Анисимов А. И. Домонгольский период древне-русской живописи. — Москва, 1928

  

 

 

 

 

 

Русская революция, коснувшаяся в своем разрушении и памятников старой религиозной культуры, выдвинула на одно из первых мест вопрос об охране древнейших русских икон. Вместе с тем, проводя в жизнь отделение церкви от государства, она дала возможность людям науки подойти к более замечательным русским иконам не как к предметам религиозного почитания, остававшимся до сих пор неприкосновенными, а как к объектам научного изучения, подлежащим самому точному археологическому и историко-художественному анализу.

 

И задачи охраны икон от дальнейшего разрушения, и задачи научного их исследования одинаково требовали освобождения икон как от драгоценных металлических окладов, закрывавших почти сплошь их поверхность, так и от позднейших прописей. Известно, что древние русские иконы, написанные по левкасу яичными красками, покрывались вареным маслом (олифой). С течением времени густо наложенная олифа темнела и скрывала под собой яркую красочную живопись. Следующие поколения прописывали потемневшую икону новыми красками, иногда накладывая их непосредственно на старую почерневшую олифу, иногда соскабливая часть древней живописи и подготовляя новый грунт, путем наложения нового левкаса.

 

Современная реставрационная техника, поднявшаяся у нас за последние годы на большую высоту, в связи с все возрастающим интересом к древней живописи, дала возможность вернуть многим старым иконам их первоначальный вид. Благодаря этому, мы имеем перед собой в настоящий момент несколько замечательнейших и древнейших памятников русской живописи из того периода, когда она, усвоив себе первоначально основы византийского стиля, делала первый опыт определения своих собственных художественных вкусов.

 

Как это часто бывало и в других областях, так и в истории русского искусства наиболее разработанными в научном отношении были явления более поздних эпох. Древнейший период существования на Руси своей национальной живописи был известен более по легендам и письменным источникам, чем по памятникам монументальной и станковой живописи. Мозаики и фрески оставались неисследованными, древнейшие же иконы, как неприкосновенная святыня, недоступными.

 

 

Богоматерь Владимирская. XI в. Деталь иконы из Московского Успенского Собора

La Vierge de Vladimir („VIadimirskaya“) XI s. Détail de l'icone de la cathédrale de la Dormition à Moscou

 

 

Голова ангела. Фреска Дмитровского собора во Владимире. XII в. Южная сторона свода

Tête d'ange. Fresque de la cathédrale de st. Dimitry à Vladimir. XII s. Côté sud de la voûte

 

 

Голова ангела. Фреска Дмитровского собора во Владимире. XII в. Северная сторона свода

Tête d'ange. Fresque de la cathédrale de st. Dimitry à Vladimir. XII s. Côté nord de la voûte

 

 

Старейший исследователь русской иконописи И. Сахаров все древнейшие и наиболее чтимые иконы считал произведениями византийских художников. Он насчитал их в русских храмах около 40 и пытался дать их общую характеристику, не ручаясь, однако, за ее точность¹.

____________

¹ И. Сахаров. Исследования о русском иконописании. СПБ. 1849 г. Кн. 2, стр. 18, прим. 16.

 

Д. А. Ровинский, считая все эти 40 икон или переписанными, или написанными совсем заново, воздержался от всякой характеристики византийской школы. Что же касается поддающихся изучению чисто русских памятников, то он находил, что они не восходят ранее XVI века².

____________

² Д. А. Ровинский. Обозрение иконописания в России до конца XVII века. СПБ. 1856 г. 2 изд. в 1903 г., стр. 12—15, 19.

 

Ф. И. Буслаев, опиравшийся в своих построениях, главным образом, на материал, известный Ровинскому и архим. Макарию, вообще считал, что «церковное искусство от XI до XV века включительно оставалось на Руси почти на одинаковой степени совершенства и имело характер преимущественно Византийский». Отличие работ «русских подражателей чужим мастерам и самоучек» от произведений византийских, и без того уже упадочных в это время, заключалось в том, что наши древние художники «только искажали и безобразили наследованный ими из Византии стиль»³.

____________

³ Буслаев Ф. И. Сочинения, т. I. Изд. Акад. Наук. СПБ. 1908. Стр. 4.

 

Н. В. Покровский⁴, также считая однородными явлениями художественные формы в области живописи на всем протяжении от XI до XV века, называл иконы этого «древнейшего» периода — новгородскими, следуя терминологии, усвоенной собирателями икон, преимущественно из старообрядческой среды. В своих суждениях он опирался, однако, скорее на теорию, чем на данные памятников, так как последних не было в его распоряжении. Иконы, которые Ровинский справедливо считал переписанными, продолжали оставаться в том же состоянии, иконы же, освобожденные от поновлений и находившиеся в частных собраниях, не входили в круг изучения Н. В. Покровского. Покойный вообще скептически относился к процессу освобождения икон от позднейших живописных наслоений и избегал в своих работах по иконографии обращаться к расчищенным памятникам. Я живо помню, как в 1911 г. на Всероссийском археологическом съезде в Новгороде, где мне пришлось, — впервые в ученой и церковной среде, — принципиально отстаивать обязательность широкого применения научной реставрации в интересах самой науки, Покровский отказался признать подлинной икону б. м. моего собрания, половина которой была расчищена, а половина оставлена под слоями покрывавшей ее вековой грязи. Единственным основанием к такому скептицизму была полная сохранность и свежесть красок и нетронутость рисунка в открытой части иконы. Ученый привык строить свои выводы на памятниках, едва проглядывавших сквозь потемневшую олифу или слегка подновленных под старину и, принимая за подлинные, создавал на них свои научные теории. Неудивительно после того, что иконы и XI, и XV века сливались для него в однородные художественные явления, в произведения одного и того же стиля.

____________

⁴ Покровский Н. В. Очерки памятников христианской иконографии. Изд. 2, СПБ. 1900. Стр. 272, 373.

 

Н. П. Лихачев, впервые соединивший в себе большие научные знания с высокой страстью к собиранию икон и впервые применивший к иконам методы современной реставрации исключительно с задачами научно-художественными, тем не менее должен был строить свои суждения о древнейшей иконописи, подобно Ровинскому, совершенно априорно. Он писал: «При исконном глубоком почитании икон в Старой Руси иконописание было развито, конечно, во всех исторических ее центрах. В Киевской области в домонгольский период писались иконы под влиянием греческого и южно-славянского мастерства. Так должно было быть и в Ростово-Суздальской области, несмотря на отмеченное летописями присутствие западных мастеров, в эпоху Андрея Боголюбского. К сожалению, иконы, относящиеся к домонгольскому периоду, искажены поновлениями и мало доступны для научного изучения»⁵.

____________

⁵ Лихачев Н. П. Краткое описание икон собрания П. М. Третьякова. Москва. 1905 г. Стр. X. — Курсив везде мой.

 

Последний из исследователей, пытавшийся дать общую картину развития древне-русской живописи, П. П. Муратов, наученный горьким опытом своих предшественников и не имея в своем распоряжении памятников русской иконописи старше XIV века, считал всю живопись на Руси до XIII века включительно, византийской и потому начал историю собственно русской живописи с XIV века, т. е. с той эпохи, для характеристики которой, действительно, имелись иконы, освобожденные путем раскрытия от позднейших прописей⁶. Таким образом, древне-русская живопись являлась из византийской, как Афина из головы Зевса, сразу вполне сложившейся, без переживания промежуточных подготовительных стадий.

____________

⁶ Его замечательная статья включена в коллективный труд «История Русского Искусства», издававшийся И. Н. Кнебелем под редакцией И. Э. Грабаря и еще не законченный.

 

В свое время мне приходилось уже указывать на недопустимость такого утверждения с научной точки зрения и предсказывать в ходе расширения реставрационных работ появление икон переходного характера из эпохи XI—XII вв. Такие предсказания, с моей стороны, не были, разумеется, только априорными: мне просто были известны еще тогда некоторые памятники древнейшей эпохи, покоившиеся в иконостасах и на стенах церквей, но не вошедшие в научный оборот, т. к. под покрывавшими их прописями трудно было разглядеть их древний подлинный лик и требовался специальный навык и умение разбираться в прописанных иконах. Работы, затеянные и проведенные в широком государственном масштабе в течение десяти революционных лет, освободили некоторые из этих памятников от позднейших прописей и дали в распоряжение историков искусства количественно пока еще довольно ограниченный, но уже богатый поучительными данными материал для будущих исследований.

 

 

Праведная душа. Фреска Дмитровского собора во Владимире. XII в. Юго-западный свод

L'ame sainte. Fresque de la cathédrale de st. Dimitry à Vladimir. XII s. La voûte sud-ouest

 

 

Голова cв. жены. Фреска Дмитровского собора во Владимире. XII в. Юго-западный свод

Tête d’une sainte Fresque de la cathédrale de st. Dimitry à Vladimir. La voûte sud-ouest

 

 

Благовещение. XII в. Московский Успенский собор

L'Annonciation. XII s. Cathédrale de la Dormition à Moscou

 

 

Голова архангела Гавриила. Деталь иконы „Благовещение“. XII в. Московский Успенский собор

Tête de l'Archange Gabriel. Détail de l’icone „l’Annonciation“. XII s. Cathédrale de la Dormition à Moscou

 

 

Богоматерь. Голова. Деталь иконы „Благовещение“. XII в. Московский Успенский собор

Tête de la Vierge. Détail de l’icone „l’Annonciation“. XII s. Cathédrale de la Dormition à Moscou

 

 

Настоящая статья, не ставя себе задачей исчерпывающего монографического изучения каждого из вновь открытых памятников в отдельности, представляет из себя лишь первую попытку подвести итоги сделанным наблюдениям и подвергнуть их некоей предварительной группировке и систематизации, которые облегчили бы путь дальнейшим исследованиям.

 

Зерном статьи является доклад, прочитанный мною в 1921 г. в Московском Археологическом Обществе. В 1923 году я пополнил его новым материалом и прочел в заседаниях Русского Отделения Русского Археологического Общества и Московского Научно-Исследовательского Института Искусствознания и Археологии. Теперь я печатаю его в несколько расширенном и переработанном виде, соответственно тем наблюдениям, которые пришлось сделать над памятниками, открытыми за самые последние годы.

 

Я мало обращаюсь к данным иконографии и почти совершенно не обращаюсь к данным истории. И те, и другие могут быть привлечены впоследствии в процессе монографического изучения каждого отдельного памятника, или группы их. Мне кажется, что большой методологический интерес представляет попытка разобраться в художественном материале, впервые попадающем в круг исследования, опираясь исключительно на данные материально-археологического и формально-стилистического порядка. О живописи нужно говорить, прежде всего, как о живописи, и искать ответа на вопросы, интересующие науку, в законах эволюции и признаках, присущих живописи, как таковой. У каждого из искусств есть свои пути движения и развития, свои особые средства выражения, свой особый язык, принадлежащий ему только как искусству, а не как одному из многочисленных проявлений духовной и материальной культуры. Есть свой язык и у живописи. И потому целесообразной представляется попытка вскрыть его в целом ряде памятников станковой и монументальной живописи, впервые открывшихся глазам исследователей, и установить их основной характер, главные группировки и последовательность развития, тем более, что всякие побочные и воспособляющие данные для рассматриваемого хронологического периода крайне ограничены.

 

Иконы и фрески, анализируемые здесь, все, за весьма малыми исключениями, раскрыты за последние десять лет Центральными Государственными Реставрационными Мастерскими, первое время именовавшимися Всероссийской Комиссией по Реставрации Памятников Искусства и Старины. Все они, без исключения, были покрыты позднейшими прописями и совершенно неизвестны, или, если и известны, то недоступны изучению.

 

<...>

 

---

 

 

  

 

  

 

---

 

Скачать издание в формате pdf (яндексдиск; 83,3 МБ).