Бакушинский А. В. Линейная перспектива в искусстве и зрительном восприятии реального пространства. — Москва, 1923

  

 

 

 

 

 

I

 

Кризисы искусства всегда связаны с кризисами жизни. Мир ныне на великом переломе не столько материальном, сколько духовном.

 

Культура Запада — мещанская и позитивная — стала слишком тесной и душной. Ее завоевания дробят личность, обесценивают и опустошают ее внутреннее содержание, но не создают и подлинной вне-личной ткани жизни. Растущая динамика жизненного бега механична, лишена жизненного ритма, органического единства. В нашей жизни нет, поэтому, художественной стройности и цельности. Истоки нашего духа оскудели. И, конечно, потому и в России, и на Западе за последнее время растет обостренный интерес, периодически приходящий к общей духовной родине — Востоку и его культуре. И, может быть, это нигде так болезненно не чувствуется, как в России, сдвинутой в начале XVIII века со своего органического пути и отравленной ядовитыми выделениями западно-европейской прививки, в стране, стоящей на водоразделе двух великих цивилизаций — Азии и Европы, стране, принужденной в синтезе культурных противоречий от колыбели своей истории до наших дней искать определения собственной культурной судьбы. Следует сказать откровенно, что все ценное в нашей культуре, все, отличающееся печатью своеобразия и прочности, вырастало из воздействий Востока. Все западное было вялым, худосочным и не пускало сколько-нибудь заметных корней в нашей жизни. Эта черта особо ярко проявилась в нашем искусстве. Стоит только сопоставить его древне-русский период с поразительной бесхарактерностью нашего XIX и даже XVIII вв.

 

Там мощная традиция и ее достойное, великое выражение в новых творческих завоеваниях, новых ценностях. Здесь обычно провинциальное искажение всех европейских мод, ученичество и посредственное мастерство. В лучших случаях наши крупные художники-западники оказывались случайными, изолированными явлениями, без последователей и прочного, длительного влияния; таковы даже вершины нового русского искусства: Щукин, Левицкий, Кипренский, А. Иванов, Врубель.

 

Оттого наша нынешняя тоска. Оттого наши взоры (а, может быть, и взоры мира) так внимательно вновь смотрят на Восток. В наши тяжкие дни мы переоцениваем свои ценности, а с ними и общечеловеческие, как 6ы предощущая смутно контуры будущего человеческого нового сознания. Мы стали острее и иначе чувствовать и воспринимать. Для многих из нас стало ясно, что таинственная, неиссякаемая сокровищница Востока в нашем переломе поможет нам не только вновь найти стойкие основы нашего духовного бытия, но обновит и исправит наши способы восприятия и творческого синтеза реальной данности внешнего и внутреннего мира в едином акте художественного переживания и оформления жизни, как произведения искусства.

 

* * *

 

Кризис искусства есть кризис его основных категорий. Эти категории в искусстве изобразительном, пространственном в своей первооснове, прежде всего — пространственные и временные отношения, при чем последние являются лишь функцией первых. Все прочие элементы устанавливаются и соотносятся в пределах этих общих форм художественного выражения, объединяясь и управляясь в конечном порядке одной: пространством и его организацией — плоскостной и глубинной.

 

В своей настоящей работе я имею в виду живопись в широком смысле этого понятия, как искусство, оформляющее какую-либо поверхность при помощи цвета и линии. А в пределах живописи я буду исследовать те закономерности, на основе которых художник на плоскости или иной поверхности строит иллюзорное трехмерное пространство, заполняя его такими же иллюзорными объемами, организуя его зрительную протяженность и глубину.

 

Всякое произведение искусства есть органический продукт борьбы художника с данностью внешнего мира. В этой борьбе творческая воля художника может быть преимущественно обращена или внутрь, или вне. А, в зависимости от направления творческой воли, произведение искусства или удаляется от воспринимаемой внешней действительности, или стремится к возможно более точному ее воспроизведению. И все же, если мы представим себе два совершенно полярных произведения искусства, — одно в крайне субъективном, другое — в возможно объективном выражении, их непременно свяжет общая закономерность, единство законов, управляющих миром субъективным и трансубъективным. Иначе говоря, закономерность художественного выражения оказывается в функциональной связи с закономерностью восприятия явлений внешнего мира.

 

Зрительное восприятие реального глубинного пространства происходит по определенным нормам, обусловленным физиологией и психологией зрения. Построение и зрительное восприятие изображенного иллюзорного трехмерного пространства подчиняется также каким-то принципам. Между обеими группами восприятий должна существовать и существует закономерная связь. Без этой связи художник не мог 6ы построить убедительно иллюзорное пространство, преобразовать реальную поверхность в кажущуюся глубину.

 

Но, быть может, художник пользуется элементами иллюзорного восприятия для своих особых, художественно-стилистических целей, подчиняя их последним, т. е. не подчиняет ли он элементы глубинно-пространственного выражения всецело требованиям построения такого пространства, которое оказывается единственно-реальным для живописи, — пространства двухмерного, обычно плоскостного?

 

Здесь дело обстоит в общем так же, как и в вопросе об отношении художника к внешнему миру. Поскольку художник задается целью художественной организации поверхности, как таковой, он вступает с изображаемым глубинным пространством в борьбу, подчиняя его в большей или меньшей степени этой цели. — Так, например, происходит в восточном ковре, греческой вазовой живописи, в современных поисках плоскостной живописи у беспредметников. Однако, если художник намерен дать то или иное впечатление глубины на плоскости, он непременно подчиняется законам зрительного восприятия глубины. Глубину иллюзорную он должен построить так, чтобы взор проникал в нее до желаемого предела или беспредельно, мог 6ы видеть ее «сквозь» (perspicere). Такое восприятие и построение неизбежно окажутся перспективными. Глубина, в сущности, — не осознанная аналитически перспектива. Аналитически сконструированная перспектива имеет для художника значение системы вех, при помощи которых он последовательно раскрывает перед зрителем глубину и действие картины. Эта задача разрешается художником в большей или меньшей степени самостоятельно при помощи цвета, света и линии в общих рамках конструктивно-стилистических требований.

 

В связи со всем, сказанным выше, цель своей работы я определяю так. Выделяя линейную перспективу¹ в качестве предмета исследования, я намерен проследить, как при ее помощи организовалось в искусстве иллюзорное трехмерное пространство и в каком отношении к этому способу художественного выражения находятся наши способы зрительного восприятия реального пространства, обусловленные, в свою очередь, духовным и физическим строем человека в связи с реальным взаимодействием между ним и всем многообразием жизни общественной и природной. Объяснения эмпирических явлений следует, прежде всего, искать эмпирическим путем. Поэтому, все мое исследование имеет определенно позитивный характер.

____________

¹) В понятие линейной перспективы я включаю не только перспективу на плоскости (хотя я имею ее в виду преимущественно), но и панорамную, купольную, отчасти рельефную, поскольку они определяются линейным проэкцированием объемов и трехмерного пространства на некоей поверхности. Так называемую «воздушную перспективу» с ее подразделением на учение о построении теней и цветную перспективу я оставляю за рамками своего исследования.

 

<...>

 

---

 

  

 

---

 

Скачать издание в формате pdf (яндексдиск; 36,8 МБ).