Ассоциация художников революционной России : Сборник воспоминаний, статей, документов. — Москва, 1973

Ассоциация художников революционной России : Сборник воспоминаний, статей, документов / Авторы-составители И. М. Гронский, В. Н. Перельман. — Москва : Изобразительное искусство, 1973

Ассоциация художников революционной России : Сборник воспоминаний, статей, документов / Авторы-составители И. М. Гронский, В. Н. Перельман. — Москва : Изобразительное искусство, 1973. — 503 с., ил.

Ассоциация художников революционной России возникла полвека назад на заре Советской власти и просуществовала всего десять лет (1922—1932). Будучи самым крупным объединением художников-реалистов, она внесла большой вклад в развитие советского искусства в сложный период его становления. Поэтому исследователи еще не раз будут обращаться к истории АХРР.

Основу данного сборника, созданного по инициативе и силами художников, искусствоведов, публицистов, причастных деятельности АХРР, составляют воспоминания, отзывы современников, документы. Они воспроизводят обстоятельства и факты кипучей борьбы АХРР за новое искусство, вдохновленное идеями Великого Октября.

ПРЕДИСЛОВИЕ

Полвека назад в советском изобразительном искусстве возникло новое художественное объединение — Ассоциация художников революционной России (АХРР), выступившее под знаменем борьбы за реализм.

В условиях оживления художественной деятельности вокруг АХРР разгорелась острая полемика. Одни отвергали это объединение, другие, наоборот, приветствовали его появление. Борьба вокруг АХРР, то ослабевая, то вспыхивая с новой силой, не прекращалась ни на один день.

С тех пор советское изобразительное искусство прошло большой и славный путь, добилось выдающихся успехов. Но многие вопросы, порождавшие кипение страстей тогда, в 20-е годы, не утратили своего интереса и сегодня, когда Советская страна успешно осуществляет переход от социализма к коммунизму, когда она ставит задачу воспитания нового человека — строителя коммунистического общества.

Ассоциация художников революционной России зародилась в самом начале марта 1922 года, на рубеже перехода страны от гражданской войны к миру, от политики военного коммунизма к новой экономической политике, а прекратила свое существование в августе 1932 года, как и другие литературно-художественные организации, в результате претворения в жизнь исторического постановления ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 года «О перестройке литературно-художественных организаций» и создания единых творческих союзов.

Между этими двумя датами лежит целая эпоха, которую мы с полным основанием называем героической. Называем потому, что за первым чудом — победой в гражданской войне над вооруженными до зубов полчищами белых армий и интервентов — революционный народ совершил второе не менее величественное чудо — ликвидировал страшнейшую хозяйственную разруху, успешно выполнил грандиозный план первой пятилетки, вырвал страну из экономической, технической и культурной отсталости и создал могучую индустриально-колхозную державу.

В минимальный срок, всего за десять лет, полностью осуществилось прозорливое предсказание В. И. Ленина о превращении России нэповской в Россию социалистическую. И это великое преобразование было осуществлено без какой-либо помощи извне, наоборот, при бешеном противодействии всего империалистического мира.

Старшее поколение советских людей помнит время 20-х годов, когда суровый героизм гражданской войны перерастал в радостный героизм хозяйственного и культурного социалистического строительства. Пафос созидания охватил в те годы буквально все слои трудового населения. Веяние времени не могло не коснуться и деятелей изобразительного искусства. Об этом красноречиво свидетельствовало оживление деятельности почти всех художественных объединений. В Москве, Ленинграде и в других городах, начиная с 1922 года, открываются одна за другой выставки Товарищества передвижных художественных выставок, Союза русских художников, «Мира искусства» и других художественных организаций. После нескольких лет господства в искусстве формалистов, стремившихся к ликвидации реалистической живописи, открытие этих выставок было настоящим праздником для всех истинных друзей здорового и полнокровного реалистического искусства.

Верилось, что за великолепными по исполнению сюжетными произведениями, преимущественно из дореволюционного быта, и замечательными по колориту этюдами и натюрмортами последуют, пусть не сразу, художественные полотна, в которых будет отражена и современная советская действительность, притом во всем богатстве и разнообразии ее содержания.

Из всех выставок 1922 года самой плодотворной, бесспорно, явилась 47-я передвижная, открывшаяся 4 марта 1922 года в Москве в Доме работников просвещения и искусств.

Три важных факта определили ее значение: во-первых, показ строго реалистических произведений, созвучных в ряде случаев по своей тематике пролетарской революции; во-вторых, появление в каталоге выставки декларации передвижников; в-третьих, выступление с докладом председателя Товарищества П. А. Радимова на тему «О значении быта в живописи». Доклад Радимова положил начало одному из первых и, пожалуй, самых серьезных словесных сражений советских художников-реалистов с представителями различных формалистических течений.

Эта выставка Товарищества передвижников, — писали его руководители в своей декларации, — совпала «с моментом окончательного укрепления рабоче-крестьянской власти». И дальше:

«Дать народу живое, понятное, верно отражающее его быт искусство, было первой задачей Товарищества.

В течение ряда десятилетий оно с честью выполняло эту задачу, создав целый ряд картин и выдвинув многих художников, занявших почетное место в истории русской живописи! [...]

В настоящий момент, когда впервые дается возможность с наибольшим успехом исполнить эту задачу, Товарищество считает нужным поднять свое знамя и ближе подойти к выполнению заветов своих зачинателей. Мы хотим с документальной правдивостью отразить в жанре, портрете и пейзаже быт современной России и изобразить всю трудовую жизнь ее разноликих народностей.

Оставаясь верными реалистической живописи, мы будем искать наиболее близких народным массам приемов, чтобы в форме законченных произведений живописи помочь массам осознать и запомнить великий исторический процесс [...]

Мы широко открываем двери всем молодым силам, которым близки наши стремления, и зовем их в ряды Товарищества для развития и продолжения строго реалистической школы живописи»*.

____________

* «Борьба за реализм в искусстве 20-х годов. Материалы, документы, воспоминания». М., 1962, стр. 103.

Эта декларация Товарищества передвижных выставок — первый по времени и очень важный по своему значению документ, в котором руководство целого реалистического художественного объединения, славного своими традициями, открыто заявило о своем переходе на позиции Советской власти и о готовности входивших в него художников поставить свое искусство на службу пролетарской революции. Большинство передвижников приветствовало декларацию. Меньшинство, наоборот, — осуждало. Декларация потребовала не только от передвижников, но и от участников других художественных объединений определить свою гражданскую и творческую позицию.

Положения, выдвинутые в декларации, получили дальнейшее развитие в докладе председателя Товарищества П. А. Радимова на 47-й передвижной выставке, особенно те ее разделы, где говорилось о положительном отношении большинства передвижников к пролетарскому государству и его политике, о готовности их бороться за победу советского реалистического изобразительного искусства против всех его противников как формалистов, так и натуралистов.

Мысль об этом докладе зародилась у Радимова давно, а окрепла и оформилась главным образом под влиянием бесед об искусстве с его большим другом писателем В. М. Бахметьевым — членом партии большевиков с 1909 года, редактором газеты «Труд».

В этих беседах Бахметьев познакомил Радимова с позицией руководства большевистской партии по вопросам искусства Он же обратил внимание художника и на резолюцию ЦК РКП(б) о Пролеткультах, опубликованную в «Правде» 1 декабря 1920 года, в которой партия решительно осудила формализм, как явно буржуазное направление в искусстве, особенно в живописи, где он принял на редкость уродливые формы.

Вместе они продумали и основные положения доклада, рассчитанного на то, чтобы собрать распыленные силы художников-реалистов, прежде всего передвижников, и оживить деятельность Товарищества, переживавшего в те годы глубокий кризис.

— Долг настоящего художника, художника-реалиста, — говорил в своем докладе П. А. Радимов, — быть в это тяжелое для страны время вместе со своим народом, в его рядах, а не стоять в стороне; бороться за советскую новь, а не занимать недостойную деятеля искусства позицию стороннего наблюдателя. Художники нашего Товарищества должны средствами живописи и скульптуры правдиво отразить события революции, запечатлеть ее деятелей и рядовых участников, показать роль в революции самого народа, простых тружеников — рабочих и крестьян*.

____________

* К сожалению, этот важный доклад, подготовленный двумя квалифицированными литераторами, не только не был ими записан, но и не был застенографирован. О содержании доклада П. А. Радимова автору этих строк рассказывали участники этого собрания (сам П. А. Радимов, Е. А. Кацман, А. В. Григорьев и С. М. Городецкий). Приведенный отрывок из доклада записан со слов поэта С. М. Городецкого. — Прим. автора.

Значительную часть своего доклада П. А. Радимов посвятил критике деятельности Отдела изобразительных искусств Наркомпроса и Института художественной культуры (Инхука), которая явно шла вразрез с потребностями социалистического культурного строительства: в этих учреждениях всеми делами заправляли представители так называемых «левых» течений. Ничего нет удивительного в том, что именно эта часть доклада вызвала наиболее бурную реакцию со стороны определенной части присутствовавших. Так, Д. П. Штеренберг, О. М. Брик и некоторые другие участники собрания резко обрушились не только на самого докладчика и его доклад, но и на все реалистическое изобразительное искусство. Особое негодование с их стороны вызвала защита Радимовым передвижничества и передвижников, его слова о необходимости наследования советским искусством их замечательных традиций. Позиции Радимова, изложенной им в докладе, они противопоставили свое понимание задач, стоящих перед советским изобразительным искусством.

Что это за задачи? Представители так называемых «левых» течений формулировали их по-разному, но в главном расхождений между ними не было. Во-первых, они требовали отказа от достижений реалистической живописи прошлого, ибо, по их словам, вся эта живопись являлась буржуазно-помещичьей, поэтому-де она и неприемлема для пролетариата; во-вторых, отказа от станковой картины и от содержательной реалистической живописи вообще, какой бы она ни была по своей идейной направленности; в-третьих, переключения всех усилий художников на чисто формальные искания, взяв за исходный образец для этих исканий новейшее западное формалистическое искусство.

Получилось так, что на этом бурном собрании П. А. Радимов и Д. П. Штеренберг оказались представителями двух противоположных направлений в советском изобразительном искусстве — реализма и формализма. На эти две части разделилось и собрание. Промежуточные группировки и течения на собрании себя не проявили: они заняли «нейтральную» позицию (позже некоторые из этих «нейтралов» эмигрировали за границу, но зато оставшиеся в России вскоре вошли в советское искусство и внесли посильный вклад в его развитие).

На стороне П. А. Радимова выступили художники А. В. Григорьев, Н. А. Касаткин, Е. А. Кацман, Д. А. Щербиновский и поэт С. М. Городецкий.

Они говорили, что формалисты, начисто отрицающие все содержательное реалистическое искусство предшествующих эпох, в том числе и демократическую живопись России второй половины XIX и начала XX века, принимают, да и не только принимают, но и поднимают на щит буржуазную живопись эпохи империализма, несущую на себе все следы разложения современного буржуазного общества.

— Выходит, — говорил, обращаясь к формалистам, Е. А. Кацман, — что вам, новоявленным «революционерам» от искусства, живопись империалистической буржуазии Франции ближе и дороже русской реалистической живописи, насыщенной глубоким демократическим содержанием. Для вас западные художники-формалисты родственнее и приемлемее таких великанов живописи и подлинных революционеров в искусстве, как Федотов и Перов, Крамской и Ярошенко, Репин и Суриков, Серов и Касаткин. Но тогда позвольте вас спросить, кому выгодно ваше искусство? На чью мельницу вы льете воду, выбивая из рук пролетариата такое мощное оружие, каким является идейная реалистическая живопись?

Приведенные высказывания участников диспута, записанные с их слов, довольно хорошо передают исключительную остроту борьбы. Если до диспута обе стороны, как правило, не придавали сколько-нибудь большого значения повседневным словесным баталиям между реалистами и формалистами, то после диспута все его участники поняли, что это не обычная очередная стычка, а начало коренной идейно-художественной размежовки сил в советском изобразительном искусстве. Обе стороны прекрасно сознавали, что начатая борьба будет длительной и ожесточенной и не только за массы художников, но и за миллионные массы советских зрителей.

Участники диспута сразу же после его окончания приступили к собиранию и организации сил своих сторонников. В данном случае нас интересуют действия реалистов, активно выступавших на диспуте у передвижников.

Трое молодых художников — Григорьев, Кацман и Радимов, до того даже не знавшие друг друга, сочли необходимым договориться о ближайшей встрече. На другой же день собрались они на квартире у А. В. Григорьева, чтобы обсудить создавшееся положение и наметить план совместных действий. Таких совещаний состоялось много. Они устраивались почти ежедневно и проходили в оживленных обсуждениях и спорах, порой чрезвычайно горячих.

Речь на этих совещаниях шла главным образом о том, с чего начинать собирание и организацию реалистических художественных сил. Были предложения, исходившие преимущественно от П. А. Радимова, об использовании какого-либо из старых реалистических художественных объединений, например, Товарищества передвижных художественных выставок или Союза русских художников. Но предложения эти после всестороннего их обсуждения были отвергнуты единогласно.

Инициативная тройка решила приступить к созданию нового объединения, назвав его «Ассоциацией художников, изучающих революционный быт». Над этим названием формалисты подтрунивали: «Что это: ассоциация художников или содружество ученых?» Но учредителей Ассоциации насмешки противников нисколько не смущали: они даже на них не отвечали. Их занимали вопросы куда более важные. Во-первых, им нужно было разъяснить художникам свою позицию в искусстве и сплотить их вокруг нового объединения, во-вторых, установить связи с партийными, советскими и профсоюзными организациями и редакциями центральных газет.

Одним из первых мероприятий подобного рода было обращение в ЦК РКП(б), в котором учредители Ассоциации заявляли о том, что они отдают себя и свое искусство в полное распоряжение партии. В этом обращении они просили Центральный Комитет помочь им правильно и целесообразно направить работу нового объединения, чтобы оно своим искусством могло принести социалистической революции наибольшую пользу*.

____________

* Любопытно, что это, не сохранившееся в архивах, обращение в ЦК РКП(б) исходило от беспартийных художников (среди подписавших заявление был всего лишь один коммунист — А. В. Григорьев).

В Центральном Комитете партии художникам посоветовали идти на заводы и фабрики, в гущу рабочего класса, и там искать сюжеты для своих произведений. Такие же советы Ассоциация получила и от других организаций (профсоюзов, редакций газет и т. д.).

В своих воспоминаниях Е. А. Кацман приводит интересный документ — удостоверение, выданное редакцией газеты «Рабочий», органа ЦК РКП(б), в котором редакция просила администрацию заводов «Динамо» и «Электросила» «оказать содействие группе художников... по зарисовке предприятия, его мастерских, сцен производства, быта, героев труда, руководителей производств и т. д.» *.

____________

* Сб. «Четыре года АХРР. 1922—1926». М., Изд-во АХРР, 1926, стр. 34.

Документ помечен 16 марта 1922 года. Это показывает, что художники нового объединения, едва оно возникло, немедленно пошли в рабочую массу, на заводы, чем впервые в советское время положили начало теснейшим связям мастеров кисти с промышленными рабочими и вообще с широчайшими слоями трудящихся города и деревни.

Примерно месяцем позже Ассоциация установила еще одну очень важную для себя связь — с Главполитпросветом, во главе которого стояла Н. К. Крупская, не раз выступавшая в защиту реалистического изобразительного искусства, в частности в связи с нападками на него со стороны ИЗО Наркомпроса.

Так, например, в статье «Главполитпросвет и искусство», напечатанной в «Правде» в феврале 1921 года, Надежда Константиновна писала о том, «что Наркомпрос не сделал из искусства того могучего орудия воспитания коммунистических чувств, организации их, укрепления их, каким должен был его сделать»**. В результате, как пишет Н. К. Крупская, «на сцену выдвинулись с особой силой футуристы — выразители худших элементов старого искусства, низводящие искусство на низшую ступень, превращающие его из выразителя человеческих чувств в выразителя ощущений. притом крайне ненормальных, искаженных»***.

____________

** Н. К. Крупская. Педагогические сочинения, т. 7. М., 1959, стр. 86.

*** Там же, стр. 87.

Узнав о создании нового реалистического объединения художников, Н. К. Крупская поспешила оказать ему поддержку. Поддержка Главполитпросвета всеми справедливо была расценена как помощь ленинской партии — ведь Н. К. Крупская в другой статье писала: «Ни для кого не секрет, что Главполитпросвет работает под непосредственным руководством ЦК РКП(б), что это подсобный орган партии»****.

____________

**** Там же, стр. 89.

Если на передвижной выставке П. А. Радимову в выработке основных положений его доклада помогал старый большевик В. М. Бахметьев, то на следующем этапе, когда нужно было установить окончательную организационную структуру Ассоциации и сформулировать ее принципиальную идейно-творческую позицию в искусстве, неоценимую помощь оказал Главполитпросвет. Его представитель, А. Н. Скачко, внимательно следил за всей подготовительной работой по созданию нового художественного объединения. А работа, надо сказать, была проведена большая. За первые два месяца своего существования инициативная группа провела множество встреч и совещаний с художниками и подготовила очень важное организационное собрание. Оно состоялось 13 мая 1922 года на квартире академика живописи, старейшего художника-передвижника С. В. Малютина. На нем, кроме хозяина, присутствовали живописцы А. В. Григорьев, В. В. Журавлев, Е. А. Кацман, П. Ю. Киселис, Н. Г. Котов, П. А. Радимов, Г. Н. Суханов, П. Н. Шухмин, Б. Н. Яковлев и руководитель секции изобразительных искусств Главполитпросвета А. Н. Скачко. Председателем собрания был избран Скачко, секретарем Кацман.

Ход совещания, к сожалению, освещен в протоколе чрезвычайно скупо. В нем записано:

«Слушали: тов. Скачко поддерживает предложенную мысль С. Малютина об образовании нового общества художников, предлагая ядром нового общества считать существующую Ассоциацию художников, изучающих революционный быт.

Тов. Скачко предлагает назвать новое общество Обществом художников революционной России. Для выработки устава и декларации выбрать комиссию...

Постановили: Образовать новое общество художников, под названием Общество художников революционной России. Ядро общества составить из членов Ассоциации художников, изучающих революционный быт. Для выработки устава Общества и декларации выбрать Комиссию в составе С. Малютина, Киселиса, Радимова, Шухмина, Григорьева, Котова, Кацмана. Председатель Радимов. Секретарь Кацман»*.

____________

* «Борьба за реализм в искусстве 20-х годов», стр. 119.

Через несколько дней после собрания слово «общество» в названии нового объединения было заменено другим — «ассоциация».

Приведенные выписки показывают, что предложение о создании нового художественного объединения, исходившее от старого передвижника С. В. Малютина, было поддержано представителем Главполитпросвета А. Н. Скачко, который, кстати сказать, сформулировал и его название: Ассоциация художников революционной России — АХРР.

На следующем собрании только что созданной Ассоциации, проходившем на квартире В. Н. Яковлева во второй половине мая 1922 года, обсуждался доклад П. А. Радимова о проекте декларации. На это собрание пришло значительно больше художников, да и обсуждение включенных в повестку дня вопросов было более содержательным. Чувствовалось, что Ассоциация за этот короткий срок значительно укрепилась и твердо поверила в своп силы.

Рост влияния АХРР отмечали не только участники первого собрания, но и новые ее сторонники, в частности художник В. Н. Яковлев и ученый секретарь Академии художественных наук А. А. Сидоров.

Главным вопросом, обсуждавшимся на собрании, естественно, явился выработанный комиссией текст декларации. Ее политическая часть ни у кого сомнений не вызывала. Но зато вопрос о творческом художественном методе вызвал большие споры. Многих привлекал призыв передвижнической декларации «развивать и продолжать» традиции «строго реалистической школы живописи» и «с документальной правдивостью отражать в жанре, портрете и пейзаже быт современной России, трудовую жизнь ее разноликих народностей». Однако, как свидетельствуют участники собрания, были и другие предложения. Так, например, одни говорили о натурализме, другие о романтизме, как возможных творческих методах АХРР. В своем выступлении Е. А. Кацман предложил принять в качестве творческого метода (он говорил — «лозунга») героический реализм. Предложение Кацмана не вызвало возражений и было принято единогласно, принято, если можно так выразиться, «на веру», без попытки раскрыть его социальное и эстетическое содержание.

Большие споры вызвал пункт о документальном отражении революционных событий. Передвижники, первые в то время заговорившие о документализме, выразились в своей декларации весьма осторожно: они высказали стремление «с документальной правдивостью отразить» быт и жизнь народов советской страны. А. А. Сидоров обратил внимание участников собрания на то, что передвижники не случайно требование документальности сопроводили требованием правдивости, выступая тем самым против искажения советской действительности как формалистами, уродливо деформирующими ее, так и натуралистами.

В результате убедительной аргументации Сидорова, Радимова и других в декларации АХРР была дана еще более четкая, чем у передвижников, формулировка этого пункта, требующая художественно-документального, то есть образного отражения советской действительности.

Три момента сближают декларации передвижников и ахрровцев: во-первых, заявление художников того и другого объединения о том, что они стоят на позициях Советской власти и готовы служить своим искусством делу пролетарской социалистической революции; во-вторых, решительно провозглашенная ими борьба за реализм, за документально-правдивое (у ахрровцев — художественно-документальное) отражение советской действительности; в-третьих, признание преемственности в искусстве, то есть необходимости наследования прогрессивных художественных традиций прошлого. Однако в содержании деклараций не трудно разглядеть и различия.

Товарищество передвижников сложилось на этапе буржуазно-демократического общественного движения, оно имело за плечами полувековую историю. АХРР, возникшая в условиях победившей пролетарской революции, только что оформилась как художественное объединение. Составители декларации передвижников, говоря о «своем знамени», о «выполнении заветов своих зачинателей», не учли того, что единого передвижничества уже давно нет, что в нем еще в конце XIX и особенно в начале XX века отчетливо наметились целых три течения: либерально-буржуазное, склонявшееся к салонному академическому искусству, демократическое, оставшееся на почве последовательного критического реализма, то есть старого передвижничества, на почве заветов его зачинателей, и пролетарское, получившее наиболее отчетливое выражение в творчестве Н. А. Касаткина, открывшего своими художественными произведениями новую страницу в истории русской реалистической живописи.

«Судья теперь мужик, — говорило устами И. Е. Репина старое передвижничество, — а потому надо воспроизводить его интересы»*. «Новая жизнь, новые отношения уже наступили, — говорило устами Н. А. Касаткина новое течение в передвижничестве. — Рядом со мной заводы и фабрики, и рабочий народ, и едкий дым фабрики, и голые рабочие у котлов»**.

____________

* И. Е. Репин. Письмо В. В. Стасову от 3 июня 1872 года. — «История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли», т. IV, 1 полутом. М., 1969, стр. 671.

** Н. А. Касаткин. Из письма к родным. 1910 г. — «Мастера искусства об искусстве», т. 7. М., 1970, стр. 154.

Руководители Товарищества в своей декларации игнорировали факт расслоения передвижничества, в частности возникновение в нем совершенно нового течения, поборники которого своим творчеством переводили передвижничество, это передовое, демократическое художественное движение, на рельсы пролетарского развития, взяв на вооружение общественные и эстетические идеалы самой передовой, самой революционной силы современного общества — рабочего класса. Пусть вначале эти идеалы и не были выражены со всей определенностью. Важно, что они были выдвинуты в творческой практике таких выдающихся художников, как С. А. Коровин, С. В. Иванов, Н. А. Касаткин и других. Поэтому попытка руководителей Товарищества сплотить реалистические художественные силы под знаменем старого передвижничества, на основе «заветов своих зачинателей», то есть на идейно-эстетических позициях 70-х годов, неизбежно должна была потерпеть неудачу. Положим, передвижники скоро и сами убедились в этом, приступив к практической работе по объединению художников-реалистов, готовых служить своим искусством советскому народу.

Не прошло и трех месяцев со дня опубликования декларации передвижников, как ее авторы, активные члены Товарищества, голосуют уже за другую, ахрровскую, декларацию, в выработке которой, кстати сказать, они принимали самое непосредственное участие. А в ней, в этой декларации, говорилось следующее: «Старые, существовавшие до революции группировки художников потеряли свой смысл, границы между ними стерлись как в отношении идеологии, так и в отношении форм, и они продолжают существовать только как кружки людей, связанные лишь персональной связью, но лишенные всякого идеологического обоснования и содержания»*.

____________

* «Борьба за реализм в искусстве 20-х годов», стр. 12.

Всего лишь три месяца отделяли декларацию АХРР от декларации Товарищества передвижников. Но какие три месяца! В обычное время три месяца — срок небольшой, в эпохи великих социальных преобразований — огромный. Общественные классы, политические партии, художественные объединения и отдельные лица, в том числе и деятели искусства, проходят в такие эпохи школу, на которую в другое, обычное время, им потребовались бы годы. Так было и с ахрровцами как вышедшими из недр передвижничества, так и пришедшими из других объединений.

За прошедшие после диспута три месяца они многое продумали, переосмыслили, по-иному оценили явления общественной жизни и, что особенно важно, пришли к более глубокому пониманию задач, поставленных пролетарской революцией перед изобразительным искусством.

Ассоциация художников революционной России выступила за наследование традиций русского искусства критического реализма, прежде всего передвижничества. Она стремилась унаследовать от него самые передовые, новаторские элементы его художественного метода и художественной практики, которые были обращены в будущее. Поэтому ее декларация, поднимавшая по сути дела те же вопросы, что и декларация передвижников, а именно — об отношении изобразительного искусства к действительности, разрешала их по-иному: не с позиций идеалов общедемократического общественного движения (ибо это уже пройденный этап в общественном и художественном развитии страны), а с позиций победившего рабочего класса, его мировоззрения и его эстетики. Другими словами, АХРР в декларации не «отменяла» искусства критического реализма, в частности передвижничества, не отказывалась от него, а включала все положительное, передовое, что в нем было, в свою идейно-художественную программу, но, разумеется, в переработанном виде. И это, бесспорно, явилось большой, исторической заслугой АХРР, ибо она, больше чем какое-либо другое художественное объединение, положила усилий на борьбу за наследование и дальнейшее развитие великих традиций русской реалистической школы живописи.

Ассоциация художников революционной России развивалась чрезвычайно бурно. Вслед за Москвой и Ленинградом, филиалы АХРР создаются почти во всех союзных и автономных республиках и крупных промышленных центрах. О размахе ахрровского движения рассказывается в ряде воспоминании, опубликованных в этом сборнике. Они проливают свет на малоизвестные события художественной жизни 20-х годов. Так, например, в статье А. И. Рощина впервые публикуется самостоятельная декларация Ленинградского филиала АХРР, а воспоминания Б. С. Гингера раскрывают во всех подробностях все перипетии длительной и очень тяжелой борьбы за реалистическое искусство, протекавшей в 20-е годы в Академии художеств и в других художественных учебных заведениях Ленинграда. Аналогичные явления происходили в 20-е годы и в художественных школах других городов — Москвы, Киева, Тбилиси и т. д.

Это была борьба молодой советской реалистической живописи с упадочным буржуазным формалистическим искусством. Трудность ее состояла в том, что представители формализма, как правило, рядились в «левые» словесные одежды, оперировали архиреволюционными лозунгами, что, кстати сказать, помогло им на какое-то время завладеть умами части пролеткультовцев и учащейся молодежи.

На опасность буржуазного влияния на пролетариат, в частности через искусство, неоднократно указывал ЦК нашей партии. Так, например, в резолюции ЦК РКП(б) «О Пролеткультах», опубликованной 1 декабря 1920 года в «Правде», говорилось: «Вместо того чтобы помогать пролетарской молодежи серьезно учиться, углублять их коммунистический подход ко всем вопросам жизни и искусства, далекие по существу от коммунизма и враждебные ему художники и философы, провозгласив себя истинно пролетарскими, мешали рабочим, овладевшим Пролеткультами, выйти на широкую дорогу свободного и действительного пролетарского творчества». И дальше: «ЦК вместе с тем отдает себе отчет в том, что и в самом Наркомпросе в области искусства до сих пор давали себя знать те же самые интеллигентские веяния, которые оказывали разлагающее влияние в Пролеткультах. ЦК добивается того, чтобы и в Наркомпросе были устранены указанные буржуазные веяния»*.

____________

* «КПСС в резолюциях и решениях съездов, конференции и пленумов ЦК», т. 2. М., 1970, стр. 198, 199.

Конечно, среди художников-формалистов было немало искренне заблуждавшихся. Борьба АХРР и других реалистических объединений помогла многим из них осознать свои заблуждения, перейти на позиции советского идейного реалистического искусства и создать замечательные произведения, которые по праву вошли в его золотой фонд. Назову в качестве примера трех, совершенно разных мастеров живописи, отдавших в свое время известную дань модернизму, но затем, убедившись в его бесплодности, перешедших в АХРР, где они в полной мере раскрыли свои замечательные дарования. Это Федор Богородский, показавший в серии «Беспризорные» одну из тяжелых сторон быта первых лет Советской власти; это Илья Машков, своеобразно выразивший в «Московской снеди» и в красочных пейзажах здоровый оптимизм советского народа, охваченного пафосом созидательного труда; это Георгий Ряжский, создавший незабываемые образы советских женщин, активных борцов за советскую новь.

Большую роль в пропаганде реалистического искусства сыграло ахрровское художественное издательство, бессменными руководителями которого были талантливые организаторы А. А. Антонов и В. Б. Урицкий. Значительной заслугой издательства был выпуск факсимильных репродукций художественных сокровищ музеев, осуществленный под редакцией А. В. Луначарского, издание пятимиллионным тиражом портрета В. И. Ленина работы художника А. Р. Эберлинга и печатание массовыми тиражами открыток с воспроизведением картин, принадлежащих кисти выдающихся мастеров дореволюционной и советской живописи.

В работе ахрровского издательства были не только успехи, но и весьма значительные недостатки. В погоне за количеством руководители издательства допускали спешку, что естественно не могло не отразиться на идейно-художественном качестве продукции, особенно таких массовых изданий, как лубки, почтовые открытки и т. д.

Эти недостатки в работе издательства отмечались в решениях Культпропа ЦК нашей партии и в статьях центральной и местной печати.

Главным показателем творческой деятельности АХРР были художественные выставки. Они устраивались в Москве и Ленинграде, в столицах союзных и автономных республик, в областных городах и крупных промышленных центрах, а иногда прямо в цехах заводов и фабрик.

Что нового внесла АХРР своими выставками в отечественное искусство?

Прежде всего она сделала их по-настоящему массовыми и подлинно народными. Дореволюционные художественные выставки, как правило, имели камерный характер и были рассчитаны на избранную публику — художественную интеллигенцию, богатых меценатов и коллекционеров. Лишь на выставках передвижников и Союза русских художников можно было встретить представителей демократической учащейся молодежи и одиночных зрителей из передовых рабочих. Выставки АХРР, наоборот, с самого начала приняли по количеству посетителей исключительный размах.

Так, например, в Москве на вернисажи некоторых выставок собиралось до десяти тысяч человек, а общее количество посетителей превышало сотню тысяч. Если же учесть количество посетителей всех ахрровских выставок по всему Советскому Союзу, то, видимо, придется оперировать еще более внушительными цифрами. И что особенно важно: на ахрровские выставки шел совершенно новый зритель — рабочий и крестьянин, красноармеец и рабфаковец. Новым было и то, что выставки АХРР являлись творческими отчетами советских художников перед своим народом.

Разумеется, выставки АХРР не сразу завоевали симпатии широких трудящихся масс. Да и критика не сразу заговорила об их художественном значении. Причин тому было много. Одна из них — отрицательное отношение к АХРР и к реалистическому искусству в целом со стороны тогдашних руководителей отдела изобразительных искусств Наркомпроса, Пролеткульта и специальной печати, другой причиной был сравнительно низкий художественный уровень значительного числа полотен, экспонированных на первых выставках.

Признание значения выставочной деятельности АХРР пришло позднее и в значительной мере в результате роста мастерства художников и интереса к этому искусству зрителей. Выставки АХРР привлекали тысячи трудящихся. Ими интересовались писатели, на них бывали ученые, выдающиеся деятели большевистской партии и советского государства. В разное время выставки АХРР посетили М. И. Калинин, М. В. Фрунзе, В. В. Куйбышев, Г. К. Орджоникидзе, К. Е. Ворошилов, Я. Э. Рудзутак, С. В. Косиор, Г. П. Петровский, П. П. Постышев, А. С. Енукидзе, И. С. Уншлихт, А. В. Луначарский и многие другие. Причем, после осмотра выставок, они делились с художниками своими впечатлениями, по-дружески критиковали экспонированные работы. Мастера живописи внимательно прислушивались к пожеланиям, памятуя о том, что их собеседники — люди больших знаний, большой культуры и большого жизненного опыта. Многие из них были знакомы с сокровищами не только отечественных, но и зарубежных музеев и картинных галерей, прекрасно знали изобразительное искусство и внимательно следили за его развитием.

Интерес к выставкам АХРР рос неуклонно. На них, в отличие от первых выставок, стали преобладать работы, привлекавшие не только своим содержанием, своей тематикой, но и высоким художественным исполнением. Полотна Авилова, Архипова. Бродского, Грекова, С. Малютина, Иогансона, В. Н. и В. В. Мешковых, Ильи Машкова, Павла Радимова, Рижского, Юона, Бориса Яковлева и многих других мастеров смело можно было отнести к значительным произведениям искусства.

Художественные выставки АХРР получили признание народа, а X выставку коллективно посетили все члены Политбюро ЦК ВКП(б) в полном составе. Это было первое посещение художественной выставки всем составом Политбюро нашей партии. Тем самым руководство партии выразило свою поддержку ахрровского художественного движения и всего идейного реалистического изобразительного искусства вообще.

Члены Политбюро в беседах с художниками предостерегали их как от бездумного натуралистического отражения действительности, так и от бессодержательного модернистского формотворчества, призывали к правдивому реалистическому отражению событий революционной эпохи, к созданию глубоких по содержанию и эмоционально насыщенных художественных произведений*.

____________

* О содержании беседы членов Политбюро с художниками автору известно из рассказов ее участников. — Прим. автора.

Внимание членов Политбюро к АХРР и реалистическому изобразительному искусству не было чем-то случайным, эпизодическим. Оно явилось одним из многих проявлений борьбы Центрального Комитета за торжество ленинской художественной политики нашей партии.

Не надо забывать, что в советское время реалистическая живопись получила новое и совершенно исключительное значение, какого она не имела ни на одном из этапов истории отечественного и мирового искусства: она стала могучим средством политического и эстетического воспитания многомиллионных народных масс. Да и возможности ее никак нельзя сравнить с возможностями искусства в дореволюционное время. Это сотни тысяч посетителей ахрровских выставок, это миллионы репродукций картин выдающихся художников, выпущенных за десять лет издательством АХРР. Это, наконец, сотни художественных студий и кружков изобразительного искусства, созданных в те годы при клубах и дворцах культуры промышленных предприятий, совхозов, колхозов и частей Красной Армии.

Движение, направленное к приобщению масс к искусству, бесспорно, имело не только художественное, но и большое политическое значение. Поэтому понятно, почему партия, ее выдающиеся деятели уделяли этому движению весьма серьезное внимание.

VII

Важной чертой ахрровских выставок являлась их целенаправленность или, как говорили сами устроители, тематический принцип их организации, чем они существенно отличались от выставок всех дореволюционных художественных объединений.

На дореволюционных выставках, как правило, господствовал случайный подбор произведений, не объединенных ни тематически, ни идейно. Ахрровцы, наоборот, стремились на своих выставках показать преимущественно какую-либо одну, но всегда важную сторону советской действительности. Только, пожалуй, первая выставка, устроенная совместно с Главполитпросветом, была как бы продолжением старых выставок. Она показала, что новые условия жизни общества, созданные Октябрьской революцией, требуют и новых форм организации выставочной деятельности.

Две последующие выставки АХРР уже устраивала по строго тематическому принципу. На выставке «Жизнь и быт Красной Армии», как и на выставке «Жизнь и быт рабочих», было представлено несколько сот работ старых и молодых мастеров кисти. Искусствоведы и критики того времени не дали сколько-нибудь серьезного анализа художественных достоинств экспонированных на них произведений. Не раскрыли они и значения нового принципа организации выставок, хотя материала для суждения у них было более чем достаточно. Это были выставки новаторские, впервые знакомившие зрителя с жизнью и бытом Красной Армии и рабочего класса. Да и выставленные на них полотна заслуживали внимательного критического анализа.

Конечно, не все работы отвечали высоким требованиям. На выставках было представлено немало весьма слабых, натуралистических вещей. Однако рядом с ними на стенах висели и интересные по своему содержанию и исполнению картины, рисунки и портреты; к тому же устроителям удалось впервые сравнительно широко представить творчество одного из зачинателей темы рабочего класса в русском искусстве художника Н. А. Касаткина.

На первый выставке среди посетителей преобладали красноармейцы, на второй — рабочие. Ее посетили делегаты Пятого съезда профсоюзов и избранный этим съездом ВЦСПС, принявший решение о приобретении всех выставленных произведений Касаткина и значительного количества работ других ахрровских мастеров. Эти выставки позволили АХРР установить тесные связи с двумя важными для нее организациями — ВЦСПС и Реввоенсоветом. Кроме того, они способствовали созданию двух новых художественных музеев — Музея труда при ВЦСПС и Художественного музея при Центральном доме Красной Армии.

Установленная связь с Реввоенсоветом имела огромное значение для успеха всего ахрровского движения, да, пожалуй, и для всего советского изобразительного искусства.

Можно сказать, не боясь впасть в преувеличение, что Красная Армия своей поддержкой художников-реалистов выпестовала наше социалистическое изобразительное искусство. Ее выдающиеся деятели М. В. Фрунзе и К. Е. Ворошилов буквально повседневно руководили художниками, встречались с ними, подолгу беседовали на темы искусства, помогали им в работе. В Центральном музее Вооруженных Сил Советской Армии собраны тысячи картин, портретов, рисунков и плакатов, значительная часть которых написана ахрровскими мастерами. Среди них имеются произведения, которыми по праву гордится советский народ.

Выставки советского реалистического изобразительного искусства, прежде всего АХРР, отражали успехи его мастеров, а успехи эти были значительны и бесспорны, хотя их и пытались отрицать критики формалистического толка.

Из всех ахрровских выставок особого внимания заслуживают две — VIII выставка «Жизнь и быт народов СССР», открытая 3 мая 1926 года, и X выставка, посвященная 10-летию Красной Армии, вернисаж которой состоялся 24 февраля 1928 года. Эти выставки как по числу участников, так и по количеству посетителей явились рекордными. Не случайно дни их открытия были названы праздниками советского искусства. Да, это были настоящие праздники, ибо выставки демонстрировали значительные успехи реалистического искусства.

На VIII выставке АХРР были показаны многочисленные полотна, созданные художниками в самых отдаленных районах страны. Выставка средствами живописи показала весь Советский Союз, причем в движении, во вдохновенном созидательном порыве. На X выставке АХРР сумела собрать буквально все лучшее и значительное, что к тому времени было создано советскими материалами живописи. Рядом с такими картинами ахрровцев, как «Заседание Реввоенсовета» И. И. Бродского и «Матросы в засаде» Ф. С. Богородского, висели замечательные полотна художников из других объединений: «Оборона Петрограда» А. А. Дейнеки, «Купание красной конницы» П. П. Кончаловского и многие другие. Значение выставки состояло еще в том, что она явилась первым серьезным шагом к объединению всех мастеров советского изобразительного искусства в единой творческой художественной организации.

VIII

Деятельность АХРР бесспорно оказала значительное влияние на развитие советского изобразительного искусства в 20-е—30-е годы и особенно ее борьба за содержание живописи, отвечающее требованиям революционной эпохи, ее поиски адекватной этому содержанию художественной формы. Было бы, однако, большой ошибкой думать, что ахрровское движение не знало трудностей и потрясений. История АХРР представляется сложной: в ней были не только большие достижения, но и серьезные ошибки и срывы. За десять лет своего существования АХРР не раз переживала глубокие кризисы, которые порой ставили ее буквально на грань распада. На мой взгляд, они порождались следующими причинами: во-первых, трудностями борьбы со всевозможными декадентскими и откровенно формалистическими группировками художников и искусствоведов, которую Ассоциации пришлось вести на протяжении всех лет ее существования; во-вторых, недостаточной разработанностью идейно-эстетической позиции, с которой Ассоциация выступала по целому ряду важнейших творческих вопросов, и это в значительной степени ослабило ее влияние на массы художников и даже вело к подрыву единства ее собственных рядов.

Надо учесть и то обстоятельство, что перед молодой Ассоциацией буквально на другой же день ее существования встало множество сложнейших творческих и организационных проблем, которые нужно было решать тут же, не откладывая. А решать их, увы, было некому, поскольку АХРР не имела в своих рядах достаточно опытных организаторов, искусствоведов и художественных критиков.

Одной из таких проблем, и едва ли не самой важной, явилась проблема кадров: из кого, из какого человеческого материала строить новое художественное объединение? Налицо были, во-первых, старые прославленные художники-реалисты, сложившиеся еще в дореволюционное время. Но многие из них, к сожалению, несли на себе тяжелый груз мелкобуржуазных предрассудков и колебаний. Во-вторых, была масса революционно настроенной художественной молодежи, только что сошедшей со школьной скамьи или продолжавшей заполнять художественные учебные заведения и пролеткультовские студии. Однако значительная ее часть находилась под сильным влиянием формалистов.

Как подойти к художникам старшего поколения и особенно к молодежи? Это был для Ассоциации вопрос едва ли не самый важный. Его надо было решать, решать конкретно. Во взаимоотношениях со «стариками» сложность представлял по-преимуществу вопрос отношения к Октябрьской революции и Советской власти. Путь в АХРР значительному их числу преграждал еще не преодоленный к тому времени политический нейтрализм. В отношениях с молодежью, наоборот, камнем преткновения явились главным образом вопросы творческие, не изжитые в ее среде и чуждые пролетариату формалистические художественные теория и практика. Дорога в АХРР для молодежи была пожалуй, такой же трудной, как и для маститых художников, ибо ей для этого нужно было освободиться не только от груза формализма, но в какой-то мере и от ложной нигилистической псевдореволюционности, которой многие молодые в ту пору страдали.

Как видим, решение проблемы кадров было далеко не легким. Эту проблему руководителям АХРР пришлось решать на ходу и одновременно разрабатывать весь сложный комплекс других творческих и организационных вопросов, встававших в процессе ее развития, как массовой организации. О встреченных трудностях. а заодно и о своих серьезных ошибках, рассказывают в своих воспоминаниях, правда, весьма скупо, почти все руководящие деятели ахрровского движения

Теперь, спустя много времени, мы видим, что эти ошибки в значительной мере были порождены недооценкой значения дореволюционной русской реалистической живописи и творчества отдельных художников конца XIX и начала XX века, а также игнорированием повседневной практической работы среди учащихся художественных вузов. А значение такой работы было поистине велико, имело для ахрровского движения первостепенное значение.

Правильное отношение к прошлому, прежде всего к искусству критического реализма, в частности к передвижничеству, у ахрровцев сложилось не сразу. Напуганные разнузданной шумихой формалистов, они, по крайней мере на первых порах, даже открещивались от передвижников, кроме, положим, Радимова и других бывших членов Товарищества. Так, например, желая отвести от АХРР всякие упреки в симпатиях передвижничеству, один из руководящих деятелей АХРР, А. В. Григорьев, писал в то время:

«Усваивая лучшие технические и формальные достижения художественных школ прошлого и настоящего, ни в коем случае не брать за основу какую-либо одну из них»*.

____________

* А. В. Григорьев. Пятый год! — Сб. «Четыре года АХРР», стр. 87.

Сказано, что и говорить, внешне правильно и очень дипломатично, но суть замечания «ни в коем случае» для всех была ясна, ее расшифровывали так: брать за основу русскую школу живописи, особенно передвижников, ахрровцам не рекомендуется.

Смысл «дипломатических» формулировок А. В. Григорьева был изложен намного откровеннее в выступлениях Е. А. Кацмана и В. Н. Перельмана. «Конечно, «передвижная» (47-я передвижная выставка. — И. Г.) нас не удовлетворяла, конечно, их декларация была революционным сюсюканием, — писал Е. А. Кацман. — Передвижники — сентиментальные народники, и, как это вполне понятно, не понимали «мужественные идеалы» революции и прекрасную суровость большевизма»**.

____________

** Евгений Кацман. Как создавался АХРР. — Сб. «Четыре года АХРР», стр. 33.

Еще определеннее выразился В. Н. Перельман, являвшийся, как известно, одним из основных деятелей ахрровского движения. «Был момент, — говорил он, — когда АХРР пыталась из передвижников отобрать годный материал для своей работы, но в этом, вдребезги одряхлевшем и потерявшем право называться передвижным Товариществом, объединении живых элементов не оказалось»***.

____________

*** Викт. Перельман. От передвижничества к героическому реализму. — Сб. «Четыре года АХРР», стр. 122.

«На примере нашего передвижничества, — доказывал В. Н. Перельман, — можно с большой тщательностью проанализировать к какому упадку чистого мастерства была приведена русская школа благодаря торжеству только дидактического принципа в искусстве»****. Выходило, что передвижничество — «только дидактическое искусство», что оно, то есть передвижничество, привело всю русскую школу живописи к художественному падению, «к упадку чистого мастерства». Но у тех же авторов мы найдем высказывания и другого порядка, в которых они дают правильную оценку передвижничеству.

____________

**** Там же, стр. 104.

«Наше тяготение к передвижничеству, — пишет, например, В. Н. Перельман. — было не случайным, а органически обусловленным... Мы... яростно боролись с попытками пренебрежительного игнорирования передвижников, третирования их, как «провинциалов» в искусстве» (В. Н. Перельман. Искусство — в массы, см. стр. 105).

Колебания в этом важном вопросе отношения к передвижничеству породило и другие не менее серьезные ошибки. «Русская художественная школа, — по мнению В. Н. Перельмана, — всегда была несамостоятельной и отраженно воспринимала отклики европейского искусства, но это — добавлял он, — не означает, что в ней не было потенции к самобытному»*. (Необходимо заметить, что впоследствии и В. Н. Перельман и Е. А. Кацман заняли правильные позиции по отношению к передвижничеству.)

____________

* В. Перельман. От передвижничества к героическому реализму. — Сб. «Четыре года АХРР», стр. 105.

К счастью, художники АХРР в своей практике не вняли этим голосам, а в меру своих профессиональных знаний и дарований стремились, как могли, развивать лучшие традиции именно русской школы живописи, глубоко самобытной и оригинальной, ни в чем не уступавшей прославленным художественным школам европейских стран.

Великий критик В. В. Стасов говорил о русской школе живописи: «Новое наше искусство — и не копия, и не продолжение чего-то чужого. Оно родилось при совершенно других условиях, чем новое искусство Запада, и вследствие своих собственных резонов, и на свой собственный манер»**.

____________

** «История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли», т. 4, 1 полутом. М., 1969, стр. 653.

Следуя традициям отечественного искусства, художники АХРР тщательно изучали и мировую живопись, в том числе и новейшую, стараясь взять от нее все ценное и значительное, что в ней имелось.

Отсутствие четкой принципиальной позиции у некоторых руководящих деятелей АХРР, к тому же по такому важному вопросу, как отношение к художественному прошлому своей собственной страны, естественно, не могло способствовать ни росту мастерства ахрровцев, ни привлечению на сторону ассоциации старых художников-реалистов, ни успеху борьбы за массы художественной молодежи, прежде всего учащихся Академии художеств, Вхутемаса и других учебных заведений.

И если все же АХРР количественно росла, особенно на первом этапе ее развития, то это объясняется прежде всего стихийной тягой художников к здоровому и полнокровному реалистическому искусству. Им настолько осточертели антихудожественное кривляние формалистов и худосочные поделки натуралистов, что они с радостью готовы были оказать поддержку любому реалистическому художественному движению.

К сожалению, поглощенные решением организационных вопросов и преодолением всевозможных внутренних распрей, руководители АХРР не сумели в полной мере использовать сложившуюся в изобразительном искусстве благоприятную обстановку и повести за собой всю массу художников-реалистов. Этому, как уже говорилось выше, помешала плохо продуманная, а то и просто ошибочная идейно-эстетическая позиция отдельных руководящих деятелей АХРР.

К сказанному следует добавить, что руководство АХРР вообще недооценивало значение идейно-воспитательной работы как внутри самой Ассоциации, так и среди всей массы художников. С особой наглядностью это проявилось в слабой разработке теоретических основ их собственного творческого метода.

Ассоциация художников революционной России, как известно,, вышла на историческую художественную сцену под лозунгом героического реализма, сформулированного Е. А. Кацманом и принятого АХРР на совещании во второй половине мая 1922 года.

Героический реализм — это ахрровский творческий метод. О нем в течение десяти лет много писали и еще больше говорили. Однако содержание этого метода так и не было в полной мере раскрыто ни тогда, ни позже. Поэтому нет ничего удивительного в том, что художники других творческих группировок не понимали и не принимали его. Несмотря на все попытки руководителей АХРР распространить свой творческий метод на все виды искусства, практически лозунг героического реализма не вышел за пределы АХРР.

Послушаем, однако, как сами ахрровцы объясняли происхождение и содержание своего творческого метода.

«Нужно не забывать, — писал Н. Г. Котов, — что декларация АХРР создавалась в момент, когда художественная мысль нашего времени была в зародыше, и нам при создании декларации, определяющей пути АХРР, приходилось базироваться почти исключительно на энтузиазме и здоровом чутье»*.

____________

* Н. Г. Котов. Что такое героический реализм? — Сб. «Четыре года АХРР», стр. 126.

Слов нет, «энтузиазм» и «здоровое чутье» — вещи хорошие. Но базироваться на них при создании декларации все же не следовало. Да и нужды в этом не было, ибо в их распоряжении были не только дореволюционные исследования теоретиков марксистской школы по вопросам искусства, в том числе и изобразительного, но и такие программные работы В. И. Ленина, как статья «Партийная организация и партийная литература» и речь на III съезде комсомола. Наконец, была опубликована и резолюция ЦК нашей партии «О Пролеткультах». В этих и многих других работах В. И. Ленина и в партийных документах изложена целостная идейно-художественная программа. Ничто не мешало руководителям АХРР обратиться и к таким фундаментальным произведениям В. И. Ленина, как «Материализм и эмпириокритицизм».

К сожалению, вместо вдумчивого изучения названных здесь работ В. И. Ленина и документов нашей партии, некоторые деятели АХРР занялись весьма сомнительными философскими и социологическими «изысканиями».

Так, например, по мнению Н. К. Котова, материализм является организованным сознанием рабочего класса, вытекающим из его «общественного бытия»*.

____________

* Сб. «Четыре года АХРР», стр. 128.

Вся эта философская премудрость, взятая автором напрокат у А. Богданова, не только ничего не объясняла, а, наоборот, уводила читателя и от материализма, и от понимания сущности искусства и его роли в общественной жизни.

Критикуя Богданова, в частности его утверждение о том, что «общественное бытие и общественное сознание, в точном смысле этих слов, тождественны»**, Владимир Ильич резонно замечает:

«Общественное бытие и общественное сознание не тождественны, — совершенно точно так же, как не тождественно бытие вообще и сознание вообще. Из того, что люди, вступая в общение, вступают в него как сознательные существа, никоим образом не следует, чтобы общественное сознание было тождественно общественному бытию»***.

____________

** А. Богданов. Из психологии общества. СПБ, 1902, стр. 51. (Курсив Богданова).

*** В. И. Ленин. Полное собрание сочинений, т. 18, стр. 343.

Упорное стремление Н. Г. Котова отождествить общественное бытие и общественное сознание пронизывает все содержание его статьи.

«Наше мировоззрение, — пишет он далее, — наш быт, наша обстановка, все наше идеологическое и вещественное окружение освещены отсветом ... героической эпохи, и мы, призванные отразить эпоху, не отразим ли и этого ее главного признака, лежащего в основе явлений жизни, и не будем ли мы лжецами, если мы просмотрим этот признак эпохи?»**** Получается, что раз эпоха героическая, то, следовательно, и искусство должно отражать только героическое, иначе, дескать, оно будет лживым. Действительно, эпоха была героической. Но также верно и то, что героизм борцов за советскую новь не исчерпывал, да и не мог исчерпать всего содержания общественной жизни тех поистине великих и пламенных лет. Жизнь советского общества изобиловала тогда тяжелейшими обстоятельствами и событиями: хозяйственная разруха, порожденная двумя опустошительными войнами, засуха и жесточайшие неурожаи 1920 и 1921 годов, беспризорность детей, эпидемии сыпного тифа и других болезней, саботаж буржуазной интеллигенции и многое, многое другое. Но Н. Г. Котов звал художников сосредоточить свое внимание только на отражении героического. О других явлениях советской жизни он даже не упоминает, как будто их и не существует. Такое объяснение творческого метода АХРР едва ли могло способствовать привлечению на ее сторону деятелей изобразительного искусства.

____________

**** Сб. «Четыре года АХРР», стр. 130.

Если бы художники всерьез приняли положения, выдвинутые Н. Г. Котовым в его статье, и стали отражать только героическое, то они неизбежно сузили бы возможности реалистического искусства и обеднили его. К счастью, этого не произошло. Мастера живописи в своей творческой практике стремились отразить и отразили все стороны жизни советского общества и в первую очередь, конечно, героизм советского народа.

По-другому объяснял героический реализм В. Н. Перельман, когда он писал, что по отношению к героическому реализму «передвижничество, как таковое, является тем же, чем было народничество по отношению к революционному марксизму»*.

____________

* Сб. «Четыре года АХРР», стр. 120.

Параллель, скажем прямо, неудачная, более того — ошибочная. Передвижничество отождествляется с народничеством, а ахрровский творческий метод, героический реализм, с революционным марксизмом. Неправомерность такого механического перенесения борьбы двух противоборствующих мировоззрений, двух идеологий — пролетарской (революционный марксизм) и мелкобуржуазной (народничество) на область изобразительного искусства, думается, доказывать не надо. Единственно, что здесь следует отметить, так это следующее. Отождествляя передвижничество с народничеством, а героический реализм, то есть творческий метод АХРР, а следовательно, и все ахрровское движение, с революционным марксизмом, Перельман тем самым устанавливает отношение АХРР к передвижничеству, как к классово чуждому художественному течению. Но тогда, естественно, отпадает и вопрос о наследовании его традиций. Да и не только его, передвижничества, но и всего изобразительного искусства критического реализма.

Передвижничество в русском изобразительном искусстве критического реализма было самым передовым его отрядом или, выражаясь другими словами, самым прогрессивным художественным объединением второй половины XIX века. И если передвижническое искусство должно быть отвергнуто ахрровским движением, то спрашивается, как же оно, это движение, должно относиться к искусству других реалистических художественных объединений? Ведь и их искусство тоже развивалось в какой-то мере под влиянием народничества, а то и пресловутого буржуазного либерализма. Выходит, если следовать все той же логике, ахрровское художественное движение должно отказаться от наследования не только передвижничества, но и всего искусства критического реализма России. Но тогда неизбежно возникнет вопрос, чем же отличается позиция АХРР в вопросе о наследовании художественных традиций прошлого от позиций Пролеткульта и «левых» художников?

Ошибка в вопросе о наследовании художественных традиций была порождена главным образом стремлением связать передвижничество с народничеством, притом не ранним, революционным, а поздним, реакционным, скатившимся на позиции буржуазного либерализма.

Верно, конечно, что передвижничество, да и все искусство критического реализма возникло на буржуазно-демократическом этапе общественного движения. Но это вовсе не значит, что оно, передвижничество, по своему содержанию было реакционным или, говоря иначе, не играло прогрессивной роли в художественном и политическом развитии страны. Отнюдь нет. Передвижничество, особенно в лучшей своей части, шло в ногу с передовыми силами общества, участвовало произведениями своих художников в борьбе классов. Да и в самом передвижничестве шла борьба. Одна часть передвижников покидала позиции идейного демократического искусства и переходила в услужение к господствующим классам. Она, эта часть, как правило, отходила от передвижничества и порывала с ним. Другая часть, наоборот, эволюционировала в сторону пролетариата и трудовых слоев населения города и деревни. И она своими произведениями значительно обогатила нашу живопись. Более того, она подготовила материал, из которого был заложен прочный фундамент советского изобразительного искусства. Именно из прогрессивных сторон передвижничества, Союза русских художников и других дореволюционных художественных объединений выросло и ахрровское движение и все вообще советское изобразительное искусство со всеми его достижениями, которыми мы гордимся теперь.

Можно сказать, не боясь впасть в ошибку, что АХРР, как художественное течение в нашем искусстве, является прямым продолжением передвижничества, но в условиях победившей в нашей стране пролетарской революции.

Повторяю, что в ряде выступлений В. Н. Перельмана было немало и правильных высказываний о передвижничестве и наследовании его художественных традиций. Но это лишь подтверждает высказанную мною мысль о неразработанности принципиальной творческой позиции АХРР, в частности в вопросе об отношении к художественному наследию.

Некоторые руководящие деятели Ассоциации считали, что реалистические традиции утеряны не только в европейском, но и в русском искусстве. Посмотрим, однако, как теоретики АХРР представляли себе «воссоздание и развитие» утерянных реалистических традиций.

На этот вопрос А. В. Григорьев, В. Н. Перельман и Н. Г. Котов отвечают единодушно: через натурализм. «Ахрровец ... должен ... через натуралистический путь подойти к изучению своей эпохи, ее человека, ее содержания»*, — говорит Григорьев. «Мы ... неплохо боролись за наши взгляды и убеждения, — вторит ему Перельман, — утверждая значение для определенных периодов «художественного документализма», понимая натурализм как изучение натуры, как фазу, которую нельзя и не надо миновать» (В. Н. Перельман. Искусство — в массы. См. стр. 106) «На натурализме мы остановились недолго, — замечает Котов. — мы не собирались просто, холодно протоколировать жизнь»**.

____________

* А. В. Григорьев. Пятый год! — Сб. «Четыре года АХРР», стр. 88.

** Н. Г. Котов. Что такое героический реализм? — Сб. «Четыре года АХРР», стр. 127.

Как видим, за натурализм ратуют не какие-нибудь рядовые ахрровцы, а самые авторитетные руководители Ассоциации, занимавшие в АХРР ответственнейшие посты (Григорьев — председатель, а Котов и Перельман в разное время занимали посты членов президиума и генерального секретаря АХРР).

Согласиться с этой аргументацией, конечно, нельзя. В 20-е годы, когда создавалась и развивала свою деятельность АХРР, традиции реализма не были утеряны ни в западноевропейском, ни в русском искусстве. В русском искусстве их сохраняли и успешно развивали в своем творчестве такие выдающиеся мастера русской реалистической живописи, как Архипов, Авилов, Бакшеев, Бродский, Бялыницкий-Бируля, А. и В. Васнецовы, Грабарь, Греков, Кустодиев, Машков, В. Н. и В. В. Мешковы, Нестеров, Рылов, Савицкий, Сварог и другие крупные художники-реалисты. Поэтому ахрровцам совсем не требовалось начинать с азов, тем более хвататься, как за якорь спасения, за натурализм. Все же в итоге большинство художников АХРР, несмотря на теоретические ошибки руководителей Ассоциации, не пошли в своем творчестве по линии бескрылого натурализма, а повели борьбу за высокое реалистическое искусство живописи.

АХРР, по крайней мере лучшая ее часть, правильно поступила, приковав внимание художников к наследованию богатейших традиций русского и европейского реализма, одновременно призвав их к тщательному изучению творчества не только старых мастеров, уже ушедших из жизни, но и живых, у которых художники-ахрровцы могли перенять «секреты» высокого профессионального мастерства.

Труды художников не пропали даром. Это справедливо отметил В. Н. Перельман в статье «Искусство — в массы», помещенной в настоящем сборнике:

«В начале 1925 года в Музее изящных искусств была открыта VII выставка АХРР ... на выставке экспонировались исключительные по мастерству натюрморты И. И. Машкова, виртуозные по блеску техники полотна А. Е. Архипова и И. И. Бродского, серия беспризорных Ф. С. Богородского, жанры Е. М. Чепцова и С. В. Рянгиной, портреты Е. А. Кацмана, картина «Транспорт налаживается» Б. Н. Яковлева и другие. Успех выставки был исключительный. Это был первый художественный успех АХРР».

Как уже говорилось, ахрровское художественное движение выросло самым непосредственным образом из искусства критического реализма и являлось его законным наследником и продолжателем. Творческий метод АХРР — героический реализм — выражал стремление к развитию метода критического реализма применительно к новым условиям, созданным победой Великой Октябрьской социалистической революции. Ахрровское художественное движение — это мост, перекинутый от изобразительного искусства критического реализма к изобразительному искусству реализма социалистического.

Историческая заслуга АХРР, несмотря на все ее недостатки и ошибки, в том именно и состоит, что она, как художественное объединение, восприняла от критического реализма его ярко выраженную социально-политическую направленность, идею служения своим искусством передовым общественным силам эпохи. А этими силами стали революционный рабочий класс и трудовые слои крестьянства, осуществлявшие под руководством нашей партии построение фундамента социалистического общества.

Творческий метод АХРР — героический реализм, — по мысли его создателей, должен был явиться своеобразным сплавом реализма и романтизма. Будучи правильно понятым, он одинаково противоположен, более того — враждебен и формализму и натурализму. К сожалению, руководители АХРР не сумели раскрыть его идейно-эстетическое содержание, точно так же, как они не сумели найти правильного решения и многих других творческих и организационных вопросов, поставленных перед Ассоциацией развитием советского общества и советского изобразительного искусства.

Все эти недостатки, а порой и ошибки, бесспорно тормозили ахрровское движение, порождали споры, столкновения, конфликты, подрывали единство ахрровских рядов, не раз ввергали Ассоциацию в серьезные кризисы. Таких кризисов было много. Так, например, руководители АХРР чисто формально подошли к вхождению в Ассоциацию мастеров из других художественных объединений и даже к вхождению в АХРР целых художественных группировок, таких, например, как «Бубновый валет». Не организовали они должным образом и идейно-эстетической воспитательной работы с ними, а целиком положились на самотек: если, дескать, художники вошли в Ассоциацию, то пусть принимают ее устав, декларацию и творческие художественные принципы, которые, кстати сказать, были разработаны лишь в самых общих чертах. В результате вошедшие в АХРР художники «Бубнового валета», почувствовав себя чужими, вышли из нее. А ведь в их среде было немало очень талантливых мастеров, о направленности творчества которых АХРР обязана была позаботиться. Не сумели руководители АХРР установить и правильных взаимоотношений с такими видными старыми художниками-реалистами, как Архипов, Бакшеев, Грабарь, Греков, Машков, Мешков, Сварог, Юон и другие. Сильно подрывали единство рядов Ассоциации «проработки» отдельных видных художников-реалистов. В этой связи достаточно привести возмутительное дело с исключением из АХРР И. И. Бродского, вынудившее ЦК нашей партии вмешаться в действия руководителей АХРР, для того чтобы восстановить доброе имя несправедливо ошельмованного большого советского художника.

Не делает чести АХРР и беспринципное заигрывание ее руководства с формалистически настроенной художественной молодежью. Вместо продуманной и хорошо организованной идейно-воспитательной работы с молодежью, руководители АХРР погнались за количественным ростом Ассоциации. Нездоровое разбухание АХРР заставляло ее руководителей время от времени проводить периодические «чистки». Однако «чистки» никак не могли устранить болезни, порожденные недостаточной определенностью идейно-эстетической позиции АХРР, что позволяло толковать ее как кому вздумается, а также неоправданными организационными экспериментами ее руководства. Все эти недостатки и ошибки в деятельности АХРР привели в конце концов к самому настоящему расколу Ассоциации, когда из нее вышла значительная группа мастеров живописи во главе с одним из трех ее зачинателей А. В. Григорьевым, основавшая, в противовес АХРР, новое художественное объединение — Союз советских художников. Правда, эта новая группировка ничем значительным себя не проявила. Она, пожалуй, еще больше осложнила положение в советском изобразительном искусстве.

В 20-е годы, когда осуществлялась деятельность АХРР, экономическое и культурное развитие страны бурно шло вперед. Социалистическое наступление развернулось по всему фронту. Изменялось лицо страны, изменялись и люди. Создавались благоприятные условия для борьбы за объединение всей массы деятелей изобразительного искусства под идейным знаменем социалистической революции. И Ассоциация больше, чем какая-либо другая организация, могла сыграть здесь исключительно положительную роль. К сожалению, тот задор, который отличал Ассоциацию на первом этане ее развития, постепенно спадал. Он сменился некоторой успокоенностью, порожденной количественным ростом. Это нашло отражение и в ее выставочной деятельности. Так, если с 1922 по 1928 год, то есть за первые семь лет существования, Ассоциацией было устроено десять художественных выставок, то за последние четыре года (1929—1932) всего лишь одна выставка, а ведь это были годы величественной и подлинно героической борьбы советского народа за осуществление плана первой пятилетки, да и в жизни самой Ассоциации это время было отмечено таким важным событием, как Всесоюзный съезд АХРР.

Наша партия, разумеется, видела и сильные и слабые стороны ахрровского художественного движения. Партийные организации в центре и на местах оказывали Ассоциации большую и всестороннюю помощь в ее борьбе за развитие советского реалистического изобразительного искусства. Одновременно партия решительно пресекала всякие попытки ахрровского руководства к установлению гегемонии АХРР в советском изобразительном искусстве.

Центральный Комитет партии не раз вынужден был вмешиваться и в повседневную практическую деятельность руководящих органов Ассоциации, особенно тогда, когда АХРР переживала серьезные кризисы или допускала выпады против отдельных художников. В некоторых случаях Центральный Комитет давал поручения обследовать деятельность АХРР, в частности ахрровского издательства, выпускавшего наряду с ценными изданиями и самый настоящий брак.

Ярким проявлением заботы партии о литературе и искусстве явилось постановление ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 года «О перестройке литературно-художественных организаций». В результате претворения в жизнь этого исторического решения нашей партии все многочисленные объединения художников, в том числе и АХРР, самоликвидировались и был создан единый творческий Союз советских художников, объединивший всех деятелей изобразительного искусства Советского Союза.

* * *

Несмотря на ошибки отдельных руководителей АХРР п всей Ассоциации в целом, особенно на втором этапе ее развития, ахрровское художественное движение было движением бесспорно прогрессивным, новаторским.

Выдающейся заслугой АХРР, как творческой организации, является то, что она способствовала преодолению в советском изобразительном искусстве формализма и помогла многим заблуждавшимся старым и молодым художникам перейти на позиции советского реалистического искусства, чем в известной мере подготовила создание единого Союза советских художников. Творчество мастеров АХРР заложило прочный фундамент последующего бурного развития советского изобразительного искусства. Вместе с художниками других объединений ахрровцы создали целый ряд выдающихся художественных произведений социалистического реализма, которые сейчас украшают музеи и картинные галереи Советского Союза и ряда зарубежных стран.

Десятилетняя деятельность АХРР — это яркая страница в истории изобразительного искусства нашей великой Родины.

И. Гронский

Примеры страниц

Скачать издание в формате pdf (яндексдиск; 125 МБ)

Все авторские права на данный материал сохраняются за правообладателем. Электронная версия публикуется исключительно для использования в информационных, научных, учебных или культурных целях. Любое коммерческое использование запрещено. В случае возникновения вопросов в сфере авторских прав пишите по адресу [email protected].

30 сентября 2023, 15:57 0 комментариев

Ассоциация художников революционной России : Сборник воспоминаний, статей, документов. — Москва, 1973

ПРЕДИСЛОВИЕ

ОГЛАВЛЕНИЕ

Примеры страниц

Комментарии

Добавить комментарий