Айналов Д. В. Этюды о Леонардо да Винчи. — Ленинград ; Москва, 1939

  

 

 

 

 

 

В течение последних лет в нашей искусствоведческой литературе Леонардо да Винчи уделялось неизмеримо больше внимания, чем многим другим великим мастерам Возрождения. Совсем недавно советский читатель получил возможность ознакомиться с трактатом Леонардо об искусстве, его научными и философскими записками, узнать ближе его жизненную судьбу и основные черты художественного развития¹.

____________

¹ Леонардо да Винчи, Трактат о живописи, М.-Л. 1934; Леонардо да Винчи, Избранные произведения, изд. „Academia“, 1936; А. К. Дживелегов, Леонардо да Винчи, М. 1936 („Жизнь замечательных людей“); В. Н. Лазарев, Леонардо да Винчи, Л. 1936.

 

Однако, большинство вышедших на русском языке изданий о Леонардо да Винчи либо ограничивается приведением старинных текстов, либо пересказывает новейшие изыскания о нем. Для неподготовленного читателя эти издания могут служить хорошим введением в изучение Леонардо да Винчи, но в тесных пределах их вводных очерков трудно развернуться самостоятельной исследовательской мысли. В своей работе проф. Д. В. Айналов поставил себе более скромную, но трудную задачу. Не пытаясь охватить всей жизни и всех произведений Леонардо и нарисовать картину его творческого роста и личной судьбы, он сосредоточил свое внимание всего лишь на нескольких произведениях мастера, недостаточно освещенных в литературе. Зато, говоря о них, проф. Д. В. Айналов не ограничивается изложением общепринятых взглядов, но противопоставляет им выводы своей собственной исследовательской работы. Таким образом, можно без преувеличения утверждать, что в книге проф. Д. В. Айналова мы находим один из первых оригинальных трудов о Леонардо на русском языке.

 

В течение своей долголетней научной деятельности проф. Д. В. Айналов занимался преимущественно византийским и древнерусским искусством. Своими основоположными трудами в этой области он давно снискал себе широкую известность как в нашей стране, так и за ее пределами. Однако, работа о Леонардо является далеко не случайным эпизодом в исследовательской работе проф. Д. В. Айналова. Широта его научных интересов никогда не позволяла ему замкнуться в какой-либо одной области истории искусства. Итальянское Возрождение уже давно привлекало его внимание. Этюды о Леонардо были задуманы автором еще в самом начале его научной деятельности. Правда, потребовались долгие годы упорного труда, нужно было собрать материал, произвести ряд кропотливых изысканий, войти в специальную литературу вопроса, для того чтобы написать книгу о Леонардо. Впрочем, всякий, кто внимательно прочтет работу Д. В. Айналова, проследит шаг за шагом извилистый путь его доказательств, вникнет в его многочисленные экскурсы и тщательно составленные описания, — тот заметит, что критическая зоркость автора не убила в нем творческого горения, ученая эрудиция не заглушила страстной привязанности к великому мастеру Возрождения, и поэтому во всех его самых кропотливых изысканиях им руководил тот художественный энтузиазм, без которого невозможно глубокое понимание искусства.

 

Поставив своей задачей — проникнуть к подлинному Леонардо, вернуть жизнь его наполовину погибшим творениям, автор должен был столкнуться с одной из самых сложных проблем истории итальянского искусства — с атрибуцией. В этом отношении автору не мало помогло то, что работа его долгие годы протекала в Эрмитаже, этом богатейшем хранилище памятников европейского искусства, одном из наших главных исследовательских центров в области истории искусства. Предлагаемый сборник работ проф. Д. В. Айналова связан с Эрмитажем не только тем, что автор включил в него исследование о двух эрмитажных памятниках. Книга проф. Д. В. Айналова тесно связана с Эрмитажем прежде всего потому, что она выросла на основе того тщательного обследования памятников с лупою в руках, без которого не может обойтись работник музея.

 

Впрочем, в решении атрибуционных задач автор должен был столкнуться с большими трудностями; их следует особо оговорить. Еще не так давно было время, когда историки, не задумываясь, связывали с именем Леонардо огромное количество картин и рисунков. Едва ли не в каждом европейском музее висело по картине, украшенной дощечкой с надписью: Леонардо да Винчи. В недавнее время эти леонардовские апокрифы были подвергнуты строгой критике. Испытание выдержало очень небольшое число картин и далеко не все приписывавшиеся Леонардо рисунки. Однако, по мере сокращения подлинников Леонардо, вокруг его имени вырастала огромная критическая литература, целая ветвь истории западно-европейского искусства. К сожалению, далеко не все эти специальные работы были доступны автору. К тому же он не имел возможности подвергнуть свои выводы проверке путем повторного обследования оригиналов и должен был ограничиваться работой над далеко не всегда совершенными фотографиями. Все это делает довольно гипотетическими многие его атрибуции. Не ставя своей задачей подвергать всесторонней критике отдельные положения работы проф. Д. В. Айналова, мы считаем нужным только указать на то, что „Ангел“ виндзорского рисунка и страсбургские „Апостолы“ в настоящее время многими исследователями считаются произведениями школы Леонардо, веймарские „Апостолы“ — копиями с погибшего картона „Тайной вечери“, так называемая „Прекрасная Фероньера“ в Лувре — работой Больтраффио, рисунок „Христа“ в Брере — сильно поврежденным подлинным произведением Леонардо, и, наконец, луврский „Иоанн креститель“ даже самыми скептическими леонардистами включается в список его подлинных созданий. Из всего этого следует, что в процессе дальнейшей работы над Леонардо исследователям придется считаться со многими расхождениями проф. Д. В. Айналова с общепринятым мнением. Надо думать, потребуется еще немало усилий для того, чтобы преодолеть все эти многочисленные разногласия и твердо установить авторов леонардовских апокрифов.

 

Однако, необходимо решительно подчеркнуть, что спорность ряда выводов проф. Д. В. Айналова ничуть не умаляет научной ценности его работы. Мало того, в искусствоведческой литературе о Леонардо она по праву должна занять почетное положение. Чтобы яснее представить себе это положение, необходимо припомнить основные пути исследовательской мысли в этой области. Когда почти пятьдесят лет тому назад Д. Морелли выступил со своими изысканиями о Леонардо и подвергнул научной критике традиционные атрибуции, он опирался на тщательное изучение преимущественно второстепенных признаков отдельных картин. В манере передачи рук, пальцев и складок одежды Морелли видел приметы, по которым он распознавал отдельных мастеров и, в частности, сгруппировал произведения Леонардо. Внеся начало объективной точности в область, где до этого царили полнейший произвол и случайность, метод Морелли снискал вполне заслуженную славу. Однако, поскольку предпосылкой Морелли было чисто механистическое понимание произведения искусства как суммы признаков или примет, метод Морелли не смог вполне удовлетворить исследователей искусства. В разрез с Морелли новейшие знатоки, и в частности Макс Фридлендер, отстаивали значение первого впечатления от картины, как решающего момента в определении мастера. Однако, при значительной субъективности этих впечатлений здесь возникала опасность вернуться к тому определению по интуиции, по чутью, против которого выступал Морелли. В своей работе о Леонардо проф. Д. В. Айналов встал на путь, в плодотворности которого не приходится сомневаться. Включая в круг своих наблюдений все те мелочные приметы, к которым призывал Морелли, и не упуская из виду общего художественного впечатления от всего произведения в целом, он все же видит свою главную задачу в понимании и в осмыслении творческих исканий мастера и на основе этого толкования пытается определить очертания всего творческого процесса и место отдельных подготовительных рисунков. Эта мысль об основном замысле постоянно руководила автором при его изучении „Тайной вечери“ Леонардо. Исследование проф. Д. В. Айналова построено на тщательном и кропотливом сопоставлении всех противоречивых материалов, связанных с Леонардо. Автор проявил здесь критическую зоркость, которую можно сравнить только с текстологической критикой лингвистов, устанавливающих разночтения какого-либо литературного памятника. Однако, все частные наблюдения автора строго подчинены задаче — понять смысл и значение произведения Леонардо, руководящую идею художника. Вот почему работа проф. Д. В. Айналова сохранила бы свою научную ценность даже в том случае, если бы были подвергнуты сомнению или опровергнуты отдельные ее выводы.

 

Наш советский читатель и наши художники с особенным интересом познакомятся с книгой проф. Д. В. Айналова, потому что он стремится в ней раскрыть реалистическую основу Леонардо, познавательное значение его искусства. В этюде о „Тайной вечере“ эти задачи выступают особенно рельефно. Надо сказать, что плохая сохранность подлинника и недоверие к гравюрным воспроизведениям приучили зрителя сосредоточивать свое главное внимание на композиции картины, ее многократно отмечавшемся равновесии групп. Возражая против формалистического толкования этой фрески, особенно заостренно выраженного Вельфлином в его книге „Классическое искусство“, проф. Д. В. Айналов стремится понять драматическое ядро замысла Леонардо и на его основе истолковать жесты и мимику отдельных фигур. Надо сказать, что мирской характер священных событий в живописи итальянского Возрождения — факт достаточно общеизвестный. Но на пути освобождения искусства из-под влияния церкви существовало несколько ступеней. Переодевая священные персонажи в современные костюмы, перенося традиционные евангельские события в гущу современной жизни, мастера XV века слишком просто и наивно решали эту задачу. Во всяком случае, Леонардо не мог удовлетворить подобный „маскарад“ кватрочентистов. Нам хорошо известно полнейшее равнодушие, с которым он относился к религиозным вопросам; судя по некоторым его записям, это равнодушие граничило с настоящим безверием. На основе такого мировоззрения Леонардо, конечно, не мог уже толковать „Тайную вечерю“ в качестве прообраза христианской литургии. Он видел в евангельском повествовании всего лишь повод для того, чтобы представить трагическую встречу учителя с учениками, глубоко взволнованными известием о предательстве. Благодаря такому толкованию „Тайная вечеря“ Леонардо приобрела широкое общечеловеческое значение. Запись Леонардо, которую так всесторонне использует проф. Д. В. Айналов для объяснения отдельных фигур „Тайной вечери“» не менее поучительна и для понимания основного замысла картины. Предшественники Леонардо, мастера XV века, обычно исходили из традиционно иконографического типа, оживляя его отдельными реалистическими мотивами. Излагая свою программу, Леонардо даже не называет по именам отдельных апостолов; он стремится представить себе событие освобожденным от всех тех мифологических представлений, которыми его овеяла легенда. „Тот, который пил и поставил на место стакан, обращает свой взор к говорящему...“ — такими словами Леонардо начинает описание задуманной композиции. Этим способом он как бы совлекает со своих героев исторические костюмы и представляет их себе в качестве идеальных людей. Таким же образом в подготовительных рисунках к своим композициям Леонардо обычно исходит из очертания обнаженной фигуры, и поэтому в его картинах так хорошо чувствуется тело даже сквозь ткани одежды. Во всем этом сказываются последовательно проводимые Леонардо идеалы гуманистов, с их настойчивым стремлением к общечеловеческому.

 

Связывая с общими вопросами творческого метода Леонардо свои атрибуционные изыскания, проф. Д. В. Айналов выходит за пределы интересов узкого круга специалистов, историков искусства. Это дает нам основание думать, что пристальное изучение его книги в большей степени сможет помочь пониманию сущности искусства Леонардо да Винчи и его мастерства, чем биографические очерки и обзоры, написанные по типу „Жизнь замечательных людей“.

 

 

---

 

 

Живописная манера Леонардо да Винчи еще не вполне изучена, вследствие чего ему приписываются произведения сомнительные, принадлежащие его школе. Исследование его живописной манеры, или, лучше сказать, изучение постепенного образования его стиля является самым насущным вопросом настоящего времени. Леонардо да Винчи, как и его современники, мастера кватроченто, связаны еще эпохой позднеготического искусства. Приемы живописной манеры учителя Леонардо Вероккио и его современников и товарищей по школе послужили основой раннего живописного стиля Леонардо. Особенности искусства XV столетия в Италии точнее готизирующей манеры того времени, именно: худоба тела, тонкость рук, ног, пальцев, угловатые сочленения, преувеличенно длинный рост, изобилие изломанных, беспокойных острых складок, их условный вид, концы длинных одежд, уложенных по земле вокруг фигур квадратами и четыреугольниками и образующих подобие готических пьедесталов, наконец, множество мятых острых складок вокруг тела — все это отразилось и в искусстве Леонардо. Помимо этого, самый способ развертывания композиции на плоскости, развитие ее на переднем неглубоком пространстве по правилам симметрии и контраста, бледные эмалевые краски, рассеянный свет, раскраска фигур с малым рельефом — все это были первоначальные приемы живописной манеры Леонардо. Первоначальные портреты его кисти — типичные портреты XV века, в застылой позе, с серьезными неподвижными лицами в три четверти, как оторванные кадры кинематографической ленты, внезапно вырванные из длинной живой и подвижной серии. Однако, эта готизирующая манера, видимо, не удовлетворяла Леонардо, — отказ от нее определяет постепенное совершенствование его стиля.

 

Леонардо отказался от условностей готизирующего искусства XV века и его стилизации потому, что открыл новые черты человеческой анатомии, применял перспективу, хотя и в очень небольшом еще пространстве, наблюдал и передавал светотень в природе в зависимости от источника света, изучал мимику человеческого лица и отражение в лице внутренних переживаний. „Поистине, — писал он в своем трактате об искусстве, — наука живописи есть законная дочь природы, так как она рождена самой природой, или, чтобы еще правильнее выразиться, скажем, что она скорее внучка природы, так как последняя произвела видимые предметы, а от них уже получила начало живопись“. Исходя из ранней готизирующей манеры, Леонардо шел к новой манере через наблюдение природы, еще острее сознаваемое им, чем кем-либо из его современников. Условную манеру он перевел к более реалистической живописи, а в области портрета положил начало будущему европейскому портрету, потому что изучал выражение эффектов в очертаниях и движениях лица.

 

Без исследования ранних приемов живописи Леонардо нельзя исторически верно определить то новое, что он постепенно вносил в свою живопись, вырабатывая свой стиль. Постепенные изменения готизирующей манеры отложились в живописи Леонардо, его рисунках и эскизах, где стилизация постепенно исчезает. Итальянские мастера XV века, современники Леонардо, каждый по-своему переживали готизирующие черты эпохи, и у каждого из них явилась своя личная манера. У Леонардо эта манера также имеет свой отпечаток. Значительное количество ранних рисунков его, сделанных к утерянной теперь картине „Рождество“, к „Поклонению волхвов“, „Мадонне в скалах“, рисуют ее особенности и ее перерождение. Они связаны с мощным течением искусства кватроченто, коренятся в глубочайших стремлениях эпохи, но вместе с тем дают понятие и о личной манере Леонардо. В этой первоначальной манере виден не только сложный состав форм, заимствованных у разных мастеров, но и некоторые черты поздней готики. В сильном движении фигур, в развеянных складках одежд, в поднявшихся по ветру волосах сказалась не спокойная первоначальная готика, а ее порыв к движению и пламенеющим, изогнутым формам. И, тем не менее, постепенно эта манера уступает место простому и величавому, зрелому стилю Леонардо, хотя и не теряет своего внутреннего движения и жара. Копии „Тайной вечери“ и рисунки к ней дают понятие об этом новом стиле Леонардо как наблюдателе природы. Эта картина, исковерканная реставрациями и потому неразгаданная еще, и затем два других произведения, именно: картон „Св. Анны“ в Лондоне и портрет женщины, известный под названием „Моны Лизы“, — дают понятие о высших достижениях нового стиля Леонардо.

 

С другой стороны, по своему содержанию живопись Леонардо вся целиком отвечает задачам его эпохи. Это та культовая живопись (la pittura devota), которую производили и другие его знаменитые современники. Иногда он заимствует сюжеты из античной мифологии или пишет портреты. Однако, в исполнении этой задачи Леонардо шел так же самостоятельно, как и в создании своей манеры. Его отклонения от традиции в замысле в высшей степени знаменательны. Всюду он отходит от старой традиции, уничтожает ее условные черты и каждый сюжет приближает к более жизненному пониманию. Ни одна тема, его занимавшая, не осталась без новой для своего времени разработки в связи с его наблюдениями природы и жизни.

 

Это новое понимание задач эпохи и новые средства для выражения их, которые составляют новую живописную манеру Леонардо, и является предметом предлагаемых очерков. Не все вопросы, касающиеся разнообразных произведений Леонардо и ему приписываемых, нашли место в дальнейшем изложении. Только тогда, когда автору казалось, что в литературе не всегда верно и точно затронуты те или иные стороны занимающего его вопроса, он решался представить свои объяснения. Интерес к живописи Леонардо да Винчи все возрастает. Обнародованы новые документы, касающиеся некоторых его произведений, открыты новые рисунки, явилась новая ранняя „Мадонна Бенуа“ Государственного Эрмитажа, и, наконец, теперь, после обследования другого произведения, принадлежащего тому же Государственному Эрмитажу, является возможность осветить вопрос об исчезнувшей, но замечательной картине Леонардо, изображавшей ангела. Все эти открытия бросают новый свет на Леонардо как живописца. Исследование об „Ангеле“ и обзор архивных документов о „Мадонне в скалах“ вошли в состав предлагаемых очерков, представляющих продолжение статьи „Vinciana“, напечатанной в „Известиях ГАИМК“, т. V, 1927, стр. 7—64 под заглавием: „Этюды по изучению живописной манеры Леонардо да Винчи“.

 

---

 

 

Предисловие.. 3

Введение.. 8

„Ангел“.. 11

Оригинал и копии „Тайной вечери“ Леонардо да Винчи.. 30

„Тайная вечеря“ Леонардо да Винчи. Копия в Государственном Эрмитаже.. 106

Луврский рисунок Изабеллы д’Эсте.. 118

„Мадонна в скалах“ — по документам, открытым в архивах.. 123

 

---

 

 

  

 

---

 

Скачать издание в формате pdf (яндексдиск; 85,2 МБ).