Бергер Э. История развития техники масляной живописи. — Москва, 1935

    

 

 

 

 

Книга Бергера, издаваемая ИЗОГИЗом в переводе А. Н. Лужецкой, под ред. А. А. Рыбникова, является одной из капитальнейших мировых работ по истории техники живописи. Автор приводит ценнейшие исторические документы, касающиеся данного вопроса (трактаты, письма, технические записи, памятки, счета), делает интересные выводы и сопоставляет их с мнениями современных ученых. В ряде мест автор вскользь делает исторические замечания (например об упадке искусства в Англии в результате Революции XVII в.) и останавливается на теоретических вопросах (рассуждения о ренессансе, реализме и т. д.), обнаруживая конечно при этом классовую ограниченность понимания, свойственного буржуазным искусствоведам того периода.

 

 

 

 

Пятитомный труд Бергера «История техники живописи» бесспорно является одной из капитальнейших мировых работ по истории техники живописи.

 

Изучая историю того или иного живописного материала, приводя и штудируя ценнейшие исторические документы, касающиеся данного вопроса — трактаты, письма, технические записи, памятки, счета и пр., — Бергер сопоставляет свои выводы с мнениями современных европейских ученых — Эйбнера, Лаури, Меррифильд, Истлэка и др.

 

В момент обостренного внимания к делу укрепления технической базы нашего советского искусства вполне понятно и законно большое внимание, которое отводится нами капитальнейшим работам по истории техники живописи. Ряд трактатов, изданных Изогизом, — трактат Леонардо, Ченнино Ченнини, письма Дюрера и пр., — ценнейший материал, в известной мере помогающий освоению нашим искусством технического наследия прошлого.

 

Труд Бергера сам по себе является в известной мере попыткой подвести к концу XIX в. баланс и произвести переоценку технико-материальных накоплений в живописи. В настоящее время ни один технический вид живописного материала не может быть серьезно анализируем без исторической эрудиции, вложенной в данный вопрос Бергером, и вполне естественно, что наряду с вышеупомянутыми оригинальными источниками по технике живописи (трактатами и пр.) за последние годы в русском переводе появился почти весь труд Бергера. В 1930 г. вышел в издательстве АХРа его том V «Техника фрески и техника сграффито» в переводе В. Д. Загоскиной, под редакцией Н. М. Чернышева, основная часть тома III («История темперы»), именно Ченнино Ченнини «Трактат о живописи» в переводе А. Н. Лужецкой, под редакцией А. А. Рыбникова, издан Изогизом в 1933 году, и том IV, т. е. «История развития масляного материала», представляется полностью в настоящем издании. Последняя (V) глава III тома «Попытка разрешения проблемы изобретения масляной живописи братьями Ван Эйк» включена в настоящую книгу, так как является предпосылкой к изучению масляной живописи; эта глава трактует не только историю ванэйковского открытия, главным образом на основе данных трактата Вазари, но и представляет «кредо» взглядов самого Бергера на масляный материал.

 

Оговоримся заранее, взгляды Бергера, а равно и традиционные для XIX в. взгляды европейской науки на основные технические проблемы масляного материала призывают нас к крайней осторожности.

 

Исходя из высказанных положений тома III («Масляная темпера»), Бергер в продолжение дальнейшей исследовательской работы (том IV) не четко оперирует понятием «темпера».

 

Слово темпера (tempera) имеет различные значения и смыслы. Латинский глагол «temperare» значит «смешивать», и в таком значении он и употребляется у Плиния (I в. н. э.). Всякое красящее вещество (красочный порошок — пигмент) становится по существу краской только после его смешения с каким-либо веществом, могущим по высыхании цементировать, связывать и сохранять во времени основное красящее начало. Не связав так или иначе пигмента, им работать нельзя. Красящий порошок не будет держаться на любой основе (холст, доска) при отсутствии связи частиц между собой и всех частиц вместе с основой.

 

В средние века слово «temperatura», кроме температуры в нашем смысле слова, означало и связующее краску вещество. Старые трактаты указывают на различные красочные смеси — темперы (т. е. пигмент и связующее) — на яйце (tempera d’uovo), на масле (t. d’oglio), на растительном клею (t. di gomina), на животном клею (t. di glutino) и пр., т. e. старая трактатная литература называла всякую краску темперой, паспортируя это понятие (в большинстве случаев) по признакам связующего. Но связующее может входить в состав краски и не в чистом виде, а представлять само из себя смесь.

 

Развитие технологии живописной краски шло по двум линиям: по линии развития и совершенствования пигмента, т. е. красящего начала, и связующего вещества. Техническую эпоху по существу создавало связующее, так как тот или иной метод использования краски, если не всецело, то главным образом зависит от связующего вещества. Кроме того, эффект краски всегда обусловливается ее оптическим эффектом, а последний зависит от свойств связующего; так например, масляная краска на нормальном связующем прозрачна и блестяща, а на клею или яйце она матова, что в тонком живописном расчете имеет огромное значение. При всех пигментах должную прозрачность и глубину масляная краска получает только при определенной стирке данного пигмента не только с маслом определенной природы, но и определенно обработанным; мало того, при некоторых пигментах этот цветовой оптимум краски достигается только при смешении в определенных пропорциях фракций масла разных обработок при одном и том же исходном сырье, т. е. масло данной природы.

 

Помимо качеств основного связующего, цветовой эффект почти всех пигментов масляной краски изменяется от прибавления в краску воска, лаков и пр.

 

Из сказанного ясно, что оптический эффект краски в целом обусловливается не только пигментом, но и всей суммой оптических данных, образующих краску. Если к сказанному добавить, что даже при полной стойкости и неизменяемости пигмента во времени все же в целом стойкость краски зависит от качеств связующего вещества, то станет ясным, что техническую эпоху, как уже выше сказано, создавало связующее, так как тот или иной метод использования краски, а равно стойкость краски, ее оптические качества, короче говоря, вся эффективность использования пигментов по существу зависит от качеств связующего вещества.

 

Это положение бесспорно подтверждает история техники и сохранности картины XIX века. Упадок колорита и распад краски на картинах прошлого века обусловлены не плохим качеством пигментов, которые звучностью и многообразием стойких оттенков безусловно превосходят палитру XVI века, а плохими качествами связующего.

 

Итак, развитие масляной техники шло по двум руслам: с одной стороны, видоизменялся пигмент, техника его производства, открывались новые по составу и оттенку пигменты, как кобальт, кадмий и пр., с другой — видоизменялось и само связующее, усложнялся его состав, вводились новые растворители и пр.

 

До работ Ван Эйков масло упоминается как связующее краску вещество редко; наиболее ясно сказано об этом материале у пресвитера Теофила, который, однако, говорит, что это — неудобный, плохо сохнущий и темнящий живопись материал.

 

Теофил¹ о масляной краске («Schedula diversarum artium») пишет: «Разные сорта красок могут стираться на масле и наноситься на деревянную доску, однако лишь на такие предметы, которые могут сохнуть на солнце, потому что, нанося одну краску, не можешь класть другой, пока первая не просохнет, что в картинах очень скучно и досадно». В лучшем ли состоянии находится масляная техника во времена Ченнино Ченнини? Этот компетентнейший автор, говоря очень обстоятельно и подробно в своем трактате² о технике темперы (краска на яйце, рожном клею и фиговом молоке), почти ничего не может сказать о масле. В главе LXXXIX под заголовком «Каким образом работают маслом на стене, на доске или где захочешь» читаем: «Прежде чем я пойду дальше, я хочу тебе показать, как пишут маслом на стене или на доске, что в большом употреблении «у немцев», так пишут и на железе и на камне. Раньше скажем о стене». И это все содержание этой главы с громким названием. Далее, в XCII главе «Как делают хорошее масло, вареное на солнце», он излагает, как варят масло для протрав под золочение, наконец в главе XCIII говорит весьма кратко и неясно о живописи масляной краской на стене.

____________

¹ Возможно, монах Тутило (IX в.) из St.-Gallen.

² Trattato della pitura.

 

Из сказанного ясно, что в Италии во времена Ченнини масляная техника не была еще дееспособным живописным методом, так как даже такой исключительный знаток живописного материала, как Ченнини, по существу сообщить о нем мало что может.

 

Полвека после Ченнини и почти за 100 лет до Вазари Фациус в своем труде «De viris illustribus» (1456 г.) из фламандских художников упоминает только Яна Ван Эйка и Рожера Ван дер Вейдена, современник Фациуса — Филарэтэ в своем «Диалоге» 1464 г. пишет о том же более подробно: «... все эти краски можешь также применять и на масле, но эта другая работа и другой метод (по отношению к яичной темпере) хороши для тех, кто умеет ими пользоваться. Хорошо в этой манере работают в Германии, особенно же мастер Ян из Брюгге и мастер Рожер, которые прекрасно применяли эти краски на масле. Скажи мне, каким образом работают с этим маслом и какое это масло; если льняное — не слишком ли оно темно? Да, но это устранимо, способа же я не знаю, разве только поместить его в сосуд и дать постоять долгое время, и оно осветлится; правда, говорят, что есть способ делать это быстрее, оставим это». Филарэтэ, так же как и Ченнини, мало знает о масляной технике и также указывает на Германию¹ и особенно на мастера Яна из Брюгге и его школу, которая знает, как приготовлять масло и им работать.

____________

¹ Trz. Cremer. Untersuchungen über den Beginn der Öelmalerei.

 

Теперь перейдем к сообщению Вазари (первое издание его трактата 1550 г.) о работах Ван Эйка над вопросом освоения масла как живописного материала.

 

В первом этапе работ мы видим знаменитого преобразователя масляной техники, занятого проблемой высыхания жирного масла, — основной и сложнейшей проблемой масла как живописного материала. Картину, исполненную красками на яйце, Ян Ван Эйк покрыл масляным лаком и поставил на солнце, как обычно это делается для просушки. Доска лопнула, и «когда Ян увидел вред, который солнечный жар причинил его картине», он начал разрабатывать вопрос просыхания масла в обычных (без солнца — в тени) условиях и «нашел, что льняное и ореховое масла из многих, которые он использовал, сохнут быстрее всех других. И они, сваренные с другими примесями (misture), дали ему лак» очень хороший, не требующий сушки на солнце. Это первый этап работ Ван Эйка.

 

«Ян испытал еще много других материалов (cose), — свидетельствует Вазари, — и увидел, что эти масла при смешении с красками являлись очень сильным связующим веществом (tempera), которое, высохнув, не только не боялось воды, но так сильно связывало краски, что само по себе, без лака, придавало им блеск; и ему показалось еще более удивительным то, что отдельные такие красочные слои соединялись несравненно лучше, чем в темпере».

 

Этот рассказ Вазари точно пересказывает или, вернее, подтверждает в своем трактате Ван Мандер, относя «открытие Яном масляной краски, судя по всем изысканиям и расчетам, к 1410 г.» Кроме того, Ван Мандер четко разделяет этапы работ Яна: 1) над масляным лаком и 2) над маслом, которое стало лаковым без добавления лака. Эти два этапа работ Яна у Вазари разграничены нечетко.

 

Из вышеприведенных исторических справок вытекает, во-первых, что, несмотря на указания Ченнини на «немцев» и свидетельства Фациуса и Филарэтэ (все три названные авторы — современники Ван Эйка), а также по подробным данным Вазари и позднее Ван Мандера, в начале своих работ Эйк стоял перед неразрешенной проблемой высыхания масла. Оказывается, не только на юге, но и у «немцев» эта проблема до экспериментов Яна пребывала в той же начальной и несложившейся стадии. Ян пишет свои первые картины яичной краской и покрывает их масляным лаком, который не высыхает без прямого солнечного света.

 

Следовательно, бесконечные споры о том, существовала ли масляная техника до Ван Эйков, вызываются главным образом неясностью постановки вопроса и нежеланием или неумением его точно формулировать. Поскольку существовало в общежитейской практике масло, могущее засыхать и по высыхании оставлять пленку, обладающую какими-то цементирующими свойствами, постольку у человека была естественная попытка использовать в этом направлении масло, и живописцы (и без сомнения в очень отдаленные времена) пытались использовать его как связующее пигмент средство.

 

Но процесс высыхания масел (жирных) со всеми вытекающими из него последствиями для техники живописи очень сложен (и современной науке он представляется в достаточной мере темным), и естественно, что процесс исторического развития масляной техники шел очень медленным темпом, до известного сдвига или переворота, вскрывающего потенциальные возможности масла и реализировавшего эти возможности в технические формы. Этот технический перелом произошел на рубеже XIV—XV вв., что ясно из данных картинного материала и источников. Богатейший по запасу технических накоплений трактат Ченнини, хотя и предлагает знаменательнейший рецепт приготовления масла способом холодной варки на солнце (об этом будет говорено ниже), но в целом, в вопросах масляной техники, очень бледен и в первую очередь говорит о масляной живописи на стене. Стенная масляная живопись, исполненная до XV в. на стене, до нас не дошла так же, как и позднейшая. Масло — не стенной материал; на это лишний раз указала трагическая судьба леонардовской «Тайной вечери». Масляные картины на доске от XIII и XIV вв. до нас не дошли. О единичных картинах XIV в. говорят Лоренцо Гиберти, Доменики, Челано, Мальвазио и, наконец, Лессинг, по словам которого, старейшая болонская масляная картина датирована 1376 г. Но если эти картины в действительности и существуют, то их очень мало; если же их было больше, то они погибли за несостоятельностью их технического материала.

 

От XV в. выполненные «новой техникой» картины многих мастеров почти в полном объеме их творческого цикла дошли до нас. Эти картины нового, станкового принципа донесли до нас исключительную чистоту оптического эффекта.

 

В трактатном материале XVI в. новый технический метод является главенствующим над другими техниками, и там, где надо и не надо, он вытесняет темперу и фреску. В эту эпоху величайшего успеха и расцвета масляного материала, в виду необычайной простоты масляной техники, легко родится и легкомыслие в оценке «простоты» этого материала. Паоло Пино («Dialogo di Pittura», 1548 г.) уже самонадеянно отмежевывается от живописных методов «оItramontani», так как, по его мнению, фландрская манера уже не соответствует времени, и одна чистая масляная живопись может в совершенстве передать «подлинные образы природы». По его мнению, все тонкие фламандские расчеты, чередование темперного подмалевка и масляных слоев не нужны. Эго уже явный перегиб, так как огромные оптические возможности нового масляного материала¹ бесконечно усиливаются темперным подмалевком, особенно при использовании дополнительного цветового принципа, важность которого отмечена еще трактатом Ченнини.

____________

¹ Эти возможности масляной краски очень ярко определяет Эйбнер: «Масляная живопись, как никакая другая техника, средствами своего связующего дает полноту оптического выражения как корпусными, так и лессирующими красками». A. Eibner. Malmaterialienkunde als Grundlage der Maltechnik.

 

За этой ослепляющей «простотой» масляного материала перестают видеть его чрезвычайную технологическую сложность, и ничем иным нельзя объяснить резкое заявление Арменини («De veri preccetti della Pittura», 1587 г.) о значении лаков в масляной живописи, который пишет: «... в наше время очень часто не заботится о лаках, более по скупости и лени, нежели по зрелому убеждению, но так как лаки все-таки необходимы, то поговорим о том, как их делали и употребляли уже умершие художники».

 

Итак, картин до ванэйковской эры мы не знаем, и это необходимо учесть.

 

«Скучно и неудобно», как говорит Теофил, работать масляной краской, неудобно во время работы выставлять картину для просушки на солнце с опасностью, что доска от нагрева может лопнуть, но хуже того знать и быть уверенным, что краска по высыхании потемнеет и разрушится.

 

Почему же темный до того времени вопрос о масляной технике именно на рубеже XIV—XV вв. должен был получить актуальные разрешения?

 

Художники XIV в. — Джотто, неаполитанцы, болонцы и в особенности северяне — уже предугадывали колоссальные потенциальные возможности масляного материала, но для оформления этого материала в надлежащие технические формы не было еще соответствующей исторической обстановки. Рубеж XIV—XV вв. исторически ознаменовывается назреванием новых стилистических форм. Монументальная живопись сменяется новой станкового принципа картиной, которая требует нового технического материала, новых средств выражения — новой техники. Это же время ознаменовывается значительным развитием алхимии. Одной из основных задач алхимии был способ получения «философского камня», из которого можно было бы делать все и в частности золото. Работы в большинстве случаев неимущих алхимиков субсидировались богатыми феодалами, в плане которых «философский камень» в первую очередь расценивался как средство легкого обогащения. Если алхимики субсидировались в прямых целях наживы, то художники — в целях прославления, поднятия и укрепления престижа господствующего класса. Художник того времени приготовлял технический материал для своей живописи сам. Так как ему приходилось приготовлять и химически очень сложные пигменты, то он, несомненно, должен был быть хорошо знаком с алхимией. Практически владея технологией своего материала, художник должен был обратить особое внимание на связующее краску вещество, так как пигмент любого качества гибнет, став краской, в связи с плохим связующим.

 

Нам представляется, что «открытие» масляной живописи совершенно неслучайно связывается с именем Яна Ван Эйка, чрезвычайно увлекавшегося алхимией. Что же собственно сделано этим знаменитым художником и алхимиком?

 

Изучая историю развития техники масляной живописи, не надо забывать, что со времени первых элементарных попыток применения масла как связующего природа масла остается неизменной; те или иные технические методы использования масла в живописных целях, во всяком данном этапе имеет за собой: 1) неизменную природу данного основного сырья — те или иные знания свойств этого исходного сырья, 2) метод технологической обработки данного сырья и 3) вытекающие отсюда технические методы использования этого уже приготовленного (обработанного) материала.

 

Уяснению технической сущности того или иного исторического технического документа, конечно, способствует сопоставление данного источника с подлинником — с картиной, выполненной указанным в источнике техническим материалом. Но наибольшую техническую ясность источники приобретают при сопоставлении данных источников и объекта (т. е. картины) с показателями лабораторного опыта, произведенного на основе данных источника. Такой опыт и его поверка в современной лабораторной обстановке, во многом могут способствовать раскрытию иногда очень темных и неясных технических данных исторического документа.

 

В свежем или так или иначе обработанном масле, в зависимости от условия его хранения с той или иной энергией, текут процессы, всегда и безостановочно ведущие этот органический продукт к распаду через окисление. Это положение очень красноречиво формулирует Дорн: «Момент начала старения пленки высыхающего масла нельзя установить; невольно напрашивается сравнение с живым организмом, у которого момент рождения одновременно представляет собой момент начала процесса распада. Лишь количественное преобладание роста или распада обусловливает собою юность (Beziehungsweise) или старость»¹.

____________

¹ Дорн. Современное состояние науки о лаках и красках и перспективы ее развития. Доклад на 1-м Всесоюзном съезде лакокрасочной промышленности СССР, 1932 г.

 

Поскольку масло, обладающее какими-то определенными свойствами, окислилось — высохло, на основе испытания образовавшейся при этом пленки (конечный продукт высыхания или распада масла) ни спектро- ни микроанализ не дают ответа даже на самые элементарные вопросы, было ли это льняное, ореховое или подсолнечное масло, не говоря уже об интересующих нас исходных качествах масла — его связующей зрелости и пр. Археологическая технология располагает микроанализом, как могучим орудием в деле изучения неорганического пигмента; но при анализе органических связующих, особенно масляной пленки, это средство недействительно. Бергер, как раз надеясь на мощность микроанализа, в сложнейшем вопросе качеств ванэйковского масла, осложняет свою исследовательскую систему и тем, что, идя путем «естественного и исторического» изучения техники, не согласовывает своих выводов с естественной природой масла, с ее значительными особенностями и, не пытаясь вскрыть технологическую темноту иногда очень важного исторического источника, приходит к совершенно превратному его толкованию (см. разбор Бергером текста Вазари).

 

Проблема освоения масла в живописи решалась не десятками, а сотнями лет. Эклектичность исследовательских методов ученых XIX в., их оторванность от искусства и его техники или, наоборот, оторванность художников от технологии не уясняли, а, скорее, осложняли вопрос. Блестящий пример полной туманности взглядов XIX в. на масляный материал представляет колоссальный и достойный всякого уважения за собранные исторические материалы труд Бергера — художника, ученого, вполне знакомого с техникой живописи и ее задачами. Бергер пытается разрешить основной вопрос масляной техники, однако не считаясь с основными положениями природы масла, и потому в своих конечных и очень непоследовательных выводах Бергер вопрос масла по существу снимает, заменяя его технологически весьма сложной и темной проблемой масляной эмульсионной темперы.

 

Большинство виднейших европейских ученых, как например, Эйбнер и Оствальд, с выводами Бергера не согласно. Это видно из полемики последнего с Эйбнером.

 

За год до своей смерти, в журнале «Die Umschau in Wissenschaft und Technik» (№ 22, 1930 г.) Вильгельм Оствальд, в результате своих работ над живописным материалом, в противовес эмульсии Бергера, рекомендует восстановить дееспособность ванэйковской краски лаком, приготовленным им — Оствальдом — «из копала, терпентина, макового масла и толуола». Об исторической и технологической несостоятельности этого рецепта мы будем говорить ниже, здесь же мы его отмечаем, как один из примеров растерянности и запутанности науки XIX в. в основных вопросах масляной техники.

 

Итак, изучая три основных технических показателя (источники, картину и лабораторные данные), сопоставляя исторические стадии овладения маслом в живописи, мы не собираемся решать проблемы истории техники живописи в свете сложного общественно-исторического развития, — эта грандиозная работа должна явиться предметом особого большого исследования. В настоящей же статье мы кратко касаемся основных технических положений в истории развития масла как живописного материала, что само по себе является задачей весьма сложной.

 

Качества масла как живописного материала всецело определяются стойкостью оптического и связующего эффекта, продукта высыхания масла, т. е. масляной пленки, а этот эффект в свою очередь обусловливается сроком, характером и видом процесса высыхания масла. Сам по себе этот процесс чрезвычайно сложен.

 

Масло высыхает (окисляется) с поверхности; при просыхании в известный период на поверхности образуется сначала мягкая, а потом постепенно твердеющая масляная пленка, которая, препятствуя свободному доступу кислорода, сильно замедляет просыхание нижележащих слоев масла. По мере замедленного или в известной мере ускоренного (искусственным путем) просыхания нижних слоев, в верхних слоях начинается микропроцесс разрушения пленки; разрушаясь, она матовеет, теряет прозрачность и глянцевость («прожухает», как говорят художники), в однородной среде масла начинается явление губчатости¹, т. е. распад масляной пленки, а вместе с тем и утрата цементирующей и связующей ее силы. Кроме того, по мере отвердения верхнего слоя, в зависимости от сложнейших (до сего времени мало изученных) процессов, происходящих в нижележащих, замедленно просыхающих слоях масла, начинается общее потемнение и пожелтение масляной пленки. Процесс этого потемнения идет также сверху вниз. Это внутреннее технологическое противоречие, заложенное в рудименте природы масла, и является ахиллесовой пятой масла как живописного материала. Все виды разрушения масляной картины проистекают главным образом от этой сложной технологической особенности масла, и история развития техники масляной живописи — это или история методов борьбы художника и технолога с этой «порочной» стороной масла, или, вернее, история методов разрешения этого внутреннего технологического противоречия, лежащего в природе масла.

____________

¹ Впервые явления губчатости масляной пленки наблюдал и описал английский ученый Лаури. Наблюдалось и учитывалось это явление в лаборатории Института лаков и красок в Москве. Впервые это явление микрофотографировано в лаборатории реставрационной мастерской Гос. Третьяковской галереи. В конечных выводах наши взгляды расходятся с выводами Лаури. Об этом будет говорено ниже.

 

По данным Сабэна, сырое льняное масло в чистом виде (без краски) высыхает приблизительно так: в первую неделю происходит прирост веса в 11—19% по отношению к первоначальному весу, далее этот прирост падает; через две недели теряется 1/11 этого прироста, через четыре месяца — ¾,через восемь месяцев — 9/10, и масло потом возвращается к своему первоначальному весу. При начале высыхания объем масла слегка расширяется (на несколько процентов), а затем значительно сжимается. Один литр льняного масла весит около 929 граммов, удельный вес сухого масла приблизительно 1070 граммов; Сабэн нашел, что через восемь месяцев удельный вес был 1080 граммов, прирост веса уменьшается до 2%, в то же время сжатие составляло 14% по отношению к первоначальному объему.

 

Давно было известно, что связующим краску материалом могут быть только масла жирные, высыхающие; среди них издавна и по праву льняное считалось за лучшее.

 

Относительную стойкость льняного масла характеризует показательный опыт Тейбера. Сделанную накраску на разных маслах он разделил на 400 полей, из которых по высыхании дали трещины: на маковом — 83 поля, на ореховом — 65, на льняном — только 5.

 

На основе длительнейших наблюдений и опытов, к тем же выводам сводится работа Петрушевского, труд которого написан в 80-х годах прошлого столетия, а в 1930 г. переведен на немецкий язык.

 

Возьмем свежеотжатое молодое льняное масло и намажем его тонким слоем на стекло. Просыхание при обычных комнатных условиях этого тонкого масляного слоя будет итти очень медленно. При просыхании с поверхности вначале образуется пленка, которая первоначально при прикосновении к ней пальцем дает отлип; затем при нажатии остается след от давления и, приблизительно, на 42-й день пленка отвердевает настолько, что легкий нажим пальца не оставляет следа (см. табл. № 2 а).

 

При просыхании и отвердении верхних слоев нижние долго еще остаются сырыми, так как доступ к ним затрудняется поверхностной пленкой. Длительность процесса высыхания масла с различными выводами отмечается трактатом Теофила и Дюрером.

 

Образующаяся пленка сверху сначала имеет вид блестящий — глянцевый, но по мере просыхания нижних слоев пленка начинает матоветь. По данным Института лаков и красок, первое помутнение и начало явления губчатости пленки совпадают с моментом наибольшего привеса в высыхающем масле, т. е. имеют определенное соотношение с кислородным числом¹.

____________

¹ Тот момент, когда масло достигает наибольшего увеличения в весе, отмечают, как момент наибольшего присоединения кислорода, и процент увеличения веса масла в этот момент по отношению к взятому маслу называют кислородным числом (В. С. Киселев. Лаки и олифы).

 

Особенность масляной краски — ее прозрачность, прочность и неизменяемость в цвете. Вазари констатирует, что ванэйковская темпера — масло — «без лака делала краску блестящей», т. е. прозрачной, «сильно связывало краски», и, кроме того, это связующее давало не только прочное боковое сцепление частицам пигмента, но и «соединяло отдельные такие (т. е. масляные) красочные слои лучше» чем обычная для того времени яичная темпера.

 

Ни в какой мере этими свойствами не обладает испытуемое и описанное нами масло. Для сравнения возьмем более светлое и белое свежеотжатое молодое маковое масло, сыгравшее мрачную роль в истории масляной краски XIX в. Повторим опыт — намажем это масло на стекло; процесс высыхания по сравнению с льняным маслом будет более быстрым, но вместе с тем и прожухание и потемнение пленки окажутся более значительными, но по высыхании льняная пленка в известной мере отбеляется (теряет свою желтизну) на свету, тогда как пленки макового и орехового масел на свету не регенерируются. Если мы сотрем краску на любом из этих масел (молодом льняном или маковом), то она по высыхании прожухнет, станет матовой, потеряет свои оптические свойства, а с тем утратит и цвет, присущий ей в сыром виде. Поматовение этой краски есть распад связующего, и связь частиц пигмента между собою по мере роста этого процесса рушится. Если к деформации тона, происходящего по причине перехода высыхающего масла в губчатое состояние, прибавить потемнение масла, а следовательно, и краски в целом, то ясно, что эффект подобной краски и на цвет и на стойкость нельзя признать удовлетворительным. Эта краска, повидимому, представляет большую аналогию с масляной краской, описываемой Теофилом, которая плохо сохнет; она сильно разрушается и темнеет, и потому произведения, ею выполненные во времена Теофила или Дионисия, до нас не дошли. Это тем понятнее, что форсированная просушка одного красочного слоя на солнце, с расчетом нанести на него другой «по сухому», как это описано у Теофила, не могла дать положительных результатов на сохранность. Повторяем, что процесс высыхания масляной краски очень сложен, и видимое просыхание, даже когда не остается следа от нажима на нее пальцем, не есть окончательное высыхание, и этот процесс едва ли заканчивается в один год (см. о том соображения Дюрера), и потому в силу разности коэффициентов сжатия и расширения разных красочных слоев масляной живописи, при разной давности их просыхания, неминуемо разрушение всего красочного слоя в целом.

 

Если мы обратимся к трактатным материалам, то увидим, что в XVII в. эти основные свойства масел уже знали и учитывали. В одном из первых параграфов своего трактата (§ 6) де Майерн пишет: «Лучшее масло льняное; если оно в живописи пожелтело, то после того, как выставить картину на солнце, краски будут осветляться; этого не происходит ни с маковым, ни с ореховым маслом». В беседе с де Майерном Антонио Ван Дейк говорит: «Льняное масло лучшее из всех, оно превосходит даже ореховое, которое более жирно, и маковое, которое становится таковым и легко густеет».

 

Когда картины XIX в. стали с невероятной быстротой разрушаться и темнеть, с 60—70-х годов прошлого века начали понемногу вспоминать эти старые забытые истины.

 

Вопрос качественности масла в значительной мере осложняется тем, что масла одного вида (в труде Петрушевского на это есть только намеки) значительно разнятся между собой в зависимости от климатических условий произрастания растений и меры вызревания семян (на корню и при дальнейшем, том или ином способе их хранения).

 

Масла семян, возросших и вызревших в разных климатических условиях, дают разные эффекты на просыхание. Если мы возьмем наши знаменитые псковские и северодвинские масла, то (при одном виде льна) некоторые из них будут иметь преимущества в зависимости (не говоря о почве, геологическом слое, рельефе местности) от температур года, количества осадков, при которых вызревало семя, и степени вызревания семени.

 

Наконец, если мы возьмем одно данное семя (льняное, маковое или какое-либо другое), то в зависимости от метода отжимки семян получим масла разных качеств на просыхание.

 

По данным Института лаков и красок, в маслах белого мака при андерсоновском прессе первая пленка образуется при первом прессовании на 36-й день, при втором — на 52-й.

 

В зависимости от разновидности растения при одном методе прессования, имеем: в масле белого лака просыхание на 36-й день, в масле голубого лака — на 26-й.

 

В § 101 рукописи де Майерна читаем: «За неимением этих масел, т. е. льняного и орехового, в случае надобности можно пользоваться... маслом из белых маков, если находишься в благоприятном месте, как «pays de Gatinois», — оно превосходно и сиккативно, т. е. хорошо просыхает». Но это только скрытые достоинства сырья, так де Майерн тут же добавляет: «оно не сиккативно, если вы его не сделаете таковым искусственным путем».

 

В том же трактате (§ 316) говорится о преимуществах зрелости семян и холодной отжимки для орехового масла. В § 294 читаем: «Г-н Ланир очистил старые, но не гнилые орехи... и выжатое из этих орехов масло получилось очень светлым и прозрачным»¹.

____________

¹ «Холодная отжимка дает льняное масло светлое и золотисто-желтое, а горячая — коричневое и мутное, от загрязнений, которые состоят из воды, сахара, слизи, целлулозы, крахмала, белка, неорганических солей, фосфатов и красящих начал», A. Eibner. Malmaterialienkunde... etc., стр. 313.

 

Значение места, климата и метода прессования отмечает Матэн (французский автор XVIII в.), указывая, что лучшее масло холодного прессования привозилось из Голландии, ореховому же маслу лучшие живописные качества сообщает второе прессование.

 

Из всего сказанного с достаточной ясностью следует, что в вопросе качества масла как живописного материала говорить о масле «вообще» нельзя. Понятие «масло» (льняное, маковое или ореховое) по существу определяет очень немногое, даже в исходном вопросе сырья.

 

Разность константов сырья данного вида масла в зависимости от причин, указанных выше, главным образом в показателях иодного и кислотного чисел², при дальнейших обработках этого сырья в целесообразное живописное связующее решает качество масляной краски.

____________

² Иодное число. Различная скорость высыхания масел зависит от разницы построения частиц масла. Эта разница обусловливает не только различное время высыхания масла, но и различную способность масла присоединять к себе иод. При одном построении частиц масло присоединяет к себе больше иода, при другом — меньше. Чем скорее высыхает масло, тем больше иода присоединяют к себе его частицы, и наоборот. Иодное число показывает, сколько иода присоединяется к 100 граммам масла.

Кислотное число. Льняное масло состоит из глицеридов. При продолжительном стоянии под влиянием кислорода, находящегося в воздухе, глицериды распадаются на составные части — глицерин и свободные кислоты. Присутствие в масле свободных кислот придает ему горький вкус. Масло, как говорят, «горкнет». Число, показывающее сколько в масле имеется свободных кислот, называют «кислотным числом».

 

Де Майерн, давая определенное предпочтение маковому маслу из «pays de Gatinois», указывая, что оно «превосходно и сиккативно», тут же оговаривается, «что оно не сиккативно, если вы его не сделаете таковым искусственным путем».

 

Художник Паулус Ван Зоммер (современник Ван Мандера) говорит: «масло убивает краски, но если оно хорошо приготовлено, никакая краска не изменяется».

 

Из многочисленных старых приемов приготовления и обработки масла под живопись, при лабораторной проверке многие из них оправдывают себя. Исключительные по результатам на связующий эффект и непотемнение дает льняное масло, приготовленное по методу Ченнино Ченнини, но этот эффект оказывается достижимым только при соблюдении обстановки, указываемой Ченнини, и при определенных константах льняного масла, проще говоря, и в данном случае не всякое льняное масло дает положительный результат.

 

Как исторические документы, так и лабораторные наблюдения сводятся к одному положению: сырьевой базой для живописи не может служить масло «вообще», только качественно, отвечающее определенным требованиям дальнейших методов его обработки, масло дееспособно дать целесообразно связующий краску материал.

 

Продолжим наши лабораторные наблюдения над процессом высыхания масла. То же молодое льняное масло разольем в два стеклянных сосуда: один плотно закроем притертой пробкой, другой оставим почти открытым (закроем только тампоном ваты). Храня оба сосуда с маслом в течение года при обыкновенных комнатных условиях (не на прямом свету), мы увидим, что масло, имевшее доступ воздуха, уплотнилось, стало гуще и усохло почти на половину по отношению к первоначальному объему и, кроме того, осветлилось. Масло, которое мы сохраняли в закрытом сосуде (без доступа воздуха), осталось в прежнем объеме и не осветлилось.

 

Возьмем эти масла и испытаем их просыхание на стекле. Масло с годовой давностью¹, из открытого сосуда, просыхает по сравнению с свежеотжатым молодым маслом быстрее и по просыхании сохраняет лучше блестящую поверхность (т. е. прожухает меньше), но по высыхании темнеет почти так же, как и молодое.

____________

¹

Эта разность в изменениях удельного веса в процессе уплотнения вышеприведенных масел характеризует их качество как связующего материала, конечно, в пользу масел с большим увеличением удельного веса (см. опыт проф. Тейбера, стр. 18).

 

Масло, не имевшее доступа воздуха, в своем высыхании почти не изменилось по сравнению с молодым.

 

По данным Института лаков и красок, молодое льняное масло в тонкослойной накраске (цинковые белила) просыхает в 11—12 дней. Та же краска, стертая на льняном масле, с давностью 1½ года, из закрытого сосуда просыхает 7—8 дней, из открытого — 3—4 дня.

 

В уплотненном (до половины объема по отношению к исходному объему) временем (под влиянием света и воздуха) масле мы имеем некоторое преимущество — оно сохнет быстрее, и по высыхании его пленка не делается в той мере губчатой, как при масле сыром. Стертая на таком, уплотненном временем масле краска уже значительно будет разниться с краской Теофила. Она может скоро высохнуть без солнца, т. е. при обычных комнатных условиях, и не потеряет по высыхании своих свойств прозрачности, что является одним из главных оптических преимуществ масляной краски перед другими видами красок, и это непрожухание краски в свою очередь гарантирует ей прочность. Следует отметить и то обстоятельство, что этого уплотненного масла идет при стирке количественно значительно менее, чем молодого масла, а именно: на 100 весовых частей цинковых белил требуется молодого масла 22 части, уплотненного масла — 18 (и менее) частей.

 

Метод обработки масла временем при воздействии солнца (его тепла) и воздуха хорошо известен старой трактатной литературе; его знает Ченнини, в главе XCII своего трактата он пишет: «Как делают хорошее масло, вареное на солнце? Когда ты приготовляешь это масло, то возьми свое льняное масло и влей его, как оно есть, в бронзовый горшок или кувшин, когда солнце стоит у Льва, чтобы оно усохло на половину, и оно будет превосходно для живописи. Знай, что это лучшее и самое приятное для живописи».

 

Леонардо в главе DXIII (DXX) пишет «О старом, светлом и густом масле».

 

Филарэтэ в своем «Диалоге» пишет: «...если это льняное масло, не слишком ли оно темно?» и пр.

 

Если мы обратимся к наиболее технологически-заостренному трактату де Майерна, то найдем в нем много разных способов отбелки и очистки масел, частью на основе методов, практиковавшихся в XVII в., частью дошедших до него от традиций XVI в.

 

В § 23 читаем: «Отделив его (ореховое масло) от нечистоты, поместите его в стеклянной банке на солнце и предоставьте его действию тепла, которое очень хорошо выбелит и осветлит ваше масло. Для этого лучше всего мартовское солнце, которое белит сильнее. Не плохи апрель и май; они лучше, чем весь следующий квартал».

 

«Рецепт приготовления густого, но все же прозрачного масла, очень быстро сохнущего, подходящего для того, чтобы смешивать с ним краски, не имеющие корпусности. Возьми чистой горячей дубовой золы горсть, равную четверти количества масла, налей на нее пинту орехового масла, оставь в течение 8—10 дней и так ты достигнешь своей цели».

 

Митэнс говорит, что чем сильнее масло нагревается, тем оно становится более тонким и более подходящим для смешивания с красками. «Попробуйте взять негашеной каменной, а не меловой извести, очень тонко истолченной в порошок (имейте в виду, что известь, гашеная на воздухе, не годится), насыпьте в маленькую сумку из светлого полотна. Под этой сумкой поместите другую, полную бараньих костей, или рогов оленя, или горного козла, пережженных добела, а внизу третью — полную мела или очень мелкого песку. Пропустите ваше масло через эти три мешка».

 

По существу к сказанному в остальных многих замечаниях де Майерн (об очистке и уплотнении масла) прибавляет мало. Все эти вещества — дубовая зола, негашеная известь, пережженные кости, песок и глины — обладают способностью очищать, вбирать в себя «нечистоту» масла. Но все эти средства дают только очистку масла, тогда как при длительном воздействии солнца и воздуха происходят не только отбелка, очистка, но и уплотнение масла, что является обстоятельством, далеко не маловажным. Данные в § 23 де Майерн систематически уточняет. В § 119 читаем: «Процедите масло сквозь бычий пузырь, наполненный песком и проколотый снизу, и повторите это несколько раз. Льняное масло от этого белеет и необыкновенно очищается».

 

В § 190 де Майерн пишет о многих красках, которые стираются с льняным маслом, которое, будучи оставлено в пузырьке¹, на солнце не густеет, но становится светлым.

____________

¹ К сожалению, неясно — в закрытом или открытом пузырьке.

 

В § 203 — «Белое и очень тонкое или жидкое льняное масло. Налейте масло с водой в пузырек, бак или миску, прибавьте песку и взбивайте три или четыре раза в день, пока оно не станет как молоко, и держите его продолжительное время на мартовском солнце; через месяц оно станет светлым, как вода; каждый раз жар солнца, отделяя его от воды, будет его очищать и, наконец, совершенно отбелит. Мартовское солнце — лучшее из всего года, так как, будучи умеренным, оно не заставляет масло густеть».

 

В § 204 даются указания Ван Зоммера: «Масло убивает краски, но если оно хорошо приготовлено, никакая краска не изменится. Его нужно приготовлять в марте, когда солнце менее жарко, иначе масло густеет и, следовательно, никуда не годится».

 

«Возьмите горшок с отверстием в дне, положите на отверстие кусок полотна, наполните горшок вполне сухим песком и профильтруйте масло в большую глиняную миску или большой сосуд с водой, поставьте открытым на солнце в ясную погоду и держите так и днем и ночью в течение трех недель или месяца; оно станет светлым, как вода; снимите его, пока оно не загустело, и пользуйтесь им».

 

В § 296 приводится рецепт отбелки масла Антонио Ван Дейка: «Берут два яичных желтка и хорошо их сбивают с четвертью бокала обычного тройного винного спирта, смешав его с этими желтками; это вливается в бутылку и туда прибавляется бокал льняного масла и перебалтывают масло с этой смесью так, чтобы все стало мутным, что делается расщепленным на четыре части пером. Горлышко бутылки закупоривается; отстоявшись, эта смесь через несколько дней становится очень светлой».

 

Здесь же, на полях трактата, примечание де Майерна: «с яичным белком не удается, надо брать желток».

 

В § 299 говорится о том же подробнее: «Смешайте водку с яичными желтками (я имею в виду обыкновенную водку, но не винный спирт, от которого яичный желток свертывается и быстро густеет). Влейте эту смесь в сосуд с маслом и поставьте в тени, часто взбалтывая ваш сосуд. Дайте постоять до тех пор, пока масло не побелеет, тогда процедите и отделите его от остального для того, чтобы им пользоваться. Посмотрите, будут ли хорошо сбиты желтки с маслом, а затем прибавьте еще водки. В этом случае можно будет попробовать винный спирт, но я думаю, что обычная водка лучше. Адам сказал мне, что он берет обыкновенную водку и что нужно лишь оставить пузырек на подставке в тени, и через три недели или, самое большее, через месяц масло превосходно отбелится».

 

В § 300 читаем: «Возьмите сосуд с довольно широким горлом, в который вы вольете воды и хорошо очищенного масла; взболтайте вместе и дайте маслу опять всплыть вверх. Возьмите раскрошенной мякоти черствого пшеничного хлеба (белый хорош, но Адам всегда пользовался черным), возможно из пшеничной муки грубого размола. Насыпьте этот хлеб пальцами на масло: при процеживании он вберет в себя всю грязь. Хорошо сбивайте все вместе один раз в день, и пусть ваш сосуд стоит во всякое время года в тени, на подставке в вашей комнате. Через месяц или около того ваше масло отбелится и станет прозрачным, как вода. Посмотрите, отбелится ли масло быстрее, если поставить сосуд летом на солнце? Во всяком случае таким способом оно загустеет и станет значительно сиккативнее, но не так хорошо для того, чтобы писать и накладывать краски.

 

Попробуйте раньше всыпать в пузырек с прямым и узким горлышком, как для дестилляции, хорошо раскрошенного хлебного мякиша, затем налейте сверху масло, хорошо все сболтайте и оставьте вместе на целую ночь; затем налейте в пузырек воды, взболтайте и поставьте сосуд в угол, откуда вы его будете ежедневно брать и взбалтывать, пока оно не достигнет желаемой белизны. Когда оно будет готово, его надо отделить от воды при помощи воронки и сохранять в хорошо закупоренной стеклянной бутылке».

 

В § 316 читаем об ореховом масле «белом и прозрачном, как ключевая вода». Налейте один фунт обыкновенного или добытого без огня (т. е. выжатого холодным способом) орехового масла в горшок или пузырек; налейте сверху такое же количество человеческой урины и поставьте на солнце, не закрывая, оставьте но крайней мере на четыре дня, и если дольше, то еще лучше. Летом, когда солнце очень жарко, это делается быстрее. Отбеленное масло надо затем отделить от урины при помощи стеклянного сифона и сохранять. Обезжиренное и обработанное таким образом уриной, оно никогда не желтеет.

 

Посмотрите, не будет ли масло, налитое лишь на толщу тестона (teston — старая французская монета) в большой стеклянный сосуд на большее количество урины, лучше обезжириваться и отбеливаться, чем масло, налитое более толстым слоем?» В этом месте на полях трактата отметка де Майерна: «Это масло служит, чтобы смешивать и разводить им все краски белые и синие, — оно легко сохнет. Им можно пользоваться вместо всякого другого».

 

Конечно, производственно этот метод может быть видоизменен, но химическое начало действия урины должно быть установлено, поскольку де Майерн бесспорно считается с компетенцией художника Ильи Фетца, указания которого приводит в своем трактате неоднократно; кроме того, этот рецепт имеет и особую, что выше приведена, пометку самого де Майерна.

 

Очень важно отметить, что в тонком слое, т. е. при большом и широком сосуде, масло «обезжиривается и отбеливается» лучше, чем в толстом слое, на что в разных местах трактата имеются неоднократные указания.

 

В § 36 говорится, что сосуд, в котором отбеливается масло, должен быть такой формы (узкий и высокий), чтобы масло, в него налитое, не имело значительной толщи, иначе процесс значительно замедляется. Эти трактатные данные вполне подтверждаются современными лабораторными наблюдениями при обработке масла ультрафиолетовым светом. Следует отметить, что при отбелке масла в высоком сосуде светом значительную роль играет и химический состав стеклянного сосуда, так как стекла некоторых химических составов препятствуют прохождению ультрафиолетовых лучей.

 

В § 322 читаем: «В Германии имеются обрезки или стружки белого дерева, которыми пользуются для ружейных запалов, налейте на них в бочонок ваше масло и оставьте на долгое время: дерево притягивает всю желтизну масла и отбеливает его».

 

Лабораторные наблюдения показывают, что масла, так или иначе отбеленные или фильтрованные (через земли, опилки и пр.), как бы они светлы ни были, при высыхании темнеют (желтеют) в той или иной мере, в зависимости от метода отбелки или очистки. Так как лучшие результаты среди перечисленных выше методов дают отбелка и уплотнение солнцем («масло, вареное солнцем», — как говорит Ченнини), а этот способ требует много времени, то естественно, что издавна искали методов более быстрого уплотнения масла.

 

Давно было известно, что масло, входя в соприкосновение с некоторыми металлами (свинец, медь и др.), в известной мере их ассимилирует, за счет чего получает лучшие сиккативные свойства. К этим форсированным методам обработки масла прибегали уже издавна, например Ченнини указывает, что отбелку и уплотнение масла — «варку масла солнцем» — следует производить в бронзовом сосуде. Имеются трактатные указания на метод варки солнцем в стеклянном сосуде, а, как известно, в сплаве старого венецианского стекла в большинстве случаев имеется свинец. Приводим более прямые указания на использование металлов (катализаторов)в целях форсированной оксидации масла.

 

Де Майерн пишет: «Хорошо сотрите с чистой водой свинцовые белила. Сделайте из них комочки и дайте им просохнуть на меле или очень чистой черепице. Разместите ваши комочки в свинцовой шайке и налейте столько орехового масла, чтобы оно их покрывало; затем поставьте на солнце, пока оно не загустеет настолько, насколько вы хотите, и пока не посветлеет, как вода».

 

В § 33: «Это масло (маковое) само по себе трудно сохнет, но его стирают с венецианским стеклом, затем ставят вместе на солнце в пузырьке (который нужно встряхивать каждые четыре дня) на три или четыре недели; когда маслом захотят пользоваться, светлое надо слить, а остальное оставить в склянке». Около рецепта на полях отметка де Майерна: «Маковое масло отбеливается лучше, если его налить в очень широкое оловянное блюдо, покрытое стеклянной пластиной или банкой, и выставить на очень жаркое солнце, не больше как на три или четыре дня».

 

В § 108: «Возьми, сколько хочешь, льняного масла и налей его в стеклянную или глазурованную миску с тремя частями уксуса, размешай и взбей палочкой, делай это на закате, т. е. к вечеру, в течение 14 дней, после этого дестиллируй фильтром и получишь прозрачную, как колодезная вода, жидкость».

 

«Для отбелки льняного масла: возьми масла фунт, золотого глета 4 унции, самого крепкого винного уксуса — один или полтора фунта, смешай в глазурованном сосуде и ежедневно взбалтывай».

 

В § 293: «Возьмите кварту льняного масла, налейте его в глиняный горшок, затем прибавьте к этому кусок черного хлеба, искрошенного и смешанного с некоторым количеством деревянных опилок и порошком свинцовых белил, затем соедините все вместе: горшок со всем этим поставьте в жаркую погоду на солнце на 4—5 дней; 5 или 6 раз в день надо мешать и взбалтывать все это, заботясь о том, чтобы в открытый горшок не попало пыли или грязи. Когда все это будет сделано, то увидите, что масло стало светлым и прозрачным».

 

Из всех приведенных указаний ясно, что — идет ли речь только об обработке масла солнцем или форсирующем оксидацию масла методом при участии металлов — значительную роль в процессе играет тепло. Процесс проходит тем быстрее, чем температура выше, что с особенной ясностью отмечено в последнем, 293-м, рецепте. Отсюда естественный выход — использовать высокие температуры в целях быстрейшего уплотнения масла. Сами по себе варки масла на огне весьма разнообразны. С одной стороны, высота температуры и ее длительность, с другой стороны, вся прочная обстановка, участие металлов (в чем или с чем варить масло) и прочих реагентов — все это имеет определенные следствия на качестве масла. Трактатная литература перечисляет много способов варки масла, начиная со времен Гераклия.

 

Приведем некоторые из наиболее употребительных способов, достаточно технически ясно описанных у де Майерна (§ 23).

 

«Для того, чтобы ваше масло было белым и прозрачным, как вода, возьмите очень чистого золотого глета ½ унции, сурика 2 драхмы, орехового масла английскую пинту и дайте кипеть всему вместе на очень медленном огне в течение одного часа».

 

В § 25: «Сильно сушащее масло, не имеющее корпусности, как лак. Оно приготовляется равным образом из орехового и льняного масел, но ореховое лучше. Возьмите ½ парижской сексты масла, которая весит примерно ½ фунта, влейте в новый глазурованный горшок и всыпьте ½ унции золотого глета, истолченного в очень тонкий порошок, немного перемешайте деревянным шпателем и дайте покипеть на медленном огне под дымоходом или на воздухе во дворе в течение двух часов. Ваше масло уменьшится мало-помалу; дайте ему хорошо осесть, слейте ваше загустевшее масло и сохраняйте его для того, чтобы им пользоваться для разных надобностей. Это сильный сиккатив, и все трудносохнущие краски будут сохнуть, если с ними смешать немного названного масла».

 

То же читаем в § 28 и 29. В последнем отмечается: «чем больше вы будете добавлять глета, тем меньше надо будет кипятить масло и оно будет гуще».

 

В § 36: При кипячении масла (¼ часа) с деревянными опилками благодаря высокой температуре: 1) усиливается отбеливающее действие последних и 2) масло уплотняется. После варки масло ставится на солнечную отбелку «в высокий стеклянный сосуд», на дно которого перед тем, как налить масло, кладется корка черного хлеба.

 

В § 86: «Масло обезжиривается следующим способом: в него бросают кусочек свинца, немного хлебной корки и на 1 фунт в величину ореха глета и кипятят, пробуя пером. Окуните в него гусиное или куриное перо, и, если оно горит, то масло недостаточно обезжирено; продолжайте кипятить до тех пор, пока оно не перестанет жечь перо».

 

В § 208 читаем: «Налейте на хорошо истолченный в порошок золотой глет (или серебряный глет) орехового или льняного масла и мешайте на огне; когда закипит, снимите с огня; когда кипение прекратится, вновь поставьте на огонь и сделайте это пять или шесть раз. Дайте осесть и сохраняйте; смешайте одну или две капли его на палитре с вашими стертыми красками. Это масло очень хорошо осветляется и становится белым».

 

В 307-м рецепте то же, что и в 86-м, но добавляется «на масло и глет двойное количество воды» и кипятится все вместе в течение часа или двух.

 

В § 312: «Очень белое и прозрачное масло, приготовленное с глетом. Поставьте ваше льняное или ореховое масло на огонь в новом глиняном глазурованном горшке и нагрейте так, чтобы оно не кипело, а только начинало закипать; снимите его с огня и всыпьте в него хорошо промытый и просушенный глет, довольно долго мешая шпателем или палочкой. Закройте ваш горшок и дайте постоять 15 или 20 дней. Ваше масло отбелится в совершенстве и будет очень сиккативным».

 

В § 339: «Очень сиккативное масло. Сварите на железной печке сильно высушенного или наполовину пережженного цинкового купороса, прибавьте в него немного льняного масла, дайте покипеть, процедите и сохраняйте».

 

В § 33 мы читаем приблизительно то же: «Самое сушащее масло из всех. Сожгите, сколько хотите, белого купороса на раскаленной докрасна печке, так, чтобы он, будучи растолчен и вскипячен, высох и распался в порошок.

 

Возьмите льняного масла фунт и пережженного купороса 2 унции. Варите на медленном огне около часу, все время мешая, лейте ваше масло, которое не так черно, как с глетом, и сохнет быстро, в два или три часа».

 

Все указанные способы имеют очень различные условия варки, разнятся как температуры и их длительность, так и активизаторы процесса. Часто искусственно форсированный метод оксидации комбинируется с обычной обработкой солнцем, как например, в § 202 и др.

 

Сопоставляя трактатные данные с лабораторными наблюдениями при обработке льняного масла свинцом, при средней температуре в 150°С, мы имеем, по данным Института лаков и красок, следующие выводы:

 

 

Суммируем материал и подведем итоги всем вышеприведенным трактатным данным о способах обработки масла.

 

Выбрав со всей тщательностью исходный материал масла — сырья, найдем ли среди вышеуказанных вполне надежный способ, дающий масло вполне светлое, хорошо просыхающее и по высыхании сохраняющее пленку светлой и прозрачной во времени?

 

Ответ должен быть отрицательный. Всякое масло в зависимости от вида обработки будет иметь тот или иной недостаток. Меньшие недостатки покажет при хорошем исходном сырье масло льняное, в этом и трактатная (в особенности северная) литература и современная европейская наука вполне сходятся.

 

Уплотняя и отбеливая масло естественным порядком («вареное солнцем») при соблюдении сроков и других тонких указаний трактатов (по Ченнини — «когда итальянское солнце стоит у Льва», или по де Майерну — лучшее северное «мартовское солнце»), мы получим достаточной плотности масло, которое по высыхании все же со временем темнеет, хотя и сохраняет лаковость, а следовательно, и хорошую связующую силу. Форсируя оксидацию действием катализаторов (свинца, свинцового глета, толченого венецианского стекла и пр.), мы ускоряем срок высыхания масла, но вместе с тем усиливаем его потемнение.

 

 

 

 

Еще раз и подробнее остановимся на процессе высыхания масла. Высыхая с поверхности, масло образует пленку. В сырых (молодых) маслах эта верхняя, сначала блестящая пленка под действием процесса высыхания нижних слоев масла начинает матоветь, терять блеск и прозрачность, и пленка в целом становится губчатой, матовой и постепенно темнеет. Это явление губчатости в пленке есть признак утраты ею и оптических свойств и связующей силы. Мы знаем, что масло, стоя на солнце, уплотняется (ссыхается). Такое уплотненное масло при высыхании сохраняет относительную глянцевость пленки, оно же до уплотнения дает прожухание; следовательно, масло способно сохранять по высыхании лаковость пленки только в том случае, когда некоторые вещества, входящие в состав масла, удалены из масла или видоизменены до начала самого факта окончательного засыхания. Уплотняя масло солнцем или форсируя этот процесс высокими температурами или воздействием металлом, мы можем ускорить процесс просыхания (или увеличить «их сиккативное свойство», как выражается де Майерн). Но это ускорение процесса по существу сводится к очень быстрому и энергичному образованию поверхностной пленки, нижележащие же слои продолжают просыхать довольно медленно. Имея дело с маслом уплотненным, мы должны учесть, что предварительной обработкой из масла уже удалены вещества, замедляющие высыхание (вернее, одни ушли из масла, другие же видоизменились в нем), само масло уже в известной мере окислилось (его кислотное число стало выше), и потому при просыхании: 1) процесс образования первой пленки очень энергичен и 2) эта пленка не разрушается летучими веществами, которые ушли из масла в процессе уплотнения, но 3) энергично и быстро отвердевающая первая пленка, препятствуя доступу воздуха к нижним, еще просыхающим слоям, осложняет их процесс просыхания, следствием чего является потемнение или пожелтение пленки; чем быстрее и энергичнее идет процесс просыхания в оксидированных маслах, т. е. чем быстрее отвердевает первая поверхностная пленка, тем сильнее ее пожелтение. Эта закономерность еще раз подтверждает зависимость потемнения от процессов, которые происходят в нижележащих слоях, находящихся в условиях замедленного просыхания при недостатке кислорода.

 

В сырых неуплотненных маслах мы по просыхании имеем губчатость, в уплотненных маслах, избежав поматовения пленки, мы имеем ее значительное потемнение. Масло может стать нормальным живописным связующим только при условии непотемнения (по высыхании) и при сохранении прозрачности и глянцевости (лаковости) — только вместе то и другое гарантируют маслу нормальные оптические и связующие данные.

 

Небезынтересно проследить по объективным лабораторным показателям явление прожухания и пожелтения масла и их взаимоотношения. Как уже было говорено, масло, просыхая, увеличивается в весе и объеме. Показатели кислородных чисел в маслах различных природ и обработок очень красноречиво отмечают особенности качеств масла как живописного связующего материала. Приводим некоторые данные по этому вопросу на основании работы Подсектора испытания живописных материалов Института лаков и красок.

 

В процессе испытательных работ установлено, что начало поматовения (появление губчатости) в необработанных (сырых) маслах совпадает с моментом максимальных показателей прироста в весе (кислородное число), равно и потемнение в уплотненных оксидированных маслах — его характер и степень также оставляют следы в показателях кислородного числа.

 

В прилагаемой таблице весьма важно обратить внимание не только на количественные показатели привеса, но и учесть характер нарастания этого привеса и главным образом характер его убыли, ясно рисующей энергию процессов, происходящих под уже образовавшейся, в момент максимального привеса, первой пленкой, что имеет определенное следствие на потемнение пленки в целом.

 

Итак, примеры лабораторного опыта, а равно и приведенные выше данные трактатной литературы приводят нас к выводу, что в масле, при указанных выше методах его обработки, примирить эти два заложенные в природе масла технологические противоречия не представляется возможным.

 

Но, с одной стороны, хорошая сохранность и четкий живописный эффект картин XVI в., с другой — лабораторные наблюдения указывают если не выход, то некоторую возможность смягчения указанных противоречий, лежащих в свойствах оксидированного масла. Все авторы трактатов XVI в. указывают на необходимость введения в масляную краску лаков. У всех виднейших авторов (Арменини, Боргини и в XVII в. де Майерна) мы находим указания на лучший лак, состоящий из страсбургского или венецианского терпентина, смешанного с горным маслом (нафта); этот лак употребляли (по свидетельству учеников) и Корреджио и Пармеджанино, живопись которых, как мы знаем, очень хорошо сохранилась и не потемнела.

 

Все авторы трактатов указывают на необходимость прибавления лаков, Вазари же указывает и норму, именно на объем краски — 1/6 часть лака.

 

Целесообразность введения лака в масляную краску так формулирует Петрушевский:

 

«Десятилетние опыты мне показали, что, повидимому, смола защищает масло от действия воздуха, замедляя окисление и разрушение масла; в оптическом отношении, сообщая чистоту тонам и сохраняя их, смолы несомненно полезны. Смолы, примешанные к маслу краски, не производят на нее химического действия и тем уменьшают изменение ее тона; весьма вероятно, что и соединенное действие света и воздуха так же ослабляется присутствием прозрачной смолы, как стекло защищает краску от таких действий».

 

Целесообразность лаков в масляной краске Эйбнер подтверждает девятью пунктами.

 

Заканчивает Эйбнер свои соображения так: «эти преимущества масло-лаковых красок имеют место только при применении лучших крепких смол (Solidharze), как янтарь или твердый копал в виде масляного лака».

 

Авторитетные заключения Петрушевского и Эйбнера находят свои подтверждения в наблюдениях за состоянием картинного музейного инвентаря. Весьма показательны наблюдения, произведенные в этом направлении в реставрационном отделе государственной Третьяковской галереи. Приводим таблицы сохранности картин Рокотова и Левицкого, из которых мы видим, что относительно хорошо сохранились только картины, написанные масло-лаковой техникой.

 

Всех произведений Левицкого в приводимой таблице — 15. Из них 12 писано масло-лаковой техникой, 3 — чисто масляной.

 

Подведем итог показателям состояния и сохранности картин: 12, писанных масляной краской на лаке, и 3, писанных чисто масляной техникой:

 

 

Большое количество дублированных масло-лаковых картин (из 12—8), а также и значительная выраженность кракелюра с местными осыпями объясняются плохим качеством тонированного грунта Левицкого. Значительная грунтовая толща, пересыхая, ломается и разрывает красочный слой.

 

Состояние и сохранность картин Рокотова дают еще более яркие показатели. Масло-лаковой техникой писано всего 4 произведения из 17, хранимых в Галерее.

 

Рокотов писал очень жидкой краской, и в 2 портретах есть узко-местные частичные разрушения. Вторые 2 портрета, имея нормальную пропорцию масла с лаком, не несут в себе и признаков разрушения картины от масла. Другие 9 рокотовских полотен писаны чисто масляной техникой и представляют чудовищные образцы разрушения и обветшания.

 

Необходимо отметить, что 4 масло-лаковых полотна Рокотова, так же как и 12 той же техники Левицкого, представляют лучшие колористические образцы русской живописи XVIII и нач. XIX вв., тогда как остальные картины этих же мастеров, исполненные масляной техникой, разрушились и распадаются на две категории.

 

Одни разрушались настолько, что покрыты сплошь чинками и сплошными реставрационными записями, и по существу автором подобного колорита является реставратор.

 

Другие картины деформировались в фактуре и тоне (потемнели) настолько, что колористическими образцами никак служить не могут. Например, у Левицкого портреты обоих Губаревых, у Рокотова портреты обоих Воронцовых.

 

Возвращаясь к процессу пожелтения краски и принимая во внимание соображения, высказанные Эйбнером, нельзя не отметить, что во всех первых пяти пунктах, им указанных, оговаривается присутствие в масло-лаковом слое эфирных масел, которые и являются главным началом, видоизменяющим процесс высыхания жирных масел. Мы нисколько не хотим отрицать значение и влияние смол, особенно в пункте 6, но в лучших лаках XVI в. по существу смолы в лаке играют второстепенную роль. По данным трактатов Арменини и Боргини, лучший лак приготовляется из страсбургского или венецианского терпентина и горного масла (нафты).

 

Позволим себе высказать соображение, исходя из наблюдений за сохранностью картин XVI в. и рецептур лака Арменини и Боргини (которые они считают за лучшие), что существеннейшую роль на непотемнение краски (при нормально приготовленном масле) играют именно эфирные масла, а не смолы и тем менее тяжелые. XVI в. тяжелых смол не знал, а если и знал, то почти их не пользовал для картины на холсте, что ясно из трактатных данных. Картины XVI в. потемнели значительно меньше, чем картины XVII в., где тяжелые смолы и масляные лаки получают некоторые права гражданства в живописной технике. В XVIII в. копал — общепризнанная лучшая живописная смола, но живопись XVIII в. померкла и потемнела больше, чем в XVI в ; это отмечается авторами конца XIX в. и Вибером и Гольман Гентом и др. От XVII в., по сравнению со всеми мастерами, наиболее яркий блестящий и свежий колорит дошел до нас в картинах Ван Дейка.

 

Вот слова Ван Дейка о приготовлении обычного лака для живописи, записанные де Майерном (§ 332): «Обычный живописный лак делается из белого масла, приготовляемого в водяной бане, из самого светлого венецианского терпентинового масла и самого терпентина; надо следить за тем, чтобы ни в коем случае не испарялась летучая часть терпентина, иначе лак не так хорошо и быстро сохнет. Это легко можно сделать или в дестилляционном сосуде или в дестилляционном сосуде с длинным горлышком».

 

В § 112 читаем: «Белое терпентиновое масло должно быть вторично перегнано в реторте на песке или на золе (в водяной бане оно вновь становится жирным). На 4 или 5 фунтов у вас останется около ¼ фунта жирного осадка. Чем больше дестиллировано масло, тем оно более сиккативно и светло, как ключевая вода. Если вы его профильтруете через золу из виноградных лоз, оно будет более сиккативно».

 

Рубенс говорит (§ 11): «Для того, чтобы ваши краски легко ложились и, следовательно, хорошо смешивались и не тускнели как при лазури, так и при всех красках, при письме слегка окунайте, время от времени, вашу кисть в белое венецианское терпентиновое масло, приготовляемое в водяной бане, и затем этой кистью смешивайте краски на палитре».

 

В § 111 читаем: «Заметьте, что от добавления к белому и синему спикового масла эти краски никогда не темнеют; я это повторяю потому, что это большой секрет».

 

Наконец, вспомним слова Вазари об ванэйковском открытии. В руках Ван Эйка масло стало без прибавления смол лаком. Это масло было прекрасным связующим, т. е. плотным и сохраняющим лаковые свойства по высыхании, и мало того, это масло не темнило красок, о чем ясно свидетельствует прекрасная сохранность живописи Ван Эйков при шестивековой ее давности.

 

Принимая во внимание вышесказанное, что эфирные масла при смешении с жирными видоизменяют процесс высыхания последних с положительным результатом на непотемнение, даже в сильно желтеющих оксидированных маслах (это отмечается и трактатными данными и подтверждается новейшими научными изысканиями), нам представляется достаточно возможным предполагать, что в число «прочих веществ», которые ввел в свою краску Ван Эйк, бесспорно входили эфирные масла.

 

О том, что процесс высыхания масел (оксидированных) идет с поверхности и образование первой пленки, в уплотненных маслах, имеет в результате общее пожелтение масляной краски, знали давно, на это с полной ясностью указывает во многих местах своего трактата де Майерн.

 

§ 339: «На этом масле образуется пленка, но под ней оно жидко, и, как я видел, оно красноватого цвета, но приближается к рыжему».

 

В § 100 говорится о том, что некоторые краски плохо стираются с маслом, и что это «гибельно для красок, когда плавающее сверху масло сохнет и образует пленку, которая на воздухе чернеет».

 

В § 344: «Господин Вольфен мне сказал.., что «два лучших масла — льняное и ореховое, с той разницей, что льняное высыхает раньше и на своей поверхности образует пленку, а остальное сохнет медленнее, хоть в конце концов все высыхает. Ореховое же масло высыхает полностью и в менее продолжительное время, примерно в 3—4 дня, гораздо лучше на воздухе и на солнце, чем в тени».

 

Кроме эфирных масел, для достижения равномерного просыхания всей толщи масляного красочного слоя пользовались свинцовым грунтом, как средством, — об этом свидетельствуют все трактатные данные. Масляная краска, положенная на свинцовый грунт, даже без введения эфирных масел, просыхала более равномерно, т. е. не только сверху, но и снизу за счет свинца, что должно иметь положительные результаты на непожелтение.

 

Трактатные материалы вводят нас и в более глубокий круг понимания процесса высыхания масла со всеми вытекающими из того последствиями.

 

Просыхание вареного на солнце масла в бронзовом сосуде (этот рецепт Ченнино Ченнини описан выше, см. табл. 2 д) дает совершенно особый эффект. Это масло¹ просыхает равномернее во всей толще и почти не темнеет по сравнению с маслами, уплотненными солнцем в обычных условиях, и тем более с маслами, обработанными свинцом.

____________

¹ В Институте лаков и красок произведены опыты по проверке рецепта Ченнини не на прямом свету. Лучший результат дал латунный сосуд или, вернее, латунные опилки в известном процентном отношении к объему масла (без нагрева).

 

В виду того, что в этом масле процесс высыхания отличен по сравнению с маслом обычных на солнце обработок (см. табл. 2), здесь может быть выдвинуто предположение о наличии омыления масла в процессе обработки масла латунью с конечным положительным результатом на непотемнение масла в процессе его высыхания.

 

В особую группу входят нижеследующие методы обработки масла, исключающие или до некоторой степени выключающие действие кислорода в процессе обработки масла.

 

В § 34 читаем: «Очень долго сбивайте масло с квасцами, добавьте воды, поставьте на солнце и сбивайте это масло каждый день настолько, чтобы оно побелело от сбивания, затем вновь поставьте его на солнце и продолжайте делать это до тех пор, пока оно не станет белым, светлым и прозрачным».

 

В § 298 процесс воздействия на масло квасцов форсируется температурой: «Возьмите полгоршка льняного масла, полгоршка дождевой воды, одну часть квасцов, одну часть соли и корку ржаного хлеба; перемешайте, затем бросьте туда горсть опилок пиниевого дерева, медленно мешая на огне. Поставьте горшок на 8—10 дней на солнце, и прозрачное масло отделится от мутного; профильтруйте его через свинцовые белила и грубые крошки ржаного хлеба. Если хотят сделать масло еще прозрачнее, его перегоняют в дестилляционной колбе, и оно становится, как колодезная вода».

 

Имеет ли место при этой дестилляции возгонка масла или только отгонка воды — все равно, надо отметить, что при данном процессе воздействие температуры на масло происходит без доступа воздуха.

 

Главное, на что надо обратить внимание при обработке масла квасцами, отмечается в § 108: «Сохраняйте масло в стеклянной бутылке, добавив к нему толченых минеральных квасцов, — оно будет таким образом сохраняться долгое время».

 

Из сказанного можно вывести предположение, что обработка квасцами не только не представляет обычный метод оксидации масла, но, наоборот, квасцы в той или иной мере препятствуют самопроизвольному соединению масла с кислородом воздуха.

 

Это соображение, может быть, подтверждается еще и тем, что воздействие квасцов параллелизируется в § 320а и 119с воздействием на масло негашеной извести.

 

В § 320 читаем: «Налейте льняного масла в пузырек с водой и квасцами. Выставьте на солнце, взбалтывайте 2 или 3 раза в день. Льняное масло отбеливается всего в несколько дней, если вы на фунт масла прибавите четверть истолченной в тонкий порошок негашеной извести. Если вы поместите все это в дестилляционный сосуд или в пузырек с длинным горлышком и будете каждый день неподолгу взбалтывать, масло отбелится и не густеет».

 

§ 119: «Светлое льняное и ореховое масла отбеливаются в течение одного месяца квасцами и водой. Для отбелки льняного масла рецепт: поместите в бутылку 1 фунт масла и ¼ фунта негашеной извести и часто взбалтывайте, масло отбелится в несколько дней и не густеет».

 

В § 321 читаем: «Возьмите кварту масла и две горсти обыкновенной негашеной извести, поместите их в глазурованный горшок и оставьте на 3 или 4 дня, перемешивая 3 или 4 раза в день; затем осторожно вылейте масло в стеклянную бутылку и хорошо ее закупорьте и затем ставьте утром и вечером на один или два часа на солнце; приблизительно в течение 3 недель масло очистится».

 

«М. Адам Сузингер, хороший художник, раньше смешивает известь с маслом и оставляет их вместе на несколько дней, затем наливает сверху воды и ежедневно их часто взбалтывает, держа их в тени, в комнате».

 

В этом последнем разделе мы имеем методы обработки масла без доступа кислорода воздуха, так как негашеная известь поглощает воду из масла, выделяет тяжелую углекислоту, которая изолирует масло от соприкосновения с воздухом. Процесс этот может быть активизирован действием температуры, что мы и находим в одном из старейших технологических указаний, касающихся обработки масла для живописи. В третьей книге «De coloribus et artibus Romanorum» Гераклий говорит «о масле как о связующем (tempera) для красок»: «Всыпь в масло немного извести и свари его, снимая пену». После варки Гераклий советует прибавить в масло свинцовых белил и осветлять его на солнце.

 

Разбирая процесс этой варки, Бергер видит в негашеной извести только вещество, поглощающее из масла воду (Бергер, т. III, стр. 44), без каких-либо последующих из того выводов.

 

Итак, на основании трактатных данных обработка масла для живописи без доступа кислорода издавна имела место, мало того, уплотнение масла комбинацией высоких температур при углекислоте было известно от времен Гераклия¹.

____________

¹ Время жизни Гераклия, так же как и Теофила, до сего времени определяется очень приблизительно, предположения разнятся от IX до XI в.

 

Обработанные таким образом, так называемые полимеризованные масла имеют совершенно другой процесс высыхания по сравнению с маслами, тем или иным способом оксидированными. Полимеризованные масла сохнут равномерно во всей толще, и образование поверхностной пленки отодвигается в них к концу процесса высыхания. Логический из этого вывод, на основании всего вышеизложенного, что подобные полимеризованные масла не должны темнеть, и это вполне подтверждается лабораторными наблюдениями.

 

Итак, при обычно уплотненных — оксидированных маслах (воздух, свет, температура, металлы) уменьшение пожелтения при сохранении лаковости пленки (по высыхании) достигается, с одной стороны, методом обработки масел (при надлежащих качествах исходного сырья), с другой — введением легких смол на эфирных маслах.

 

Целесообразность метода оксидации масла обусловливается видом просыхания масла (см. табл. 2) — характером образования первой пленки и последующего просыхания нижележащих слоев.

 

Участие антиоксидантов в процессе обработки масла (квасцы) имеет определенные положительные результаты на непотемнение пленки (при условии, если они не оставляют в масле реагентов, вредно воздействующих на те или иные пигменты).

 

И, наконец, полимеризованные масла просыхают совершенно иным, по сравнению с маслами оксидированными, образом, т. е. равномерно и по всей толще, а следовательно, и темнеют минимально по сравнению с маслами других обработок (см. табл. 2ж). Правда, полимеризованные масла темны и медленно просыхают, и Гераклий поставлен был в естественную необходимость отбелять их на солнце, добавляя в масло свинцовых белил для получения эффекта скорейшего его просыхания.

 

Вполне удовлетворительное просыхание (в смысле сроков) нетемнеющие полимеризованные масла получают при предварительном (перед полимеризацией) освобождении их от белков (см. табл. 2з).

 

Итак, в результате наблюдения за процессом высыхания разных видов масел и при разных видах их обработки мы имеем данные констатировать закономерность во взаимоотношениях следующих показателей процесса:

 

Методология испытания масла еще весьма мало разработана. В ряде работ Института лаков и красок над испытанием масел удалось наметить и увязать закономерность взаимоотношения основных (четырех) показателей качеств масла в процессе его высыхания и учесть закономерную связь этих показателей с показателями кислородных чисел. В этом аспекте следует особо отметить ценность работ научной сотрудницы Института Т. Ф. Новиковой. Одну из многочисленных таблиц, ею разработанных, на основе систематики и учета лабораторных наблюдений, приводим в настоящей статье (см. табл. 2).

 

В результате лабораторных наблюдений, трактатного материала и наблюдения над состоянием масляных картин разных эпох мы полагаем, что в своей работе над маслом Ван Эйк не мог ограничиться типом обычной варки масла, используя только температуру и кислород воздуха. Процесс варки он должен был усложнить введением начал, противодействующих энергичному образованию первой пленки в процессе высыхания масла, причем вполне возможно участие антиоксидантов. Вероятнее всего и проще предположение, что Ван Эйк шел по линии полимеризации масел. К этому методу имеются вполне достаточные исторические предпосылки в дованэйковской эре, равно как и после Ван Эйка следы этого метода мы можем проследить в позднейшем трактатном материале.

 

Лак, как растворитель плотного масла, в методе Ван Эйка, вероятно, должен был иметь место, но это не был лак в нашем современном смысле слова (т. е. тяжелые смолы — янтарь или копал на масле, как то полагают Эйбнер, Оствальд, Истлэк, Меррифильд и др.), а эфирное масло; именно к этой мысли приводят и лабораторные наблюдения и трактатные данные.

 

Полимеризованные масла сохраняют одно, общее всем жирным маслам свойство — слабую способность проникновения в твердую среду, тогда как, наоборот, петроль (или горное масло специальной очистки и перегонки) в значительной мере этой способностью располагает. Следовательно, в смеси с маслом петроль, растворяя и разжижая масло, проводит его в такие поры твердой среды (грунта), в какие самостоятельно масло проникнуть не могло бы. Следовательно, петроль, являясь растворителем масляной краски, обеспечивает последней целесообразную связь с грунтом.

 

Следует, отметить, что цвет краски (положенной на грунт) обусловливается (говоря суммарно): 1) качеством цвета пигмента, 2) оптическими данными связующего, 3) формой частиц пигмента, 4) их взаимораспределением или, вернее, системой связи частиц между собою при данном связующем и, наконец, 5) системой связи всего красочного слоя в целом с грунтом и 6) цветом грунта.

 

Петроль, входя в состав краски, не являясь связующим веществом (он уходит из него целиком и без какого-либо остатка по высыхании), имеет благоприятные следствия и на: 1) взаимораспределение в среде красочного слоя частиц пигмента и, кроме того, 2) способствует организации целесообразной связи красочного слоя с грунтом; оба эти следствия действия петроля, являясь началом физической стойкости краски, имеют и узко оптические следствия в цвете или тоне краски. Знаменательно, что в XVI в. Арменини и Боргини смесь страсбургского или венецианского терпентина с горным маслом считают за лучший лак.

 

Конечно, целесообразность терпентинового масла и петроля как растворителей густой краски на масле мыслима только при надлежащих качествах основного связующего — масла, т. е. при должном сырье и методе его обработки.

 

Предполагать участие масляного тяжелого лака в краске Ван Эйка не логично; чтобы приготовить такой нетемнеющий лак, надо уметь прежде всего приготовить нетемнеющее масло. Если же такое масло найдено, то, стирая на нем краску, прибавлять к ней тяжелую смолу нет никаких оснований.

 

Ван Эйк в своих изысканиях исходил из необходимости реконструкции процесса высыхания масляного покровного лака (для покрытия им яичной темперы). Поскольку «открытие» сохнущего без солнца и нетемнеющего лака было естественной причиной нового и большого «открытия», именно масляной краски, также без солнца просыхающей и сохраняющей по просыхании общефизическую и оптическую стойкость, то естественно, что это последнее «открытие» обрадовало Ван Эйка больше, чем первое. Ван Эйк не мог не понимать, что им открыт новый материал, новый технический метод, с новыми живописными возможностями, при котором покровный лак (исходный момент ванэйковских изысканий) в значительной мере утрачивает свое живописное значение и как покровное и как оптическое средство.

 

Может быть спорным вопрос, вводил ли Ван Эйк терпентин в состав своей краски для улучшения ее оптических свойств и лучшего сохранения свойств эластичности в конечном продукте высыхания масла. Это сделал Ван Дейк в XVII в., и его живопись, относительно, очень хорошо сохранилась в цвете. В XVI в. в Италии страсбургский терпентин фигурирует в живописном обиходе. Следовательно, появление с севера этой смолы можно связать с открытием Ван Эйка. За неимением прямых трактатных указаний оставим пока этот вопрос открытым, тем более что то или иное его решение не меняет существа ванэйковского метода.

 

Что же можно добавить к «темным» словам Вазари?

 

По существу ничего. Вазари изложил весьма технологически точно процесс работы Ван Эйка. Масло в руках Ван Эйка стало лаком. Из масла, материала, подверженного распаду через губчатость, Ван Эйк приготовил масло-лак, которое, являясь крепким связующим, не темнеет по высыхании. Об этом свидетельствуют сохранность ванэйковских красок и стойкость их живописного эффекта.

 

История масла как живописного материала двигалась по линии совершенства опыта и расширения масштаба наблюдений в целях овладения особенностями природы масла как живописного связующего. В документе Гераклия не найдено способов примирения технологических противоречий, скрытых в масле. Метод варки, по Гераклию, может дать прочное нетемнеющее масло, но это масло очень плохо сохнет; из этого Гераклий находит выход в отбелке масла солнцем и форсирует оксидацию свинцом, т. е. обеспечивает в той или иной мере форсированное образование первой пленки, т. е. усиливает потемнение за счет ускоренного срока просыхания. Масло-лак Ван Эйка быстро сохнет и не темнеет. Это очень большое открытие возможно было сделать только на основе большого исторического опыта и знания индивидуальной природы масла, которым располагал такой представитель «индивидуального универсализма», как Ван Эйк.

 

Но индивидуальные достижения и «секреты» в такой сложной проблеме, как качество масла для живописи, не могли стать широким и крепким общим достоянием современников, с одной стороны, а с другой — то, что и было крепким техническим достоянием художника, по мере роста противоречий капитализма и упадка живописи все больше вырождалось и отмирало.

 

«Научная обработка в широком смысле проблемы лако-красочных продуктов возникла в последние десятилетия. Поэтому естественно, что о достаточно полно разработанной теории этих материалов еще не может быть речи». Так начинает свой доклад на первом Всесоюзном съезде Дорн, а заканчивает его так: «Время индивидуального универсализма Аристотеля и Леонардо да Винчи прошло безвозвратно. Капитализм создал в своих целях тип узкого специалиста. Универсализм, однако, опять появляется на высшей ступени общественного развития социализма, но уже как коллективный универсализм. Задачей этого научно-универсального коллектива должно явиться создание однородной (но не односторонней) теоретической системы лако-красочных покрытий, которая должна спаять в единое целое весь комплекс связанных с лако-красочной промышленностью познаний и научных заключений, независимо от того, будет ли это относиться к явлениям физического, химического, экономического характера или к явлениям, входящим в сферу компетенции других дисциплин».

 

Настоящая статья есть только краткий подсчет, и далеко не исчерпывающий, комплексной работы специальных отделов государственной Третьяковской галереи и Института лаков и красок, директор которого Дорн лично руководил работами подсектора испытания живописных материалов.

 

В сложной технологии масляной краски еще очень много неясного и неизученного, но даже те немногие научные материалы, собранные в последние 4—5 лет на основе «однородной, но не односторонней» теоретической системы, не позволяют нам следовать в изучении истории техники масляной живописи по исследовательскому, чисто эклектическому пути, предлагаемому Бергером, а равно и видеть замену ванэйковского технического метода в лаке, предлагаемом Оствальдом.

 

Приведем за малыми сокращениями последнюю статью Оствальда, «Изобретение Ван Эйков как значительное достижение живописной техники»¹, излагающую его взгляд: 1) на теорию Бергера, 2) на технический метод Ван Эйков, 3) на толкование источников (Вазари) и 4) на материал масла.

____________

¹ Перевод А. Н. Лужецкой и С. А. Шестаковой.

 

«С известным чувством неуверенности я решаюсь поделиться моими, полученными экспериментальным путем выводами относительно тех крупных достижений в области живописной техники, которыми мы обязаны, согласно старым источникам и позднейшим данным по этому вопросу, братьям Ван Эйкам, в особенности Яну. Я никогда не предполагал взять на себя разрешение столь спорной задачи, но, имея много раз возможность наблюдать прекрасную сохранность и высокие технические качества произведений школы Ван Эйков, пришел к убеждению, что эмалевая поверхность их красочного слоя, лишенная каких бы то ни было следов кисти, указывает на применение мастером исключительно податливого материала, который мог быть легко наносим мягкими кистями.

 

Хотя я и не ломал себе голову над вопросом о том, какими средствами могли быть достигнуты вышеуказанные качества, однако попытки объяснения этого вопроса, как например, у Бергера в его книге «История развития техники живописи», всегда казались мне недостаточными, в особенности же гипотеза Бергера о яично-масляной темпере¹.

____________

¹ Излагаемую здесь Оствальдом теорию Бергера опускаем.

 

Такой способ требует прежде всего ограничения в употреблении высыхающих масел и даже полного их исключения, так как затвердение масел является процессом очень длительным (затягивающимся на столетия) и неизбежно вызывающим образование трещин, вследствие окисления, сопровождаемого изменением субстанциональной сущности. Противоположностью в этом отношении служат растворы смол в летучих жидкостях. В этом случае затвердение основано на испарении растворителя, после чего красочный слой приходит в состояние покоя, по крайней мере постольку, поскольку не окисляется сама смола.

 

Опыты Лаури устанавливают, что затвердевший масляный слой губкообразен и проницаем для воды и воздуха, в то время как смоляной слой стеклообразно сплавлен и непроницаем, и поэтому только лаковая среда дает заключенной в ней краске защиту.

 

Однако небольшая примесь масла, видимо, желательна, так как сообщает пасте удобство при работе.

 

Поэтому я приготовил смесь из равных частей копалового лака и терпентина (а не терпентинового масла), разведенных равным количеством толуола.

 

Небольшое добавление макового масла (от 5—10%) значительно облегчает работу, составленной на таком живописном лаке, пастой.

 

Подобная смесь имеет свойство после испарения толуола, т. е. примерно через ¼ часа, настолько затвердевать, что поверх нее можно при соблюдении осторожности наносить новые слои.

 

Затем паста еще примерно в течение 4 дней остается сырой (т. е. клейкой), а затем сохраняет свойство медленно растворяться при соприкосновении с растворителями, что дает возможность делать повторные прописки, не опасаясь разрывов. Еще долгое время после того, как паста перестанет быть клейкой, указанная растворимость, а следовательно, возможность повторных прописок сохраняется, так что практически имеется полная возможность, не торопясь, заканчивать работу.

 

Когда мною были изготовлены по этому рецепту первые картины, мне бросился в глаза эмалевый блеск поверхности и, кроме того, с одной стороны, легкость передачи мягких переходов, с другой — мелких деталей при помощи тонких острых кистей (лучше, чем в акварели).

 

Все это характерные особенности старых фламандских картин, отличающие их, помимо хорошей сохранности, от произведений собственно масляной живописи.

 

Когда мною затем было обнаружено, что примененная паста обладает значительной стойкостью на выветривание и изнашивание, то я пришел к убеждению, что и во времени она также окажется стойкой, подобно материалам, употреблявшимся старыми фламандскими мастерами. Данными, найденными мною по поводу техники братьев Ван Эйков, мои выводы вполне подтверждаются. Конечно, у фламандцев не могло быть толуола, но последний играет у меня лишь роль летучего разжижителя и может быть заменен любым другим летучим маслом.

 

Как известно, Вазари, у которого мы находим первые сведения по этому вопросу, называет Яна Ван Эйка изобретателем масляной живописи, мнение, подвергавшееся жестокой критике позднейших авторов, так как легко было доказать, что масляная техника еще задолго до Ван Эйков применялась в живописи. Так Ченнини в 1400 г. дает соответствующие рецепты. У него мы находим указание на то, что смолы растворяли в горячем льняном или ореховом масле, а плохо податливый лак нагревали для сообщения ему удобства при работе.

 

Следовательно, задача состояла не в том, имелось ли подобное связующее вещество, а в том, как слишком вязкую жидкость можно было сделать удобной к применению в живописи.

 

Изобретение Яна Ван Эйка состояло в том, что он разбавлял вязкий смоло-масляный лак летучим маслом (терпентином или аспиковым маслом), благодаря чему старая неудобная масляная паста становилась удобной при работе кистью.

 

Первое возникающее, по этому поводу возражение, это то, как столь простая вещь могла не быть известна раньше. Ответом на это служит то обстоятельство, что летучие масла, хотя и были известны ранее, но применялись не в живописи, а в фармацевтии.

 

У Ченнини, который описывает все возможные техники, имеющие хотя бы отдаленную связь с живописью, мы нигде не встречаем названия этих масел.

 

Следовательно, применение летучих масел в живописи могло иметь место не ранее XV в., а Ян Ван Эйк жил от 1390 до 1441 г.

 

То, что подобное изобретение близко Ван Эйку, видно из сообщения Вазари.

 

«При таких обстоятельствах произошло, что Джованни фон Брюгге, фландрский художник, очень ценимый за его искусство, делал опыты с различными сортами красок, и так как он был знаком с алхимией, то дестиллировал различными способами масла для изготовления лаков и т. д.»

 

Во втором издании Вазари делает это место неясным, поставив вместо «постоянно дестиллировал масла» «делал различные масла».

 

Это изменение вызвало многочисленные комментарии. Мне кажется наиболее вероятным, что Вазари хотел затемнить сведения, сообщаемые в первом издании, так как Ян Ван Эйк хранил втайне свое изобретение почти до самой смерти. Антонелло да Мессина, отправившийся с целью узнать эти сведения в Брюгге, также в качестве секрета привез их в Италию, где они медленно распространялись по мастерским художников, но не были открыто опубликованы в рукописи или печати.

 

Все другие сведения того времени по этому вопросу также не противоречат этому¹.

____________

¹ Здесь опускаем известное сообщение Вазари об изобретении Ван Эйка.

 

«Это описание вполне соответствует тому, как ведет себя указанный выше живописный лак. Следует сказать, что в терпентиновом масле на воздухе образуется катализатор, который значительно ускоряет просыхание льняного и орехового масел. Следовательно, его добавление не только повышало удобство при работе этой пастой, но и ускоряло просыхание масла, поэтому легко себе представить, что эффект как изобретателю, так и его современникам казался чудесным.

 

То, что летучие масла позднее (в конце XVI в.) применялись в живописи, видно из указания Ломаццо (Бергер, т. III, стр. 237), который называет ореховое и спиковое масла и другие вещества.

 

Дальнейшие указания находим в следующем месте у Вазари: «Хотя купцы... посылали подобного рода картины властелинам и высокопоставленным лицам, это искусство все же не имело распространения. Несмотря на то, что посылаемые картины имели сильный запах от примеси масла к краскам, особенно когда они были новые, так что казалось возможным узнать составные вещества, открытие все же не было сделано в течение многих лет».

 

Льняное и ореховое масла имеют лишь слабый запах, тогда как терпентиновое и спиковое масла — напротив, очень сильный, но так как оба летучи, хотя последние частицы их испаряются из смоляного раствора очень медленно, запах после продолжительного времени исчезает.

 

Вазари указывает в своем тексте на то, что запах легко мог выдать секрет, однако, очевидно, мысль была в то время далека от того, что пахнущее вещество является тем, на котором основана северная техника, так что теперь столь близкий вывод не был сделан в течение многих лет.

 

Как следствие новых художественных потребностей ренессанса первоначально медленная и методическая техника Ван Эйков претерпела значительные изменения: дерево заменяется холстом, а стремление к ускорению живописного процесса создает новые методы работы.

 

Таким образом интерес к старой технике ослабел, и нить преемственности оборвалась. То обстоятельство, что старая техника окажется впоследствии значительно прочнее новой, более быстрой, в то время не могло быть известно.

 

Лишь в новое время, когда это различие становится все более очевидным, возникает насущный вопрос о том, на чем это основано?

 

Ответ, который мы можем дать, теперь таков:

 

Во-первых, значительная примесь смолы к сохнущему маслу делает связующее вещество в картине более однородным и улучшает техническую сделанность.

 

Распространившаяся, примерно после Тициана, чистая масляная живопись выявила как раз плохие свойства чистого масла как связующего вещества, а именно губкообразность и медленное самоокисление слоя.

 

Во-вторых, применение холста действует в том направлении, что окисление от воздуха производит свое разрушительное действие с обеих сторон, в то время как старые деревянные доски защищали оборотную сторону, кроме того, холст постоянно сжимается и расширяется, в зависимости от степени влажности воздуха — вследствие этого ослабляется сцепление частиц красочного слоя; это явление имеет место и при дереве, но только в значительно меньшей степени.

 

В настоящее время имеется достаточный выбор материалов, свободных от этого недостатка.

 

В-третьих, северные мастера следили за тем, чтобы достигать по возможности тонкого слоя. Дюрер пишет своему заказчику Хеллеру, что он подготовлял и прописывал свою картину 5 или 6 раз; это указывает на чрезвычайную тонкость каждого слоя, что возможно лишь при употреблении очень жидкого материала.

 

Прочность же масляной живописи (в широком смысле этого слова) обратно пропорциональна толще красочного слоя.

 

Если придерживаться этих трех условий, то можно писать картины, которые будут, очевидно, столь же прочными, как и у старых северных мастеров школы Ван Эйка. Вопрос только в том, будет это иметь большое значение для наших потомков через 600 лет?»

 

По смыслу самой статьи Оствальд не претендует на более или менее полное разрешение «секрета» Яна Ван Эйка, но тем не менее о своем «Mallack’е» Оствальд пишет, как о вполне подходящем коррективе к масляной краске и даже более, как о заменяющем масло целесообразнейшем связующем пигмент средстве.

 

Сама по себе методология Оствальда, если не в разрешении основного вопроса, то хотя бы в подходе к нему — весьма знаменательна.

 

Бергер переиначивает слова Вазари (см. стр. 77) в целях лучших доказательств своей «масло-яичной эмульсионной теории». Оствальд, не соглашаясь с теорией Бергера, обвиняет Вазари в умышленном затемнении истины о методе Ван Эйков.

 

В замене слов первого издания «дестиллировал масла» словами «делал масла» во втором издании Оствальд видит злой умысел Вазари.

 

Вазари откровенно и ясно пишет, как и почему Ван Эйк встал перед вопросом масла как связующего. Если метод решают выбранные им из многих жирные масла — льняное и ореховое — при специальной их обработке («другие вещества» участвуют в варке масла), то эфирное масло пока здесь еще не при чем.

 

Надо сначала «сделать» масло — основное, решающее метод связующее, а потом уже «дестиллировать» эфирные масла, употребляя последние как растворители в целях технического использования основного «открытия» — целесообразного связующего. Центр тяжести в «сделал» связующее, а не «дестиллировал» растворители к нему¹.

____________

¹ Нам представляется, что дестилляция эфирных масел была широко известна алхимической науке XV в., сведения же об эфирных маслах Эйбнер находит в VIII в.

 

В этом следует видеть смысл корректива, внесенного Вазари во второе издание, и иного здесь видеть нельзя, если верить и считаться с техническими данными трактатов Фациуса, Филарэтэ, Вазари и др., которые явно акцентируют достижения и переворот, сделанные Вам Эйком в области раскрытия «секрета» жирных масел как живописного связующего.

 

Оствальд своими выводами сам себя опровергает. «Распространившаяся, примерно после Тициана, чистая масляная живопись выявила как раз плохие свойства чистого масла как связующего вещества, а именно губкообразность и медленное самоокисление слоя».

 

Почему же после Тициана? А как же и чем писал сам Тициан? Почему в масляной живописи Тициана масло «не выявило» своих плохих свойств? Чем же гарантированы физическая стойкость и живописный эффект тициановской масляной краски и его современников Пармеджанино и Корреджио, которые не знали тяжелых смол и в частности копала? Почему их картины не погибли от «губкообразности и медленного самоокисления слоя»? Мы полагаем, потому, что эти порочные тенденции устранялись из масла главным образом методом обработки масла, как это описано у Вазари. Масло «вообще» — сырье, подвержено распаду через явление, описанное Лаури, но из этого вовсе не следуют выводы о связующей несостоятельности масла (Лаури, Оствальд, Бергер), должным образом обработанного.

 

В разрезе ванэйковского масляного метода разговор «о чистой масляной живописи» и о «плохих свойствах масла» (вообще), как это делает Оствальд, или «вообще о масляной краске в современном смысле слова», как делает это Бергер, равносилен отрицанию факта существования картин Ван Эйков, Тициана и даже Ван Дейка. Оствальд не настаивает на использовании в его лаке толуола, но почему же мы должны согласиться с целесообразностью в этом лаке тяжелой смолы — копала (какого?) и макового масла (какого?).

 

Этот лак нецелесообразен еще и тем, что он ставится в какую-то неясную связь с проблемой Ван Эйков, отводя нас от понимания основных принципов масла как связующего и затемняя роль эфирных масел (и растворителей) и смол в масляной технике. Авторитет Оствальда, как исключительного физика, произведшего огромные перевороты и в области цветоведения и ряде других дисциплин, соприкасающихся с живописью, нисколько не умаляется вышеприведенной неудачной его экскурсией в область реорганизации масляной техники.

 

Но лучше, чтобы судьба масляной живописи ни в какой мере не имела печальных следов от случайной журнальной статьи.

 

Возвратимся к методу Ван Эйков. Как и при каких условиях он сварил масло? Какой исходный расчет его был в выборе сырьевой базы? На это мы не пытаемся дать ответа большего, чем сказано выше. Дальнейшая практическая разработка этого вопроса имеет уже более узкий интерес, так как при разрешении проблемы современной масляной краски и ее техники можно только использовать основные ванэйковские принципы обработки масла, но целиком следовать ванэйковскому методу не представляется нужным и целесообразным.

 

Использование масла Ван Эйком и позднее мастерами в XVI и XVII вв. происходило в совершенно другой историко-экономической и технической обстановке. Старый мастер, обработав и приготовив масло, сам его стирал с пигментом, для непосредственной надобности, и немедленно этой краской работал. Момент хранения стертой краски в старом техническом методе выпадал. При нашей современной технике краска (краска в тюбике) хранится некоторое время, а иногда и десятки лет в тюбике. Следовательно, от старой испытанной практики обработки масла мы можем взять только принципы обработки масла, оправдавшие свою целесообразность, и их видоизменить и приноровить к масляной краске, которая должна некоторое время храниться: 1) в темноте, 2) без доступа воздуха, 3) при данном пигменте, 4) и упаковке. В период хранения краски в оловянном тюбике в масле происходят процессы, обусловливаемые означенными четырьмя причинами. В данном случае оксидированные масла явно будут нецелесообразны и по общим причинам, указанным выше, и по причине высокого кислородного числа, представляющего благоприятную базу для загустения краски, при длительном хранении ее в тюбике. При современном приготовлении краски должен иметь место наилучший метод очистки масла при высококачественном исходном сырье. Современный метод отбелки «асканитом» (кавказская глинка из «Асканы») при температуре в 150°С освобождает масло от белков и дает хороший эффект на отбелку. На основе наблюдения Института лаков и красок установлено, что хранимые в оловянном тюбике цинковые белила, на масле, отбеленном «асканитом» (150°С, освобождение от белков), краска по мере длительности хранения в тюбике улучшала свои качества, т. е. по мере давности краска из тюбика темнела менее и улучшала свою глянцевость.

 

Вспомним замечания де Майерна к § 33: «Маковое масло отбеливается лучше, если его налить в очень широкое оловянное блюдо, покрытое стеклянной пластинкой» и пр.

 

В рецепте 294 читаем: «Нортон, хороший художник, говорит, что он влил льняного масла в пузырь, закупорил его замазкой и пергаментом и выставил его на солнечный и лунный свет на 8 или 9 месяцев; по истечении этого срока масло стало очень прозрачным и светлым, как вода».

 

Принимая во внимание, что действие олова (тюбика) на масло ослабляется темнотой, так же как и ослабляются процессы, происходящие в масле (в тюбике) без свободного доступа кислорода, зная исходные показатели качества масла в момент стирки краски, можно относительно точно учесть момент связующей зрелости масла в будущем (т. е., вернее, масляной краски, хранимой в тюбике) при данной упаковке и пигменте. Этот процесс созревания масла в краске (хранимой в тюбике) можно форсировать или замедлять: 1) меняя условия хранения краски в тюбике (температура) или 2) меняя химический состав упаковки.

 

При условии скорого (по времени) использования краски по ее стирке следует к маслу прибавлять, в зависимости от требований, предъявляемых к краске, масло (того же сырья) слабой полимеризации при предварительном освобождении его от белков.

 

Конечно, краска будет целесообразнее использована и со стороны спектральной и с лучшим эффектом на высыхание при растворении ее в процессе работы эфирным маслом или лаком на терпентине с лаковым керосином.

 

Штудируя историю развития техники масляной живописи, сопоставляя исторические данные с показателями картинного материала, с одной стороны, и современными лабораторными данными — с другой, из комплекса краски мы естественно выделяем и акцентируем вопросы качественного масла как связующего. Техническую эпоху делает связующее. От него зависят эффективность и дееспособность методов использования пигментов; и чем данный пигмент лучше, тем настоятельнее это положение нас предостерегает от повторения тяжелых ошибок XVIII и особенно XIX в. Это тем более важно отметить и потому, что правильные технологические установки на связующее гарантируют не только стойкость, но полноту и глубину цвета краски.

 

Конечно, эти положения о краске сохраняют силу только при технологически-закономерном использовании всех материалов краски в производстве и технически-закономерном использовании этой высококачественной краски художником.

 

В настоящее время Институт лаков и красок приступает к проработке проблемы — замены заграничных терпентинов продуктами отечественного сырья, что представляется возможными так же как и замена импортных легких смол отечественным (из фисташкового дерева).

 

Не следует забывать, что общий эффект масляной краски в значительной мере, независимо от ее качества и метода использования, обусловливается качеством грунта.

 

Живописный упадок и катастрофическое разрушение картин XVIII—XIX в. с разительной очевидностью приводят нас к необходимости пересмотра основных технологических баз не только связующего, но и грунта, так как первое, даже при лучших своих качествах, не дееспособно дать здоровой и полной жизни краске без надлежащих качеств второго.

 

О качестве краски можно иметь суждение только в разрезе эффективности взаимоотношений пигмента, связующего и грунта. Это особенно следует помнить производственникам, страдающим производственной близорукостью и, умышленно или по недомыслию, боящимся завести очки для суждения о качестве краски своей продукции.

 

Вот основные положения, которыми хотелось бы предварить изучение документов, отображающих исторический ход развития техники масляной живописи.

 

Следует сказать еще несколько слов о настоящем переводе Бергера.

 

Художник изучающий технику масляной живописи, производственник, стоящий перед сложными проблемами технологии живописных материалов, и, наконец, музейный работник, штудирующий вопросы техники и технологии живописи, имеют в настоящем издании не только перевод капитального труда Бергера, но и комментарии к выводам Бергера по данным основным вопросам, что явствует и из настоящей вступительной статьи и из дальнейших подтекстных редакционных примечаний.

 

Свои выводы и положения Бергер строит на основе трактатных материалов и других источников, которые и цитирует в своем труде.

 

К сожалению (умышленно или неумышленно — об этом читатель будет иметь свое мнение по ознакомлении с настоящим изданием), перевод Бергером источников в некоторых ответственных местах, на которых Бергер строит свою основную, породившую столько недоумений и разногласий, «эмульсионную теорию» в понимании метода Ван Эйков, — темен и неточен.

 

Лабораторные научные накопления реставрационного отдела ГТГ и сектора испытания живописных материалов НИЛК, при тщательной научной работе переводчика над источниками вносят ясность в понимание истории развития техники масляной живописи, кардинальный исторический пункт которой — метод Ван Эйков — неосновательно усложнен и, затемнен Бергером.

 

В заключение еще раз и с полной ясностью надо отметить, что труд Бергера, вложенный в собирательство этого цикла исторических документов, поистине грандиозен, и ознакомление с ним представляет исключительный интерес в аспекте упрочнения технических баз нашего социалистического искусства.

 

---

 

 

А. А. Рыбников. Масло как связующим краску материал.. 7

 

Э. Бергер. История развития техники масляной живописи

 

Введение.

I. Происхождение масляной живописи.. 61

II. «Изобретение» масляной живописи братьями Ван Эйк.. 64

III. Взгляды на технику Ван Эйков.. 66

IV. Масляная темпера и сообщение Вазари об изобретении Ван Эйков.. 68

V. Дальнейшие данные о технике Ван Эйков.. 79

VI. Disziplina di Fiandra и техника живописи масляной темперой.. 85

VII. Современные рецепты масляной темперы.. 97

VIII. Заключительные замечания.. 102

IX. История развития техники живописи в Италии.. 108

X. Технические нововведения эпохи Возрождения.. 117

XI. Техника нидерландцев XVII в.  140

 

Часть I. Книги итальянских художников XV—XVI вв.

I. Альберти.. 169

II. Филарэтэ.. 173

III. Трактат Леонардо да Винчи.. 177

IV. Диалог Паоло Пино и трактаты Микель Анджело Биондо и Лудовика Дольче... 185

V. Введение Вазари к его «Биографиям знаменитых людей».. 189

VI. Рафаэль Боргини.. 210

VII. Произведения Джованни Паоло Ломаццо.. 218

VIII. Трактат Джованни Баттиста Арменини.. 225

IX. Трактат о живописи фра Франческо Бизанио.. 240

X. Дальнейшие литературные источники.. 242

 

Часть II. Испанские источники

I. Испанские книги по искусству Пачеко и Паломино.. 259

II. Технические детали в испанских книгах об искусстве.. 264

III. Указания Паломино.. 268

 

Часть III. Источники техники живописи в Нидерландах

Источники по технике живописи нидерландцев.. 277

 

Источники XVIII в.

I. Французские и английские источники по технике живописи.. 543

II. Немецкая литература по технике живописи.. 563

III. Обзор литературных источников XVII—XVIII вв.  580

 

Указатель.. 589

 

---

 

  

 

---

 

Скачать издание в формате pdf (яндексдиск; 150 МБ).