Фейнберг Л. Е. Лессировка и техника классической живописи. — Москва ; Ленинград, 1937

  

 

 

 

 

 

Творческое овладение методом социалистического реализма невозможно без освоения классического наследия. Процесс этого освоения должен быть вполне жизненным и органичным: он должен развиваться на основе критической мысли и углубленного знания. Необходимо избежать и эклектизма — поверхностного подражания, и эстетизма, т. е. индивидуалистического, оторванного от реальной целеустремленности подхода к произведениям классической живописи, и механического перенесения отдельных приемов старых мастеров в круг современной живописной техники.

 

Для более точного и сжатого описания ряда особенностей, свойств и приемов живописного искусства нужна обширная и гибкая система определений. Живая и совершенная терминологическая шкала — одно из условий развития каждой отрасли знания. И тем более нужна она при исследовании искусства: точный термин стимулирует работу воображения. Однако терминология изобразительных искусств отличается еще неполнотой и шаткостью определений. Это зависит отчасти от трудности установки четких границ там, где, как в живописи, все явления тесно связаны друг с другом и постепенно переходят одно в другое.

 

Стремясь к наибольшей ясности, я ввел элементы систематики и классификации в описание приемов старых мастеров. С этой же целью изложение некоторых оптических явлений дано в наглядной форме (модель красочного слоя).

 

Всюду, где имелся для этого повод, я старался сопоставить и связать те или иные приемы старых мастеров с проблемами советского искусства, пытаясь хотя бы отчасти вскрыть живописные и творческие возможности, заложенные в изобразительных методах классики.

 

 

 

Вопрос о лессировке в классической живописи неразрывно связан с более широким кругом вопросов о всей живописной технике старых мастеров.

 

Я не имею возможности в пределах настоящего очерка систематически осветить все элементы основной проблемы, но постараюсь более подробно остановиться на нескольких, особенно интересных современному советскому художнику моментах, только бегло касаясь многих других.

 

Художник невольно столкнулся с лессировкой еще в глубокой древности, когда в качестве связующего основания краски стали употребляться смолы, масла, лаки, эмали и другие вещества, дающие при отвердевании гладкую, блестящую поверхность.

 

Работа лессировкой — прозрачным слоем краски — в той или иной мере всегда была знакома художнику, как один из основных живописных приемов.

 

Также и в современной живописной палитре существует ряд масляных красок, которые по самой их консистенции, являются лессировочными, т. е. отчасти прозрачными даже в очень плотном слое. Таковы разнообразные «лаки» и, в первую очередь, всеми употребляющиеся крапп-лаки, гарансы. Лессирующие особенности гарансов так интенсивны, так глубоко им свойственны, что каждый художник знает по своему опыту те трудности, которые причиняют эти краски при необходимости придать им корпусный характер. Или надо накладывать их слишком густыми мазками, но тогда они очень долго сохнут и при высыхании дают крайне непрочный слой. Или приходится прибавлять к ним белила и другие корпусные краски, но тогда теряется интенсивность цвета. Таким образом крапп-лаки всегда наталкивают художника на желание употреблять их в прозрачном слое, т. е. лессировать ими, так как именно в лессировке полностью раскрываются их прекрасные цветовые качества.

 

Вслед за гарансами аналогичными свойствами обладают сиенны — жженная и натуральная, кобальты, изумрудная зелень, желтые марсы и др.

 

С другой стороны, все художники знают, что любая корпусная краска при большом разведении любым растворителем делается прозрачной и может быть употреблена в масляной живописи, как лессировочная.

 

Более того, очень распространенный прием современной масляной живописи, это — нанесение первого слоя в начале работы при помощи краски жидкой, разведенной на петроле, на керосине, скипидаре или масле, просвечивающими слоями по белому грунту, т. е. пропись картины одной из форм лессировки.

 

Таким образом нельзя сказать, что современный живописец никогда не соприкасается с областью лессировки, что он оторван от этого приема, столь излюбленного старыми мастерами. Наоборот, каждый современный художник касается этого приема, то там, то здесь невольно его употребляет, чаще всего не останавливая своего внимания, не давая себе отчета в оптическом спецификуме лессировки.

 

Обобщая, можно сказать: не приемы работы прозрачным слоем забыты в наши дни, а утерян вкус к этим приемам, исчезла любовь к ним, а вместе с тем утерялись многие практические и теоретические знания, которыми обусловливается вся классическая масляная техника живописи, всегда в той или иной мере связанная с лессировкой.

 

Мне хотелось бы, помимо некоторых теоретических обоснований, помимо попытки установить терминологию и ввести в эту область элементы классификации, подробнее остановиться на особенностях лессировки, как на приеме большой живописной ценности.

 

Мне хотелось бы, говоря о фактуре классической картины, более жизненно и более непосредственно подойти к живописи старых мастеров и еще раз убедиться, что многое в приемах этих мастеров: может быть чрезвычайно ценно современному советскому художнику, критически осваивающему богатый опыт прошлого.

 

В своем «Учении о цветах» Гете, указывая, что художница Анжелика Кауфман часто шла ему навстречу в тех случаях, когда ему необходимо было на практике проверить те или иные теоретические предположения, замечает в скобках:

 

«Она написала, например, по моей просьбе одну картину, по образцу более старых флорентинцев, сначала в одних серых тонах, а затем, при вполне определенной и готовой светотени, покрыла ее просвечивающими красками, благодаря чему получилось очень приятное впечатление».

 

Гете сам много занимался живописью, был чрезвычайно одарен к ней и в юности колебался, какое из искусств — живопись или поэзию — избрать своим основным жизненным делом. Кроме того, в доме его отца, любителя живописи и друга многих художников, ему пришлось неоднократно присутствовать при живописной работе, наблюдая со свойственным ему живейшим интересом ко всем феноменам природы и искусства за созданием картины от первых прикосновений кисти до окончательной отделки произведения.

 

Таким образом Гете был в курсе всех распространенных в его время живописных приемов. Встречался он и с лессировкой. Но к концу XVIII века художники уже расставались со строгой системой лессировки, стремясь к более непосредственным изобразительным методам.

 

Академисты тяготились ею, как отчасти усложняющим и замедляющим способом, стремясь закончить слоеобразование картины непосредственной обработкой гладью, «под флейц», а лессировке оставляли главным образом ретуширующую роль.

 

Новаторы же, типа Тернера, искали новые изобразительные пути, стремясь в раскрепощенном мазке, в живописи более свободной и более корпусной найти выражение более интенсивному чувству живописности. Со свойственной Гете огромной инициативой и свежестью мысли он решает фиксировать заинтересовавший его прием и ставит опыт в большом масштабе.

 

В этом опыте нам важно следующее: Гете — и как художник, и как физик — понял, что прозрачная краска обладает большими изобразительными средствами, недостаточно раскрытыми в современной ему живописной технике. А также ценна в этом опыте попытка разделения проблем — рисунка, т. е. композиции и светотени, и цвета, колорита. Причем, организуя опыт, Гете подчеркивает это разделение с исключительной отчетливостью, свойственной его мышлению.

 

 

 

Физическая теория лессировки, как и всех других явлений в красочном слое картины, довольно сложна. Наоборот — практическое понимание вопроса, в сущности, очень просто. И, может быть, те немногие теоретические предпосылки, которые я здесь приведу, можно было бы опустить совсем, но я считаю необходимым, путем некоторых пояснений, привлечь внимание к тому явлению, что в лессировке все краски, а особенно темные, приобретают своеобразный оттенок и своеобразную интенсивность, «загораются изнутри цветовым огнем». Возможность легкого достижения в лессировке цветовой глубины и насыщенности и есть одна из причин, почему приходится пожалеть, что этот прием выпадает из круга внимания современного живописца.

 

Оптика красочного слоя детально проработана многими учеными в том числе Гельмгольцом и Освальдом. Современные научные взгляды подробно изложены Нюбергом в его «Цветоведении», а также А. Рыбниковым в «Технике масляной живописи».

 

Не отступая от основных положений, я даю простую схему, как метод классификации, а также в дальнейшем приведу иллюстрирующие примеры.

 

Несветящиеся предметы доступны зрению благодаря общему явлению отражения световых волн. Всегда подчиненное основному закону (угол падения равен углу отражения) отражение света встречается нам в двух обычных формах. Светоотражение в собственном смысле — зеркальное отражение — возникает перед нами в присутствии гладких, «блестящих» поверхностей. Им обусловлены явления зеркальности, полированности, «лоска» и отблеска, четко иллюстрирующие основной оптический закон.

 

Световые лучи, отраженные шероховатой, губчатой, рыхлой поверхностью, создают явление «рассеянного отражения», диффузии света¹, при котором световые волны беспорядочно разбрасываются во все стороны мельчайшими частицами, составляющими красочный слой.

____________

¹ Диффузию света или „рассеянное отражение“ не следует смешивать с обычным в физике термином — „рассеяние света“. Последний относится ко многим явлениям (в том числе к спектру), связанным с различной силой преломления световых волн разной длины.

 

Первая форма — зеркальное отражение — может отсутствовать в оптической системе изображения. Вторая — диффузия света — бесспорно необходима и в этом смысле является основной.

 

Отмечая последовательность и взаимоотношения этих двух форм, мы можем объяснить и классифицировать различные системы красочного слоя.

 

При наличии только явления рассеянного отражения и при отсутствии первой формы мы имеем случай матовой поверхности.

 

Если в оптике слоя участвуют обе формы, мы, в зависимости от четкости первой из них, имеем различные степени блестящей поверхности: зеркальную, полированную, лакированную, полуматовую. Светоотражение, конечно, всегда предшествует диффузии. Если рассеивающий световые волны слой краски лежит непосредственно за отражающей пленкой, — перед нами обычная фактура корпусной краски. Если между этим слоем и поверхностной пленкой пролегает слой прозрачной краски, мы встречаем случай лессировки по светлому подмалевку. И, наконец, если роль светорассеивающего слоя играет белый или светлый грунт, и цветовое изображение создается только пролегающим прозрачным красочным слоем,— перед нами чистая форма лессировки.

 

Таким образом эта обычная классификация связана с постепенным погружением светорассеивающего слоя в глубину красочной фактуры.

 

Чем глубже уходит этот слой, чем дальше отступает он от блестящей внешней пленки, чем прозрачнее разделяющий их цветоносный слой — тем интенсивней и глубже оптическая структура лессировки.

 

<...>

 

---

 

 

Введение.. 5

Лессировка и современная живопись.. 7

Диффузия и отражение света.. 10

Модель красочного слоя.. 12

Трехслойный метод.. 18

Терминология прописи.. 21

Терминология подмалевка.. 22

Терминология лессировки.. 25

Техника Рубенса.. 35

Масла и смолы.. 37

Классическая и современная техника.. 45

Сложность живописной фактуры.. 49

Блеск поверхности.. 51

Мазок и лессировка.. 52

Теория мазка.. 52

Творчество Тициана.. 56

Ценность классических традиций.. 62

Иллюстрации

Примечания к иллюстрациям

 

---

 

  

 

---

 

Скачать издание в формате pdf (яндексдиск; 58,1 МБ).

 

 

Все авторские права на данный материал сохраняются за правообладателем. Электронная версия публикуется исключительно для использования в информационных, научных, учебных или культурных целях. Любое коммерческое использование запрещено. В случае возникновения вопросов в сфере авторских прав пишите по адресу [email protected].