Даркевич В. П. Светское искусство Византии : Произведения византийского художественного ремесла в Восточной Европе X—XIII века. — Москва, 1975

 

 

 

 

 

Произведения византийского прикладного искусства (торевтика, эмали, резная кость и т. п.), привезенные на Русь в X—XIII вв., — важный источник для изучения культуры средневековья. Они восполняют недостающие звенья в истории византийского искусства, особенно его светского, феодально-рыцарского направления. Основу данного исследования составляет группа серебряных чаш, вышедших из императорских мастерских в Константинополе в XII в. В их убранстве отразился мир византийской эпической поэзии и некоторые реальные стороны жизни императорского двора Комнинов. Автор рисует историческую обстановку, в которой создавался каждый памятник, реконструирует тот круг идей, который определил систему его убранства. Сравнительное изучение сюжетов искусства, распространенных на этнически пестрой территории, приводит к выводу об определенном единстве средневековой культуры Востока и Запада. Специальный раздел посвящен истории культурных связей Византии и Древней Руси.

 

Фотосъемка византийских чаш из музеев СССР осуществлена фотографом Д. В. Белоусом.

 

 

 

Десятое — двенадцатое столетия — второй золотой век византийской цивилизации, когда в искусстве „окончательно утверждается торжественный, возвышенный стиль, призванный выразить глубочайшие моменты греческой религиозности“. Но, как и в литературе той эпохи, где жития святых и духовная лирика сосуществовали с сатирой, любовным романом и героическим эпосом, в изобразительном искусстве не было унылого догматического однообразия. Регламентированное церковью и государством спиритуалистическое искусство было основной, но не единственной формой художественного мировоззрения. Одновременно расцвело светское искусство императорского двора и феодальной знати, призванное возвеличивать высшую власть василевса. Заимствуя некоторые особенности христианской иконографии, оно тем не менее было чуждо монашескому идеалу пассивной созерцательности, аскетизма, отрешенности от земного бытия. Это было искусство более полнокровное и восприимчивое к новому, хотя и неизбежно ограниченное рамками средневековых канонов. В нем ярче могла проявиться творческая индивидуальность художника. Портреты императоров и вельмож, их военные победы и дворцовые увеселения, „подвиги старинные прославленных героев” как прообразы деяний царя — вот его излюбленные темы, воплощавшие идею прославления богоподобного василевса ромеев. Светские тенденции в литературе и искусстве усиливаются в XII в., когда Византийская империя, перед тем как пасть под ударами крестоносцев, достигла последнего блестящего подъема. Рыцарственный уклад жизни комниновского двора способствовал расцвету светского искусства, обогащению его репертуара.

 

* * *

 

Эта книга посвящена проблеме светского искусства Византии, которое вплоть до 20-х гг. XX в. оставалось вне поля зрения исследователей. Это создавало упрощенную, одностороннюю картину византийского искусства, якобы исключительно религиозного, закостеневшего в своем традиционализме. При кажущемся отсутствии источников такие представления были закономерны. О безвозвратно погибшей „исторической“ живописи константинопольских дворцов можно судить только по описаниям греческих авторов или по миниатюрам хроник, которые дошли до нас в составе лицевых рукописей XIII—XIV вв. На первый план выступали более многочисленные и несравненно лучше сохранившиеся памятники церковные. Между тем изучение светских течений необходимо не только для объективной оценки византийской культуры во всей сложности ее компонентов, но и для понимания сущности феодально-рыцарской культуры в других странах Востока и Запада, в том числе древнерусской. Родство вкусов и идеалов светской аристократии определяло общность тематики изобразительного искусства в разных концах средневекового мира.

 

Как один из первых опытов изучения придворного искусства Константинополя рассмотрим книгу Ж. Эберсольта „Les arts somptuaires de Byzance" (Paris, 1923). В ней собраны наиболее яркие памятники столичного прикладного искусства (ювелирные изделия, резьба по кости и камню, ткани), приведены письменные свидетельства об императорских сокровищах, о многочисленных предметах роскоши, которые василевсы посылали иноземным государям. Автор подробно описывает парадные костюмы царя и его окружения, отмечая восточное происхождение многих из них. В целом работа Ж. Эберсольта носит описательный характер, она почти не затрагивает сложных историко-культурных проблем. Хотя весь материал расчленен по периодам (IV—VI, VII—X, XI—XII и XIII—XV вв.), характеристика императорского искусства слишком суммарна, оно дано как статичное явление, неизменное на протяжении веков. Основной тезис автора сводится к тому, что „школа Константинополя нашла свой путь в амальгаме стилей и приемов, пришедших извне“, ее своеобразие он усматривает лишь в сохранении античных традиций. Бесконечно многим эта школа обязана Востоку, который „привил Византии вкус к украшениям и пышности... Он передал ей формулы своего декоративного искусства“. Вместе с тем столичные мастера „остались верными принципам гармонического гения Греции. Вплоть до падения империи они испытывали животворное воздействие эллинизма“. Такой механистический подход, свойственный многим искусствоведческим работам, далек от понимания византийского искусства как оригинального и творческого явления, отразившего мировоззрение своей эпохи. Он не обнаруживает и понимания специфики средневекового искусства в целом, исключает возможность его правильного и глубокого познания. Качественные различия сведены к чисто количественным, целое — к простой сумме составляющих его частей. К оценке художественных явлений средневековья Ж. Эберсольт ошибочно применяет критерии античной эстетики, главным из которых было „подражание природе“ (Аристотель). Между тем искусство разных эпох нельзя сопоставлять по этому критерию. В средние века господствовало иное мировоззрение, чем во времена Фидия или Леонардо да Винчи, следовательно, иное понимание задач искусства и сущности его красоты.

 

Большая заслуга в воссоздании истории императорского искусства Византии на всех этапах ее существования принадлежит А. Н. Грабару. Глубокий анализ письменных и вещественных источников позволил ему широко подойти к проблеме, решать ее во многих аспектах. А. Н. Грабар впервые показал, как отразился мистический культ „повелителя вселенной“ в искусстве Константинополя, выделил главные темы императорского цикла (официальные портреты самодержца, символические образы его власти и т. д.), проследил их эволюцию во времени. Художественные явления в его трудах нерасторжимо связаны с идеологическими; новые формы в искусстве вызываются изменениями в общественной жизни и господствующих воззрениях. Исследователь раскрыл процесс взаимовлияний триумфальных образов императорской власти и христианской иконографии. Он теоретически обосновал причины влияния мусульманского искусства на византийское, вскрыл идейные предпосылки ориентализации вкусов при дворе в XI—XII вв. Специальная статья посвящена светскому искусству домонгольской Руси. Автор отмечает воздействие на него придворной ветви искусства Константинополя. Но заимствование „не выражается нигде в простом повторении местными мастерами чужеземных образцов, и в частности в России местные условия неизбежно вели к особой интерпретации привозных моделей, причем эта интерпретация шла от едва заметных ретушовок образцов (например, в фресках и некоторых скульптурах) до их полной переработки (изображения на браслетах, заставки и инициалы рукописей)“. В работах А. Н. Грабара в качестве полноценного источника использованы предметы прикладного искусства и миниатюры рукописей. Их скрупулезный анализ, обрастая умело сгруппированными фактами, приводит к реконструкции обширных изобразительных циклов.

 

Исследованию пережитков античной живописной традиции в искусстве эпохи Македонской династии посвящена монография К. Вейцмана („Greek Mythology in Byzantine Art“, Princeton, 1951). Главное внимание автор сосредоточил на мифологических сюжетах в миниатюре и резной кости X—XI вв. с тем, чтобы объяснить их появление и определить источники, вдохновлявшие византийских мастеров. Основой его исследования послужили иллюстрации иерусалимской рукописи Слов Григория Назианзина (третья четверть XI в.), миниатюры венецианского манускрипта Кинегетики Оппиана (первая половина X! в.) и большая группа так называемых „ларцов с розетками“. Вейцман убедительно доказал, что в качестве образцов столичные миниатюристы и косторезы использовали древние иллюстрированные тексты таких произведений, как мифологическая „Библиотека“ Аполлодора, „Илиада“ Гомера, трагедии Еврипида, дионисийская и буколическая поэзия, роман об Александре Псевдо-Каллисфена. По мнению Вейцмана, неоклассические художественные течения стоят в прямой связи с возрождением греко-римской литературы при дворе македонских императоров. Копирование классических миниатюр — не результат усилий отдельных художников, но часть гуманистического движения, которое стремилось к возрождению античных знаний.

 

Другая актуальная проблема — связи светского искусства Византии с мусульманским Востоком (на примере серебряных изделий XI—XII вв.) — нашла отражение в работах А. В. Банк. Обобщающий доклад на эту тему был прочитан ею на XXV Международном конгрессе востоковедов. А. В. Банк справедливо отмечает, что ближневосточному влиянию подвергалось не только придворное искусство, но и мастера провинциальных областей, отразившие вкусы широких городских слоев. Это положение находит многочисленные подтверждения не только в области архитектуры, живописи и скульптуры, но и в произведениях прикладного искусства, (резная кость, поливная керамика). Говоря об исламских воздействиях на провинциально-византийские школ ы, А. В. Банк поясняет, что речь идет „об органическом слиянии восточных элементов с византийской основой, о том „восточном лице“, которое Византия имела во всех явлениях своей социально-экономической, политической и культурной жизни“.

 

В заключение этого краткого историографического обзора следует упомянуть несколько интересных статей о влиянии византийской эпики на изобразительное искусство. Сопоставив народные песни и тексты поэмы о Дигенисе Акрите, национальном эпическом герое греков, с изображениями на поливной посуде, А. Франц пришел к заключению, что подвиги Дигениса были увековечены византийскими гончарами. Тем же методом воспользовался С. Пелеканидис при определении персонажа на каменном рельефе из Салоник XII в. В полном соответствии с письменной традицией и фольклором скульптор показал Дигениса в борьбе со львом — сюжет, распространенный и на поливной керамике.

 

* * *

 

Утрата монументальной светской живописи, погибшей после турецкого завоевания Константинополя, отчасти может быть восполнена за счет столичных произведений прикладного искусства (слоновая кость, художественный металл, эмали), рассеянных по музеям всего мира. В художественном ремесле и книжной иллюстрации светские тенденции проявлялись заметнее, так как ювелиры и миниатюристы в подборе сюжетов были свободнее от канонических предписаний, чем создатели фресок и мозаик. Связанные с ремеслом, следовательно, с народным творчеством, они были менее зависимы от жестких требований официального византинизма.

 

По числу памятников, технической изощренности и художественности выделялись вещи из драгоценных металлов, собранные в сокровищницах царских дворцов. Тексты упоминают предметы обстановки из золота (вероятно, чаще из позолоченного серебра или меди): императорский трон, стол, сиденья. По свидетельству кремонского епископа Лиутпранда (посла в Константинополе в 949 г.). сервировка императорского стола состояла только из золотой посуды. Фрукты подавали в трех огромных золотых вазах. Их привозили на повозках и водружали на стол при помощи веревок, перекинутых через блок в потолке зала. В дни больших приемов иностранных послов для демонстрации материального могущества василевса в тронной палате выставляли драгоценные ткани, золотые венцы, эмалевые изделия, большие серебряные вазы и чаши чеканной работы, серебряные люстры и подсвечники, с зажженными свечами („Книга церемоний“).

 

Двор Мануила I Комнина по своему блеску напоминал двор X в. Обитый золотом царский трон был инкрустирован жемчугом, карбункулами и гиацинтами. „Царский трон свой он сделал из золота и драгоценных камней; большую золотую корону повесил на золотых цепях над самым местом царского сиденья; в этой короне такие алмазы, что никто не в состоянии определить их стоимости; при них ночью нет надобности в свечах, ибо при помощи этих драгоценных камней, льющих сильный свет, можно хорошо видеть все предметы. Есть там многие другие интересные вещи, но все их трудно перечислить“ (Вениамин Тудельский, XII в.). Когда в 1171 г. Мануил принимал иерусалимского короля Амальрика, перед его сверкающим троном висел большой шелковый занавес, затканный золотом и украшенный драгоценными камнями. Придворные ювелиры изготовляли золотые подсвечники, которые императоры дарили церквам. Колесница Иоанна II Комнина была усыпана драгоценными камнями. От этой великолепной утвари почти ничего не сохранилось. Византийская металлопластика зрелого средневековья в музейных собраниях в основном представлена предметами культового назначения (реликварии, оклады икон и т. д.). Произведения из золота и серебра, исполненные в дворцовых мастерских Константинополя, систематически уничтожали то сами императоры, которые, нуждаясь в деньгах, переплавляли их в монеты, то иноземные завоеватели, становившиеся хозяевами столицы. В обоих случаях прежде всего погибала светская утварь.

 

Анна Комнина рассказывает, как ее отец, император Алексей, нуждаясь в союзниках в войне против норманнов Сицилии, попросил мать и брата оказать ему денежную помощь. Последние отправили для переплавки на императорский монетный двор все имевшиеся у них золотые и серебряные вещи. Но попытка отчуждения священной утвари церквей вызвала резкое недовольство духовенства, послужив основанием для обвинений императора в святотатстве. Стоимость взятых сосудов пришлось вернуть храмам и даже издать специальную новеллу „О неупотреблении священных сосудов на общественные надобности“.

 

Из дворцовых хранилищ император мог изымать вещи без ущерба для своего престижа в глазах церковников.

 

Тотальным, уничтожением произведений искусства сопровождалось взятие Константинополя латинянами в 1204 г. Крестоносные варвары не щадили ни церквей, ни дворцов. Для „удобства“ раздела добычи крестоносцы превратили в слитки множество художественных изделий, расхищенных в городе. И в этом случае бессмысленного вандализма драгоценные предметы светского обихода постигла худшая участь. Часть литургической утвари все же была вывезена на Запал, где влилась в ризницы католических храмов. Огромные богатства получили венецианцы, благодаря чему ризница св. Марка превратилась в настоящий музей ювелирного искусства византийской столицы. Расхищение художественных ценностей Константинополя продолжалось и при правителях Латинской империи — вплоть до середины XIII в.

 

Недолговечность художественных изделий из драгоценных металлов объясняется и спецификой работы мастеров. По данным агиографии, аргиропраты (ювелиры) приобретали материал в виде старой золотой и серебряной утвари, которая шла в переделку.

 

Вот почему изделия константинопольских мастеров по металлу следует искать на периферии империи или далеко за ее пределами, куда они попадали в результате политических и торговых связей. По тем же причинам подавляющее большинство находок сасанидского серебра сконцентрировано в Приуралье, а не в самом Иране и сопредельных с ним странах. К охотничьим лесным племенам Урала и Западной Сибири серебряная посуда далекого юга шла в обмен на меха, которые пользовались огромным спросом в средневековом мире. Прикамье, Украина, Кипр — области находок серебряных сосудов VI—VII вв. с клеймами константинопольских мастерских (так называемый „византийский антик”). В самой столице они не обнаружены, что вплоть до исследования Л. А. Мацулевича затрудняло локализацию и датировку блюд (первоначально их считали позднеримскими). Археологические материалы и клады заполняют недостающие звенья в истории художественных ремесел. Их пристальное изучение таит много неожиданностей для исследователя средневековой культуры. Изделия безвестных ремесленников, ярко и достоверно повествующие о своей эпохе, о ее психологии, незаменимы для историко-культурного исследования.

 

* * *

 

Изучение прикладного искусства проливает свет на некоторые малоизвестные стороны идеологии и быта византийцев. „Что знаем мы о византийской жизни? Мы догадываемся о некоторых внешних формах, некоторых вкусах этого общества, по крайней мере в Константинополе... Но как мало у нас сведений о многочисленных праздниках, полных языческих воспоминаний, вызывавших возмущение у церкви и бывших любимым развлечением народных масс, об этом пристрастии к переодеванию, когда мужчины рядились женщинами, а женщины — мужчинами, о масках и танцах, о своеобразных увеселениях, в которых принимало участие само духовенство и которые напоминают наши средневековые праздники“. Так писал в 40-х гг. нынешнего столетия известный византинист Шарль Диль.

 

Проникнуть в эту почти не исследованную область византийской жизни нам позволяет целостная группа серебряных чаш, найденных на территории Восточной Европы (Русь, Приуралье, Восточная Прибалтика). Исполненные для императорского двора в XII в., они, как и столичные серебряные блюда VI—VII вв. с рельефами на темы античной мифологии, не совсем согласуются с традиционным взглядом на искусство „христианнейшей Византии“. Их убранство рисует нам Византию живую и героическую, отличную от Византии церемониальной и чопорной. В основе изобразительной системы лежит мир эпической поэзии, за которым проглядывает реальный исторический фон. Это своеобразный комментарий к эпосу о Дигенисе Акрите (первоначальная редакция составлена в X—XI вв., более поздние версии создавались в XII—XIV вв.), комментарий, в котором использован весь арсенал толкований и объяснений.

 

По словам Диля, в великом эпосе о Дигенисе „чувствуется плоть и кровь христианской Византии; это именно та часть византийской литературы, в которой нашли свое выражение глубины народного духа“. Популярный образ эпического героя, защитника восточных границ империи от „язычников“ („акрит“ — в переводе „пограничник“), не мог не вдохновлять художников. В эпическом преломлении в искусство вторгается героизированная действительность: столкновения конных армий в долинах Малой Азии, опасные охоты и разгульные празднества с участием странствующих комедиантов. Декор чаш, отражающий некоторые черты интимной жизни комниновского двора позволяет коснуться неисследованного вопроса о взаимоотношениях народной и феодально-аристократической культур. Высшие слои общества феодальной Византии еще продолжали пользоваться фольклором. Не свободные от язычества, они частично участвовали в исполнении традиционных обрядов. На примере торевтики вновь подтверждается важное значение Востока в сложении императорского искусства. Наконец точная передача бытовых реалий — одежд, вооружения, музыкальных инструментов представляет интерес для историка материальной культуры.

 

* * *

 

Структура данной работы определена тем, что автор в своем анализе шел от частного к целому, от простого к сложному. Даже самое малое приобретает в общей связи значительность. „У тех, кто стремится извлечь пользу из каждой вещи, словно в больших реках прибывает многое, что отовсюду несут потоки. Ведь надо полагать, что слова поэта Гесиода „прибавляй малое к малому“ правильны не только для накопления серебра, но и для всякого знания“, — писал Василий Кесарийский (около 330—379 гг.)

 

В преобладающей по объему аналитической части первой главы изучены отдельные мотивы и сюжеты на чашах, выявлены связи между отдельными компонентами каждой сцены. Для сравнений привлечены письменные и вещественные источники. Обращение к миниатюрам рукописей и поливной керамике послужило основой для многих выводов. В синтетическом разделе той же главы установлены тематические связи между сюжетами. Благодаря этому раскрывается общий замысел художника, система убранства каждого памятника во взаимосвязи всех ее элементов. Во второй главе все сюжеты и темы связаны единой концепцией возвеличения императорской власти, что приводит к рассмотрению всего комплекса произведений в их идеологическом единстве. Чтобы определить их место и значение в истории императорского искусства, дан краткий очерк его эволюции с IV по XV в., причем основное внимание уделено эпохе Комнинов.

 

Всесторонний анализ художественного импорта „от грек“ способствует пониманию сложных взаимоотношений между культурой Византии и домонгольской Руси. Византия вела интенсивную торговлю со всем известным тогда миром: до Ирландии на северо-западе, до Индии и Китая на востоке. Все пути скрещивались в Константинополе, этом „вечном городе“, который К. Маркс образно назвал „золотым мостом между Востоком и Западом“. Многообразные торговые, политические и культурные связи между Царьградом и Древней Русью издавна привлекали внимание историков и искусствоведов. Привлекаемые нами археологические и нумизматические материалы уточняют и значительно дополняют сообщения летописей и торговых договоров. Важным источником для изучения русско-византийских контактов служат произведения византийского художественного ремесла, обнаруженные на территории Восточной Европы: изделия из серебра, перегородчатые эмали на золоте, резная кость, драгоценные шелковые ткани (третья глава). При крайней трудности и дороговизне перевозок дальняя транспортировка предметов роскоши была особенно выгодна для заморских гостей. „Злато и сребро“, „паволоки и сосуды различные“ попадали на Русь и другими путями: в составе посольских и свадебных даров, вместе с иностранными эмигрантами и русскими паломниками, в числе военных трофеев.

 

* * *

 

Для рассматриваемых произведений византийской торевтики характерна иносказательность художественного языка, которая коренилась в символизирующем мировоззрении средневековья с его „двойным“ восприятием мира. Мыслитель того времени утверждал, что смысл объективного мира совсем не таков, каким кажется. Предметы, явления, качества и числа, их взаимосвязи — только „знаки“ сокровенной и более глубокой реальности: сверхопытного мира чистых понятий и априорных идей. Умение за материальной оболочкой предметов увидеть проявление бесконечной мудрости божьей, объяснить скрытые уроки, которые творец вложил в эти „символы“, — вот в чем заключалась задача ученого-богослова. Символизм распространялся не только на природу, но и на всемирную историю, античную мифологию, сказания Ветхого завета, на поэзию, изобразительное искусство и богослужение. Он был общераспространенным способом мышления, а не просто игрой рафинированных умов. Символизм покоился на господствовавшем в средние века дедуктивном методе рассуждения: единичные явления выводились из общих. Начинали с твердой веры в сверхземные начала всех вещей, чтобы от нее перейти к пониманию действительности. Поэтому символизм был понятен не только книжным людям, но и широким слоям населения. Знаменитые проповедники намеренно прибегали к иносказаниям, чтобы объяснить простым людям ту или иную отвлеченную мысль. При отсутствии подлинной науки свести, к общим законам многообразие мира можно было только путем символических истолкований. Их объединяла общая идея бога как творца и мироправителя, воля которого отразилась на всех его творениях.

 

Однако в символическом подтексте изображений на чашах нет и следа абстрагирующей богословской мысли. На первый план выступает не менее устойчивый символизм, охватывающий светскую область феодальных отношений. Так как в средние века между светской и теологической мыслью не было непроницаемых перегородок, светский символизм был построен на тех же принципах, что и христианский. Его также отличает стремление к универсальности, то есть к охвату всех этапов человеческой истории, которую рассматривали как преддверие царствования обожаемого монарха. Герои греко-римской и библейской старины или эпические персонажи „предвозвещали“ его правление, подобно тому как события Ветхого завета служили „прообразами“ пришествия Христа (типологический, или преобразовательный, символизм). Иерархию символов здесь возглавляет не само божество, а персона самодержца — помазанника божьего.

 

Светский символизм мог возникать в результате применения сравнений и метафор, заимствованных из литературы, лирической и эпической поэзии и перенесенных в сферу изобразительного искусства. Средневековые сравнения и метафоры, например „зоологические“, касались не столько реального сходства, сколько внутренней сущности сравниваемых объектов. Связанные с господствующим, мировоззрением своего времени, они носили рассудочный, „идеологический“ характер. При символическом уклоне мышления грань между „зоологическим“ сравнением и художественно переданным символом подчас трудноуловима. На миниатюрах Утрехтской Псалтыри IX. в. метафоры получают иллюстративное воплощение. Например, фраза: „Я был, как тягловое животное“ — сопровождается изображением кобылы с жеребенком, слова: „Они окружили меня, как пчелы“ — буквально переданы фигурой воина, который отбивается от огромных пчел. Путем устойчивых и традиционных сравнений закреплялось символическое значение звериных мотивов, олицетворявших сильную власть и полководческий гений феодальных владык.

 

Так реальные связи предметов и явлений заменялись ассоциациями, то есть вымышленными связями по внешней, случайной аналогии, скрытыми от поверхностного взгляда. Ввиду многообразия связей средневековый символизм был „многослойным“; в XII—XIII вв. он усложняется по пути полисемантизма (множественности значений). Существовало несколько аспектов восприятия произведений художником: реально-исторический (буквальный), аллегорический (прообразовательный), моральный, и др. Проведенный анализ смыслового содержания изображений на византийских чашах показал, что „первичный“ символизм объединял сюжеты и мотивы общей тематикой. „Вторичный“ („прообразовательный“) символизм, устанавливал более общие концепционные связи между ними. Благодаря современному знанию символов человек XII в. для нас не абстракция. Мы знаем его верования и вкусы, направление его внимания и творческих поисков. Мы можем его любить и улыбаться, как другу, тайную мысль которого мы угадали.

 

 

Введение .. 5

 

І. Византийские серебряные чаши XII века. 13

Описание чаш.. 17

Форма и назначение чаш. 127

Техника исполнения. Стиль чеканки и гравировки.. 129

Мотивы и сюжеты :

Тематическое содержание ... 223

Происхождение чаш... 229

Датировка... 233

 

II. Триумфальный императорский цикл. К истории светского искусства Византии... 235

Тематика дворцового искусства.. 236

IV—VI века.. 243

Период иконоборчества (VIII — первая половина IX в.)  243

Македонская династия (867—1056).  244

Эпоха Комнинов (1081—1185)... 249

Палеологовский период (1261—1453) . 259

 

III. Произведения византийского прикладного искусства в музеях СССР. Время, пути и способы проникновения византийского художественного импорта в Восточную Европу... 261

Изделия из серебра . 262

Перегородчатые эмали на золоте . 267

Резьба по кости . 275

Произведения мелкой пластики...   280

 

Примечания.. 300

Summary.. 321

Список сокращений. 326

Библиография .. 327

Список иллюстраций... 338

 

 

 

 

 

 

 

 

Скачать издание в формате pdf (яндексдиск; 967 МБ).

 

 

 

Все авторские права на данный материал сохраняются за правообладателем. Электронная версия публикуется исключительно для использования в информационных, научных, учебных или культурных целях. Любое коммерческое использование запрещено. В случае возникновения вопросов в сфере авторских прав пишите по адресу [email protected].