Габричевский А. Г. Морфология искусства. — Москва, 2002

  

 

 

 

 

 

 

А. Г. Габричевский (1891—1968) — искусствовед, философ и переводчик, крупнейший деятель русской культуры. Его личность и творчество повлияли на интеллектуальную жизнь нашей страны в XX веке, однако полное издание его трудов до сих пор не предпринималось.

 

В настоящем томе собрано вместе все самое важное из наследия А. Г. Габричевского (работы по философии, теории и истории искусств, филологии).

 

Издание является сенсацией в книжном мире. Оригинальность мышления философа и неисчерпаемость его знаний необычайны; анализы и выводы мыслителя сохраняют живую актуальность и в наше время.

 

Книга рассчитана на читателей, интересующихся гуманитарным знанием в целом.

 

---

 

 

 

В последние годы, в связи с возникновением определенного интереса к истории российской гуманитарной науки 20-х годов, имя искусствоведа Александра Георгиевича Габричевского вроде бы вернулось в культурный обиход. Вернее, оно никогда из него полностью не исчезало, сохраняясь как бы на периферии. Причиной этого была, однако, не столько осознанная ценность его научных трудов и идей, суть которых достаточно расплывчато представляли себе даже те, кто считали себя его учениками или писали о нем, сколько легендарное обаяние личности Габричевского и место, которое он занимал в русской культуре минувшего века. Он был на пересечении всех гуманитарно-художественных кругов своего времени, — связан рабочими или дружескими отношениями с наиболее выдающимися философами, художниками, архитекторами, лингвистами, литературоведами, поэтами, музыкантами, психологами. Исследователи, занимающиеся любой из этих сфер, неизбежно в какой-то момент наталкиваются на имя Габричевского.

 

Для обыденного культурного сознания имя Габричевского ассоциируется с Томасом Манном (комментарии к «Доктору Фаустусу»), Данте (перевод «Пира»), «Жизнеописаниями» Вазари (вступительная статья, переводы).

 

Помимо этого, до сих пор живо «устное предание»: анекдоты и воспоминания о невероятно для советского времени эрудированном и несколько странном человеке, который был близок с Нейгаузом, Рихтером, Пастернаком, Ахматовой, Фальком и другими людьми, пользовавшимися непререкаемым авторитетом у поколения, определившего культуру 60-х годов.

 

Хотя за последнее десятилетие в различных изданиях был опубликован ряд работ Габричевского, представление о нем как мыслителе до сих пор не сложилось. Дело не только в разрозненности публикаций. Случай Габричевского достаточно сложен, — он не вписывается ни в рамки нынешнего искусствоведения, которое по советской традиции остается синонимом истории искусства и так и не доросло до «точной науки о Духе», как это понимали Габричевский и его единомышленники, разрабатывавшие эту дисциплину в 20-е годы, ни философии, для которой Габричевский «слишком искусствовед», ни культурологии, по причине принципиального несовпадения методологий.

 

Состав наследия Габричевского крайне сложен для обработки и восприятия. Ученый не оставил фундаментального труда, где его концепция была бы организована в законченную форму. Фактически мы имеем дело со множеством фрагментов различной степени завершенности — от статей, подготовленных автором для публикации, до трудно разбираемых записей на клочках бумаги, посвященных самым различным сюжетам: философии, архитектуре, живописи, звуку, ритму, методологии науки и т.д. При этом, в каждом из них, если пользоваться образом, который любил Габричевский, содержится целое, как в листе — все дерево, а в человеческом жесте — вся человеческая сущность.

 

Если выстроить работы Габричевского в хронологическом порядке, возникает ощущение, что концепция мироздания и места, которое в нем занимает искусство, концепция онтологической сущности искусства были для него изначальной данностью. Они присутствуют уже в первых самостоятельных работах, написанных им после окончания Московского университета. Уже в них он проявляется как самостоятельный мыслитель, а не просто как знаток и истолкователь философских и искусствоведческих систем прошлого и современности. Свою цель Габричевский формулирует в 1923 году (ученому было тогда 23 года). Во вступлении к работе «Введение в морфологию искусства» он пишет: «Моя задача — построение морфологии искусства, учение о форме как онтологическое обоснование художественного продукта, той Gestalt, в которой структура жизни, того высшего и основного «прафеномена», дана с наибольшей очевидностью и в наибольшем совершенстве. Ибо я исхожу из глубочайшего убеждения, что не только искусство требует прежде всего, если не исключительно, онтологического, т.е. витального обоснования, — что само собой разумеется для всякого, для кого реальное — жизнь, а потому всякое знание и наука могут быть только лишь о жизни, т.е. быть онтологичными, — мало того, я утверждаю, что искусство обладает неким верховным и безусловным онтологическим достоинством и ценностью, а потому всякая онтология, диалектическая или морфологическая, должна не только исходить, но и строиться на диалектике художественного творчества и морфологии художественного продукта, которые и являются пролегоменами всякой истиной онтологии». И далее: «... онтологическое обоснование искусства является, вместе с тем, обоснованием всякой будущей органистической натурфилософии. [...] онтологическая структура художественного произведения служит прототипом и идеей всякого продукта вообще, и не на биологии должна базироваться онтология искусства, а наоборот, она должна явиться вождем и учителем науки о природе». Поставленная задача, естественно, не ограничивается рамками одной этой работы. Это скорее цель всей жизни, осознание собственного предназначения.

 

Все дальнейшее творчество — разработка конкретных тем, заполнение каркаса здания, наполнение плотью уже созданной структуры организма. При этом здание возводится не последовательно, фрагмент за фрагментом, а в соответствии с внутренними творческими закономерностями и потребностями, или же под влиянием внешних обстоятельств: например, возникшая в Государственной академии художественных наук (ГАХН) дискуссия об изображении спровоцировала Габричевского на разработку темы, которая в любом случае была необходимой частью его учения. Поэтому весь комплекс работ 20-х годов следует рассматривать не как исследования в различных областях искусствознания, а как части некоего единого труда, реконструкции которого посвящены первые три раздела книги. Очень важно и то, что до конца 20-х годов Габричевский не находится в интеллектуальной изоляции. Работа в Государственной академии художественных наук, собравшей в своих стенах цвет русской гуманитарной интеллигенции, позволяет ему вести диалог на равных если не с единомышленниками, то, по крайней мере, с людьми, говорящими на одном с ним языке.

 

В 1929 году ГАХН разгоняют. Воцаряется марксизм. Начинаются репрессии, и в социальном бытии больше не остается места для занятий свободной наукой. Габричевский убежден, что его идеи никогда более востребованы не будут. С этого времени он не написал ни одной работы, которая была бы непосредственным продолжением его изысканий 20-х годов. Остается просветительская деятельность — преподавание (история и теория архитектуры), филология, переводы.

 

Это, однако, не значит, что он отказывается от своей концепции искусства и творчества, изменяет себе. Основным предметом его исследований становится эпоха Возрождения, которая, с одной стороны, соприродна «классическому» складу его духа, с другой, по крайней мере до определенного времени, — удовлетворяет классицистически-имперские амбиции власти, которая толкует ее в соответствии с собственными интересами.

 

Меняется язык работ Габричевского. Сложные теоретические и философские построения исчезают. Он пытается максимально простым языком излагать казалось бы очевидные вещи. Это связано не только с необходимостью облекать мысль в не вызывающую подозрения форму, но и изменением аудитории, резким падением уровня общей культуры и образования. В лекциях, которые Габричевский читает аспирантам Факультета усовершенствования при Академии архитектуры, среди которых такие известные советские архитекторы, как К. С. Алабян, А. К. Буров, А. Г. Мордвинов, он вынужден растолковывать элементарные теоретические понятия, объяснять, кто такой Гёте или Данте. Однако, если внимательно читать поздние тексты, становится очевидно, что он говорит гораздо больше, чем аудитория в состоянии понять. Он как бы вскользь, или в качестве примеров, проговаривает мысли, продолжающие работы 20-х годов. Даже его ученики, которые усвоили и успешно использовали в своих работах некоторые его построения и идеи, в большинстве своем даже не подозревали, что то, что открывается им в области теории архитектуры, — всего лишь одна грань всеобъемлющего учения о творчестве и искусстве. Габричевский вошел в историю искусствознания прежде всего как теоретик архитектуры, что, на самом деле, — исторически понятное недоразумение, повлекшее за собой череду неадекватных толкований его идей. В результате философские работы Габричевского до сих пор воспринимаются многими как приложение к теории архитектуры. Однако в общем контексте его творчества они просто наиболее тщательно разработанная часть общей концепции.

 

Габричевский говорил, что он не реализовался. Это трагическое признание имеет, однако, несколько смыслов. Для него это значило, скорее всего, что ему не дали полностью осуществить свое предназначение, как он его осознавал. Но это значит также и то, что вокруг не оказалось никого, кто был бы способен воспринять его слова. Габричевский был убежден, что самые важные его работы никогда не будут востребованы. Они были распиханы в полном беспорядке по ящикам и коробкам и уцелели лишь чудом. Это был разрозненный набор рукописей, набросков, конспектов — текстов с разрушенными смысловыми связями. Попытки выстроить их в хронологическом порядке позволили лишь отчасти воссоздать творческую биографию мыслителя. Однако мировоззрение не выстраивается по временной координате, а только воплощается во времени. Отказ от хронологического принципа не означает, однако, что при составлении книги я пренебрег временным принципом. Моей задачей было не просто собрать памятник из кубиков, а попытаться вдохнуть в него жизнь, реконструировать творческий процесс, наделить тексты внутренним временем, присущим не академическому «собранию трудов», а художественному произведению. Отсюда внимание к предварительным наброскам к работам, вариантам и разночтениям между рукописями и текстами, опубликованными при жизни Габричевского, которые во многих случаях вплетены в ткань книги, а не вынесены в приложение, что было бы естественно для академического издания. Такое построение, на мой взгляд, соответствует складу мышления Габричевского: он не дает застывших формулировок и не грешит истинами, а втягивает читателя в трудный, иногда даже мучительный процесс постижения Духа, который нельзя заклясть определением, но к которому можно приблизиться, если двигаться с многих сторон одновременно, упорно повторяя почти одно и то же, уточняя и оттачивая мысль, добиваясь ее соприродности предмету исследования. Именно поэтому особое значение приобретают варианты (например, рассуждения о структуре художественной формы в разных работах), не исключающие друг друга (более ранний по времени — строительный материал для последующего), а сосуществующие одновременно. Во многих случаях я сохраняю разночтения и привожу места, вычеркнутые в рукописях самим Габричевским. Видимо, это один из немногих возможных способов говорить о том, что Габричевский называл «сущностным синтетическим ядром художественного продукта», которое «иррационально, не доступно научному анализу, но является, в то же время, своеобразным его фундаментом», иными словами, говорить об искусстве не «извне», пользуясь схемами, конструкциями и терминами, почерпнутыми из других областей и сфер культурного бытия, а на языке, максимально адекватном предмету. Задача почти непосильная. Отсюда и особенности синтаксиса Габричевского — длинные, иногда трудные для восприятия предложения, разрастающиеся в периоды, в которых мысль развивается, пока хватает дыхания, не теряя при этом предмета, не сбиваясь на абстракции и не превращаясь во «взгляд и нечто». И это при том, что, когда необходимо, он может быть афористично краток. Этот ритм, это дыхание я попытался перенести в книгу как целое, т.е. стремился дать не «отчет о научной деятельности», а воссоздать историю воплощения предназначения Габричевского. В этом смысле наше собрание трудов Габричевского — не научная биография, а попытка жизнеописания Духа.

 

Другая особенность языка Габричевского обилие иностранной, прежде всего, немецкой философской и искусствоведческой терминологии. Причина, по которой он столь широко ей пользовался, не в «любви к иностранному», а в том, что до него никто по-русски о таких сюжетах не писал. По сути, до начала 20-х годов искусствоведение как самостоятельная дисциплина в России не существовало. Изучение искусства ограничивалось рамками эстетики и археологии. Недаром, одним из основных направлений работы ГАХН было создание так называемого «Словаря художественной терминологии», в котором Габричевский активно участвовал.

 

Для основных понятий (прежде всего, тех, которые относятся к учению о художественной форме, — Gehalt, Gestalt, Inhalt и ряда других), Габричевский даже и не пытался искать русский эквивалент. С другой стороны, эти термины также и не заимствованы из той или иной философской школы в готовом виде. Во многих случаях Габричевский наделяет их несколько иным значением, которое он оговаривает, или оно становится понятным из контекста. Мало того, в его работах эти понятия переживают определенную эволюцию. Поэтому в издании термины во многих случаях оставлены без русского перевода. В случаях, когда перевод все-таки дается, я руководствовался не словарным значением, а истолкованием, которое Габричевский давал термину в работах данного периода. В том, что касается терминологии, я стремился не вступать на лед интерпретаций, поскольку в рамках замысла книги это мне кажется некорректным.

 

В основу композиции книги положена структура, предложенная Габричевским в программном докладе «Философия и теория искусства», в котором он определяет области и взаимоотношения философии, теории и истории искусства. Раздел «Классическая культура Европы» занимает место, которое Габричевский отводил в искусствознании истории искусства. Завершает книгу раздел «Образы творчества», где собраны работы разных лет, посвященные художникам, наиболее близким Габричевскому по духу и творческому методу. Он не проводил жесткой границы между творчеством художественным и научным. Пример тому — речь памяти искусствоведа Мальмберга, в которой Габричевский вводит важнейшее для себя понятие «абсолютного глаза» (по аналогии с «абсолютным слухом»), которое потом, много лет спустя, он раскрывает в статье, посвященной Жолтовскому. Вообще, проблема взаимоотношения между художественным и научным творчеством занимала Габричевского на протяжении всей жизни. Его рисунки и живописные работы — органичное продолжение научных трудов, а не «забавы искусствоведа» (к сожалению, продемонстрировать эти связи в настоящем издании не представляется возможным). Видимо, здесь ключ к пониманию не только текстов Габричевского, но и того, в чем он видел смысл и цель своей жизни. В конспекте доклада «Философия и теория искусства» есть тезис: «Теоретик в пределе — художник».

 

Каждому разделу книги предпослано краткое «Введение», вынесенное в комментарий. Работы сопровождаются кратким текстологическим комментарием. В случаях, когда это было возможно, я пытался их датировать и исследовать «внешние» причины их написания: многие статьи и доклады связаны не только с развитием мысли Габричевского, но и, например, с программой научных исследований ГАХН, которую он, впрочем, во многом сам определял.

 

Для облегчения чтения большинство бесспорных сокращений в рукописях раскрыто. Все следы моего вмешательства в текст специально не оговариваются, а просто отмечены квадратными скобками. При подготовке текстов я максимально бережно относился к авторскому синтаксису, лексике и орфографии и, по возможности, избегал модернизации, поскольку с точки зрения истории язык Габричевского — такой же документ эпохи, как и его работы.

 

Сведения о биографии ученого приводятся в разделе «Даты жизни и творчества А. Г. Габричевского», составленном О.С. Северцевой.

 

Эта книга никогда бы не вышла в свет без помощи и участия О. С. Северцевой, наследницы и хранительницы архива Габричевского, И. М. Подземской, которая помогала разбирать и систематизировать архивные документы, С. П. Гиждеу, взявшего на себя кропотливый труд подготовки рукописи «„Западно-восточного дивана“ Гёте», Д. К Бернштейна, стоявшего у истоков работы над изданием трудов Габричевского, а так же Лилю и Валентина Цветковых, благодаря которым был осуществлен набор большинства текстов этого издания.

 

Я так же бесконечно благодарен издателям за энтузиазм и титаническое долготерпение.

 

 

---

 

 

 

Вот уже пятьдесят с лишним лет я пишу и редактирую книги и статьи об искусстве, составляю справочники по разным вопросам искусства и художественной жизни. Мои энциклопедические статьи об искусстве опубликованы в России и бывших республиках Советского Союза, в Америке, Франции, Германии, Италии и других странах мира. Мне довелось познакомиться со всеми выдающимися российскими искусствоведами моего времени. Это были не просто знакомства: я слушал лекции, участвовал в работе семинаров, заказывал и редактировал статьи. Не буду здесь перечислять имена всех этих выдающихся специалистов, но с Александром Георгиевичем Габричевским судьба меня не свела. Точнее говоря, я не смог при его жизни познакомиться с его уникальным методом исследования пластических искусств, но, как я узнал много позже, я его видел, знал и ценил: уже после смерти Александра Георгиевича, просматривая любительские киносъемки в доме его наследников, я узнал в солидном пожилом, но весьма экспансивном мужчине, которого все вокруг называли «дядя Саша», своего знакомого по красивому классическому залу Свердловской филармонии, куда я регулярно ходил слушать прекрасные концерты, которые привлекали студенчество местного Уральского университета и эвакуированного на Урал МГУ, где я учился тогда на первом курсе. Это была блестящая школа музыки с прекрасно построенными программами классической музыки. Местным оркестром руководил великолепный киевский дирижер Натан Рахлин, и особенно великолепен был гениальный солист Генрих Нейгауз. Аудитория филармонии была любознательная и восторженная, но не имела опыта концертного поведения и все следили взглядом за Габричевским, и в зависимости от того, что он делал, аплодировали или сидели тихо.

 

Имя этого удивительного человека было мне в то время неизвестно и говорить мне с ним на профессиональные темы тогда не довелось. А темы для разговора были, хотя я был всего лишь первокурсником. Фамилия Габричевского мне была хорошо знакома, поскольку я внимательно читал тома собрания сочинений Гёте, где он был составителем, переводчиком и комментатором. К тому же в Свердловске и еще раньше, в Москве, я читал в библиотеках работы любимых философов Габричевского (разумеется, тогда я этого не знал) — Анри Бергсона, Георга Зиммеля, Освальда Шпенглера.

 

Много позже, в конце 70-х годов Сергей Васильевич Шервинский пригласил меня прочесть доклад о мировоззрении Габричевского на вечере его памяти в Доме художника, что я и сделал. Было загадкой, как Шервинский узнал обо мне. Полагаю, ему рассказали мои авторы в «Советской энциклопедии», занимавшиеся раньше у Габричевского в Академии архитектуры, — Владимир Федорович Маркузон и Георгий Аркадьевич Саркисьян. Позже я читал этот доклад на «Волошинских чтениях» в Коктебеле. На основании этого доклада я написал статью, опубликованную в сборнике, посвященном столетию со дня рождения Александра Георгиевича. Затем мне было поручено редактировать эту книгу. В результате я стал своего рода специалистом по философским взглядам Габричевского. Я хотел бы сказать несколько слов об этом уникальном исследователе.

 

Габричевский по образованию был искусствоведом, но его метод исследования искусства не был искусствоведческим в строгом смысле слова. Он изучал формальный метод школы Генриха Вельфлина, теорию «художественной воли» Алоиза Ригля, «историю Духа» Макса Дворжака, но не был ими удовлетворен. Занятия в Мюнхене в семинаре Пауля Франкля и, особенно, изучение философских дисциплин привели его к философскому осмыслению категорий художественного творчества. Габричевский еще в молодые годы усвоил основные понятия археологии и филологии, был специалистом по античному искусству и культуре, увлекался Гёте, изучал труды приверженцев «философии жизни» — Вильгельма Дильтея, Георга Зиммеля, Освальда Шпенглера, Хосе Ортеги-и-Гассета, Анри Бергсона. Все это подготовило его переход к особому взгляду на искусство. Его излюбленный метод — анализ тех полярностей, условий, путей, в пределах которых и при столкновении которых возникает произведение пластического искусства, иными словами, это философский анализ пространства и времени, динамики и статики, становления и результата, процесса и продукта. Это дало неожиданные плодотворные результаты при аналитическом рассмотрении и оценке творчества не только таких художников, как Мантенья и Тинторетто, архитекторов, как Палладио и И. В. Жолтовский, но и произведений «временных» искусств — «Западно-Восточного дивана» Гёте, музыки Д. Д. Шостаковича. Конечно, не всякое произведение и работа не всякого художника раскрывает свои особенности при обнаружении его философских корней, но «портрет» Мантеньи, искусно обрисованный Габричевским, почти пугает своей убийственной точностью. Нечто подобное можно найти в мировой литературе (Гёте так пишет о Рейсдале, Марсель Пруст о Джотто), но в научной сфере Габричевский уникален. Я не нахожу ничего подобного ни у одного из известных мне классиков искусствознания (единственное, может быть, исключение — описание «Слепых» Питера Брейгеля у Макса Дворжака, но сам Габричевский весьма саркастически пишет об этой попытке анализа картины литературоведческими средствами, хотя имя автора при этом не называет). Эта уникальность методики Габричевского привела к печальному результату: у него не оказалось учеников ни в 1920-х, ни в 1950-х годах, и сам Александр Георгиевич горько жаловался на то, что его «не понимают». Единственным студентом, по-дружески общавшимся с Габричевским, был Ростислав Климов, но это было скорее общение членов коктебельской вольницы, где разница поколений не имела большого значения. Я же попал в Коктебель уже после смерти Александра Георгиевича (хотя и с докладом о нем), а Московский университет окончил за год до того, как он вернулся туда как профессор. Зато я много общался с его коллегами по семинару в Академии архитектуры.

 

В нынешней архитектурной среде Габричевского почитают как гения, но с горечью отмечают, что сейчас архитектура неузнаваемо изменилась. Теперь пришло время систематически знакомить молодежь с научным творчеством Габричевского и людей его круга (на очереди Густав Шпет, Борис Шапошников, Андрей Губер), но прошедшие десятилетия делают эту работу чем-то похожей на дешифровку шумерской клинописи. Приходится разгадывать и особенности научной, художественной и политической ситуаций каждого десятилетия, начиная с дореволюционных лет и кончая серединой XX века, и значение каждого термина — немецкого, французского, латинского, греческого, итальянского (Габричевский имел обыкновение пользоваться пятью языками), и не обозначенные автором ссылки на работы самых разных авторов — от Гердера и Канта до Бергсона и Дильтея и даже советских эстетиков. С первой попытки все это прокомментировать не удалось, и многое современным читателям, наверное, будет непонятно.

 

История показывает, что книга создает себе читателей. Так было и с «Происхождением видов» Дарвина и с «Капиталом» Маркса. Другое дело, что эти книги в свое время были не поняты или же поняты неправильно. Хотелось бы, чтобы книга Габричевского была, пусть если и не полностью понята, то хотя бы ее философское значение было оценено по достоинству.

 

 

---

 

 

 

Федор Погодин. От составителя ... 3

Анатолий Кантор. Философское обоснование искусства в трудах А. Г. Габричевского ... 11

 

ТЕОРИЯ ИСКУССТВОЗНАНИЯ

 

К вопросу о формальном методе ... 17

Новая наука об искусстве ... 25

Формальный метод ... 26

Язык вещей ... 31

Философия и теория искусства ... 40

[Если философия искусства...] ... 48

Историки искусства ... 52

Статьи для словаря художественной терминологии

Приложение. «Пластика» Гердера ... 79

 

ФИЛОСОФИЯ ИСКУССТВА

 

Введение в морфологию искусства ... 83

 

Приложение I

О временной и пространственной форме ... 166

Время в пространственных искусствах ... 168

Пространственные формы в искусстве ... 170

Звук ... 172

 

Приложение II. Лекционные курсы 1920-х годов

Введение в теорию искусства ... 174

Теория и философия искусства ... 188

Теория пространственных искусств ... 212

 

ТЕОРИЯ ПРОСТРАНСТВЕННЫХ ИСКУССТВ

 

I. Начертательные искусства

Поверхность и плоскость ... 219

Живопись ... 253

Рисунок ... 259

О живописи ... 262

Изображение ... 273

Портрет как проблема изображения ... 280

Героический пейзаж и искусство Киммерии ... 302

О современной живописи ... 310

Пространство и композиция в искусстве Тинторетто ... 313

Мантенья ... 330

«Георгий Победоносец». Схема анализа ... 363

Современное искусство ... 375

 

II. Архитектура

Архитектура ... 396

Одежда и здание ... 402

Пространство и масса в архитектуре ... 430

К вопросу о строении художественного образа в архитектуре ... 448

Проблема архитектурного синтеза как взаимной организации массы и пространства ... 466

От орудия к монументу ... 486

Реализм в архитектуре ... 494

Пять лекций по теории и истории архитектурного ордера ... 511

 

КЛАССИЧЕСКАЯ КУЛЬТУРА ЕВРОПЫ

 

Витрувий ... 573

Альберти и архитектурные теории Ренессанса ... 586

Альберти — архитектор ... 597

Палладио ... 620

Трактат Виньолы и его историческое значение ... 630

Скамоцци ... 639

Леонардо и искусство ... 647

Леонардо — архитектор ... 669

Филиппо Брунеллески ... 683

Вазари и его история искусств ... 690

Рафаэль Санти ... 704

 

ОБРАЗЫ ТВОРЧЕСТВА

 

Памяти В. К. Мальмберга ... 719

К поэтике «Западно-восточного дивана» Гёте ... 724

Лирика Гёте ... 764

И. В. Жолтовский как теоретик ... 778

О Шостаковиче ... 793

 

ПРИЛОЖЕНИЕ

 

Комментарии ... 805

Даты жизни и творчества А.Г. Габричевского ... 845

Библиография ... 855

 

---

 

 

 

  

 

---

 

 

Скачать издание в формате djvu (яндексдиск; 11,2 МБ)

 

Скачать издание в формате pdf (яндексдиск; 22,1 МБ)

 

 

Все авторские права на данный материал сохраняются за правообладателем. Электронная версия публикуется исключительно для использования в информационных, научных, учебных или культурных целях. Любое коммерческое использование запрещено. В случае возникновения вопросов в сфере авторских прав пишите по адресу [email protected].