наверх
 
Удмуртская Республика


Арватов Б. Искусство и производство : Сборник статей. — Москва, 1926

Искусство и производство : Сборник статей / Б. Арватов. — Москва : Пролеткульт, 1926 Искусство и производство : Сборник статей / Б. Арватов. — Москва : Пролеткульт, 1926
 
 

Искусство и производство : Сборник статей / Б. Арватов. — Москва : Пролеткульт, 1926. — 132 с.

 
 

СОДЕРЖАНИЕ.

I. Капитализм и художественная промышленность.
1. Форма художественной промышленности.. 3
2. Искусство и ремесло . 6
3. Искусство товарного капитализма... 13
4. Художественные мануфактуры королевского абсолютизма .. 19
5. Прикладное искусство машинного капитализма ... 24
6. Техническая интеллигенция и зарождение новых форм 30
7. Архитектура . .  36
 
II. Станковое искусство.
1. Происхождение . 43
2. Деградация скульптуры ...49
3. Живопись.. 51
4. Бегство от станка.. 61
5. Конструктивизм.. 70
 
III. Искусство и производство в истории рабочего движения.
1. Мелко-буржуазный утопизм. 74
2. Искусство и Октябрьская революция .  79
3. Производственное искусство и ЛЕФ.. 87
 
IV. Искусство в системе пролетарской культуры.
1. Методология .. 94
2. Техника ... 95
3. Сотрудничество в искусстве...101
4. Идеология художников . 105
5. Искусство и быт..113
6. Изобразительность в искусстве.120
 
 

Искусство и Октябрьская революция.

[одна из статей сборника]
 
Ко времени Октябрьской революции искусство находилось в тупике, Правые (изобразительники) бессильно топтались на месте, разыгрывая трагикомическую мелодраму с переодеванием, костюмы для которой брались, то из Египта, то из Греции, то из похороненного Версаля (Добужинский, Бенуа, Желтовский и др.); левые бешено разрушали все, в том числе и самих себя, и то единственное, но зато великое и ценное, что они несли с собой, была страстная жажда прорыва сквозь настоящее, революционная смелость ищущей молодости, возненавидевшей шаблон, фетиш и штамп.
 
Много писалось о засилии футуризма в первые годы Октябрьской революции. Объясняли это по-разному: говорили, что советской власти пришлось пойти на «левый» мезальянс, так как больше никого у нее не было, так как только левые приняли Октябрь; говорили об эмоциональной аналогии между левыми в искусстве и левыми в политике, говорили и кое-что другое, стараясь заподозрить молодых художников в отсутствии беспристрастия.
 
Дело, мне думается, обстояло куда сложнее.
 
Прежде всего, следует установить один исторический факт: к советской власти пришли договариваться и правые и левые. И те и другие принесли с собой проекты и планы; и те и другие соглашались сотрудничать с пролетарской революцией.
 
Почему же все-таки первенство осталось за левыми?
 
Если обратиться к рассмотрению тех планов, которые были предложены правой группой (во главе с А. Бенуа), то окажется, что все они сводились к одному, — к охране памятников искусств и старины. Эти музейные люди не увидели в революции ничего, кроме разрушительного урагана, грозившего смести с лица земли дорогие их сердцу обломки прошлого. Закопавшиеся в песок столетий, они не хотели знать ни о сегодняшнем, ни о завтрашнем дне. Правые не думали о школах, о живом художественном делании, — их заботили мумии, но до мумий у революции не было никакого дела. Революция требовала иного. В академиях, в училищах, в комиссиях сидели политически реакционные профессора. Под маской реализма скрылись черносотенные вожделения, отовсюду злорадно шипели кадетствующие жрецы вечного и прочего искусства. Их надо было изничтожить, убрать, сделать безвредными, — это было требованием не эстетики, а чистой политики. Правые же на такое «кощунство» не годились.
 
Пригодились зато левые.
 
Восстав против прошлого во имя будущего, левые боролись на художественном фронте с тем самым обществом, с которым экономически и политически боролась революция и, во главе ее, пролетариат. Левые были глубоко заинтересованы в том, в чем была кровно заинтересована революция: в судьбах сегодняшнего художественного делания. Далекие от того, чтобы волноваться из-за камешков ветхозаветного собора, левые зато вплотную подошли к задачам реорганизации учебных заведений республики. Им, отброшенным на задворки и ютившимся в скверных, чердачных комнатушках, революция обещала свободу соревнования, равноправие и широкую возможность отстаивания не только словом, но и делом, тех принципов, которые были провозглашены новым искусством. Если академия, с точки зрения революции, была оплотом политической реакции, то для левых она была цитаделью реакции художественной. Здесь именно совпали интересы обеих договорившихся сторон. Но и кроме того: борьба за новое искусство была не просто борьбой непривилегированных против привилегированных, — это была вдобавок борьба учащейся молодежи, молодой и неудовлетворенной старыми формами, против традиций и схоластического шаблона профессуры. Реформа академии, проведенная левыми (Альтман, Лунин, Брик, Штернберг, Карев и др.), была встречена учащимися с восторгом; их конференция, состоявшаяся в 1918 г., приветствовала Октябрьскую революцию, как свою победу, и была, конечно, права.
 
Итак, левые победили. В училищах, наряду с прежними, стали преподавать новые художники; в музеях появились работы Татлина, Малевича, Кандинского, открылись многочисленные выставки молодых мастеров и т. д.
 
Правые сдали свои позиции без боя. Кое-кто, за неимением творческого материала, принялся реставрировать древнюю Русь; кое-кто просто ушел в почти подпольное существование; часть, скрепя сердце, пошла на службу в качестве спецов; остальные либо бросили работать, либо эмигрировали за-границу с тем, чтобы удивлять Европу русскими доморощенными сезаннятами и патриотическими петушками. Под крылышком парижских и берлинских генералов, эти господа стали выжидать краха революции, обливая помоями клеветы то дело, которое вырастало в Советской России.
 
 
Левые помогли революции. Но эта помощь была в порядке больше «отрицательном»: поскольку необходимо было бороться с контр-революцией, поскольку на очереди стояли разрушительные задачи, постольку левые оказались нужными и, мало того, единственными сотрудниками.
 
Все дело приняло совершенно другой оборот, как только на место задач разрушительных выступили задачи положительно-организующие. Революция, развернув перед новым искусством все необходимые для него возможности, немедленно же после угара первых месяцев, предъявила к своим спутникам собственные властные требования. Политические работники Октября говорили: «Мы дали вам, художникам, то, чего вы хотели, — дайте же теперь нам то, чего хотим мы. Дайте плакаты, иллюстрации, картинки, — дайте такие произведения, которые были бы полезны, понятны сейчас, — теперь же, — нам некогда ждать». А когда левые отвечали, что их дело — революция, сознание, что надо массу подымать до себя, а не апеллировать к безкультурной России, — им справедливо возражали: «Революция не может ждать того момента, когда народ пересоздается; революция хочет иметь помощников сегодня, — тем более, что никому не известно, насколько лучше ваши, левые, непонятные формы, форм прежних, привычных и понятных».
 
Идея народного искусства стала эпидемически популярной еще с февраля 1917 г. Правые понимали ее в плоскости изобразительной (понятные картинки), левые (беспредметники), естественно, выдвигали на первое место проблему декорационную. Однако, и тут они оказались не в силах сделать что бы то ни было существенное. Не говоря уж об ограниченности материальных ресурсов, декоративные проекты левых преследовали и не могли не преследовать, прежде всего цели борьбы с формами современного быта; иначе говоря, их декорации имели чисто протестующее значение и уже по одному этому не удовлетворяли потребностям традиционного сознания современников. И как бы исключительно талантлива ни была работа Альтмана (декорация пл. Урицкого в тогдашнем Петрограде, в 1918 г.), она только лишний раз подчеркнула «эстетический» разлад между левыми в политике и левыми в искусстве.
 
Чем определеннее и тверже становился нажим политический, тем острее стала чувствоваться недостаточная приспособленность левых. Отказываясь писать изобразительные вещи, левые художники, вышедшие из рядов старого искусства и воспитавшиеся на самоцельном станке, увидели в революционном нажиме угрозу их искусству. Борясь с фетишизмом прошлого, они, убежденные станковисты, герои того же чистого искусства, но только в новой оболочке, фетишизировали свое собственное творчество не меньше, чем это делали старые мастера. Это-то и послужило основной причиной их краха перед лицом революции.
 
Нужно было угомониться периоду бури и натиска для того, чтобы опомнившиеся и оглядевшиеся руководительские круги объявили поход против «футуризма». Началось пересаживание в административных центрах, пошли смены в учебных заведениях, заказы стали даваться так наз. «реалистам», — правые временно торжествовали. Но уже первые плоды их деятельности разочаровали даже убежденных консерваторов искусства из рядов революционных политиков.
 
Революция привела обе борющиеся стороны к краху: и изобразительники, и беспредметники одинаково капитулировали перед требованием слить задачи художественного творчества с задачами социального строительства. Иначе говоря, крах этот был, вне зависимости от направлений, крахом чистого искусства, еще определеннее: станковизма.
 
 
Как раз к тому времени, когда обозначилась капитуляция станкового искусства, внутри левых стала оформляться группа так называемых производственников. Приняв революцию не стихийно, не только потому, что революция им была полезна, но и идеологически, эти люди с полной решительностью продолжали искать стыка между искусством и социальной практикой; революционные марксисты по мировоззрению, они пришли к необходимости самым бесповоротным образом порвать со всяким чистым искусством, в том числе и левым. Начав с критики основных понятий буржуазной эстетики, они на место проблемы форм выдвинули проблему методов художественного труда. Идея пролетарского искусства подсказала им решение: коллективизация художественного труда оказалась немыслимой вне синтеза с той сферой социальной практики, которая является основой современного коллективного строительства, а именно с индустрией.
 
Проблема производственного искусства родилась, таким образом, в качестве естественного продукта пролетарской революции, но она же зато стала тем камнем преткновения, о который споткнулось не только правое, но и левое искусство.
 
В самом деле.
 
Речь шла уже не об изменении тех или иных художественных форм, не о борьбе направлений внутри буржуазного искусства, не об использовании форм; для украшения вещей (прикладничество), а о полной ликвидации, о полном разрыве со всеми приемами современного художественного творчества. Объявлен был поход против всякого индивидуально-ремесленного метода как правого, так и левого.
 
Положение круто изменилось. А вместе с изменением положения, изменился и ход борьбы между художественными группировками. Внутри левых начался раскол. Большинство, крепко державшееся станка и в страхе увидевшее себя опутанным той самой революцией, которую оно только что благословляло, — это большинство сразу же пошло напопятную. Создалась психологическая реакция, приведшая, в конце концов, к трогательному объединению правых с левыми («Мир искусства») на почве защиты, самообороны против грозного жупела производственности. Станок оказался дороже самых глубоких разногласий в пределах этого станка.
 
Первыми ретировались экспрессионисты во главе с Кандинским, — их мистико-эмоциональная душа не выдержала; давления со стороны крайних. Затем подняли бунт супрематисты во главе с Малевичем, — убежденные самоцельники, они кричали об убийстве «священного» искусства; их сознанию были недоступны никакие другие формы, кроме привычно-станковых. Разрыв был неминуем. В 1920 году, когда-то объединявший всех левых, Институт Художественной Культуры распался; через некоторое время он начал действовать под флагом производственного искусства. После длительной отсортировки, после упорной борьбы, внутри левых выкристаллизовалась группа беспредметников-конструктивистов (Татлин, Родченко, группа Обмоху), положивших в основу своей практики изучение и обработку реальных материалов, как переходную стадию к конструкторской инженерии. На одном знаменательнейшем из заседаний Инхука было единогласно решено бросить самоцельные конструкции и принять все меры к немедленному контакту с индустриальным производством.
 
 

Примеры страниц

[одна из статей сборника]
 
 
 
Скачать издание в формате pdf (яндексдиск; 45,1 МБ).
 
 
 
АО «Прикампромпроект»

Библиотека портала Tehne.com работает при поддержке АО «Прикампромпроект».

АО «Прикампромпроект» выполняет комплекс проектных услуг — от обоснования инвестиций и инженерных изысканий до разработки проектно-сметной документации объектов гражданского и промышленного назначения.

 

26 мая 2016, 11:59 0 комментариев

Добавить комментарий

Партнёры
Компания «Мир Ворот»
Группа компаний «Кровельные системы» и Салон DOORSMAN
ГК «СтеклоСтиль»
Алюмдизайн СПб
СОЦГОРОД
АО «Прикампромпроект»
Копировальный центр «Пушкинский»
Джут