Бакушинский А. В., Василенко В. М. Искусство Мстеры. — Москва ; Ленинград, 1934

 

 

 

 

 

 

L’art contemporain des peintres de Palekh, leurs peintures laquées ont acquis une grande renommée attirant l’attention de nombreux amateurs. A l’heure actuelle, les peintres de Mstera (ancien centre de peintres d’icônes) travaillant dans la région industrielle d’Ivanovo, ont, de même que ceux de Palekh, passé à la peinture sur papier mâché.

 

Le dernier livre „L’art de Mstera“, décrit par le prof. A. V. Bakouchinski et par V. M. Vassilenko, collaborateur scientifique de L’Institut de l’Art Artisanal Industriel est consacré à l’art de Mstera ancien et moderne.

 

Le premier chapitre expose l’histoire de la peinture d'icônes de Mstera. Les peintres d’icônes de Mstera sont connus à partir de la fin du XVII siècle. Ces peintres étaient employés chez des entrepreneurs, ou travaillaient pour des marchands, qui faisaient le commerce des icônes dans toute la Russie et même à l’étranger. Les peintres avaient la coutume de répartir le travail, de sorte que la même icône passait par les mains de plusieurs peintres. Les peintres de Mstera faisaient des icônes de diverses valeurs depuis les plus chères, dans lesquelles ils imitaient avec beaucoup d’arlestyle de l’ancienne peinture russe jusqu'aux icônes à bon marché, qui se vendaient par centaines de milliers. Cette industrie resta prospère pendant une longue période.

 

La guerre mondiale ébranla fortement le commerce des icônes, en réduisant les marchés d’eécoulement. La revolution mit fin à cette industrie et transforma l’art de Mstera qui resut de nouvelles applications.

 

Le second chapitre est consacré au style de la peinture d’icônes de Mstera. De même qu’à Palekh, le style original de Mstera date du XVII siècle. Sa création correspondait principalement aux goûts et aux axigences des différents groupes de vieux croyants. Chaque groupe de vieux croyants exigeait des icônes d‘un style déterminé. Certains groupes préféraient le style de l’ancien Novgorod, d’autres celui de Moscou, enfin il y en avait qui préféraient la manière introduite par les colonisateurs du nord—les Stroganoffs. Les peintres de Mstera étaient des virtuoses dans Limitation de ces styles. Cependant, la vraie tradition artistique de Mstera se manifestait avec iun éclat particuiler dans les icônes destinées aux larges masses d’acheteurs et qui s’écartaient plus ou moins des anciens modèles. Ce style se distinguait par l’originalité du coloris et de la manière.

 

Le troisième chapitre parle de la fondation d’une association artistique qui s’est formée à Mstera après la Révolution, groupant les meilleurs artisans, anciens peintres d’icônes. L’Institut de l’Art Artisanal Industriel a dirigé ce grand travail en aidant l’association à se familiariser avec les nouvelles tâches difficiles.

 

Le 4-ème chapitre expose les processus de préparation des semi-fabricats de papier-maché à Mstera. Ces processus sont les suivants; les artisans fabriquent des boîtes en carton collé et pressé: ensuite ces boîtes sont recou-vértes d’une pâte spéciale, laquees d’un vernis noir à l’extérieur et polies; pendant ces opérations on les met plusieurs fois au foùr pour les sécher. L’intérieur est passé au vermillon, puis laqué au vernis clair. Après avoir subi cette préparation la botte est remise au peintre. La peinture terminée reçoit plusieurs couches de vernis transparent, la boite est sechée et puie polie.

 

Le cinquième chapitre traite de la technique de la peinture de Mstera. Mstera, de même que Palekh, conserve la tradition de la peinture au moyen de couleurs à l’oeuf (tempera). Les couleurs sont broyées en une poudre très fine et délayées avec du jaune d’oeuf. Le peintre fait d’aborb une esquisse du dessin et la transporte ensuite sur la surface de la boîte. L'emplacement de la future peinture est recouvert d'une . pâte de blanc de céruse, sur lequel on applique les couleurs, en commençant par les couleurs fondamentales locales, qu'on recouvre plus tard par des couleurs transparentes pour lisser. La dernière phase de la peinture consiste à dessiner les plus fins détails des vêtements, des visages, etc. Le travail est effectue dans un certain ordre. En premier lieu on fait le paysage, l'architecture, ensuite les silhouettes d’hommes et d’animaux. La peinture est entouree d’un ornement élégant, d'une finessé de filigrane.

 

Le dernier chapitre donne la caractéristique détaillée du style de la peinture moderne de Mstera sur papier mâché. Au lieu des sujets abstraits des icônes, nous voyons des thèmes pris dans la vie des paysans, des paysages, des sujets de contes. Par son style, Mstera diffère considérablement de Palekh. Si ce dernier a une tendance graphique, vers le contour sec, s'il aime le contraste des couleurs apposées sur fond noir et revêt d’or ses personnages, Mstera, au contraire, est plus pittoresque, il aspire à l’unité de colori, il évite l’emploi de l’or, travaillant sur des fonds de couleur turquoise, bleu ciel, rouge, mordorée.

 

Contrairement à Palekh où la composition des personnages est placée au centre de l'attention, Mstera traite le paysage en y situant les hommes et les animaux en tâches pittoresques: La peinture de Mstera possédé une sonorité de couleurs: on y remarque de fortes tendances réalistes. II exl te deux tendances dans la peinture de Mstera. L’une est caractérisée par l’oeuvre de N. T. Klykov, artiste sgè de 72 ans. II peint des paysages avec des arbres finement dessinés, des silhouettes d’hommes, plaçant le tout sur un fond de ciel bleu parfois empourpré par le coucher du soleil. Sa peinture rappelle beaucoup les primitifs allemands et hollandais de la première période, restant cependant fortement liée à l’art traditionnel des icônes de Mstera; Les artistes Golychev et Tiulin travaillent dans le style de Klykov.

 

La seconde tendance est caractérisée par les travaux de Briaguine, Serebriakov, Ovtchinnikov et Dimitréiev. Leur peinture se distingue par la variété des tâches de couleurs tendres, harmonisées dans l’unité de coloris. Leur dessin est ornamental, leur forme plane. Le peintre recherche ici les effets pittoresques. Briaguine et Ovtchinnikov sont les peintres les plus décoratifs et les plus osés de ce groupe. Les artistes Kotiaguine, Morozov et Iurine s’approchent d’eux par leur manière, mais sont plus sévéres et plus sobres dans la couleur et dans le dessin.

 

Les laques modernes de Mstera représentent indubitablement une grande victoire du collectif d’anciens peintres d’icônes qui les produit, victoire qui aurait été impossible sans un essor général conditionén par le processus de la Révolution et par la culture qu’elle crée.

 

---

 

 

Окончательная ликвидация иконописного промысла произошла вскоре после революции, когда, не находя рынка для сбыта своей продукции, стали закрываться одна за другой мастерские дорогой и дешевой иконы. Некоторое время вырабатывалась фолежная икона, но и она прекратила существование. На икону потребителя не находилось. Новая жизнь и рожденные ею формы быта властно содействовали умиранию иконописного производства. Бывшим иконописцам пришлось переключиться на другие работы, не связанные с искусством. Многие обратились к сельскому хозяйству: огородничеству и земледелию (раньше Мстера земледелием не занималась), иные ушли на разные хозяйственные и промышленные предприятия в качестве рабочих.

 

Однако революция, разрушив иконное дело, открыла для кустаря совершенно новые пути: она освободила его от рабского подчинения капиталисту, дала возможность объединиться в трудовые коллективы-артели; в искусстве положила начало творческой деятельности, дотоле скованной требованиями и канонами феодального искусства.

 

Новое в Мстере возникло не сразу.

 

Первый период, примерно до 1923 г., отмечен попытками отдельных мастеров иконописцев сплотиться в артель, а также поисками новых художественных материалов, применительно к их искусству.

 

Пример подали многочисленные в Мстере кустарки-гладьешвейки, образовавшие в 1919 г. артель в 300 человек. К этой артели временно присоединились 40 иконописцев. Они начали работать по дереву, расписывая яичными красками матрешки, бураки, поставцы и коробки, покрывая живопись масляным лаком.

 

Деревянным «бельем» их снабжал Владимирский кустарный музей. Позднее еще прибавили к производству железные подносы; их расписывали также яичными красками и покрывали олифой и масляным лаком, но не полировали. Продукция сбывалась во Владимирский кустарный музей и через Главкустпром в Москве³.

 

Гладьешвейное дело и живопись объединялись механически. Подобная форма организации не могла быть прочной. Уже в 1921 г. живописцы выделяются в самостоятельную артель, правда, просуществовавшую лишь несколько месяцев. Причина распадения новой артели коренилась в низкой качественности ее продукции, плохо шедшей на рынке.

 

Живописцы вновь разбрелись кто куда в поисках заработка, но трое кустарей — Н. П. Клыков, А. И. Брягин и А. Н. Куликова, принимавшие участие в первоначальном собирании промысла, продолжали работать в индивидуальном порядке, расписывая деревянные ложки и тарелки из белой глины. Они содействовали образованию нового производства.

 

Начало ныне существующей артели «Пролетарское искусство» было положено в 1923 г. организацией небольшой артели под названием «Древнерусская народная живопись» в составе 9 мастеров.

 

Здесь начинается второй период развития промысла, характеризующийся созданием более или менее прочного коллектива, дальнейшим собиранием разрозненных иконописных сил района и опытами на новых художественных материалах.

 

Артель начала с росписи дерева. Толчок дал заказ для сельскохозяйственной и кустарно-промысловой выставок в Москве. Ассортимент изделий, которые вырабатывала артель, состоял из братин, ковшей, поставцев и коробочек. Товар направлялся в Главкустпром и Владимирский кустарный музей. Полуфабрикат артель покупала в готовом виде в Семенове, который являлся крупным центром деревообделочной художественной промышленности Горьковского края.

 

Невысокое качество продукции (изделия имели непрочную лаковую поверхность, грубость росписи, в которой мастера не сумели использовать свое мастерство) было причиной затоваривания, и в 1925 г. производство почти остановилось.

 

Из 24 кустарей в артели осталось только 7, наиболее сплоченных и решивших во что бы то ни стало наладить производство.

 

Временный выход нашли в изготовлении настенных ковров из холста, расписанных масляными красками. Живопись на коврах была очень груба и приближалась по характеру к малярной росписи подносного типа — широкой и простой. В сюжетике господствовал вкус мещанского мелкобуржуазного потребителя.

 

Образцами для копирования служили рисунки случайного происхождения, заимствованные из старых журналов и с пошлых открыток.

 

Писали на коврах «первый поцелуй», «русалок», «Стеньку Разина» и другие подобные темы.

 

Ковры имели успех, находя сбыт в мещанских слоях и отчасти в крестьянской и рабочей среде. Покупали ковры как украшение на стену, применительно к торжественным случаям, напр., в приданое невесте. Раскупались ковры в магазинах ширпотреба, на ярмарках и базарах Ивановской области, Горьковского края и смежных районов.

 

Промысел работал вслепую, не получая никакого художественного и идеологического руководства; малярная живопись, пошлые образцы угрожали деквалификацией мастерам.

 

Наряду с коврами артель пробовала использовать и другие виды материалов. Расписывали деревянную точеную и клееную игрушку, которую делали сами; формовали из бумажной массы игрушку папье-маше. Бумажную массу в виде пыли доставали из отходов бумажного завода в Вязниках.

 

В это же время в артель вошла группа столяров, никакого отношения к производству художественных изделий не имевшая. Кооперирование столяров началось с 1924 г. Существующее положение не могло удовлетворить лучших живописцев, заинтересованных в настоящей творческой работе; идею внушил соседний Палех.

 

Палех организовал у себя в 1924 г. лаковое производство, заимствовав его технику у старейшего лакового промысла СССР — Федоскинской артели. Мастера Палеха начали расписывать коробки из папье-маше тончайшей миниатюрной живописью и золотым орнаментом. Палехские лакированные шкатулки, сделанные из папье-маше, получили широкую известность как у нас, так и за границей.

 

Следуя примеру Палеха, артель в 1928 г. сделала несколько опытов живописи на папье-маше, но ее начинание осталось без последствий. Лишь в 1930 г. благодаря поддержке, оказанной Всекопромсоюзом, Мстера могла предпринять первые шаги, направив четырех своих мастеров в Кустарный музей в Москву и в Федоскинскую артель для изучения лакового дела⁴.

 

Живописцы И. А. Серебряков и Е. В. Юрин прошли в Кустарном музее трехмесячную практику работы на папье-маше, ознакомились с особенностями лаковой живописи и технологией красок. Двое других — А. Н. Куликов и И. Н. Клыков изучили в Федоскинской артели процессы выработки полуфабрикатов. Техника этого производства издавна стояла там на большой высоте. Возвратившись в артель, мастера применили на деле приобретенные ими знания и некоторый опыт.

 

Первого июля 1931 г. живописцы отделились от столярной группы и образовали собственную артель под названием «Пролетарское искусство». Артель начала серьезно налаживать производство папье-маше, преодолевая встречавшиеся на ее пути трудности. В этот период времени с 1931 по 1932 г. артель находилась в тесной связи с Федоскинским промыслом, неоднократно командируя туда своих членов и закупая там необходимый ей полуфабрикат.

 

К середине 1932 г. артель вполне наладила у себя производство собственного папье-маше, и окончательно организовался экспортный цех, включивший в себя живописцев и заготовщиков, изготовлявших полуфабрикат папье-маше.

 

Сперва расписывали папье-маше семь лучших живописцев Мстеры: Н. П. Клыков, А. И. Брягин, А. Ф. Котягин, И. А. Серебряков, Е. В. Юрин, А. М. Меркурьев и В. И. Совин. По лакировке и полировке работали два мастера⁵.

 

В 1932 г. экспортный цех увеличился до 26 человек.

 

Артель постепенно переключала на роспись папье-маше мастеров из коврового цеха и привлекала ряд иконописцев, до тех пор не работавших в промысле. Ковристы, переведенные в экспортный цех, копировали рисунки лучших мастеров, и только после некоторого испытательного срока переходили к сочинению оригинальных композиций. Наиболее слабые мастера направлялись в заготовительное отделение, увеличивая его кадры. Ковровый цех решено было ликвидировать вследствие низкой художественной качественности его продукции, переключивши всех ковристов на новое производство. Ликвидация производства ковров закончилась в середине 1933 г.

 

В настоящее время в артели работает 65 человек. В экспортном цехе занято 25 живописцев по росписи папье-маше и 22 мастера по изготовлению полуфабриката, 19 человек работает над изделиями из дерева, папье-маше и гагата для ширпотреба⁶.

 

По социальному положению мастера являются бывшими иконописцами, до революции работавшими по найму у хозяев. Среди них есть дети кустарей и несколько рабочих с местной клееночной фабрики. Они числятся как кооперированные кустари, не связанные с земледелием. Их семьи состоят членами Мстерского колхоза, некоторые же работают в строчевышивальном промысле⁷.

 

Артельная работа проводится в общественных мастерских. Среди мастеров широко распространено соцсоревнование и ударничество.

 

Расстановка рабочей силы сделана побригадно. Каждой бригадой руководит лучший мастер — бригадир, отвечающий за вверенный ему участок работы.

 

Особые комиссии, состоящие из самих мастеров, проводят бракераж изделий и устанавливают расценки на живопись, которая распределяется на четыре сорта⁸. При отнесении живописи в тот или иной сорт, учитываются качество выполнения, значительность и новизна сюжета. Самые лучшие работы премируются.

 

Вся работа артели с первой половины 1932 г. проходит под непосредственным руководством Научно-исследовательского института художественной кустарной промышленности.

 

Институт направляет своих специалистов в артель для технологического и художественного инструктажа и проведения опытно-показательной работы среди мастеров.

 

Кроме того институт следит за художественным качеством продукции, рецензируя присылаемые ему артелью образцы.

 

Большое внимание институт уделил изучению стилистических особенностей мстерской традиции и характера современных художественных направлений в артели.

 

Производившееся изучение имело целью помочь мастерам преодолеть в своей живописи иконописную концепцию и найти выход к самостоятельному творческому отображению нашей советской действительности, основанному на реалистическом восприятии и на усвоении ценных положительных сторон художественной мстерской традиции.

 

Сейчас недостаточность средств не позволяет быстро расширять производство, организовать для мастеров экскурсии в музеи Москвы и Ленинграда, широко пополнять библиотеку артели. Во всем этом необходима помощь партийных, советских и общественных организаций и своевременное обеспечение средствами.

 

Заканчивая краткое описание артели «Пролетарское искусство», нужно отметить, что подъем мстерского дела в течение последних двух лет, прекрасная организация артели, выработка ее основных производственных установок, строгий подбор мастеров, умелое, сообразно способностям каждого, распределение между ними функций, расширение материальных и технических возможностей артели новыми видами производства, наконец, устройство школы для подготовки смены — все это то, чем в основном артель обязана ее настоящему председателю Л. В. Юрину. Его творческая энергия поддерживалась за эти годы содействием сплоченного актива мастеров: А. И. Куликова, Н. П. Клыкова, А. И. Брягина, И. А. Серебрякова, А. Ф. Котягина, сделавших все возможное для того, чтобы создать благоприятные условия для развития промысла, открывшего новую страницу в истории нашего лакового дела.

 

 

ПРИМЕЧАНИЯ

 

³ (к стр. 38). Возникновение Мстерского промысла, первые годы его существования тесно связаны с деятельностью Ф. Ю. Жоховского, оказывавшего артели постоянную помощь. Так, напр., им в 1923 г. был передан артели заказ сельскохозяйственной выставки.

 

⁴ Здесь следует отметить и ту большую, положительную роль, которую сыграли в деле налаживания и укрепления нового производства художественных лаков в Мстере, председатель Культобъединения (КПО) ВСПК М. А. Червонный и руководитель экспортного сектора КПО Н. П. Мизинов.

 

⁵ (к стр. 41). Оборудование заготовительного отделения состоит из двух строгальных верстаков, двух токарных и одного шарнирного станков, деревянных зажимов, одного пресса для картонных листов, особого пресса для листов, накрученных на деревянную болванку, и из семи железных шкафов, в которых производится сушка лакированных коробок. Каждый сушильный шкаф способен принять около 100 коробок среднего размера. За образец взято устройство шкафов Федоскинской артели. В ближайшее время артель собирается поставить еще два больших токарных станка для точки круглых вещей из папье-маше, дерева и гагата, приобрести пилы для разрезания картона и механизировать шлифовку и полировку изделий.

 

Дальше приводим список членов Мстерской артели, работающих по цехам:

 

 

⁶ (к стр. 42). Артель в своей работе не одинока. В самой Мстере и ее районе сосредоточено большое число промыслов, обнимающих самые разнообразные отрасли.

 

Всего более в Мстере развит гладошвейный промысел — Татарово-Мстерский промколхоз имени Крупской, организованный в механизированную с электроустрйством фабрику, он объединяет больше половины строчевышивального дела Мстерского района. Промколхоз охватывает 1482 кустарок. На фабрике проведено разделение труда по бригадам в 13—18 человек с системой конвейерной работы и хронометражем. Производство распадается на отдельные цеха: раскройный, гладье-швейный, пошивочный и стирально-гладьевой. Вырабатывают разные скатерти, белье на экспорт и внутренний рынок. Рисунки делаются частично кустарками, частично по образам, поступающим из торгующих организаций и от художников самого промколхоза.

 

Следующая организация гладье-швейного дела — это артель инвалидов Всекоопинсоюза в 120 человек. Выполняют гладье-строчевую работу на предметах женского туалета (платье, белье и т. п.). Работа происходит в общественных мастерских и на дому.

 

Далее видное место занимает металлообрабатывающий промысел. Завод «Прокатчиков» с 90 рабочими вырабатывает листовую зеленую, красную медь и латунь для прокладки автомобильных машин и занимается различными монтировочными работами.

 

Художественной обработки металла, к сожалению, больше не существует, хотя умелая постановка дела смогла бы многое сделать в этом направлении. Несколько квалифицированных кустарей — специалистов по художественной обработке металла — работает на заводе утилитарные изделия. Среди них имеются два мастера, хорошо знающие финифтяное дело, трое — чеканку, пять мастеров — штамповку, гравировку и чеканку по фольге. Кроме того, много старых кустарей чеканщиков находится вне сферы применения своего труда. Мстерская артель «Пролетарское искусство» в 1933 г. сделала попытку использовать чеканщиков, но неудачно.

 

Так пропадает даром большое умение и художественная культура металлического дела.

 

Необходимо, чтобы этому старому производству была оказана помощь и было бы начато его возрождение на новых началах.

 

⁷ (к стр. 42). Общая стоимость рисунка берется с размера коробки по числу сантиметров. Цена за один сантиметр живописи колеблется в зависимости от сорта — 1 руб. 25 коп. до 3 руб. 50 коп.

 

Калькуляционная цена на коробку из папье-маше с живописью слагается из следующих элементов: 1) стоимости материала, 2) зарплаты мастеру, 3) из начислений на зарплату, отпусков, страхования, административных, управленческих и цеховых расходов. Себестоимость одного сантиметра в среднем выражается в 4 руб. 49 коп., 4) на стоимость накладываются начисления вышестоящим звеньям, прибыль, культфонд, кооперативное строительство. Отпускная цена сантиметра в среднем выражается в 5 руб. 36 коп.

 

Артель принимает все меры для снижения себестоимости продукции.

 

Средняя заработная плата по специальностям следующая: 1) живописец — 137 р., 2) опиловщик — 168 р., 3) заготовщик — 81 р., 4) лакировщик — 112 р. и 5) полировщик — 120 р.

 

⁸ (к стр. 44). Обычно лаковыми изделиями называются разные предметы, сделанные из картона или бумажной массы, прогрунтованные, расписанные живописью и покрытые лаком. Лаки представляют собой особые растворы смол, образующие после высыхания тонкую и прочную пленку. Родиной лакового производства считают Японию и Китай — страны Дальнего Востока, достигшие высокого совершенства в обработке и отделке этих изделий. Они изготовляются из бумажной массы, которая в сыром виде подвергается формовке, а потом, после сушки, грунтуется и кроется прочным и прозрачным лаком.

 

Самый процесс обработки продолжителен и нередко длится несколько месяцев. Иногда вместо бумажной массы для основы применяется дерево, также потом грунтуемое и покрываемое лаком.

 

Другой значительный центр лакового дела находился в Персии, лаки которой были по технике своеобразной разновидностью восточных, сильно уступая им в изяществе отделки и в прочности. Изготовлялись они из бумажных листов, склеенных между собою, причем никогда не подвергались прессованию из-за своей хрупкости. Полировка их была слабой.

 

Лаковые изделия, имевшие практическое применение, часто соединялись с богатой живописью и инкрустировались металлом или перламутром, реже костью. Инкрустация практиковалась только в Японии и Китае, персидские же лаки, вследствие своей хрупкости, не могли ее выдержать.

 

Повидимому, японские и персидские лаки, а также персидское папье-маше становятся известными в Европе с XVI века, применяясь вначале только для декоративных целей (делали статуи, украшения и т. д.). Окончательно они входят в моду под видом коробок и табакерок, украшенных миниатюрами, в XVIII веке в Англии, Франции и Германии, получая там широкое распространение.

 

Живопись, украшавшая эти лаки, обычно следовала за господствовавшими современными художественными течениями, но одновременно выработала оригинальные приемы, заключавшиеся в декоративном понимании рисунка. Европейские лаковые изделия, в противоположность восточным, изготовлялись из склеенных и спрессованных листов картона, подвергавшихся горячей сушке и приобретавших прочность дерева, и обрабатывались столярным способом.

 

Лучшими поставщиками лакированного папье-маше были следующие фирмы: во Франции фирма братьев Martin, в Германии — в городе Брауншвейге фабрика Иоганна Штабвассера, основанная в 1740 г. и просуществовавшая до 1856 г. Ее изделия пользовались большой известностью и охотно раскупались; огромное количество брауншвейгских табакерок ввозилось в XVIII веке в Россию. Изящные миниатюры, воспринявшие наследие классицизма и рококо, служили драгоценным украшением изделий. Этому браунгшвейгскому производству пришлось сыграть крупную роль в деле организации у нас лаков. В 1795 г. русский купец П. И. Коробов, посетивший Брауншвейг, вывез оттуда несколько мастеров, знавших секреты выделки папье-маше. Он основал в своем имении Данилове около Москвы первую мастерскую лаков. Там изготовлялись так называемые «коробовские» круглые табакерки, напоминавшие по своим формам брауншвейгские, и делались козырьки из папье-маше для русской армии. Техника производства была пересажена немецкая со всеми характерными для нее чертами. У Коробова работали сначала одни немецкие мастера. В 1825 г. фабрика перешла от Коробова к его зятю П. В. Лукутину, который перенес ее в село Демидово, неподалеку от Данилова.

 

Настоящего своего развития промысел достигает в 30—40-х годах — количество его работников увеличивается до 100 человек, имеется специальная рисовальная школа с 20 учениками.

 

Благодаря запрещению на ввоз заграничных лаков, изданному в начале 30-х годов XIX века, Лукутин получил монополию на внутреннем рынке.

 

Качество самого полуфабриката было очень высокое, формы изящные и простые. Табакерки и шкатулки расписывались масляными красками, применялась часто металлическая подкладка, усиливавшая яркость цвета.

 

Писали на перламутре, обрабатывали поверхность металлом.

 

У Лукутина уже работали только русские мастера. Они копировали образцы западной и русской живописи, а также создавали самостоятельные композиции. Большое влияние на промысел оказали Венецианов и его школа.

 

Лукутинская живопись выработала собственный стиль, отличавшийся реализмом и декоративным пониманием цвета. Лукутинские мастера разделялись на две категории. Самые лучшие копировали и перефразировали западные и русские оригиналы, очень недалеко отходя от них. В их живописи было сильно пластическое начало. Вторая группа, менее квалифицированных мастеров, была более склонна к упрощению формы и цвета и декоративному разрешению композиции. Здесь чувствовалась близость к крестьянскому примитиву. Рисунок был прост и выразителен, симметрично построен, краски ярки и контрастны. В этой среде и сложились оригинальные художественные приемы и типичные темы «троек», «чаепитий» и «крестьянских плясок», создавшие славу лукутинского дела. Копии с картин западных и русских мастеров, исполнявшиеся первой группой, отвечали запросам высших классов. Работы второй группы, наоборот, раскупались средним и мелким купечеством, городским мещанством.

 

Во второй половине XIX века производство, развиваясь экономически, стало вырождаться художественно: живопись потеряла декоративность цвета, стало усиливаться простое копирование образцов, чуждых художественной технике промысла. В 1900 г. лукутинское дело совсем прекратилось.

 

Кроме Лукутина в первой половине XIX века был еще ряд других производств, работавших с ним параллельно.

 

В 20-х годах XIX в. в селе Жестово около Москвы возникло вишняковское дело, отличавшееся от лукутинского дела дешевым характером изделий и примитивностью живописи.

 

Еще были другие небольшие мастерские папье-маше, но самостоятельного стиля они не создали, будучи продолжателями западной художественной традиции. Их деятельность падает на первую половину XIX века. Самые известные из них: в Москве мастерская Аустена, в Петербурге — Мартина Бооля и Волленшнейдера. Есть данные о существовании в то время лаков в Сибири и на Урале — Нижнем Тагиле. Сибирские лаки по своей живописи близки к стилю крестьянского лубка. В 70-х годах, в связи с расцветом у нас промышленного капитализма сильно расширилось производство лакового дела.

 

В Троицкой и Марфинской волостях Моск. губ., поблизости с лукутинским делом, возникли самостоятельные крестьянские лаковые предприятия. Работали лаки в 10 селениях. Из них наиболее известно было предприятие Бурбышева и Тупилина (в нач. XX в.), их лаки отличались дешевизной, грубостью отделки. В живописи было еще больше черт крестьянского искусства. Форма была уже совершенно плоскостной, краски очень просты и ярки.

 

Вскоре после ликвидации лукутинского дела в 1910 г. бывшие мастера Лукутина организовали в селе Федоскино артель живописцев по папье-маше. Первоначально артель состояла из 10 человек. Федоскино, усвоив технику лукутинского производства, перешло всецело на путь копирования, творческая деятельность исчезла у мастеров.

 

В своей живописи они лишь сохранили ряд ценных старых художественных приемов и некоторые лукутинские традиционные мотивы.

 

Все мастера сейчас могут быть разбиты на три группы. Первая группа занимается копированием сложных оригиналов и пробует создавать самостоятельные композиции. Чисто лукутинские мотивы встречаются у них редко, но стилистические приемы лукутинской живописи выражены очень сильно.

 

Вторая группа, обладающая меньшим мастерством, выполняет менее сложные рисунки; в ней всего глубже пустили корни отрицательные тенденции, разрушающие стиль промысла.

 

Что же касается последней, самой слабой в техническом смысле группы мастеров, то она пишет почти исключительно традиционные мотивы. Ее живопись характеризуется наивным реализмом, простотой и яркостью колорита, построенного на нескольких основных раскрытых цветах. Сюжет всегда несложен, в нем очень мало действия. Как указывалось выше, техника обработки полуфабриката, его отделка и полировка стоят в Федоскине на прежнем высоком уровне. Сейчас в промысле работает 20 живописцев и 10 заготовщиков, есть школа с 60 учениками. Лучшие мастера артели в настоящее время И. С. Семенов, А. А. Кругликов, Рановский, Лавров, П. Н. Борисов, Платонов, Бородкин и Петров.

 

Такова краткая история наших лаковых промыслов, технику которых через Федоскинскую артель заимствовали сперва Палех, а затем и Мстера, приспособив ее к своей живописи и внеся некоторые изменения в характер обработки.

 

---

 

Рис. 1. Клыков. „Близко города Славянска“. Первые опыты на папье-маше. 1928.

Рис. 2. Клыков. Пейзаж с фигурами. Первые опыты на папье-маше. 1928.

Рис. 3. Клыков. Комета. Первые опыты на папье-маше. 1928

Рис. 4. Юрин. Заседание. Первые Опыты на папье-маше. 1931.

Рис. 5. Клыков. Рыбак. 1933.

Рис. 6. Клыков. Охотники. 1933.

Рис. 7. Клыков. Пейзаж. 1933.

Рис. 8. Клыков. Роза. 1933.

Рис. 9. Брягин. Битва. 1932.

Рис. 10. Серебряков. Пейзаж. 1932.

Рис. 11. Брягин. Охота на оленя. 1933.

Рис. 12. Брягин. Дом отдыха. 1933.

Рис. 13. Брягин. Цветы. 1933.

Рис. 14. Дмитриев. Охота за оленем. Копия с Брягина. 1933.

Рис. 15. Морозов. Социалистическое строительство. 1933.

Рис. 16. Морозов. Рыбаки. 1933.

Рис. 17. Овчинников. Пейзаж. 1933.

Рис. 18. Овчинников. Бурлаки. 1933.

Рис. 19. Юрин. Всадники. 1933.

Рис. 20. Котягин. Хлебозаготовки. 1933.

Рис. 21. Котягин. Нападение медведей. 1933.

 

---

 

ПРЕДИСЛОВИЕ  3

МСТЕРА ДО РЕВОЛЮЦИИ  7

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ТРАДИЦИЯ И СТИЛЬ СТАРОЙ МСТЕРЫ  22

МСТЕРА ПОСЛЕ РЕВОЛЮЦИИ  37

ТЕХНИКА МСТЕРСКИХ ЛАКОВ  44

ТЕХНИКА ЖИВОПИСИ НА ПАПЬЕ-МАШЕ В МСТЕРЕ  51

СТИЛЬ СОВРЕМЕННОЙ МСТЕРЫ  59

ПРИМЕЧАНИЕ К ТЕКСТУ  73

МСТЕРСКИЕ ЛАКИ (РЕПРОДУКЦИИ)  81

ПЕРЕЧЕНЬ ОСНОВНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ  103

 

---

 

 

 

 

 

 

---

 

Скачать издание в формате pdf (яндексдиск; 35,5 МБ).