Бескин Эм. Художественная политграмота. — Москва, 1930

  

 

 

 

 

 

 

 

„Сущность человека есть совокупность общественных отношений“, — сказал Маркс. А значит и сущность искусства, как одного из видов деятельности общественного человека, есть специфически выраженная совокупность общественных отношений. Короче — искусство не аполитично. Эту казалось бы бесспорную формулу приходится, — увы, — и до сих пор отстаивать с большим напором аргументации. Часто она принимается как декларативная предпосылка, с которой фактически миропонимание художника остается, однако, никак не увязаным. Этот разрыв характерен даже для художественной школы, где общественные дисциплины стоят особняком от дисциплин производственно-творческих. Отсутствие единой мировоззренческой установки влечет и отсутствие единой методологической линии в усвоении искусства, как общественной функции, его зависимости от расстановки классовых и политических сил. Дать хотя бы в основном такую диалектику искусствопонимания в его общественно-политическом значении, показать, что общественное миросозерцание неотъемлемая, органическая часть искусства, его творчества, его квалификации — задача предлагаемой книги, ее предмет и содержание. Усвоение такой методологии марксистской мысли применительно и на материале искусства — и есть несомненно первая ступень художественной политграмоты. В этом смысле, в таком практическом предназначении, я и назвал книгу художественной политграмотой, т. е. грамотой широко политического усвоения искусства, как закономерно-исторического продукта классовой борьбы и классовой политики.

 

Почему же не социология искусства? Потому что те обобщения, та укрупненная схема, которую я применяю, вполне достаточна для целей этой книги, для общего усвоения классово-политического понимания искусства, но недостаточна для социологии. Например, романтизм я определяю, как переходный, критический стиль от дворянского классицизма к буржуазному натурализму. Мои задачи это исчерпывает вполне. А для социолога, конечно, мало. Социолог должен дифференцировать вопрос и вскрыть в романтизме всю сумму определяющих его противоречий, все пресекающиеся внутри его линии. Вот почему моя книга не социология, а только элементарная грамота общественного, классово-политического понимания искусства, от которой уже прямой переход к социологии искусства в целом и отдельных видов его.

 

 

---

 

 

 

Что же такое пролетарское искусство? Каковы его признаки? Чем оно характеризуется?

 

 

Может ли быть пролетарское искусство.

 

Здесь в первую голову надо поставить такой как будто странный вопрос — существует ли, может ли существовать вообще пролетарское искусство. Несмотря на всю странность такой постановки вопроса, все же на него надо ответить, ибо такой „уклон“ существовал и существует. Существует точка зрения, — в лагере марксистов, — что пролетарского искусства нет и не может быть, ибо пролетариат, с одной стороны, противопоставляет искусству классовому искусство внеклассовое и в период диктатуры пролетариата подготовляет элементы его, кроме того — пролетариату в период борьбы не до создания собственного искусства, а к периоду коммунистического общества он весь запас накопленной культуры буржуазного искусства превратит в искусство коммунистическое. Защитником такой точки зрения, ее теоретическим обоснователем является Троцкий.

 

Несостоятельность ее нетрудно доказать.

 

 

ЭБЕРЛИН. ЛЕНИН

 

 

Прежде всего здесь на исторический период классово-пролетарского общества, — диктатуру пролетариата, — переносятся внеклассовые признаки уже развернутого коммунистического строя. Одно дело искусство в коммунистическом обществе, где оно будет бесклассовым, т.-е. перестанет быть и пролетарским, и другое дело — искусство эпохи диктатуры пролетариата, борящееся против классового врага и за грядущее бесклассовое коммунистическое общество. Во-вторых, как совершенно правильно говорит Бухарин*, „Троцкий в своем построении преувеличивает темп развития коммунистического общества, или, по-другому сказать, Троцкий в этом своем построении преувеличивает быстроту отмирания пролетарской диктатуры. В этом заключается его теоретическая ошибка. Из этой теоретической ошибки вытекает тот вывод, который он делает. Он представляет себе дело таким образом, что одновременно все классы движутся к коммунизму, и так как пролетарская диктатура ослабляется гораздо быстрее, чем эта происходит на самом деле, происходит соскальзывание специфических пролетарских черт к общечеловеческим, к будущим коммунистическим. Эта черта будущей коммунистической культуры развивается гораздо быстрее, чем выпирает из своей скорлупы чисто-пролетарская“. Троцкий утверждает, что „те**, кто говорят о пролетарской литературе (само собой, что вместо литературы можно понимать и искусство вообще — Э. Б.) всерьез и надолго, которые из пролетарской литературы делают платформу, мыслят в этом вопросе по формальной аналогии с буржуазной культурой. Буржуазия взяла власть и создала свою культуру; пролетариат, овладев властью, создаст пролетарскую культуру. Но буржуазия — класс богатый и потому образованный. Буржуазная культура существовала уже до того, как буржуазия формально овладела властью... Пролетариат в буржуазном обществе — неимущий и обездоленный класс и потому своей культуры создать не может“. Такая мысль диалектически порочна на все 100%. Мы знаем, что социальные элементы нового вырабатываются в противоречии их сосуществования со старым, в борьбе с ним. Поэтому и пролетарская культура, и пролетарское искусство создаются в своих элементах, в своих основных моментах, в своих нащупываниях и ростках, еще в буржуазном обществе. Пусть этот процесс отстает вообще от темпов экономической и политической борьбы, на то он и надстройка, — но отрицать его нельзя. Он протекает в буржуазных странах, где пролетариат обездолен, угнетен, трудно, — это верно, но он все-таки движется, он есть. Факты это подтверждают. Разве мы не имеем в буржуазной Германии Гросса, Кетэ Кольвиц, Пискатора, ряд рабочих поэтов. Что же касается самого периода диктатуры пролетариата, Троцкий определяет его „как кратковременную переходную эпоху“. И на вопрос „может ли пролетариат за это время создать новую культуру“ отвечает: „в эпоху диктатуры о создании новой культуры, т. е. о строительстве величайшего исторического масштаба, говорить не приходится, а то ни с чем прошлым несравнимое культурное строительство, которое наступит, когда отпадет необходимость в железных тисках диктатуры, не будет уже иметь классового характера“. Пока же, — думает Троцкий, — „задача пролетариата, завоевавшего власть, состоит прежде всего в том, чтобы прибрать к рукам не ему ранее служивший аппарат культуры — промышленность, школы, издательства, прессу, театры и пр. — и через это открыть себе путь „к культуре“. По теории Троцкого все „очень просто“. Через „кратковременную переходную эпоху“ старая культура, старое искусство, старые театры, которые пролетариат прибрал к рукам, сами собой за отсутствием классовой борьбы станут коммунистическими.

____________

* Речь на литературном совещании при ЦК ВПК(б) в феврале 1925 г.

** Речь на совещании ЦК ВКП(б) по вопросам литературы.

 

 

Скульптура Г. АЛЕКСЕЕВА. ЛЕНИН

 

 

Отсюда надлежит сделать вывод, что „пролетарской культуры не только нет, но и не будет“. Насчет кратковременности и темпа мы уже цитировали выше ответ Троцкому Бухарина. 

Против точки зрения о невозможности культурного строительства в эпоху диктатуры красноречиво говорят факты, именно „строительство величайшего исторического масштаба“, отрицать которое не могут даже наши классовые враги, ибо всякому зрячему они видны. Что же касается диалектики, она и тут явно хромает. Ничто не стоит, все движется, развивается и видоизменяется в плане исторических условий и порождаемых ими противоречий. Стабилизация старой культуры хотя бы в руках пролетариата означала бы попросту наличие таких общественно-экономических условий при которых пролетариат врастал бы в буржуазную культуру, т. е. классово перерождался в сторону, обратную коммунизму. Поскольку же в действительности этого нет, поскольку хозяйственно-политическая жизнь реконструируется пролетарски, постольку реконструируется и старое искусство, постольку оно преодолевается в направлении создания искусства пролетарского, как одного из видов оружия классовой борьбы пролетариата. Поэтому на период диктатуры пролетариата надо говорить именно о процессе создания классово-пролетарского искусства. Если мы классовому искусству противопоставляем искусство внеклассовое, то это не значит, что мы не должны вести за него упорной борьбы, что оно придет само собой. И здесь факты говорят за себя, мы действительно видим, какую упорную борьбу за искусство ведет с нами наш классовый враг — за искусство буржуазное против искусства пролетарского. Здесь идет определенно классовая борьба за художника, за искусство в целом.

 

 

БЕЛА УИЦ. АГИТАЦИОННЫЙ ПЛАКАТ (1925 г.)

 

 

Иногда защитники теории невозможности пролетарской культуры, а следовательно, и искусства, любят ссылаться на Ленина и клянуться на скрижалях ленинизма. При этом мысли Ленина либо извращаются, либо берутся из него отдельные фразы вне общей текстовой увязки, а тем более без увязки с общим духом и направленностью ленинизма в целом. Ленин, — говорят они, — избегал терминов „пролетарская культура“, „пролетарская литература“, „пролетарское искусство“. Это прежде всего фактически неверно. В статье „Партийная организация и партийная литература“ Ленин еще в 1905 г. пишет: „литературное дело должно стать частью общепролетарского дела“. Статья эта говорит не только о непосредственно политической литературе, а об искусстве вообще, в ней употребляется выражение „литературное творчество“, в ней говорится о художниках, об актрисах, о порнографии, которой требует буржуазная публика, о мистике и т. д., — она охватывает, таким образом, понятие искусства в широком смысле. И это искусство должно стать „частью общепролетарского дела“. Проанализировав все лицемерие якобы „свободы буржуазного писателя“, Ленин говорит: „мы, социалисты, разоблачаем это лицемерие, срывая фальшивые вывески, не для того, чтобы получить неклассовую литературу и искусство (это будет возможно лишь в социалистическом внеклассовом обществе), а для того, чтобы лицемерно-свободной, а на деле связанной с буржуазией, литературе противопоставить действительно свободную, открыто связанную с пролетариатом литературу“. В этих словах Ленин определенно подчеркивает, что в классовом обществе не может быть внеклассовой литературы, а эпоха диктатуры пролетариата — классовое общество, и следовательно, должно иметь свое классовое, пролетарское искусство. Делаются еще указания на формулировку Ленина, — „открыто связанная с пролетариатом литература“. Не пролетарская, а лишь „открыто связанная с пролетариатом“. Но несколькими строками выше этим словам в той же статье можно противопоставить точно такую же формулировку насчет буржуазной литературы — „на деле связанной с буржуазией“. Ведь нельзя же отсюда сделать вывод об отрицании Лениным буржуазной литературы. В марте 1910 г. в напечатанной в заграничном „Дискуссионном Листке“ статье Ленина „Заметки публициста“ встречаем уже совершенно ясно формулированный термин „пролетарское искусство“. „М. Горький, — читаем в этой статье, — безусловно представитель пролетарского искусства, который много для него сделал и еще больше может сделать“. И несколькими строками ниже: „Горький — авторитет в деле пролетарского искусства, это бесспорно“. В речи о „Задачах союза молодежи“, в 1920 году на третьем съезде комсомола Ленин широко ставит вопрос о „пролетарской культуре“. Можно ли после этого говорить, что Ленин избегал выражения „пролетарская культура“ и „пролетарское искусство“, а тем более строить на этом какие-либо выводы.

 

 

АГИТАЦИОННЫЙ ПЛАКАТ. ПОДПИСКА НА 3-й ЗАЕМ ИНДУСТРИАЛИЗАЦИИ

 

 

Ссылаются еще часто на статью* В. Плетнева „На идеологическом фронте“, напечатанную в „Правде“ (1922 г. № 217). Ленин на полях этой статьи сделал к ней ряд примечаний. И вот суммой этих примечаний Ленин будто бы выступает против Пролеткульта и отрицает возможность построения пролетарского искусства. Опять-таки ничего подобного. Ленин отрицает только те пути построения пролетарского искусства, которые ставил себе тогда Пролеткульт. И мы видим, как блестяще прав был Ленин, как сравнительно быстро жизнь подтвердила это. Ленин возражает против плетневского утверждения, что „задача строительства пролетарской культуры может быть разрешена только силами самого пролетариата. Сколько бы ни было у нас пришельцев из буржуазного лагеря, сколько бы ни „приняли“ они классовую точку зрения, все же это будут единицы, быть может, очень ценные, но решающего значения они иметь не будут“. Против фразы „задача строительства пролетарской культуры может быть разрешена только силами самого пролетариата, учеными, художниками, инженерами и т. д., вышедшими из его среды“ — Ленин делает замечание в одно исчерпывающее слово: „архификция“. Ленин протестовал против современной „алхимии“, против идеи построения пролетарской культуры в изолированном от всего мира особняке, отрекшись от всего человеческого наследия, чисто организационными путями отвлеченных схем и надуманных предпосылок. Ленин говорил, что пролетарскую культуру надо строить и будет она построена иначе. „Нужно, — говорил он на митинге в Петрограде в 1919 году, — взять всю культуру, которую капитализм оставил, и из нее построить социализм. Нужно взять всю науку, технику, все знания, искусство. Без этого мы жизнь коммунистического общества построить не можем. А эта наука, техника, искусство — в руках специалистов „в их головах“. Ленин звал для построения пролетарской культуры усвоить всю сумму знаний, полученных пролетариатом в наследие. „Без ясного понимания того, что только точным знанием культуры, созданной всем развитием человечества, только переработкой ее можно строить пролетарскую культуру, без такого понимания нам этой задачи не разрешить. Пролетарская культура не является выскочившей неизвестно откуда, не является выдумкой людей, которые называют себя специалистами по пролетарской культуре. Пролетарская культура должна явиться закономерным развитием всех запасов знания, которые человечество выработало под гнетом капиталистического общества, помещичьего общества, чиновнического общества“ (Речь на III съезде комсомола в 1920 году). Мало того, все это нужно „устроить теперь, не через 20 лет, а через два месяца, чтобы бороться против буржуазии, против буржуазной науки и техники всего мира“ (Речь на митинге в Петрограде в 1919 г.). Вот что говорил Ленин о пролетарской культуре, а следовательно, и о пролетарском искусстве. Нужно строить из всей суммы доставшегося наследия, критически усваивая, прорабатывая его и превращая в классовую пролетарскую культуру, чтобы вести борьбу с буржуазией и итти к бесклассовому коммунистическому обществу.

____________

* Мы об этой статье уже говорили. См. стр. 85.

 

Непосредственно вопросам искусства Ленин в своих литературных трудах уделил очень мало. И то непосредственность их только относительна, ибо и в статьях, посвященных анализу тех или иных явлений искусства, Ленин берет эти явления в их политическо-общественном плане, в их классово-идеологических обобщениях, увязывая их всегда с конкретными фактами социального дня. Таких статей у Ленина семь: „Партийная организация и партийная литература“, напечатанная в газете „Новая Жизнь“ в 1905 году, пять статей о Льве Толстом („Лев Толстой, как зеркало русской революции“ — написана в 1908 году по поводу 80-летия со дня рождения Толстого, статьи „Л. Н. Толстой“, „Л. Н. Толстой и современное рабочее движение“ и „Л. Н. Толстой и его эпоха“, — написаны в 1910 году на смерть Толстого, статья „Герои оговорочки“ направлена против попыток извратить классовую сущность Толстого) и статья „О Горьком“ (Заметки публициста). Основной в интересующем нас плане надо считать статью „Партийная организация и партийная литература“.

 

 

РЕДАКЦИЯ „ИЗВЕСТИЙ ВЦИК“ (МОСКВА)

 

 

Ленинизм в искусстве.

 

Если сопоставить эту статью с другими, выше перечисленными, и с воспоминаниями целого ряда соприкасавшихся с Лениным лиц об его отношении к искусству, и все это вместе связать с общим учением Ленина, мы сумеем установить основные вехи ленинизма в искусстве.

 

 

ИНСТИТУТ ЛЕНИНА. МОСКВА

 

 

Прежде всего, искусство есть, конечно, продукт исторических условий, и доколе эти условия строятся на классовой борьбе — оно неминуемо классово, т. е. подчинено интересам класса, обслуживает его. В статье „Партийная организация и партийная литература“ читаем: „В обществе, основанном на власти денег, в обществе, где нищенствуют массы трудящихся и тунеядствуют горстки богачей, не может быть „свободы“ реальной и действительной. Свободны ли вы от вашего буржуазного издателя, господин писатель, от вашей буржуазной публики, которая требует от вас порнографии в рамках и картинах, проституции в виде „дополнения“ к „святому“ сценическому искусству. Ведь эта абсолютная свобода есть буржуазная или анархическая фраза (ибо, как миросозерцание, анархизм есть вывернутая наизнанку буржуазность). Жить в обществе и быть свободным от общества нельзя. Свобода буржуазного писателя, художника, актрисы есть лишь замаскированная (или лицемерно маскируемая) зависимость от денежного мешка, от подкупа, от содержания“.

 

 

К. МАКСИМОВ. КРАСНОГВАРДЕЙЦЫ

 

 

Искусство должно стать массовым. Должно перестать служить избранным лицам и группам. „Искусство, — говорил Ленин Кларе Цеткин, — принадлежит народу. Оно должно уходить своими глубочайшими корнями в самую широкую толщу трудящихся масс. Оно должно быть понято этими массами и любимо ими. Оно должно объединять чувство, мысль и волю этих масс, поднимать их. Оно должно пробуждать в них художника и развивать их. Должны ли мы небольшому меньшинству подносить сладкие утонченные бисквиты, тогда как рабочие и крестьянские массы нуждаются в черном хлебе. Я понимаю это, само собой разумеется, не только в буквальном смысле слова, но и фигурально; мы должны всегда иметь перед глазами рабочих и крестьян. Ради них мы должны научиться хозяйничать, считать. Это относится также к области искусства и культуры“.

 

„Для того, чтобы сделать искусство достоянием всех, — говорит Ленин в статье о Толстом, — нужна борьба и борьба против такого общественного строя, который осудил миллионы и десятки миллионов на темноту, забитость, каторжный труд и нищету, нужен социалистический переворот. Поэтому правильная оценка художественного явления (Ленин конкретно говорит в данном случае о Толстом) возможна только с точки зрения того класса, который доказал свое призвание быть вождем в борьбе за освобождение масс от эксплоатации, возможна только с точки зрения пролетариата“. Такая точка зрения разъяснит массам чрез искусство критику капитализма — „не для того, чтобы массы ограничились проклятиями по адресу капитала и власти денег, а для того, чтобы они научились опираться на каждом шагу своей жизни и своей борьбы на технические и социальные завоевания капитализма, научились сплачиваться в единую миллионную армию социалистических борцов, которые свергнут капитализм и создадут новое общество без нищеты народа, без эксплоатации человека“.

 

Здесь мы подходим вплотную к вопросу об усвоении и использования наследия, на чем мы уже останавливались выше по поводу Пролеткульта и примечаний Ленина к статье Плетнева.

 

 

ОБЛОЖКА ЖУРНАЛА „ДАЕШЬ“ МОСКВА, 1929 г.

 

 

Что же из старого нужно сохранить? Что нам ближе из наследия?

 

Обычно в ответ на это приводят воспоминания Клары Цеткин. В разговоре с К. Цеткин Ленин сказал: „Мы чересчур большие „ниспровергатели“ в живописи. Красивое нужно сохранить, взять его, как образец, исходить из него, даже если оно „старое“. Почему нам нужно отворачиваться от истинно-прекрасного, отказываться от него, как от исходного пункта для дальнейшего развития, только на том основании, что оно „старо“? Почему надо преклоняться пред новым, как перед богом, которому надо покориться только потому, что „это ново“? Бессмыслица, сплошная бессмыслица. Здесь много художественного лицемерия и, конечно, бессознательного почтения к художественной моде, господствующей на Западе. Мы — хорошие революционеры, но мы чувствуем себя почему-то обязанными доказать, что мы тоже стоим „на высоте современной культуры“. Я же имею смелость заявить себя „варваром“. Я не в силах считать произведения экспрессионизма, футуризма, кубизма и прочих „измов“ высшим проявлением художественного гения. Я их не понимаю. Я не испытываю от них никакой художественной радости“.

 

Эти строки часто толкуются в том смысле, что Ленин был против последних фазисов европейского искусства и отсюда уж делают вывод о большей близости нам из наследия искусства периода „расцвета“ буржуазии. Такое толкование в корне не верно. Ленин не мог рассматривать и не рассматривал развития капитализма как механической смены периодов расцвета и упадка. Ленин, автор классических работ об империализме, государстве и революции, всегда указывал, какое значение имеет последняя индустриальная фаза капитализма, как непосредственная предпосылка для пролетарской революции и строительства социализма. Мог ли Ленин эту общую концепцию диалектической мысли не распространять на культуру и искусство. Само собой — не мог. А поэтому отсюда же следует, какое значение имело и искусство этой индустриальной эпохи, эпохи зрелого капитализма, как предпосылка для пролетарского искусства. Ленин возражал лишь против бессмысленного увлечения „модой“ как таковой, т. е. против некритического отношения и „модного“ копирования всякого рода художественных „измов“. Нельзя, — говорит Ленин, — преклоняться перед новым только потому, что оно ново. Преклоняться перед новым, как перед богом, которому надо покориться только потому, что это ново, — „бессмыслица, сплошная бессмыслица“. Но значит ли это — выключить эпоху, предшествовавшую революции, и делать механический отбор в наследии, выделив в нем лишь искусство времен расцвета буржуазии. Ленин в „Государстве и революции“ отмечает „близость“ именно монополистического капитализма с его планирующими и централизующими тенденциями к социализму, говорит о культурных предпосылках социализма, создаваемых в эпоху монополистического капитала. Ни один марксист не рискнет сказать, что это не относится к культуре и искусству, ибо тем самым он перестал бы быть марксистом. Ленин не упрощал вопроса, а брал его во всей широте диалектической мысли. Ленин говорил о необходимости „взять всю науку, технику, все знания“, а вовсе не ограничивал это какой-либо одной эпохой или выборочной системой. Нужно преодолеть и поставить на службу пролетариату все культурное наследие прошлого, где всякая последующая ступень исторически развивалась из предшествующей и каждая более близкая к нам во времени требует еще большей остроты критического усвоения и преодоления ее, но не игнорирования.

 

 

А. КУЛИКОВ. ЧАСТУШКИ

 

 

На путях реконструкции.

 

Можем ли мы сказать, что имеем уже сейчас вполне определившийся пролетарский стиль, который можем противопоставить буржуазному. Само собой — нет. Мы исторически еще делаем в этой области первые заявки. Мы от периода консервирования — т. е. от периода сохранения культуры старого искусства и приобщения к нему пролетариата, переходим к реконструкции его, к его преодолению, переработке и созданию основных черт искусства пролетарского. Мы имеем документ большой ценности, резолюцию ЦК ВКП(б) „О политике партии в области художественной литературы“ от 1925 года. Само собой разумеется, что все сказанное в этой резолюции о художественной литературе может быть распространено и на искусство вообще.

 

„Мы вступили, — говорит эта резолюция, — в полосу культурной революции, которая составляет предпосылку дальнейшего движения к коммунистическому обществу. Частью этого массового культурного роста является рост новой литературы — пролетарской и крестьянской в первую очередь, начиная от ее зародышевых, но в то же время небывало широких по своему охвату, форм (рабкоры, селькоры, стенгазеты и проч.) и кончая идеологически осознанной литературно-художественной продукцией. С другой стороны, сложность хозяйственного процесса, одновременный рост противоречивых и даже прямо друг-другу враждебных хозяйственных форм, вызываемый этим развитием процесс нарождения и укрепления новой буржуазии, неизбежная, хотя на первых порах не всегда осознанная, тяга к ней части старой и новой интеллигенции; химическое выделение из общественных глубин новых и новых идеологических агентов этой буржуазии, — все это должно неизбежно сказываться и на литературной поверхности общественной жизни. Таким образом, как не прекращается у нас классовая борьба вообще, так точно она не прекращается и на литературном фронте. В классовом обществе нет и не может быть нейтрального искусства, хотя классовая природа искусства вообще и литературы в частности выражается в формах, бесконечно более разнообразных, чем, например, в политике.

 

 

ТЕАТР НА БРЯНСКОМ РУДНИКЕ (Донбасс)

 

 

Пролетариат должен, сохраняя, укрепляя и все расширяя свое руководство, занимать соответствующую позицию и на целом ряде новых участков идеологического фронта. Процесс проникновения диалектического материализма в совершенно новые области (биологию, психологию, естественные науки вообще) уже начался. Завоевание позиций в области художественной литературы точно так же рано или поздно должно стать фактом. Нужно помнить, однако, что эта задача — бесконечно более сложная, чем другие задачи, решающиеся пролетариатом, ибо уже в пределах капиталистического общества рабочий класс мог подготовлять себя к победоносной революции, построить себе кадры бойцов и руководителей и выработать себе великолепное идеологическое оружие политической борьбы. Но он не мог разработать ни вопросов естественно-научных, ни технических, а равно он, класс культурно-подавленный, не мог выработать своей художественной литературы, своей особой художественной формы, своего стиля. Если в руках у пролетариата уже теперь есть безошибочные критерии общественно-политического содержания любого литературного произведения, то у него еще нет таких же определенных ответов на все вопросы относительно художественной формы.“

 

 

Общественно-политические критерии пролетарского искусства.

 

Каковы же критерии общественно-политического содержания пролетарского искусства?

 

„Современное буржуазное искусство, — говорит Ф. Меринг*, — имеет глубоко пессимистический характер, пролетариат же проникнут не менее глубоким оптимизмом. Это, конечно, не имеет ничего общего с каким бы то ни было утопизмом. Революционный борец может самым трезвым образом взвесить шансы борьбы, но он является революционным борцом потому, что твердо убежден в своей способности перестроить мир. В этом смысле каждый обладающий классовым сознанием рабочий — оптимист: он с полной надеждой смотрит в будущее“. Буржуазия, — повторяет ту же мысль Плеханов **, — не может „пойти дальше сострадания, жалости к униженным и обиженным“. Меж тем основной мыслью движенья пролетариата „является решительное и бесповоротное отрицание безропотности“. В статье Ленина „Л. Н. Толстой и современное рабочее движение” (1910 г.) читаем: „представители современного рабочего движенья находят, что протестовать им есть против чего, но отчаиваться не в чем... Отчаяние свойственно тем, кто не понимает причин зла, не видит выхода, не способен бороться. Современный промышленный пролетариат к числу таких классов не принадлежит“.

____________

* Ф. Меринг. „Искусство и пролетариат“.

** Г. Плеханов. „Пролетарское движение и буржуазное искусство“.

 

Такая зарядка бодрости, осознанная конкретная целеустремленность, радость борьбы во имя уверенности в ее конечных результатах — один из основных признаков пролетарского миросозерцания и содержания пролетарского искусства.

 

„Задача искусства заключается в изображении всего того, что интересует и волнует общественного человека“ (Плеханов).

 

В отношении к этой предпосылке тоже сказывается разница между буржуазным и пролетарским художником, буржуазным и пролетарским искусством. Как понимать общественного человека, как психо-социологически расшифровать его?

 

С точки зрения буржуазного искусства психологическим признаком человека, его мерилом, его критерием явится — самодовлеющий индивидуализм.

 

 

так учит, так понимает поэта Пушкин. Это одиночество („ты сам свой высший суд“) он символизирует и в несомненно политическом, политико-общественном образе: „ты — Царь“.

 

У пролетариата признак общественности — диаметрально-противоположный: коллектив и человек в коллективе, индивидуальное (и высоко индивидуальное, ибо коммунистический строй поднимет человеческую личность на небывалую высоту) определяется общественным, а не наоборот.

 

„Индивидуумы, — читаем у Плеханова, — являющиеся созданием массы, плотью от ее плоти и костью от ее костей, не противопоставляют себя ей, как любят противопоставлять себя толпе герои из буржуазной среды, а сознают себя ее частью, и чувствуют себя тем лучше, чем явственнее ощущается ими тесная связь, соединяющая их с нею“.

 

 

Ф. ЛЕХТ. КОМСОМОЛКА-БАШКИРКА

 

 

Отсюда и классово-разное понимание, разное содержание психологического человека и термина психологизм. В первом случае, в буржуазном искусстве, это изолированно свободный человек, вне связи его психологии с коллективом, а само общество только сумма таких „по образу и подобию божьему“ созданных единиц, вступающих в связь социального соподчинения якобы исключительно в силу индивидуальных особенностей и индивидуальной борьбы. Во втором, в пролетарском миросозерцании, человек — общественная функция, человек — продукт общественных отношений и общественно-классовой борьбы. Задача пролетарской литературы — разоблачать лицемерие буржуазной свободы с ее субъективным психологизмом и ему „противопоставить действительно свободное, открыто связанное с пролетариатом“ искусство, т. е. искусство, открыто классовое, и человека, открыто определяемого классом. Такое пролетарское искусство „будет служить не пресыщенной героине, не скучающим и страдающим от ожирения „верхним десяти тысячам“, а миллионам и десяткам миллионов трудящихся, которые составляют цвет страны, ее силу, ее будущность“. (Ленин).

 

 

СТРОИТЕЛИ. Скульптура Иванова (Москва—Вхутеин)

 

 

„Пролетариат, — говорил Н. Бухарин в своей речи на совещании при ЦК ВКП (б) в 1925 году, — имеет специфические черты, урбанистические настроения, городские черты, — не коммунистические, потому что коммунизм разрешает противоречие между городом и деревней. Эти самые черты сразу же ставят резко разграничения между общечеловеческим, и пролетарским. Эти черты — это сочетание: этот самый коллективизм плюс революционность, плюс город, — это, с другой стороны, иное сочетание, чем урбанизм буржуазии, чем футуристический урбанизм Маринетти и пр. Это совершенно ясно... На тот промежуток времени, когда противоречия между городом и деревней не разрешены совершенно, — что при пролетарской диктатуре совершенно естественно, — это будет класть отпечаток на всю цивилизацию и, в том числе, на литературу. Как ни ведем мы политику на рассасывание противоречий между городом и деревней, все же гораздо скорее идет процесс накопления пролетарской культуры, чем процесс рассасывания“. Этим объясняется и урбанистический, т. е. городской характер пролетарского искусства. Если американизированный урбанизм и футуризм человеконенавистнически обращается к буржуазному меньшинству против эксплоатируемых и угнетенных, то урбанизм пролетарский обращается ко всем трудящимся, ибо пролетарское искусство, — как мы уже приводили формулировку Ленина, — „будет служить миллионам и десяткам миллионов трудящихся“.

 

В письме Плетнева, где он говорит о создании пролетарской культуры только „силами самого пролетариата“, Ленин ставит в одном месте на полях вопрос — „а крестьяне?“ и в другом — „а % строящих паровозы?“, указывая этим, что в нашей стране массовое пролетарское искусство нельзя ограничивать только индустриальным пролетариатом, ибо процент „строящих паровозы“ без крестьянства не даст массовости, и поэтому нужно говорить об искусстве „для десятков миллионов трудящихся“, т. е. рабочих и крестьян. Это диктует по отношению к крестьянским писателям дружественный прием и поддержку. „Задача, — говорит резолюция совещания ЦК ВКП(б) о политике партии в области художественной литературы, — состоит в том, чтобы переводить их растущие кадры на рельсы пролетарской идеологии“. И делать это не механически, а сохраняя все те особенности, при помощи которых можно влиять на крестьянство. Только в таком соотношении к крестьянству можно говорить об урбанизме пролетарского искусства. Если искусство пролетариата неизбежно окрашено в цвет урбанизма, это тот урбанизм, который дружески влияет на деревню и переводит растущие кадры крестьянских художников на рельсы пролетарской идеологии и социалистического строительства, оставляя в то же время все своеобразие крестьянского материала и обработки его.

 

 

На путях к новому реализму.

 

Все это является предпосылками к новому только намечающемуся стилю пролетарского реализма. Каким он мыслится по сравнению с реализмом буржуазным, в основе, как мы уже знаем, натуралистическим. Старый реализм прежде всего статичен, неподвижен, поскольку он отображал и организовывал в материале искусства буржуазную идею самодовлеющего человека в религиозно-индивидуалистическом понимании его страстей и конфликтов. Он борется с другим таким же человеком, направляемым силами „судьбы“, силами высшего „духа“, будет ли то идея „бога“, космического „разума“, „интеллекта“, „красоты“ „мысли“ или другого фетишистски определяемого извнутри самого человека понятия. Реализм пролетария есть, наоборот, реализм „индивидуума, являющегося созданием массы, плотью от ее плоти и костью от ее костей“. И чем сильнее эта связь, тем острее личность, ее темперамент, борьба. Такой реализм, такой показ общественной личности, сам по себе монументальный, массовый, в соединении с диалектикой революционного строительства отмечается признаками динамичности, широкого синтетического охвата действенного человека в его классовой борьбе и эмоциях индустриальной эпохи. Этот реализм, реализм нарождающегося пролетарского стиля, определяют обычно терминами — конструктивный реализм, синтетический реализм, диалектический реализм. Удачнее первый термин „конструктивный реализм“. Он заключает в себе и момент спецификации нового реализма, принцип его художественного приема, тогда как два других термина дают лишь философско-теоретические предпосылки общего марксистского метода. Но и термин „конструктивный реализм“ может быть принят пока лишь как временное, условное обозначение, потому что всего комплекса, всей целостности нового пролетарского стиля мы еще не имеем. Процесс преодоления наследия в новое стилевое „качество“, в новый художественный синтез еще не завершен, хоть и обозначается уже весьма заметными ростками. Он создается в результате изменившихся производительных сил и производственно-классовых отношений, постепенно меняя в целом традиционную систему художественной мысли и ставя ее в функциональную зависимость от мироприятия и мировоздействия революционного пролетариата.

 

---

 

 

 

ОТ АВТОРА ... 3

 

Глава первая. СОЦИАЛЬНО-КЛАССОВАЯ СУЩНОСТЬ ИСКУССТВА ... 7

Искусство — продукт общественной жизни (7). Противоречия буржуазной эстетики (3). Философия искусства Тэна (10). Что такое социология искусства (14). Психоанализ Фрейда (16). Чем определяется искусство (22). Искусство и экономика (25). Искусство и вещь, производство (26).

 

Глава вторая. ПРОИСХОЖДЕНИЕ И РАЗВИТИЕ ИСКУССТВА ... 33

Игра и труд (33). Трудовая ритмика, как одна из основ искусства (36). Линейный язык и зачатки искусства (33). Ранние корни искусства (41). Изображения, как натуральные письмена (42). От потребления к производству (43). „Физиопластическое“ и „идеопластическое“ искусство (43). Искусство начинает дифференцироваться от труда. Искусство-магия, чародейное искусство (45). Дуализм. Анимистическое мировоззрение (48). Искуство, как религиозный ритуал. Зарождение театра (49). Театр и церковь (54). Красота и польза (56).

 

Глава третья. ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ТВОРЧЕСТВО, КАК ОБЩЕСТВЕННО-ИСТОРИЧЕСКИЙ ПРОЦЕСС ... 61

Индивидуально-биологические особенности (61). Художника „вообще“, вне зависимости от исторической обстановки, не существует (63). Что такое „одаренность“ (65). Энергия нервных центров. Рефлексология (68). Психология и рефлексология (73). Природа и человек. Их взаимодействие и влияние (75). Природа и художник (80). Влияние одной страны на другую (81). Преемственность с культурой прошлого (82). Ошибки раннего Пролеткульта. Богдановщина (84). Идеи и история (86). Искусство, как рефлекторный акт (88). Внутриклассовая дифференциация, группировки, борьба (90). Художник и класс (91). Можно ли игнорировать биографию художника (99).

 

Глава четвертая. СОДЕРЖАНИЕ, ФОРМА, СТИЛЬ ... 105

Форма и содержание (105). „Искусство для искусства“. Когда оно наступает (106). Публицистические периоды искусства (108). Содержание произведения искусства (109). Формализм. Что он выражал (111). Поправки „нео-формалистов“ (114). Формальный анализ (115). Стиль (117). Стиль не аполитичен (119). Заимствования у исчезнувших эпох (121). Смена стилей (122). Перерождение и переработка старых стилей (127). Стили органические и критические (129).

 

Глава пятая. СТИЛИ БУРЖУАЗНОГО ИСКУССТВА ... 135

О термине реализм (135). Влияние индустриальной эпохи (136). Противоречия буржуазной культуры (138). Влияние дарвинизма (141). Натурализм (145). „Без классовой борьбы“. Социальное „жаление” (148). Передвижники (152). Натурализм в музыке (157). Импрессионизм (158). „Мир искусства“ (162). Кубизм (167). Супрематизм (169). Импрессионизм и символизм в литературе (169). Импрессионизм в музыке (179). Театральный импрессионизм (181). Отрицание театра (182). Условный символический театр (185). Футуризм. Его корни (198). Футуризм в музыке (201). Экспрессионизм (203). „Неоклассика“ (205).

 

Глава шестая. ЧТО ТАКОЕ ПРОЛЕТАРСКОЕ ИСКУССТВО ... 209

Может ли быть пролетарское искусство (209). Ленинизм в искусстве (218). На путях реконструкции (223). Общественно-политические критерии пролетарского искусства (226). На путях к новому реализму (230).

 

---

 

 

 

  

 

---

 

 

Скачать издание в формате pdf (яндексдиск; 94,6 МБ).