Джакомо Бароццио да Виньола. Правило пяти ордеров архитектуры. — Репринт с издания 1939 года. — Москва, 2005

 

 

 

 

 

 

В основу настоящего издания положено первое известное нам издание виньоловского трактата, которое большинство исследователей датирует 1562 или 1563 г., опираясь на письмо от 12 июня 1562 г. сына Виньолы Джачинто, пославшего по поручению отца экземпляр „Правила“ в Парму герцогу Оттавио Фарнезе, и на привилегию папы Пия IV, правившего с 1559 по 1564 г. Это издание, вышедшее без имени издателя и без указания места и года издания, состоит из 32 гравированных на меди листов со сплошной нумерацией, включая титульный лист (I), папскую привилегию (II) и посвящение с обращением к читателям (III); издание 1562 г. (по экземпляру, хранящемуся в библиотеке Государственного Эрмитажа) целиком воспроизводится в настоящем издании, занимая титульный лист, текстовую вступительную часть и таблицы от IV до XXXII. Однако вопрос о первом издании виньоловского трактата и его датировке не может еще считаться окончательно разрешенным. Действительно, последний абзац предисловия к читателям, где Виньола обещает дать на таблицах экспликацию наиболее употребительных архитектурных терминов, выгравирован за недостатком места более мелким шрифтом и является, несомненно, более поздней припиской, равно как и самые экспликации и соответствующие им буквы на таблицах, выгравированные тем же более мелким шрифтом. Если прибавить к этому имеющиеся устные свидетельства о существовании более раннего, гравированного на дереве издания, а также если принять во внимание орнаментацию титульного листа, говорящую в пользу более поздней датировки, приходится признать, что мы еще далеки от окончательного решения проблемы. Следующее издание, вышедшее предположительно в 70-х годах, т. е., возможно, еще при жизни Виньолы, и также без указания издателя, года и места, отличается от „первого“ тем, что в нем добавлено пять таблиц: сопоставление пяти ордеров — табл. III, порталы Капраролы — табл. XXXIII и XXXIV, Канчеллерии — табл. XXXVI, дверь палаццо Фарнезе — табл. XXXV и камин — табл. XXXVII. В последующих изданиях (у Росси и Орланди в Риме, а также в Венеции — см. Библиографию) воспроизводятся таблицы первых двух, видимо, с тех же досок, с добавлением целого ряда таблиц с изображением построек Микельанджело, из которых в настоящее издание включена только Порта дель Пополо (табл. XXXVIII), поскольку Виньола участвовал в ее строительстве. Таким образом, читатель имеет перед собой полный состав так называемого „первого“ издания и все наиболее интересные добавления последующих, причем текст трактата, вкомпонованный в таблицы, дается в русском переводе впереди самых таблиц.

 

К тексту трактата прилагаются переводы биографических материалов о Виньоле от XVI до XVIII в. На первом месте помещены отрывки из „Жизнеописаний“ Вазари, современника Виньолы, который не посвятил отдельного очерка „описанию“ его произведений, как он это сделал для крупнейших мастеров, живших в его время, но ограничился краткими и довольно сдержанными упоминаниями о Виньоле в целом ряде биографий. В его отзывах нередко чувствуется соперник, как, например, в попытках умалить роль Виньолы в строительстве виллы папы Юлия, композицию которой Вазари целиком приписывает себе. Основным источником для биографии Виньолы служит следующее за Вазари жизнеописание, написанное Игнацио Данти (1537—1586) и предпосланное им виньоловским „Двум правилам прикладной перспективы“, которые были им изданы с обширным комментарием после смерти мастера в 1583 г. Игнацио Данти, крупнейший математик и географ своего времени, был сыном архитектора Джулио Данти, бывшего долгое время помощником Виньолы. Близость семьи Данти к семье Виньолы является для нас залогом достоверности тех сведений, которые Данти дает в своей биографии мастера. Следующая биография, заимствованная из сборника Бальоне „Жизнеописания живописцев, скульпторов и архитекторов с 1572 по 1642 г.“, относится уже к XVII в. и характеризует то всеобщее признание, которое творчество Виньолы получило в эпоху барокко. И, наконец, последняя биография Милициа из его „Записок о самых знаменитых архитекторах“ интересна критическими оценками ее автора, архитектора-практика середины XVIII в., страстного поборника классицизма, строгого ревнителя канонов, готового любого „классика” изобличить в ошибке или вольности.

 

Комментарий архитектора Г. Н. Емельянова является первой попыткой дать критический анализ виньоловского канона. В многочисленных комментированных изданиях XVII и XVIII вв. эта задача по большей части даже и не ставится; обычно дело ограничивается развернутым пересказом и параллельным сопоставлением виньоловских ордеров с ордерами других теоретиков. Комментарий к настоящему изданию дает критический анализ метода Виньолы. В связи с этим автор затрагивает ряд проблем очень мало или вовсе не освещенных в существующей литературе, а именно отношение Виньолы к тем античным памятникам, которые он упоминает, его отношение к предшествовавшим ему теоретикам — Витрувию, Альберти и Серлио, степень его зависимости от них и, наконец, вопрос о связи его канона с осуществленными им постройками. К комментарию приложена краткая хронологическая канва жизни и творчества Виньолы, в которой перечислены все достоверные и приписываемые ему произведения с указанием главнейших изданий, содержащих обмеры или другие изображения этих построек. Редакция считала необходимым ограничиться в этой части кратким справочным материалом, памятуя о том, что издание трактата отнюдь не должно было превращаться в монографию о Виньоле как архитекторе. Особые трудности представляло составление библиографии. Не говоря о том, что вопрос о первых изданиях трактата еще не разрешен, лишь незначительная доля бесчисленных переизданий трактата представлена в книгохранилищах Союза. Это заставило редакцию отказаться от исчерпывающей и притом, что было бы крайне желательно, от аннотированной библиографии.

 

Вступительная статья и хронологическая канва составлены А. Г. Габричевским, им же выполнен перевод текста трактата. Биографические материалы перевел с итальянского А. И. Венедиктов. Комментарий составлен Г. Н. Емельяновым, библиография — А. Л. Саккетти.

 

---

 

 

„Правило пяти ордеров“ Виньолы впервые было напечатано в Риме в 1562 г. Трактат Виньолы — последний документ эпохи Возрождения в Риме; церковь Джезу, построенная по проекту Виньолы — первая иезуитская церковь, первый образец зрелой барочной архитектуры. Виньола, как теоретик и практик, был воспитан в традициях искусства высокого Возрождения, в традициях школы Браманте и Рафаэля; однако его деятельность, как зрелого мастера, относящаяся ко второй и третьей четверти XVI в., протекает уже в обстановке все усиливающейся феодальной и клерикальной реакции, в годы Тридентского собора и иезуитской инквизиции, в годы глубокого кризиса реалистического мировоззрения, кризиса, нашедшего себе непосредственное выражение в формах раннего римского барокко. Творчество Виньолы, как мастера переходного времени, оказало одинаково сильное влияние как на создание архитектурного стиля римской контрреформации, так и на экспансию возрожденческой классики за пределы Рима и даже Италии.

 

Разгром Рима имперскими войсками в 1527 г. сильно обескровил художественную культуру папской столицы. Многие мастера эмигрировали: кто на север Италии, как Джулио Романо и Сансовино, кто во Францию, как Серлио и Приматиччо, за которым на время последовал и Виньола. Из крупных мастеров в Риме остался один Микельанджело, яркая индивидуальность которого наложила свой отпечаток на римское искусство последующих поколений. Виньола, руководивший после его смерти в 1564 г. строительством собора св. Петра, не избежал его влияния; мало того, он наряду с Микельанджело и явился одним из создателей римского барокко. Однако, потеряв почву в Риме, классическая традиция высокого Возрождения не умерла, но постепенно и прочно завоевывает северную Италию (Джулио Романо в Мантуе, Палладио и Сансовино в Венеции, Санмикеле в Вероне, Алесси в Генуе), затем Францию, и, наконец, всю Европу, где эта традиция, постепенно перерождаясь, доживает до эклектизма XIX в. В этом процессе экспансии и перерождения римской классики значительную роль сыграла не только связь отдельных мастеров с традициями античности или римской школы, но и архитектурные трактаты, в числе которых трактат Виньолы занимает совершенно особое место.

 

Благодаря краткости, догматичности изложения и простоте методов расчета „Правило пяти ордеров“ сделалось каноническим учебником почти* для всех архитектурных школ, воспринявших „классическую“ традицию итальянского Возрождения, т. е., другими словами, почти для всей европейской архитектуры от XVII до середины XIX в. Об этом свидетельствуют бесчисленные издания и переработки трактата на всех европейских языках**. Своей элементарностью и практичностью это руководство затмило и Витрувия, и Серлио, и Палладио, и Скамоцци, которые изучались отдельными специалистами и крупными мастерами, но которые никогда не имели и не могли иметь той популярности и того влияния на повседневную архитектурную практику, какие выпали на долю Виньолы. Популярность виньоловского трактата сыграла поэтому в истории европейской архитектуры двоякую роль: положительную и отрицательную. С одной стороны, „Правило пяти ордеров“, несомненно, содействовало быстрому созреванию и развитию ордерной архитектуры в различных европейских странах, так как оно давало общедоступный ключ к проблемам классического наследия***. Однако, с другой стороны, именно благодаря его элементарности и догматичности трактат сделался евангелием для всех видов академического и эклектического формализма, в особенности в XIX в. Чтобы понять своеобразную судьбу этой книги, которая, возникнув на почве подлинно классического искусства высокого Возрождения, превратилась в мертвую академическую „шпаргалку“, необходимо несколько ближе ознакомиться с историей возникновения и с содержанием самого трактата.

____________

* Исключение составляет Англия, где особой популярностью пользовался Палладио.

** См. Библиографию в конце книги.

*** Это в особенности относится к Франции и, повидимому, к России. Русские мастера XVIII в., несомненно, были знакомы с Виньолой, о чем свидетельствуют русские издания трактата того времени. Вопрос о влиянии Виньолы на архитектурную практику русского классицизма — задача будущих исследований.

 

Еще в бытность свою в Болонье молодой Виньола был, повидимому, близко знаком с такими знатоками античности, как архитекторы Перуцци и Серлио, историк Гвичардини и филолог Алессандро Манцуоли. В 1532 г. Виньола попадает в Рим, который далеко еще не оправился после разгрома 1527 г. Однако уже при Павле III (Фарнезе), избранном в 1534 г., культурная, строительная и художественная деятельность начинает постепенно оживать. Перуцци, возвратившийся в Рим, руководит постройкой Ватикана и берет себе Виньолу в помощники. Несмотря на реакционную политику Павла III, при котором уже свирепствовала инквизиция и в 1535 г. состоялось открытие Тридентского собора, контрреформация в лице папы еще терпимо относится к гуманизму, который находит себе много приверженцев среди знати, литераторов и художников. Традиции „золотого века“ еще живы, мало того, для 30-х и 40-х годов характерна тенденция подытоживания и канонизирования великих достижений античности и Возрождения. После безвременья 20-х годов наблюдается новая волна археологических изысканий, желание отдать себе отчет в сущности совершившегося возрождения античности, понять его исторические корни, сформулировать законы подлинно классического искусства. Эта тенденция легла в основу вазариевских „Жизнеописаний“, замысел которых возник в 1546 г. в среде тех писателей и художников, которым покровительствовал кардинал Алессандро Фарнезе, постоянный покровитель и заказчик Виньолы, посвятившего ему свой трактат; эта же тенденция легла в основу той витрувианской академии, в недрах которой, несомненно, созрел замысел виньоловского трактата. Академия эта, основанная, повидимому, в 1538 г., носила громкое название „Академии доблести" (Academia della Virtú); в состав ее входили между прочими Алессандро Манцуоли из Болоньи, Марчелло Червини (будущий папа Марцелл II),кардинал Маффеи, филолог, грамматик и критик Клаудио Толомеи и комментатор Витрувия Филандер, а также архитекторы Перуцци и Виньола. Перуцци, умерший в 1536 г., оставил огромный материал по теории и археологии античной архитектуры, который был в значительной степени использован Серлио в его трактате, первые книги которого вышли уже в 1537 г. Академия просуществовала недолго; однако, судя по дошедшему до нас письму Клаудио Толомеи к графу Агостино Ланди от 14 ноября 1543 г., витрувианцы, идя по стопам Рафаэля, фра Джокондо и Кастильоне* ставили себе грандиозные задачи, которые вкратце сводились к следующему. Во-первых, предполагалось новое критическое издание текста Витрувия, а также издание этого же текста, изложенного „хорошей“ цицероновской латынью и снабженного рисунками, как иллюстрирующими самый текст, так и воспроизводящими античные постройки, с указанием совпадений с витрувианским каноном и отклонений от него; кроме того, предполагался итальянский перевод, словарь темных выражений оригинала, словарь латинских и греческих технических терминов, толковый словарь итальянских терминов и, наконец, указатель, позволяющий отыскать тот или иной термин на соответствующих рисунках. Во-вторых, было задумано историческое описание всех — как сохранившихся, так и разрушенных — античных построек в Риме и за его пределами, а также монументальное издание зарисовок и обмеров всех античных древностей, вплоть до медалей и всякого рода орудий, причем каждый памятник должен был иметь исторический и эстетический комментарий, а античным ордерам и деталям отводился особый раздел.

____________

* Ср. „Мастера искусства об искусстве“, т. I, стр. 163—171. М. ОГИЗ, 1937.

 

Эта обширная программа, которая была рассчитана на три года, так и осталась неосуществленной, по всей вероятности, за отсутствием финансовой поддержки со стороны какого-нибудь мецената, на необходимость привлечения которого недвусмысленно намекает Толомеи в своем письме к графу Ланди. Однако работа академиков прошла не даром. Не говоря о том, что и Барбаро и другие позднейшие теоретики и комментаторы могли пользоваться материалами академии, Виньола, несомненно, принимал участие в ее изысканиях с 1536 г. (когда он, после смерти Перуцци, лишился своей должности по строительству Ватикана) и до своего отъезда во Францию в 1541 г. Столь же несомненно, наконец, что „Правило пяти ордеров“ является плодом работ Виньолы в витрувианской академии.

 

Но Виньола не был кабинетным ученым. Заваленный заказами и поглощенный практической деятельностью, он лишь двадцать лет спустя приступил к изданию своего руководства, располагая обширным обмерным материалом. Произошло это, как он сам говорит в своем предисловии „Читателям“, по настоянию друзей. Не подлежит сомнению, что все таблицы так называемого „первого“ издания выполнены самим Виньолой. Об этом свидетельствуют его подлинные рисунки, хранящиеся в Уффициях (см. Хронологическую канву), на которых Виньола написал даже весь текст в том виде, в каком он воспроизведен на гравюрах. Мало того, возможно, что Виньола является и автором гравюр; в пользу этого предположения можно привести слова Вазари (см. стр. 61), который в жизнеописании Маркантонио упоминает Виньолу как гравера, ссылаясь на его трактат. Кроме того, не следует забывать, что как-раз в это время, в начале 60-х годов, начиналось строительство Капраролы, и возможно, что архитектор хотел познакомить заказчика, кардинала Алессандро Фарнезе, с элементарными законами своего искусства; недаром в качестве примера карниза Виньола изобразил в своем трактате карниз Капраролы. Из предисловия явствует, что Виньола не хотел ограничиваться изданием краткого руководства, а предполагал выпустить еще целый ряд исследований по теории архитектуры**, из которых до нас дошла только его „Перспектива“, вышедшая в посмертном издании Данти в 1583 г.

____________

** Согласно свидетельству Вазари (см. стр. 62), которому в данном случае нет оснований не доверять, Виньола, помимо опубликованных трудов, — т. е , очевидно, трактата, — „пишет“ другие теоретические сочинения (Вазари писал о Виньоле, когда Виньоле было 58 лет, т. е. в 1565 г. Второе издание „Жизнеописаний“, в которое автор включил сведения о своих современниках, вышло в 1568 г.).

 

Если бы сохранились другие теоретические сочинения Виньолы, судьба его трактата была бы, вероятно, иной; возможно, что догматичное и формальное краткое руководство получило бы недостающее ему принципиальное и научное обоснование, которое парализовало бы отрицательное влияние, оказанное им на европейскую архитектурную практику. А главное, мы наверняка получили бы ответ на целый ряд недоумений и вопросов, которые возникают у каждого архитектора и историка при внимательном изучении „Правила пяти ордеров“.

 

Все эти вопросы сводятся в основном к следующему: чем объяснить, что Виньола, хотя бы даже в кратком руководстве, рассматривает ордер как совершенно абстрактную систему, никак не связывая его с проблемами масштабности и абсолютных размеров? Чем объяснить, что Виньола ни слова не говорит о взаимной зависимости высоты колонны, ее сужения и размера междустолпий, хотя бы в пределах того, что дает Витрувий и чего Виньола, конечно, не мог не знать? Какова та средняя, оптимальная высота ордера, которую Виньола положил в основу своей системы пропорций? Не мог же он считать, что эти пропорции пригодны для любой абсолютной величины и что их можно механически увеличивать или уменьшать, не искажая их смысла, как это, видимо, думали все те „классики” и эклектики, которые честно строили по Виньоле. Предполагать, что „Правило пяти ордеров” не более как краткое руководство для каменщиков и лепщиков, едва ли возможно, если верить автору, который в предисловии прямо говорит, что канон его является плодом многолетних научных изысканий и выведен им „исключительно, чтобы пользоваться им для моих собственных надобностей”. Наконец, достаточно хотя бы приблизительно прикинуть виньоловское „Правило” к дошедшим до нас его собственным постройкам, и мы легко убедимся в том, что Виньола-архитектор, за исключением разве карниза в Капрароле да отчасти несохранившегося и обмеренного Летаруйи дома на пьяцца Навона, не только „вольно” применяет свое „Правило”, но чаще всего вовсе с ним не считается. Несомненно, что Виньола-художник на практике всегда исходил из тех масштабных закономерностей, о которых Виньола-теоретик не обмолвился ни единым словом.

 

Правда, одна фраза в предисловии проливает некоторый свет на эту проблему. Возражая тем, кто, не веря в возможность незыблемых правил, ссылаются на Витрувия, утверждавшего, что „в украшениях постоянно приходится увеличивать или уменьшать пропорции отдельных членений, чтобы при помощи искусства возмещать то, в чем по той или иной случайной причине обманывается наше зрение”, Виньола отвечает: „В таких случаях все равно необходимо знать, какой именно размер должен видеть наш глаз, а это всегда и будет тем твердым правилом, которое считают необходимым соблюдать*. Кроме того, нужно пользоваться определенными и прекрасными правилами перспективы...”. Несмотря на некоторую туманность выражений Виньолы, из этой фразы можно заключить, во-первых, что во времена Виньолы существовали антиклассические, уже барочные, течения в архитектурной теории и практике, которые использовали Витрувия для отрицания самой возможности рационального обоснования законов архитектуры**, во-вторых, что Виньола как-раз и является сторонником этой закономерности, распространяя ее действия на те оптические коррективы, о которых говорит Витрувий и которые относятся к области перспективы, — науки, по его мнению, необходимой архитектору не менее, чем живописцу. Правда, „Два правила практической перспективы”, вышедшие после смерти Виньолы, касаются исключительно начертательной перспективы и ничего не дают по вопросу об учете перспективного восприятия при создании архитектурных форм, тем не менее, мы повторяем, Виньола не мог не знать о тех законах масштабности, о которых он умалчивает в своем трактате и которые, несомненно, должны были быть освещены в других, не написанных им или не дошедших до нас, трактатах. Вопрос о том, почему он не счел нужным коснуться их в своем кратком руководстве, остается открытым. Если не прибегать к мало вероятной в данном случае гипотезе о профессиональном засекречивании, приходится признать, что Виньола был очень плохим педагогом, не подозревавшим о том вреде, который он принесет многим и многим поколениям архитекторов.

____________

* Привожу очень неясный итальянский текст этой фразы, в переводе которой я отнюдь не чувствую себя уверенным: „in questo caso esser in ogni modo necessario sapere quanto si vuole che appaia all’occhio nostro, il che sara sempre la regola ferma che altri si havera proposto di osservare“.

Недаром Вёльфлин („Renaissance und Barock“. 3 Aufl., S. 11), основываясь, повидимому, на той же фразе, делает диаметрально противоположный вывод, с которым при нашем понимании текста согласиться невозможно: „Во всем же, что выходит за пределы ордеров, он считает себя ничем не связанным. Ему до духа античности нет никакого дела“.

** Характерно дошедшее до нас сведение о том, что в 1541 г. в Риме была основана „Академия гнева“ (Academia dello Sdegno) для борьбы с витрувианством и витрувианской академией. Ср. Atangi, Lettere facete, 1601, pp. 374, 377, см. Promis, Architetti ed architettura presso i Romani; p. 66 — Memorie della Reale Academia delle Scienze di Torino, Serie seconda, tomo 27, Torino 1873.

 

Однако если формальность и абстрактность в замысле трактата не дают нам никакого права говорить о формализме Виньолы как теоретика вообще, а тем более о формализме Виньолы как художника, тем не менее, в самом методе построения своего ордерного канона Виньола все же является во всяком случае эклектиком по сравнению с Витрувием и Альберти, а также по сравнению с Палладио и северо-итальянскими теоретиками XVI в., которые восприняли реалистическую традицию античности и XV в. Для этой реалистической традиции характерно, с одной стороны, как-раз конкретное, а не абстрактное понимание ордера, пропорции которого всегда устанавливаются в связи с реальными размерами здания в целом, его конструктивными особенностями и зрительными условиями его восприятия; с другой стороны, для итальянских теоретиков, воспринявших эту традицию, характерно реалистическое отношение к античному наследию; так, например и Альберти и Палладио очень либеральны в отношении канона, вернее, они не столько устанавливают некий канон, сколько дают образцы, допускающие бесчисленные варианты и бесчисленные отклонения в зависимости от конкретных условий, определяющих структуру художественного образа; мало того, Палладио, давая нормальные пропорции того или иного ордера, обычно дает обмеры конкретного античного памятника, как наиболее красивого и удовлетворяющего его образца. Не так поступает Виньола. Если мы не располагаем достаточными материалами, чтобы обвинить огулом всю архитектурную эстетику Виньолы в формализме, тем более, что его художественное творчество и не позволяет нам этого делать, то в отношении использования им античного наследия в построении ордера мы имеем дело со своеобразным видом эклектического конструирования некоей отвлеченной системы, которая создается на основе Витрувия и других теоретиков и путем отбора и абстрагирования отдельных черт из всей совокупности античных памятников. В этом отношении „ордера” Виньолы, в том виде, в каком они излагаются в его трактате, по существу, мало что имеют общего с конкретными образцами античного искусства и во всяком случае по духу несравненно дальше от античности, чем, например, образцы Палладио, хотя и тот и другой опираются на Витрувия и примерно на тот же круг римских памятников. Чтобы убедиться в этом, достаточно внимательно прочитать предисловие „Читателям”, где Виньола подробно освещает свой метод. Прежде всего Виньола исходит из эстетической аксиомы,что более красивыми кажутся те произведения, которые „обладают некиими определениями и менее сложными числовыми отношениями и пропорциями“, и те, в которых „каждое малейшее членение в точности служит единицей измерения для больших членений“, т. е. те, для которых модульный принцип целых чисел является не только методом приближенного числового выражения величин, но и принципом реального построения. Другими словами, Виньола сознательно упрощает и вульгаризирует все богатство и разнообразие часто иррациональных отношений, наблюдаемых в большинстве античных произведений. Далее Виньола, компонуя свои канонические образцы, правда, выбирает, по его словам, какой-нибудь определенный конкретный пример, но подвергает его своеобразной обработке чисто эклектического порядка: „Если какое-нибудь мельчайшее членение не всецело подчиняется пропорциям чисел (что очень часто имеет место в работе каменотесов или проистекает от каких-либо других случайностей, которые имеют большое значение для таких мелочей), я это выравниваю в своем правиле, не допуская, однако, никаких существенных отклонений, но опираясь в таких малых вольностях на авторитет других построек“. Так получаются чисто отвлеченные препарированные „идеи“ пяти ордеров.

 

Итак, виньоловский канон имеет, по существу, очень мало общего с античностью; это скорее канон позднего римского Возрождения, канон, создававшийся в связи с тенденцией задним числом подытожить и зафиксировать достижения „золотого века“. Об этой тенденции мы уже говорили, — она типична для кризиса реалистического мировоззрения, наступившего в Риме на почве феодальной и клерикальной реакции. Вместе с тем, невольно возникает предположение, что Виньола, хотя и дающий отповедь антиклассическим тенденциям в архитектуре, одной ногой уже стоит на почве барокко, для которого ордер постепенно утрачивает свой реальный конструктивный смысл и все более и более приобретает характер отвлеченной и, по существу, уже декоративной системы.

 

Выводы для советского архитектора напрашиваются сами собой. Трактат Виньолы — в высшей степени интересный документ, как фрагмент не дошедших до нас обширных теоретических и археологических изысканий крупнейшего мастера и как попытка канонизировать архитектурные формы античности на грани между ренессансом и барокко. До конца понять и оценить опыт Виньолы можно лишь в связи с общей историей развития теоретической мысли и в связи с изучением творчества Виньолы как архитектора, что является задачей будущего исследования, после того, как будут обследованы и обмерены все сохранившиеся постройки мастера, и после того, как будет установлено, насколько и как сам Виньола пользовался установленным им каноном в своей архитектурной практике. В то же время „Правило пяти ордеров“ ни в коем случае не может и не должно служить ни учебным пособием, ни руководством при проектировании; оно отнюдь не должно связывать нашего архитектора в его творческой работе, так же, как оно не связывало в этом отношении и самого Виньолу. Однако ни один архитектор не может пройти мимо Виньолы, если он хочет понять историю классического наследия в европейской архитектуре, начиная от эпохи Возрождения и до наших дней. В то же время изучение Виньолы может принести пользу учащемуся или архитектору только при условии сугубо критического к нему отношения, при условии предварительного изучения конкретных образцов классики и, наконец, при условии глубокого знания, хотя бы по Витрувию и Палладио, всех тех проблем классической архитектуры, о которых Виньола умалчивает.

 

 

---

 

От издательства... 5

Трактат Виньолы и его историческое значение — А. Габричевский. 7

Виньола — Правило пяти ордеров. Пер. А. Габричевского... 11

Вазари, Данти, Бальоне, Милициа — Жизнеописания Виньолы. Пер. А. Венедиктова 59

Комментарий к трактату — Г. Н. Емельянов.. 73

Краткая хронологическая канва жизни и творчества Виньолы. — А. Габричевский. 160

Библиография — А. Саккети ...164

Перечень рисунков к Комментарию.167

 

---

 

 

 

 

 

---

 

Скачать издание в формате pdf (яндексдиск; 151 МБ).

 

 

Все авторские права на данный материал сохраняются за правообладателем. Электронная версия публикуется исключительно для использования в информационных, научных, учебных или культурных целях. Любое коммерческое использование запрещено. В случае возникновения вопросов в сфере авторских прав пишите по адресу [email protected].