Ченнино Ченнини. Книга об искусстве или Трактат о живописи. — Москва, 1933

Книга об искусстве или Трактат о живописи / Ченнино Ченнини ; Перевод с итальянского А. Лужнецкой ; Под редакцией и со вступительной статьей А. Рыбникова. — Москва : ОГИЗ—ИЗОГИЗ, 1933. — 139 с.

ПРЕДИСЛОВИЕ

Труд Ченнино Ченнини — один из значительнейших и интереснейших исторических документов в области техники живописи.

Относясь к рубежу XIV—XV вв., эпохе величайших технических переворотов и достижений в живописи, труд Ченнини в наше время приобретает особую цену и значение. Учтем наше ближайшее технико-живописное наследство. Начиная с конца XVII в., т. е. времени наибольшего успеха и развития масляного материала, технические корни этого материала постепенно увядают и теряют свою крепость. Этот процесс технического вырождения прогрессирует, и к концу XIX в. мы имеем полную картину несостоятельности и банкротства масляной краски. Этот материал уже необоснован целесообразными технологическими базами, прямое из того следствие — отсутствие нормальных устоев в современной масляной технике. Отрицательная величина этих слагаемых, естественно, предрешает низкое живописное качество современного живописного произведения, которое должно неминуемо разрушаться с небывалой быстротой, иногда не успев высохнуть и выйти за пределы мастерской художника. Технический комплекс современной картины настолько паталогичен, что даже искусственные консервационные и реставрационные меры не могут предотвратить ее преждевременную гибель.

Не касаясь сути вещей, экспансивный Вебер пишет: „Довольно прогуляться по Лувру, чтобы убедиться, что сохранность живописи, так сказать, — в прямом отношении с ее древностью; что в картинах XV в., чтобы не заходить далее, колорит остался более блестящим и материалы более прочны, чем на тех же — XVI в; и что, приближаясь к нашей эпохе, живопись портится все более и более; картины наиболее испорченные существуют только несколько лет“.

Это печальное явление, конечно, не ограничивается стенами Лувра — это судьба всей массы европейской масляной живописи.

Общее техническое вырождение масляной картины истекшего века, со всеми вытекающими из того последствиями, — факт совершившийся. Задача настоящего дня не только в учете исторических причин происшедшей грандиозной катастрофы в области живописной материальной культуры, но и в организации прочного материального пути к возрождению здорового живописного материала, обеспечивающего создание новых живописных форм и образов.

Как следует изучать, чего искать, какие практические выводы можно извлечь из предлагаемой книги Ченнини? Ченнини в гл. CIV говорит так: „Для примера даю тебе эту книжечку. Если ты ее станешь изучать денно и нощно, но не пойдешь для практики к какому-нибудь мастеру, ты никогда не достигнешь того, чтобы с честью стать лицом к лицу с мастером“. Как овладевали практикой во времена Ченнини: „Знай, что для того чтобы научиться, надо не мало времени, как-то: сначала в детстве, по крайней мере с год надо упражняться в рисовании на дощечке, затем побыть некоторое время у учителя в мастерской, чтобы уметь работать во всех отраслях нашего искусства. Затем приняться за стирание красок и заниматься некоторое время этим, потом — молоть гипс, приобрести навык в грунтовке гипсом досок, делать из гипса рельефы, скоблить, золотить, хорошо зернить и так в течение 6 лет. Затем практиковаться в живописи, орнаментировать при помощи протрав, писать золотые ткани, упражняться в работе на стене, и это — еще шесть лет. Все время рисуй, не пропуская ни праздничных, ни рабочих дней. И таким образом природная склонность превращается, благодаря долгому упражнению, в большую опытность. Иначе же, избрав иной путь, не достигнешь совершенства“ (гл. CIV). По подсчету Ченнини на ученичество уходит более двенадцати лет; сам Ченнини у Аньоло учился 12 лет, но отец и учитель Аньоло, флориентиец Таддео Гадди, учился у великого Джотто в течение 24 лет (гл. LXVII). К сказанному следует прибавить, что вслед за ученичеством шли долгие годы мастерской практики.

Взаимоотношение теории и практики Ченнини определяет так: „Как на практике, так и умственном познании одна вещь учит другую. Всякое искусство по своей природе изящно и приятно, но достигает его только тот, кто упорно к нему стремится; переверни эту истину и получишь обратное“ (гл. CXXIV).

Разумеется, теория XIV—XVI вв. главным образом была обусловлена практикой, и трактат Ченнини не больше как сборник практических правил, но правила эти обоснованы громаднейшим опытом, преемственностью и богатейшей живописной культурой. Технологического в современном смысле слова учения о материалах в то время не было, тем не менее средний художник той эпохи, не говоря уже об исключительных фигурах, как Леонардо да Винчи или Ян-Ван-Эйк, технически и технологически был во много раз компетентнее и культурнее среднего европейского мастера XIX в.

Индивидуальный универсализм, характеризующий мастера эпохи феодализма, неограничен специализацией или преимуществом теоретических или практических знаний. Вспомним, например, обращение Леонардо к Людовигу Моро с перечислением того, чем он, Леонардо, может быть полезен герцогу. Перечислив в девяти пунктах свои необычайные знания в области военной техники (что было всего интереснее „светлейшему государю“), Леонардо заканчивает письмо так: „10. В мирное время надеюсь быть в высшей степени полезным — по сравнению с кем угодно — в архитектуре, в сооружении и публичных, и частных зданий, и в проведении воды из одного места в другое. ...Могу работать в качестве скульптора над мрамором, бронзою и глиною, а также в живописи могу делать все, что только можно сделать, — по сравнению с кем угодно. ...Также можно будет соорудить бронзового коня, который составит бессмертную славу“ и прочее.

Это, конечно, далеко не все, что знал и умел Леонардо. В частности, работая в живописи „по сравнению с кем угодно“, Леонардо, как и прочие мастера его эпохи, сам умел приготовлять себе краски и другие живописные материалы, пользуясь во многих случаях теми методами, которые излагает в настоящей книге Ченнини.

По мере развития капитализма, наука сепарируется от искусства, в той и другой области нарастает узкая специализация; из сферы компетенции художника уходит техническая материальная база его искусства — производство художественных материалов переходит всецело в руки коммерсанта, причем этот материал, став „товаром“, утрачивает свою качественность. Законы живописной техники, в большей своей части, обусловливаются технологией живописного материала, но если знание материала перестает быть обязательным для художника, то и знание живописной техники должно выродиться.

Трактат Ченнини — документ, идущий от эпохи богатейших накоплений в области материальной культуры. При новых культурных, социалистических установках вопрос о значении живописного материала должен быть учтен и принят во внимание по всей линии культурного фронта — художником, искусствоведом-ученым, технологом и производственником.

Ознакомимся коротко с ценнейшими указаниями и данными трактата.

Начнем с того, что художнику необходимо постоянно и систематически штудировать натуру, тренировать руку и глаз для того, чтобы познать динамику линий, законы светотеней, развить точность восприятия формы, понять смысл ее архитектурного построения и пр. Ченнини говорит об этом так: „Заметь, что самый совершенный руководитель, ведущий через триумфальные врата к искусству, — это рисование с натуры. Оно важнее всех образцов, доверяйся ему всегда с горячим сердцем, особенно когда приобретешь некоторое чувство в рисунке. Постоянно, не пропуская ни одного дня, рисуй что-нибудь, так как нет ничего, что было бы слишком ничтожно для этой цели; это принесет тебе огромную пользу“ (гл. XXVIII). В гл. XXXI читаем: „...и ты тушуешь с удовольствием, без спешки, и твои тени будут выходить подобно тонко стелящемуся дыму“. В гл. XXXII: „Все это называется рисованием на цветной бумаге и является путем, ведущим к искусству живописи, следуй ему всегда насколько можешь, так как в этом заключается твое учение“.

В разных видах техники рисунка Ченнини видит разный практический смысл: „Чего ты достигнешь, упражняясь пером? Того, что ты приобретешь хороший навык в рисунке как с натуры, так и по памяти“ (гл. XIII). При другом методе рисунка, вводя для светов белила, а для теней черную краску, Ченнини тренирует ученика в выработке чувства светотени и говорит уже о живописном начале полутонов, „стелящихся подобно дыму“. Рисованию на цветной бумаге Ченнини уделяет много внимания, тонко сливая понятие светотени (светосила) с основным законом колорита (цветосила). Все это — установки, вытекавшие из большого опыта и знания, далеко небезынтересные современному педагогу и художнику. В гл. XXIX об общем режиме художника читаем: „Охраняй и щади свою руку, избегай ее утомлять бросанием камней, железных брусьев и многих других вещей, для нее вредных. Существует еще другая причина, при которой можешь сделать свою руку столь неуверенной, что она станет более зыбкой, чем лист, колеблемый ветром: это бывает от того, если ты слишком много пользуешься обществом женщин“. Эти слова теряют смысл общих фраз при дальнейшем ознакомлении с правилами трактата: „Эта работа... требует очень легкой и неутомленной руки... Даю тебе такой совет: захотев работать в какой-нибудь день над таким произведением, держи в предыдущий день руку у ворота или за пазухой, чтобы она была спокойна, с уверенным кровообращением и неусталой“ (CLXXII).

Принципы выработки рельефа (объема) излагаются так: „Если тебе придется рисовать... или писать в каком-либо... неудобном месте, так что ты не сможешь иметь свет, как тебе привычно, слева, следует придавать рельеф твоим фигурам или рисунку согласно расположению окон, которые находятся в этом месте и дают тебе свет. Итак, согласно тому, с какой стороны падает свет, придавай твоим фигурам рельеф, следуя указанному способу, и если случится, что свет тебе будет падать прямо в лицо, т. е. в глаза, таким же образом размещай светотень твоего рельефа по указанному правилу. Если же из одного окна, большего, чем другие, имеющиеся в этом месте, падает больше света, следуй всегда лучшему (т. е. более сильному) свету и стремись его разумно использовать и ему подчиниться, так как в противном случае твое произведение будет лишено рельефа, а следовательно станет простоватой и лишенной мастерства вещью“ (гл. IX). О том же в VIII главе: „Начиная рисовать с образца легкой вещи, рисуй как можно больше, чтобы упражнять руку, легко касаясь дощечки штифтом, чтобы то, что ты начал рисовать, было едва заметно, постепенно усиливая штрихи, по нескольку раз возвращаясь к теням; чем темнее ты хочешь сделать контуры, тем больше к ним возвращайся. Наоборот, к выпуклым местам (т. е. светам) возвращайся мало. Руководителями же твоими, когда ты смотришь, является луч солнца, луч твоего глаза и твоя рука, и без этих трех вещей ничего не может быть правильно сделано. И делай так, чтобы, когда ты рисуешь, свет был умеренный, и солнце тебе светило с левой стороны, и таким образом начинай упражняться в рисунке, рисуй каждый день понемногу, чтобы у тебя не появилось отвращения и скуки“. „Когда начинаешь рисовать, прежде всего посмотри, как сцена или фигура, которые ты хочешь рисовать, распределены в пространстве, и посмотри, где у нее тени, полутени и света: и это значит, что тебе нужно сделать тени черною акварелью, в полутенях оставить самый фон, а в светах пользоваться белилами и т. д.“ (гл. XXIX).

Правило, рекомендуемое Ченнини, „в полутенях оставить фон“, в связи с особым акцентом трактата — о пользе рисования на цветной бумаге, требует особого внимания. Этот „фон“ в ближайшие десятилетия к Ченнини — в эпоху величайшего подъема и развития масляной техники, превращается во вполне организованное мощное живописное средство — тонированный грунт. С упадком живописной культуры в XIX в. тонированный грунт уходит из живописного обихода, уступая место основному живописному полутону, который в процессе живописной работы вырабатывается и строится по белому грунту. Последний метод очень труден, требует большого навыка и расчета, так как, в противном случае, длительная проработка отяжеляет живописный красочный слой, понижает четкость данного тона и всего колорита в целом. Итак, будь то „фон“ или тонированный грунт или современный живописный полутон — им обусловливается, из него исходит весь расчет в построении колорита.

Ченнини приучает ученика на основе какого-либо тона разрешать задачи светотени, причем средний полутон — „фон“ он закрашивать не рекомендует. Этим, неразрывно связывая понятие светотени и цветотени, Ченнини в будущем мастере организует понятие и чувство светотеневой меры в любом цвете или краске. В монументальной или станковой картине краска может стать живописью только при закономерном взаимоотношении или соответствии колорита со светотенью. На принципе основного полутона все большие мастера строили свой колорит, и их живописные света и тени есть только закономерный вывод из основной тональной предпосылки. (Тонированный грунт и история развития тональности картины — большая тема, невходящая в план настоящей статьи.)

Не говоря о таких мастерах, как Тициан или Веласкез, даже русские виднейшие мастера конца XVIII и начала XIX вв. Левицкий и Рокотов, по правилам трактата Ченнини „о фоне“, оставляли в ответственнейших местах своей картины тонированный грунт незакрашенным, что позволяло им не только хорошо справляться с колористическими задачами, но быстро и легко разрешать их. К сожалению, многие художники убеждаются в необходимости признания некоторых технических правил, пройдя уже длинный тернистый путь практики, непродуктивно истратив и много времени и материала. В дневнике Рейнольдса (1720 г.) читаем: „Я выработал свой метод живописи: первая и вторая прописка на масле или на капайском бальзаме, с красками: черной, ультрамарином и свинцовыми белилами; последнее — с желтой охрой, черной, ультрамарином и краплаком без белил. После всего — ретушь с малым количеством белил и других красок. Мой собственный портрет и M-s Burke”.

Еще раз отмечаем, что основные положения этого метода четко разработаны у Ченнини, который сам является преемником уже бывших традиций.

Светотеневая основа делается темной и белой краской, потом следуют цветные тонирующие краски и завершающие световые удары и прописки белилами — это древнейший закон в живописи, от основ которого не отступают ни Рублев, ни Тициан, ни Рембрандт. Какова бы ни была разница живописных взглядов и школ, оптическая разница принципов цветных красок, т. е. светофильтрующих, с черной (светопоглощающей) и в особенности — белой (светоотражающей) остается неизменной, поэтому все действительные достижения живописного колорита исходят из одного закона, по которому краска является действительным живописным средством только в мере своего светового и светотеневого назначения, которое в свою очередь обусловливается как цветом пигмента, так и связующим ее веществом, т. е. оптикой краски в целом. Эти законы известны Ченнини, и внимательный читатель увидит их не на одной странице трактата.

Учение о пропорциях Ченнини строит на единой мере, исходя из канона пропорции человеческого тела (глава LXX). В этой главе встречаются средневековые курьезы и предрассудки, вроде следующих: „У женщин слева на одно ребро меньше, чем у мужчины“. Или... „пропорции женщин я оставляю в стороне, так как в них нет совершенных мер“, тем не менее канон Ченнини интересен. „Высота человеческого тела равна его ширине при вытянутых в сторону руках. Руки вместе с кистями достают до половины бедер. Весь же человек имеет в длину 8 лиц и две из трех мер“. По Ченнини — лоб, нос и расстояние от носа до подбородка линейно равновелики, и ими „лицо делится на три части“.

По канону Леонардо фигура человека равна десяти лицам (голова от подбородка до начала волос). По Микель Анджело в фигуре восемь голов, по Дюреру — семь голов. Вазари указывает, что Парри Спинелли рисовал фигуры в 10—12 голов.

Пои построении общей композиции Ченнини указывает элементарные правила перспективы (гл. LXVII и LXXXVII). Из технических материалов для рисования интересны указания Ченнини на способы приготовления углей (гл. XXXIII), особенно же способы распознавания качества угля ...„если уголь обожжен в меру, он работает хорошо; если же пережжен, он не держится на рисунке и при работе рассыпается на части“.

Какие чернила употреблял для рисования Ченнини — неясно. По древнейшим рецептам (Плиний) — это смесь гумми с сажею (гл. XXXVII); греки употребляли синопию (гл. XXXVIII), а в средние века в состав чернил входили разные вещества растительного происхождения, в частности продукты жженой бумаги. Сама бумага в эпоху Ченнини делалась из грубого леванского хлопка, но кроме того получалась из Китая и шла в Европу через Пизу и Венецию.

О красках — черной (гл. XXXVI—XXXVII), киновари (гл. XL), охре (гл. XLV), неаполитанской желтой (гл. XLVI), зеленой земле (гл. LI), немецкой синей (гл. LX), зеленой медянке (гл. LXI), натуральном ультрамарине (гл. LXII), и, наконец, об известковых (гл. LVIII) и свинцовых (гл. LIX) белилах сведения, сообщаемые Ченнини, безусловно интересны и современному художнику и технологу. Достаточно ознакомиться с методом отмучивания ультрамарина (гл. LXVII), чтобы иметь представления о заботах, о качественности пигмента во времена Ченнини. Жженая виноградная лоза (гл. XXXVII) по настоящее время является лучшей живописной краской, и слова Ченнини: „Это краска черна и тоща и является совершеннейшей из употребляемых красок“ остаются в полной силе.

Главнейшее назначение и свойство белил — „укрывистость“ Ченнини учитывает с полным пониманием технической и технологической стороны данного материала: „Есть белая краска, приготовляемая искусственным способом из свинца, которая называется свинцовыми белилами. Эти свинцовые белила крепки и сильны; формуются они в виде стаканов и бокалов. Если ты захочешь узнать какие белила лучше, то пробу бери „от верхушки формы“. Эта краска становится тем лучше, чем больше ее трешь, и хороша для доски... Размалывай их с чистой водой; стираются они на любом связующем и являются твоим главным руководителем при осветлении всех красок на доске, так же как свинцовые белила на стене“ (гл. LIX). Ченнини не упускает из виду даже такую деталь, как удельный вес свинцовых белил, что и позволяет ему советовать брать пробу „от верхушки формы“. Соображения Ченнини о принципах качества и назначения белил имеют для нас особый интерес. Технические новшества XIX в. довольно значительны: хром (появляется с конца XVIII в.), кадмий (открыт в 1817 г., но в обиход входит собственно после работ Фоллениуса — 1844 г.), кобальт (Тенар — 1804 г.), ультрамарин искусственный (Гиме — 1828 г.), изумрудная зеленая (генетова зелень); кроме того, во второй половине века появляются цинковые белила. Хром — красивая, но непрочная краска, кадмий — прочная яркая краска, но тупого цвета, неэффективная на просвет и тяжелящая всякую цветную смесь, почему многие большие мастера принуждены от нее почти (Репин) или совсем (Ренуар) отказаться.

Кобальт, ультрамарин и изумрудная зеленая бесспорно приемлемые краски. Эти краски стойки, прозрачны и удовлетворяют высшим требованиям лессировочной живописной краски. Если они значительно обогащают и расширяют цветовую мощь живописной палитры, то достижение XIX в. — цинковые белила — живописные возможности всей палитры в целом снижают в значительной мере.

Ниже уже говорилось о схеме исторического развития живописного колорита и технике его построения, исходя из принципов светотени, на основе „фона“, о котором упоминает Ченнини.

Замечательнейший по своей эффективности технический метод Рембрандта состоит в том, что живопись цветными красками предваряется и обусловливается светотеневой подготовкой, доведенной до высочайшего совершенства; белая краска надлежащей плотности и укрывистости (свинцовые белила) дает рембрандтовской живописи богатейший светотеневой фундамент, фактуропостроение которого модулируется и светотеневыми нюансами, игранием светоотражающих рельефов мазка, строящего и лепящего форму живописного объекта. Вторую техническую фазу — живопись цветными красками — Рембрандт сводит к тончайшим лессировкам по динамически разработанной и фактурно разрешенной светлой подготовке. Интенсивность света и звучность рембрандтского тона зависят от светоотражающей силы белил (свинцовых) и светофильтрующих данных цветовой краски. На тех же технических принципах свинцовых белил строится светотеневая подготовка под живопись в методе Рейнольдса, но и рембрандтовская и рейнольдсовская подготовка могла быть технически осуществлена при светоотражающей энергии свинцовых белил.

Достаточно кроющей, а следовательно, и светоотражающей силы цинковые масляные белила не имеют, — их прозрачная белизна не может организовать эффекта рембрандтовской подготовки и тем более тициановской — по тонированному грунту. В светотеневом плане тонированный грунт в светах должен быть закрыт белилами „крепко и сильно“, так как на основе их строится живописный цвет прозрачной цветной краской, и преимущественно в дополнительном тоне, по отношению к исходному незакрашенному полутону или „фону“. В этом ответственном техническом моменте цинковые белила оказываются недостаточно укрывистыми, и с распространением их в техническом обиходе XIX в. тонированный грунт перестает быть средством в технике построения живописного колорита. Большие мастера техники это учитывают и, например, Верещагин, поражающий продуктивностью своего мастерства, цинковых белил избегает.

Преимущество стойкости цинковых белил по сравнению со свинцовыми, что считалось до сего времени бесспорным, подлежит сомнению. Масло для цинковых белил не является тем прочным веществом, как для ряда других белых, и тем более цветных пигментов нормальной живописной палитры. Масляные цинковые белила по высыхании растрескиваются более, чем какая-либо иная масляная краска. Если малая укрывистость цинковых белил является одной из несомненных причин вырождения техники светотеневой подготовки и тонированного грунта, имеющих силу и смысл при укрывистости свинцовых белил, то чем же компенсируются эти технические утраты? Главным средством построения живописного тона в настоящее время является красочная смесь. Уже говорено о том, что принцип смесей может быть подсобным, но никак нерешающим методом в разрешении колористических задач; красочная смесь, в которую входят белила, представляет красочный слой в целом корпусным и светоотражающим, в той или иной мере, со сниженной (серой) цветностью, с холодным оттенком даже в теплых тонах¹. Но если колористические данные цветовой краски снижаются при корпусном (по преимуществу) построении красочного слоя, то не забудем, что максимум корпусности на живописной палитре имеет белая краска, и корпусным (в той или иной мере) красочный слой становится от наличия в красочных смесях белил. При высыхании краски, т. е. масло, окисляясь при воздействии окиси цинка, омыляется, т. е. теряет свою связующую силу, следовательно цинковые белила, разрушаясь сами, разрушают и все красочные смеси, в которые они входят. Просматривая картинный материал того же Верещагина, констатируем почти полное отсутствие трещин в красочном слое, тогда как в картинах его современников, работающих на цинковых белилах, растрескивание краски — явление не только ординарное, но и угрожающее (Корзухин. У исповеди). Говоря о той или иной краске, Ченнини всегда акцентирует вопрос приготовления данной краски, — ее стирки и взаимоотношения с тем или иным связующим. Это понимание краски как цветной оптической среды, зависящей от пигмента во взаимоотношении со связующим веществом, должно быть нами особо отмечено и учтено современной технологией и техникой живописи.

____________

¹ А. А. Рыбников. Техника масляной живописи.

Ван-Эйк создал новый метод использования красящего вещества в живописных целях. Ван-Эйк не открыл никаких новых пигментов, он только из старого, известного и неудобного в живописи материала — масла — создал удобное, целесообразное по оптическому и связующему эффекту связующее пигмент вещество, чем и создал новую эру живописного материала, к которой принадлежим и мы.

Трактат Ченнини, как и многие другие исторические документы, касающиеся техники живописи, используется как доказательство существования масляной живописи до Ван-Эйка. Эти исторические экскурсии — в большинстве случаев плод откровенного непонимания сути „открытия Ван-Эйков“, как и сути свойств краски для живописи, которая подчинена определенным законам техники ее использования, — краски, которая располагает определенными данными, причем эти оптические данные во времени не деформируются, так же как и связь частиц пигмента между собой не нарушается. В этом аспекте масляной краске и „методу Ван-Эйков“ будет посвящено особое внимание при разборе труда Бергера (т. IV) „История развития техники масляной живописи“, перевод которого в издании Изогиза выйдет в ближайшие месяцы.

Из трактата Ченнини ясно только одно, что масляная живопись в его времена не имела еще нужных технологических баз для того, чтобы стать дееспособным методом, и потому не имела распространения и ни в какой мере не оспаривала первенства у темперного материала. Однако следует отметить, что общий уровень материальной живописной культуры во времена Ченнини был настолько высок, что вопрос решения масляного материала уже висел в воздухе.

По отрывочности и бедности сведений, сообщаемых Ченнини по технике масляной живописи, можно ясно видеть, что он говорит о неактуальном, нерабочем, неблизком ему материале.

Масляному материалу Ченнини посвящает всего шесть глав, причем первая (LXXXIX) и последняя (XCIV) — самые краткие главы во всей книге. Гл. LXXXIX: „Прежде чем я пойду дальше, я хочу тебе показать, как пишут маслом на стене или доске, что в большом употреблении у немцев, а также на железе и камне. Раньше скажем о стене“. И это все. В гл. XC говорится о штукатурке и подготовке стены под масляную живопись. В гл. XCI излагается метод варки масла на огне, причем оговаривается, что этот материал главным образом пригоден для лаковых протрав под золочение: „Такое масло хорошо для протрав“.

Гл. XCII в истории организации ван-эйковского метода имеет чрезвычайный интерес: ... „Возьми свое льняное масло и влей его как оно есть в бронзовый горшок или кувшин. Когда солнце стоит у Льва, поставь его на солнце, продержи его, если хочешь, столько, чтобы оно усохло наполовину, и оно будет превосходно для живописи. Знай, что это лучшее и самое приятное масло, которое только может быть и которое я нашел во Флоренции“.

В гл. XCIII „Как стирать краски на масле и применять их на стене“ читаем: „Вернись к стиранию или размалыванию красок, как ты это делал при работе по сырому (in fresco), только там ты их стирал с водой, а здесь три с маслом“ и далее „Когда ты захочешь сделать одежду трех оттенков, как я тебе рассказал, то подраздели их и наложи на соответствующие места беличьей кистью, хорошо смешивая одну краску с другой; краски эти должны быть довольно густыми. Обождав несколько дней, вернись и посмотри как покрыто и покрой еще раз“.

Этим и ограничиваются сведения, сообщаемые Ченнини, о масляном материале и его технике, и последняя глава только подчеркивает бедность этих сведений (гл. XCIV): „Подобным же образом работай на железе, любом камне и любой доске, покрывая их раньше клеем. Также работай на стекле или на чем ты захочешь“.

Из сказанного ясно только одно: технологические установки для масла, как связующего краску материала, уже созрели (гл. XCII), но нужны были еще знание и настойчивость Яна из Брюгге, чтобы сделать это масло актуальным живописным материалом, стереть на нем краску, проработать метод использования этого материала и в целом организовать новый живописный метод, — новую станковую живопись.

Указания в гл. LXXXIX, что масло „в большом употреблении у немцев“, вернее всего следует понимать узко: Ченнини имел темные слухи о работе своего современника Ван-Эйка. Факт этого величайшего исторического переворота в области техники живописи на итальянской почве впервые отмечается трактатом (1464 г.) Филарэтэ: „Ян из Брюгге и Рожер пишут великолепные картины, смешивая свои краски с льняным маслом“. Ченнини — один из последних могикан и несомненный знаток техники темперной живописи, и его указания по вопросу клеев и других связующих темперных материалов очень поучительны. О варке клея для стирки на нем красок: „Возьми кусок клея от аптекаря (только не рыбьего) и положи его на 6 часов в сосуд с двумя стаканами чистой воды. Затем поставь сосуд на умеренный огонь и, когда вскипит, сними пену. Когда немного подкипит и ты увидишь, что клей хорошо разошелся, два раза его процеди. Затем возьми банку для краски такого размера, чтобы в нее поместились смешанные краски, и влей в нее столько клея, чтобы краска хорошо стекала с кисти.

Клей, смешанный с краской, представляет более густую массу, чем чистый его раствор (клей-вода), и если клеевая краска „хорошо стекает с кисти“, то концентрат чистого клеевого раствора (без краски) должен быть в приблизительном отношении 1:50, т. е. на одну весовую часть сухого клея следует брать 50 весовых частей воды (гл. XVI).

Что клеевые концентраты должны быть по указанию Ченнини малы, видно из того, что он советует прокрывать клеевой краской бумагу пять раз, причем подчеркивает: „Если увидишь, что от своей краски бумага становится сухой и похожей на кожу, — это признак того, что темпера слишком густа, поэтому после первого же слоя прими меры, а именно добавь чистой теплой воды“ (гл. XVI).

Вид качества клея, так же как способ приготовления и варки, имеет определенные следствия на связующей силе клея и ее особенностях. Клей — один из основных материалов темперной краски, и Ченнини — большой знаток всех технических тонкостей этого связующего.

Он говорит о приготовлении и назначении клейстера (гл. CV), лако-воскового клея (гл. CVI), лако-свинцового клея (гл. CVII), рыбьего клея (гл. CVIII) и казеинового (гл. CXII).

Особое внимание Ченнини уделяет мездровому и кожаному клеям: „Существует клей, который называется клеем в кусках, изготовляется из обрезков козьих морд, ножек, жил и разных обрезков кож; его делают в марте или январе, когда стоят большие морозы и ветры. Его кипятят с чистой водой столько времени, чтобы выкипело больше половины, затем, хорошо процедив его, влей в плоские сосуды, миски или тазы для желатина. Дай ему постоять ночь, затем, утром разрешь его на куски ломтями, как хлеб, положи его на цыновки, чтобы он высох на ветру, без солнца. Таким образом выходит превосходный клей. Этот клей употребляется живописцами“. (гл. CIX).

О кожном клее говорится в гл. CX: „Существует клей, который изготовляется из отбросов козьего и бараньего пергамента. За день до того, как его варить, их хорошо моют и размягчают, затем кипятят с чистой водой столько, чтобы осталась только одна треть. Когда у тебя нет клея в кусках, я хочу чтобы ты пользовался одним этим клеем для грунтовки гипсом досок или картин на дереве, так как лучшего клея нет на свете“. О подобном клее из оскребков пергамента — в гл. CXI: „Существует клей, который изготовляется из оскребков козьего или овечьего пергамента. Дай ему покипеть с чистой водой, пока он не укипит на две трети. Знай, что это очень прозрачный клей, похожий на кристалл, и хорош для стирания темной лазури... Этот клей годился бы для смешения с гипсом, однако он по своей природе тощ, гипс же, на котором должно держаться золото, должен быть достаточно жирным“.

О „тощих“ красках в гл. XXXVII читаем: „Предупреждаю тебя, что тощие краски, всегда лучше, чем жирные, только позолота требует жирных красок — болюса или зеленой земли“.

Разделяя краски, которыми можно работать на стене „по сырому“ (гл. LXVII и LXXII) и по „сухому“, Ченнини указывает состав для темперы „по сухому“ (in secco) в гл. LXXII: „Первая темпера: возьми желток и белок яйца, прибавь туда веток, срезанных с верхушки фигового дерева, и хорошо взбей все вместе; затем налей в свой сосуд этой смеси (темперы), умеренно, не слишком много и не слишком мало, как если бы это было наполовину разбавленное вино. Затем обрабатывай свои краски — белою, зеленою или красною, как я тебе показал для фрески, и выполняй одежды тем же способом, как ты это сделал во фреске, осторожно, каждый раз дожидаясь, когда просохнет. Если прибавить слишком много темперы, краска скоро растрескивается, шелушится и отстает от стены. Будь умен и практичен“. И далее, в той же главе: „Другая темпера, собственно яичный желток, знай, что это универсальная темпера, можешь употреблять ее и на стене, и на доске, и на железе; ты не должен ее добавлять слишком много и поступишь умно, избрав средний путь.

О взаимоотношении этих темпер с клеем (гл. III) мы читаем в гл. LXXXIII: „...если лазурь хорошего, интенсивного цвета, добавь немного приготовленного для темперы не слишком жидкого и не слишком густого клея, о чем я скажу дальше. Добавь к лазури еще один желток, но если лазурь несколько светла, то это должны быть те деревенские яйца, которые имеют хороший красноватый цвет“.

Далее в той же главе читаем: „Если ты хочешь покрыть фон или одежду ультрамарином, приготовь темперу обычным способом, так же, как было сказано относительно немецкой лазури“.

В гл. XXXV читаем: „...одни требуют одной примеси (темперы), другие — другой, и все это потому, что краски различны не только по цвету, но и по видам связующего и растирки“.

Краски Ченнини делит на жирные и тощие. К первым относятся главным образом земли, — охры, зеленая земля, болюс и требуют мездрового клея (гл. XVI и CIX). Тощим краскам Ченнини отдает определенное предпочтение (гл. XXXVII) и к ним относит виноградную жженую лозу, синопию, чинабрезе, лазурь, ультрамарин и другие. Эти краски требуют клея кожного (гл. III и LXXXIII). Следовательно, темпера представляет собой смесь пигмента, того или иного клея и цельного яйца с фиговым молоком (гл. LXXII). Это для живописи по сухому (на стене in secco), причем в более универсальной темпере (для стены, доски и пр.) цельное яйцо заменяется яичным желтком. Клееяичная темпера является основным живописным материалом эпохи Ченнини, и трактат предоставляет широкие возможности к изучению этого материала. Использованию краски, технике построения живописного тона Ченнини отводит много внимания, основанного на большом знании и опыте. О светотени в ее живописном аспекте уже было сказано выше.

„Некоторые сначала покрывают лица основным телесным тоном, затем проходят зеленоватой и телесной краской, тронут немного белилами и готово. Это метод тех, кто мало понимает в искусстве. Ты же следуй манере, которой я буду учить тебя, так как ей следовал великий мастер Джотто“. Это противопоставление приемов „некоторых“ манере „мастера Джотто“ Ченнини прекрасно обосновывает и развивает в гл. LXVII, которая и является одной из ценнейших в трактате. Технические познания Ченнини велики и разнообразны; он детально касается многих вопросов прикладного и декоративного искусства, дает сведения по технике скульптурных работ и пр.

Эпоха Ченнини настолько богата и материально насыщена живописной культурой, что дать широкий и, более или менее, исчерпывающий учет данным трактата не в наших силах и задачах, и потому мы, в коротких словах, коснулись только основных технических положений и технических материалов, имеющих бесспорную связь с интересами настоящего дня.

Настоящее состояние техники живописи требует основательных пересмотров и коррективов, и в разрешении этой серьезнейшей стоящей перед нами задачи труд Ченнини является, конечно, не решающей, но вполне реальной и действенной силой несмотря на архаичность отдельных моментов и положений, требующих, конечно, как во всяком искусстве, критического подхода в изучении.

А. Рыбников

ОТ ПЕРЕВОДЧИКА

Настоящая книга написана итальянским художником конца XIV в. Ченнино Ченнини. Биографические сведения о нем крайне скудны и основываются главным образом на его трактате. Из него мы узнаем, что он родился к местечке Колле, в долине реки Эльфы и что отца его звали Андреа (гл. I). Сведения, сообщаемые Ченнини (гл. XLV), где он пишет, как они с отцом откапывали в земле охру и другие краски и пробовали их применять, дают возможность предположить, что Андреа Ченнини также был художником, или, во всяком случае, имел какое-то отношение к живописи и краскам. Точная дата рождения Ченнини неизвестна; у Меланези и Ильга, так же как и в словаре Тиме и Беккер, она предположительно определяется 1372 годом. Далее мы, опять-таки из самого трактата узнаем, что Ченнини в течение 12 лет был учеником Аньоло Гадди, в то время самого крупного художника школы Джотто во Флоренции. Меланези и за ним Ильг считают, что Ченнини учился у Гадди, умершего в 1396 г., в последние годы жизни этого художника, т. е. с 1394 по 1396 г., поступив к нему примерно 12 лет. Эти же данные послужили отправной точкой при определении даты рождения Ченнини. Далее, на основании документов, относящихся к 1398 году, найденных Меланези, мы узнаем, что 1) Ченнини жил в Падуе и был на службе у Франческо да-Каррары в качестве художника; 2) был женат на донне Рикка делла Рикка ди-Четаделла и 3) что у него был брат Матео, также падуанский гражданин, служивший у того же Франческо да-Каррары в качестве трубача. Меланези пишет: „Это дает возможность предположить, что в 1398 г. Ченнино Чиннини уже несколько лет жил в Падуе, так как приобрел там права гражданства, женился и был на службе у Франческо да-Каррара. Кроме того, Ченнини не упоминается в списке флорентийских художников, что заставляет думать, что он уехал оттуда после смерти своего учителя Аньоло Гадди, т. е. еще в молодости“. „Какие живописные произведения он исполнил для да-Каррара неизвестно, если только ему не принадлежат фрески капеллы дель Арена, которые путеводители приписывают то Таддео Бартоли, то Таддео Гадди, большинство же считает их произведениями неизвестного художника школы Джотто“¹.

____________

¹ „Trattato della Pittura“ di Cennino Cennini, publicato per cura di Gaetano e Carlo Melanesi. Prefazione, p. VIII.

Дальнейших сведений о жизни Ченнини нет. Предположение Балдинуччи и Тамброни, основанные на последних словах рукописи — кодекс Оттобониано², — что „Трактат о живописи“ написан Ченнини в 1437 году в флорентийской долговой тюрьме Стинке, — маловероятно по следующим соображениям: 1) если бы это было так, то Ченнини, вероятно, где-нибудь упомянул бы об этом факте, например, указывая, что предпринял работу в качестве утешения в своем бедственном положении и т. п., тогда как он указывает, что пишет свою книгу в назидание „стремящимся к искусству“; 2) самый характер заключительных слов говорит за то, что они относятся не к автору, а к переписчику (finito libro, а не обычное „scriptus et compositus per me“ и т. п.); 3) в списках, содержащихся в тюрьме Стинке за данный период времени, имени Ченнини нет и 4) в других рукописях (Медичи Лауренциано и Риккардиано) упомянутые заключительные слова отсутствуют.

____________

² „Finito libro, referamus gratias X po. 1437. Adi 31 di luglio ex Stinecarum etc“.

Наши сведения о живописных произведениях Ченнини еще более скудны. Сам автор о них молчит. Вазари указывает лишь одно его живописное произведение: фреску с изображением Мадонны в Лоджии госпиталя Бонифация, во Флоренции, исполненную по заказу Лупи, бывшую, по словам Вазари, в его время в прекрасной сохранности. В 1787 году фреска была снята со стены и перенесена на холст, но это не спасло ее от разрушения, так как уже во времена Меланези (середина XIX в.), который видел ее в госпитале Санта Мариа Нуова, о ее первоначальном виде судить было невозможно. В словаре Тиме мы читаем: „Других достоверных работ Ченнини нет. Фрески оратория делла Компания делла Кроче в Волтерре принадлежат не ему, а Ченни ди Франческо ди Ser Cenni из Флоренции, чем опровергается и атрибуция других работ, приписанных ему Crowe и Cavalcasell на основании этой работы... Подпись Ченнини на изображении Мадонны с двумя святыми 1408 г. из собрания Тосканелли в Уффици всеми признана фальшивой. Напротив, можно принять с достаточной степенью вероятности, что художник, назвавший себя „Collensis patria“, окончивший в 1388 г. фрески в капелле Луккской Поджибонси идентичен с Ченнини. В этой капелле писали Таддео Гадди и, позднее, Джованни di Ser Segna, и Ченнини мог выполнять чисто орнаментальные части... Далее можно согласиться с Ильгом, что Ченнини, наравне с остальными учениками, принимал участие в работах своего учителя Аньоло Гадди“¹.

____________

¹ Thime. Allgemeines Lexicon der bildenden Künstler.

Сам Ченнини называет себя „piccolo membro essercitante nell’arte di dipintoria“ (один из малых членов, упражняющихся в искусстве живописи). Вазари высказывает мнение, что и самое написание трактата было вызвано тем, что Ченнини как художник не имел успеха. Все это дает возможность заключить, как это и делают все писавшие о Ченнини, что он был заурядным художником, принадлежащим к подражателям Джотто, не имевшим ярковыраженной индивидуальности, но прекрасно знавшим техническо-ремесленную сторону живописи.

По времени Ченнини принадлежит раннему Возрождению, но, однако, его книга еще всецело проникнута идеологией эпохи феодализма. Только разве ссылка на прекрасные античные статуи (гл. CLXXXV), указание, насколько полезно для рисования делать гипсовые слепки с живой натуры (гл. CLXXXI) и, наконец, особенно совет побольше рисовать с натуры „и постоянно в этом упражняться“ (гл. XXVIII) говорят о новых веяниях. Совет же побольше копировать произведения крупных мастеров (гл. XXVII), подчиниться учителю и проникнуться его духом и т. д., так же как описываемые Ченнини приемы живописи, например, при изображении лиц, деревьев и т. п., носят еще всецело средневековый характер (гл. LXVII, LXVIII и LXXXVI). У Ченнини мы еще совершенно не встречаем столь любимых позднейшими писателями рассуждений о значении искусства или изложения эстетических воззрений. Кроме коротенького введения риторического характера, в котором говорится о происхождении искусства (очень близкое к введению Теофила, что говорит о возможности знакомства Ченнини с произведениями последнего), да кратких указаний о том, какова должна быть жизнь художника, Ченнини весь свой трактат посвящает очень подробному и точному изложению производственных процессов и описанию материалов. Трактат Ченнини в области техники как бы подводит итог итальянского треченто.

Благодаря ему мы с большой точностью узнаем о технических приемах Джотто и его школы, к которой Ченнини всецело примыкает. Время написания трактата неизвестно, так как дата 1437 г., как уже упомянуто, очевидно относится ко времени переписки одной из копий трактата. Вероятнее всего, как это считает Меланези, трактат был написан Ченнини вскоре после его переезда из Флоренции в Падую, т. е. в конце 90-х годов XIV в. Основанием подобной датировки может служить: 1) то что Ченнини, часто, рядом с названием какого-нибудь предмета на литературном тосканском языке приводит его обозначение на падуанском наречии; 2) противопоставление падуанских и тосканских дам в XXX гл.

Первое упоминание о трактате Ченнини в печати мы имеем у Вазари, которому была известна рукопись, принадлежащая сиеннскому золотых дел мастеру Джулиано, вероятно Джулиано Никколо Морелли. Однако Вазари отнесся к трактату без должного внимания, так как ему казалось, что все те вещи, которые (Ченнини) в свое время считал большой тайной и редкостью, теперь известны всем. Видимо, если Вазари и прочел книгу Ченнини, то очень невнимательно, так как, например, он упрекает Ченнини в том, что последний не упоминает краски чинабрезе, хотя в трактате этой краске посвящена целая глава.

Тамброни считает, что книгой Ченнини пользовался для своего сочинения Боргони (Riposo, II т., 1584 г.). Кроме того, несколько выдержек из трактата приводит в биографии Ченнини Балдинуччи. Наконец, краткое упоминание трактата мы имеем у Ланци.

В конце XVIII в. Боттари писал: „Было бы очень полезно, если бы эта книга (трактат Ченнини) увидела свет“. Эти слова возбудили в Тамброни желание ознакомиться с трактатом, который и был им издан в Риме в 1821 г.

Тамброни воспользовался для своего издания Ватиканской рукописью Оттобониана № 2974. Рукопись относится к новому времени, подписана инициалами P. A. W. и, видимо, переписана иностранцем. Рукопись содержит много ошибок, которые были Тамброни по возможности исправлены. Кроме того, в ней не хватает некоторых глав.

Другая рукопись трактата из библиотеки Лауренциана относится к XV в. и, возможно, является той самой рукописью, о которой пишет Вазари. Наконец, третья рукопись — из библиотеки Риккардиана (№ 2190) относится, по мнению Меланези, к середине XVI в.

В 1859 г. трактат был с большой тщательностью переиздан бр. Меланези, воспользовавшимися для своего издания как изд. Тамброни, так и всеми 3 рукописями, что дало возможность устранить многие ошибки и неточности и восполнить некоторые главы, отсутствовавшие в изд. Тамброни.

Существуют следующие переводы Ченнини — на английском языке: 1) Mrs Merrifield, London, 1846; Alien and Herringham, London, 1899; на французском: Victor Mottez, Paris, Lille, 1858; переизданный сыном Моттэ — Анри Моттэ (Edit. Ronart et J. Watelin, Paris), в котором напечатано адресованное А. Моттэ письмо художника Огюста Ренуара о значении книги Ченнини; на немецком языке: Albert Ilg. Quellenschrifte für Kunstgeschichte. 2 Lieferung, Wien, 1888. Наконец, выдержки из трактата переведены Агеевым на русский язык и помещены в статье последнего „Старинные руководства по технике живописи“ в „Вестнике изящных искусств“ 1889 г., т. VII: перевод сделан частичный и не с оригинала, а с перевода Ильга, поэтому не всегда точен, но зато снабжен довольно ценными примечаниями.

Настоящий перевод сделан с итальянского текста в издании Меланези, но для выяснения некоторых, не вполне ясных мест, использованы также переводы Ильга и Моттэ, а также примечания Агеева.

Тяжелый, несколько отрывистый и крайне своеобразный средневековый язык трактата ставит перед переводчиком почти невыполнимую задачу — сделать трактат достаточно понятным современному читателю, не отпугивать его архаичностью изложения и, вместе с тем, сохранить возможную близость к тексту. В настоящем переводе наибольшие усилия были направлены к максимально точной передаче подлинника при возможной ясности изложения технических приемов.

О трудности текста можно судить хотя бы по тому, что даже у такого авторитета, как Ильг, и такого знатока старой живописи, как художник-фрескист В. Моттэ, мы нередко встречаем неправильное понимание текста Ченнини.

А. Лужецкая

Литература о Ченнини (кроме справочников): Агеев. „Старинные руководства по технике живописи“. Вестник изящных искусств, 1889 г., том VII, вып. 2-й; Vasагi, ed Melanesi; Grave u. Cavalcaselle. Hist. of. Ital. Painting, ed. Douglas II, 1907, London; Woltmann u. Woermann. Gesch. d. Malerei I, 1879; Peraté в „Histoire de l’art“ Michel'я; Dini. Storia di Valdelsa, XIII, 1905 (Castelfiorentino) sir Charles Eastlake: Materials for a History of oilpainting, London, 1877; E. Вerger. Beiträge z ur Entwicklungsgeschichte der Maltechnik, III Folge; Venturi. Storia d. arte ital. V, VI; Nomi; Pesciolini. Della Vita e delle Opere di. С. C., Siena, 1892; Brogi. Invent gen. d. oggetti d’arte d. prov. di Siena, Siena, 1897.

Примеры страниц

Скачать издание в формате pdf (яндексдиск; 119 МБ).

28 января 2018, 18:54 0 комментариев

Ченнино Ченнини. Книга об искусстве или Трактат о живописи. — Москва, 1933

ПРЕДИСЛОВИЕ

ОТ ПЕРЕВОДЧИКА

ОГЛАВЛЕНИЕ

Примеры страниц

Комментарии

Добавить комментарий