатов прекрасно раскрывает этот смысл. Вряд ли кто-либо другой может соревноваться с ним на этом поприще.

 

Талант ученого, его последовательная склонность к определенному кругу задач порождают школу. У М. В. Алпатова много учеников. Их задача заключается в том, чтобы неповторимый талант учителя переплавить в систему, которой могут пользоваться многие.

 

---

 

 

Д. В. САРАБЬЯНОВ.

МИХАИЛ ВЛАДИМИРОВИЧ АЛПАТОВ. НАБРОСОК К ПОРТРЕТУ 7

 

ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЕ ИСКУССТВО

 

ДАНТЕ И ИСКУССТВО 13

О ВЕНЕЦИАНСКОЙ ЖИВОПИСИ ТРЕЧЕНТО И ВИЗАНТИЙСКОЙ ТРАДИЦИИ 18

ФРЕСКИ ПЬЕРО ДЕЛЛА ФРАНЧЕСКА В АРЕЦЦО 23

«ВЕНЕРА» ДЖОРДЖОНЕ 38

«ПЕРСЕЙ И АНДРОМЕДА» РУБЕНСА 70

О РЕМБРАНДТЕ-ХУДОЖНИКЕ 78

«ТАНКРЕД И ЭРМИНИЯ» ПУССЕНА В ЭРМИТАЖЕ 84

«КАПРИЧОС» И «ДЕЗАСТРЕС» ГОЙИ 96

ОБ ЭТЮДАХ КОНСТЕБЛЯ 110

РОДЕН И ЕГО ВРЕМЯ 115

ПОЭТИКА ИМПРЕССИОНИЗМА 123

ПОЛЬ ВАЛЕРИ ОБ ИСКУССТВЕ 133

ПИКАССО 142

В МАСТЕРСКОЙ ПИКАССО 151

ПОЗДНИЙ ПЕРИОД ТВОРЧЕСТВА БОННАРА 156

 

РУССКОЕ И СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО

 

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МИР ДРЕВНЕРУССКИХ ИКОН 161

«РАСПЯТИЕ» ДИОНИСИЯ 167

ЗНАЧЕНИЕ ЭРМИТАЖА В РУССКОЙ И МИРОВОЙ КУЛЬТУРЕ 184

ПАМЯТНИК ПЕТРУ I ФАЛЬКОНЕ И РУССКАЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА 195

О ПОРТРЕТАХ НИКОЛАЯ АРГУНОВА 203

ИЛЛЮСТРАЦИИ А. БЕНУА К «МЕДНОМУ ВСАДНИКУ» ПУШКИНА 206

РЯБУШКИН 211

«ЮГЕНДСТИЛЬ» В РОССИИ (КОНСПЕКТ ЛЕКЦИИ) 218

РУССКОЕ ИСКУССТВО НА ВЫСТАВКЕ ВО ФРАНЦИИ (ПИСЬМО ИЗ ПАРИЖА) 225

НАШЕ ИСКУССТВО 233

ПАВЕЛ КУЗНЕЦОВ 253

ЖИВОПИСЬ ФАЛЬКА 256

 

ПРИЛОЖЕНИЕ 265

БИБЛИОГРАФИЧЕСКАЯ СПРАВКА 267

БИОГРАФИЧЕСКАЯ СПРАВКА 269

СПИСОК НАУЧНЫХ ТРУДОВ 271

СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ 274

УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН 278

 

---

 

 

  

 

---

 

Скачать издание в формате djvu (яндексдиск; 27,5 МБ)

 

 

Все авторские права на данный материал сохраняются за правообладателем. Электронная версия публикуется исключительно для использования в информационных, научных, учебных или культурных целях. Любое коммерческое использование запрещено. В случае возникновения вопросов в сфере авторских прав пишите по адресу [email protected].