Гегель. Лекции по эстетике. Книги 1—3. — Москва, 1938—1958

    

 

 

 

 

 

 

 

Курс «Лекций по эстетике», читанных Гегелем в 1817 и 1819 гг. в Гейдельберге и в 1820—1821 гг. в Берлине. Первый том «Лекций по эстетике» опубликовывается в том виде, какой им был придан первым издателем — Гото.

 

---

 

 

 

Сверка и редактирование текста, а также перевод пяти листов второй книги «Лекций по эстетике» Гегеля, оставшихся непереведенными Б. Г. Столпнером — выполнены проф. Б. С. Чернышевым.

 

---

 

 

 

В «Эстетике» Гегеля нашла свое завершение классическая немецкая философия искусства. Историческое значение и прогрессивный характер гегелевской эстетики состоит прежде всего в том, что в ней искусство представлено в виде диалектического процесса. Указывая на революционную роль философии Гегеля, в том числе и его эстетики, Энгельс писал: « ... философия истории, права, религии, история философии, эстетика и т. д., — в каждой из этих различных исторических областей Гегель старается найти и указать проходящую через нее нить развития»¹.

____________

¹ Энгельс, Людвиг Фейербах, Партиздат, 1936, стр. 11.

 

Всесторонняя ученость, глубокое проникновение в вопросы исторического развития, исследование исторических и теоретических проблем эстетики в диалектической связи с проблемами всеобщей объективной закономерности — все эти отличительные черты философии Гегеля отчетливо обнаруживаются и в его эстетике.

 

Но и самый универсальный ум своего времени, диалектик Гегель, был связан ограниченностью как буржуазный мыслитель, неизбежной ограниченностью своих собственных знаний, знаний и взглядов своей эпохи и тем, что он был идеалист. Действительность в ее диалектическом развитии казалась объективному идеалисту Гегелю лишь воплощением диалектического развития абсолютного понятия. История у него — не что иное, как одна из ступеней развития абсолютного понятия. Эстетика в целом у Гегеля также — одна из ступеней саморазвивающегося абсолютного понятия. Исходный момент «Эстетики» — «идея прекрасного». И, таким образом, важнейшие проблемы, поставленные в гегелевской «Эстетике», об объективности эстетических критериев, о познавательной роли искусства, об объективной цели искусства, об отношении искусства к действительности, о творческой субъективности художника, об отношении видов и форм искусства к исторической действительности и т. д. — все это поставлено на голову, и действительная связь мировых явлений в развитии искусства вывернута наизнанку.

 

Только гений основоположников диалектического материализма, Маркса и Энгельса, изгнавший идеализм из его последнего убежища, из области истории, открыл подлинные законы развития искусства.

 

Марксистско-ленинская теория искусства в целом и отдельные высказывания Маркса, Энгельса, Ленина, Сталина об искусстве и литературе являются подлинным источником объяснения явлений искусства и литературы и образцом революционно-критической переработки богатейшего теоретического наследства прошлого, к которому принадлежит также и эстетика Гегеля.

 

Не останавливаясь здесь подробно на вопросе о критической переработке гегелевской эстетики создателями диалектического материализма, так как это является предметом особых исследований, осветим вкратце развитие эстетических взглядов Гегеля, некоторые вопросы из истории создания «Лекций по эстетике» и главные вехи переработки гегелевской эстетики.

 

Особенностью гегелевского способа рассмотрения искусства, как отмечалось выше, является соединение исторического рассмотрения искусства с теоретическим. Такой способ рассмотрения искусства является одним из достижений классической немецкой философии искусства. Прежние опыты создания истории литературы и искусства носили в большинстве своем чисто эмпирический характер. Попытки выйти за пределы эмпирического способа рассмотрения искусства (как у Дидро или Лессинга) не поднимаются еще до историко-теоретического рассмотрения, а ограничиваются абстрактно-теоретическими противопоставлениями нового буржуазного искусства античным образцам или придворно-феодальному искусству.

 

Поворотным пунктом в истории эстетики является «Критика способности суждения» Канта. Кант решительнее, чем кто-либо до него, ставит творческую деятельность субъекта в центр эстетической методологии. Из этого следует, однако, что у самого Канта все эстетические категории принимают крайне антиисторический, абстрактный и субъективистский характер. Так, например, определение эстетического объекта основывается у него на чисто формальных критериях, все содержание эстетического объекта выходит за пределы эстетического рассмотрения, проблема отражения действительности и познавательная роль искусства совершенно выпадают.

 

Выдающиеся последователи Канта, и прежде всего Шиллер, направили свои усилия в первую очередь на более конкретное определение эстетического объекта. Это продвижение по пути исторической конкретизации эстетики, обоснование связи систематических проблем эстетики с историческими, имело большое значение для всего дальнейшего развития эстетики и в особенности плодотворно отразилось на эстетике Гегеля.

 

Выдающееся историческое значение работы Шиллера «О наивной и сентиментальной поэзии» и отдельных статей Гёте («Der Sammer und die Seinigen» и др.), в которых поставлен вопрос о существенных признаках нового искусства, основано на том, что в них сделана попытка научно обосновать связь эстетических проблем с историческим развитием. Эстетика романтиков (братья Шлегели, Шеллинг, Зольгер) продолжает эти начинания, ставит новые проблемы теоретического обоснования периодизации развития искусства в связи с систематизацией эстетических категорий, полнее знакомится с развитием литературы и искусства, включая также литературу и искусство Востока, средневековья, испанскую литературу и т. д.

 

Гегелевская эстетика представляет собой в истории философии шаг вперед по пути научного обоснования связи эстетических проблем с историческим развитием. Но историческо-теоретическое рассмотрение искусства самим Гегелем достигается не сразу. Правда, вопросами искусства Гегель занимался уже в ранней молодости. Но к изучению эстетики, как самостоятельной научной дисциплины, к историческо-теоретической разработке проблем искусства Гегель приступает сравнительно поздно.

 

В своих юношеских работах бернского и франкфуртского периодов (примерно до 1800 г.) Гегель занимается вопросами искусства исключительно в связи с историческими и социально-философскими проблемами. Будучи республиканцем, сторонником французской революции, он восторгался главным образом античным искусством, неоднократно подчеркивая тесную связь этого искусства со свободной общественной жизнью античных городских демократий. Под влиянием майнцского якобинца Георга Форстера Гегель самым решительным образом осуждает христианское искусство и вместе с ним все развитие искусства нового времени. Разрушение якобинских иллюзий об античности, завершенное термидором, оказало сильное влияние на философские взгляды Гегеля.

 

Философский поворот Гегеля в работах франкфуртского периода и отказ от своих якобинско-республиканских юношеских идеалов происходят под влиянием событий французской революции. Большую роль в изменении взглядов Гегеля играет изучение им английской политической экономии (комментарий к «Экономии» Стюарта и др.) и экономической жизни Англии.

 

Не останавливаясь здесь подробно на развитии эстетических взглядов Гегеля, ограничимся лишь характеристикой важнейших поворотных пунктов. В иенский период, завершением которого является «Феноменология духа» (1807 г.), Гегель еще рассматривает искусство как составную часть религии. В «Феноменологии» «художественная религия» (эстетическая часть этой работы) является связующим звеном между «естественной религией» и «религией откровения» (т. е. христианством). При этом нельзя упускать из виду, что во взглядах Гегеля венского периода религия является мистифицированным выражением для обозначения общественно-исторической зависимости и обусловленности искусства. В формах развития религиозного сознания Гегель видит решающий момент исторического развития человечества.

 

В этой концепции «Феноменологии духа» сохраняется, несмотря на коренное изменение исторической оценки, основа юношеских взглядов Гегеля на искусство, а именно, сосредоточение всего внимания на античном искусстве. Эстетические главы «Феноменологии» дают глубокий и содержательный анализ греческой пластики, гомеровского эпоса, «Антигоны» Софокла, греческих комедий. Греческой комедией завершается здесь развитие искусства вообще: место «художественной религии» занимает «правовое состояние» (Рим сменяет Грецию). Искусство средневековья и нового времени еще не существует для «Феноменологии духа». Хотя Гегель подвергает в этой работе глубокомысленному анализу блестящее произведение Дидро «Племянник Рамо», но анализ этот служит исключительно для характеристики переходного кризиса нравственного сознания. Дидро, как художник, и проблемы нового реализма остаются вне поля зрения автора «Феноменологии».

 

Ту же концепцию мы находим еще и в первом варианте «Энциклопедии» (1817 г.). Разница только в том, что здесь уже появляется понятие «абсолютного духа», имеющее большое значение в позднейшей системе. Вместе с тем исчезает предшествовавший вопросам искусства раздел «о естественной религии». Эстетика рассматривается как первый раздел «абсолютного духа», под заглавием «Религия искусства». За этим разделом, так же как и в позднейшей структуре системы, следует «религия откровения» (философия религии) и философия.

 

Само искусство рассматривается здесь еще совершенно в духе «Феноменологии». В основных параграфах (§ 462—463) дается характеристика лишь античного искусства. Изменение вносится только во втором издании «Энциклопедии» (1827 г.). Заголовок «Религия искусства» заменяется заголовком «Искусство». Это изменение отражает коренную переработку по существу и в методологическом отношении. Историческая периодизация самой «Эстетики» (символическое, классическое и романтическое искусство) здесь уже ясно сформулирована и соответствует формулировке, данной в основной работе Гегеля (§ 561—562).

 

Мы не можем в настоящее время установить последовательные этапы процесса методологической переработки основ: гегелевской эстетики. Большая часть рукописного материала, находившегося в распоряжении первого издателя «Лекций по эстетике» Гегеля — Гото, утеряна. Гегель читал курс эстетики в Гейдельберге дважды (летом 1817 и 1819 гг.) и в Берлине четырежды (зимой 1820—1821 гг., летом 1823 и 1826 гг. и зимой 1828—1829 гг.). В распоряжении Гото, кроме записных тетрадей слушателей (преимущественно от 1823 и 1826 гг.), были еще и собственные наброски Гегеля. Об этих последних Гото сообщает, что самый старый из них был составлен в Гейдельберге в 1817 г. и коренным образом переработан в Берлине в 1820 г. Последующие дополнения Гегеля, по мнению Гото, не вносят существенных изменений, а являются лишь добавлениями. Таким образом, действительный поворот в построении гегелевской эстетики относится к концу гейдельбергского и началу берлинского периодов. Вследствие небрежности, с которой первые издатели Гегеля отнеслись к его рукописям, эти тетради Гегеля утеряны. Сам Гото вообще не уделял внимания эволюции гегелевских эстетических воззрений; он стремился только сделать из лекций цельную, удобочитаемую книгу. Это ему удалось. Но основные материалы для изучения развития гегелевской эстетики были утеряны. Новому издателю «Лекций по эстетике» Лассону удалось только отделить от аутентичного гегелевского текста явные добавления Гото и установить структурные различия между лекциями 1823 и 1826 гг.; то и другое выполнено лишь по отношению к первой части «Лекций по эстетике». Задача дальнейшего исследования — выяснить историю гегелевской эстетики на основании других работ Гегеля, опубликованных в период ее переработки. В настоящее время можно, таким образом, опубликовать «Лекции по эстетике» только в том виде, какой придал им Гото и в каком они вошли в историю.

 

Существенная переработка Гегелем эстетики касается ее исторически-теоретических основ и прежде всего ее методологии и периодизации. Более чем поверхностным было бы свести все возрастающее внимание Гегеля к развитию искусства в новое время к лучшему ознакомлению его с конкретным материалом.

 

Уже в Иене, где он был связан с Гёте и Шиллером, о Шеллингом и романтиками, у него было вполне достаточно поводов к ознакомлению с новейшим развитием искусства. В 1805 г. в переписке с Фоссом по поводу приглашения в Гейдельберг он выражает готовность читать лекции по эстетике. В своей «Философской пропедевтике» (1809—1811 гг.) он выясняет «две основные формы или два основных стиля в искусстве» — античный и новый; первый из них характеризуется как «пластический», «объективный», второй — как «романтический», «субъективный». Но примечательно, что Гегель в дальнейшем изложении подробнее освещает только античный стиль (§ 204). Нужно учесть, что это предпочтение античности как периода собственно искусства Гегель сохраняет и в «Лекциях по эстетике». Во введении к разделу о романтическом искусстве он снова повторяет, говоря об античном искусстве, что «более прекрасного быть не может».

 

В дальнейшей переработке и завершении эстетики, по-прежнему считая античное искусство высшей точкой художественного развития человечества, Гегель стремится найти и указать нить диалектического развития искусства периодов до и после античного мира.

 

Раскрытие диалектического развития различных периодов искусства составляет одно из основных достоинств гегелевской эстетики. В противоположность романтикам, неумеренно, некритически и неисторически превозносившим до небес искусство средневековья, а впоследствии и искусство Востока и преувеличенно односторонне противопоставлявшим великих художников Возрождения античному искусству, — преимущество Гегеля коренится в огромном историческом чутье. «В «Феноменологии», — пишет Энгельс, — в «Эстетике» ... — повсюду материал рассматривается исторически, в определенной связи с историей, хотя и в извращенной, отвлеченной связи»¹.

____________

¹ К. Маркс, К критике политической экономии, 1935, стр. 184.

 

Гегель смог, хотя и в абстрактно-идеалистической форме, наметить правильное понимание ряда важнейших вопросов развития искусства. Значительность и глубина его исторического понимания обнаруживаются в особенности в анализе специфичности нового искусства.

 

Это понимание истории искусства находится у Гегеля в неразрывной связи с разработкой объективных категорий эстетической теории. Объективный идеалист Гегель борется (против Канта, против эмпиризма) за абсолютную истинность эстетических категорий. Но диалектик Гегель всегда связывает эту абсолютность с конкретным познанием относительности, причем сама диалектика взаимопереходов абсолютного и относительного определяется для Гегеля конкретным ходом исторического развития. Диалектика абсолютного и относительного проводится в эстетике Гегеля, начиная с эстетического идеала и кончая теорией отдельных жанров, но во всех случаях историческая почва остается основой рассмотрения вопросов теории искусства.

 

Однако нельзя забывать главного, что у Гегеля диалектика есть саморазвитие абсолютного понятия, что история у него — одна из ступеней развития этого понятия. История, например Греции, была для Гегеля не чем иным, как осуществлением «художественного произведения как такового» и т.п. Сама эстетика в целом является для Гегеля лишь этапом саморазвития «абсолютного духа». Эстетика образует в этом процессе развития низшую ступень «абсолютного духа», она есть «абсолютный дух» в стадии «созерцания».

 

Благодаря диалектически-историческому характеру всей своей философии, а вместе с тем и эстетики, Гегель совершенно по-новому ставит основные вопросы эстетики. Прежде всего он преодолевает ложную старую дилемму между «внеэстетическим» содержанием (якобы совершенно чуждым эстетическим категориям) и эстетической формой, понимаемой абстрактно-субъективистски (Кант). Гегелевская эстетика исходит из содержания и в нем обретает конкретное определение «прекрасного», «идеала» и других решающих категорий. Из конкретного содержания в гегелевской эстетике устанавливаются эстетические критерии. Во-первых, критерии для каждого отдельного художественного произведения. Во-вторых, критерии того, насколько жизнеспособным или мертвым (формалистичным, эпигонским и т. п.) является художественное применение того или иного жанра. Жанры не произвольны. Они определяются данным конкретным «состоянием мира». Их характер и особенности определяются способностью их выразить существенные стороны «состояния мира». Вот почему жанры возникают на определенных ступенях исторического развития, коренным образом изменяются (эпос, например, переходит в роман) и безвозвратно исчезают вместе с определенными историческими- переменами. Поскольку это развитие является необходимым и закономерным, познание его ведет не к релятивизму, а, напротив, к диалектически обоснованной, конкретизированной объективности эстетических критериев. В-третьих, это дает возможность установить критерии для суждения о целых периодах в развитии искусства, характеризующихся определенным стилем. Гегель не считает равноценными произведения искусства во всех фазах его развития; для него историческая необходимость возникновения определенных стилей в определенные периоды не снимает вопроса о различии художественной ценности и уровня различных периодов в истории искусства. Например, из самой сущности искусства следует, что определенное содержание может быть в большей или меньшей степени пригодным для своего художественного выражения: отдельные ступени развития человечества либо еще не благоприятствовали, либо уже не благоприятствовали своему художественному оформлению.

 

Постановка в гегелевской «Эстетике» вопроса об объективности эстетических критериев, о значении содержания искусства как объективного критерия ценности художественного произведения и целых периодов развития искусства есть шаг вперед в развитии эстетики.

 

Особое значение классического античного искусства в гегелевской «Эстетике» выходит за пределы той только роли, которая ему присуща при разработке основных эстетических категорий и при сравнительной оценке различных периодов истории искусства. Классическое искусство древней Греции приобретает глубокий общефилософский смысл во всем грандиозном построении гегелевской философии. Вся эстетика представляется как великое поступательное обнаружение принципов гуманизма, как выражение многогранного, всесторонне развитого, неизувеченного, нераздробленного общественным разделением труда человека, гармонического человека, у которого физические и духовные силы, личные и общественные интересы образуют нераздельное, органическое единство. Такова, согласно Гегелю, объективная цель искусства. На основе этого идеала человечности устанавливается абсолютный критерий для различных художественных стилей.

 

Гуманистическим характером искусства определяются у Гегеля все категории искусства. Только в Свете этого характера может быть уяснено отрицание Гегелем естественно-прекрасного, понимание им прекрасного как категории, неразрывно связанной с общественной деятельностью людей. Маркс подчеркивает, что «Гегель рассматривает самопорождение человека как процесс, ... что он, значит, усматривает сущность труда и понимает предметного человека, истинного действительного человека, как результат его собственного труда»¹. Но Маркс тут же вскрывает искаженное, абстрактно-идеалистическое понимание труда у Гегеля.

____________

¹ Маркс и Энгельс, Соч., т. III. Подготовительные работы для «Святого семейства», стр. 639.

 

Таким образом, гегелевская «Эстетика» является первым и последним всеобъемлющим, научным, теоретическо-историческим синтезом философии искусства, который в состоянии было создать буржуазное мышление.

 

Но этот величественный синтез, как уже отмечалось выше, отягощен всеми недостатками и ограниченностями буржуазного мышления. В гегелевской «Эстетике» человеческие интересы, силы, стремления есть только проявление интересов, сил, стремлений «абсолютного духа» на определенной ступени его развития. Под таким густым мистическим покрывалом скрываются глубокие мысли о познавательной роли искусства. Объективный идеализм эстетического учения Гегеля преодолевает недостатки идеализма Канта. Как объективный диалектик, Гегель оставляет далеко позади себя стихийную диалектику Гёте, а также и диалектику Шеллинга. Гегель отвергает реакционные тенденции романтики. Но все это он осуществляет в рамках объективного идеализма. Все те недостатки, заблуждения, натяжки, извращения действительности, произвольные конструкции, которые Маркс, Энгельс и Ленин вскрыли и подвергли беспощадной критике в диалектике Гегеля, все они характеризуют и его «Эстетику». «Эстетика» ставит вое коренные вопросы искусства, в ряде случаев дает им правильное решение. Но для того чтобы извлечь из нее все действительно прогрессивное, необходимо было подвергнуть ее радикальной материалистической переработке, «поставить с головы на ноги».

 

Последователи Гегеля, будучи идеалистами, лишь усугубили его ошибки, зачастую снова низводя его объективный идеализм до уровня субъективного, вульгаризируя противоречия его концепции или делая их более расплывчатыми. Критика гегелевского идеализма с позиций созерцательного материализма тоже не достигала действительного исправления его ложных основоположений. То, в чем Энгельс упрекает философию Фейербаха, в особенности его философию религии и этику, целиком и полностью относится и к фейербаховской критике и к дальнейшему развитию Фейербахом гегелевской эстетики.

 

Начало истолкованию и развитию гегелевской эстетики в духе революционной демократии в Германии положил Генрих Гейне. Это движение находит свое дальнейшее развитие в начале 40-х годов в деятельности Бруно Бауэра в период его сотрудничества с молодым Марксом. Эти революционные демократы выдвигали прогрессивную сторону гегелевской философии как его подлинное, хотя и скрытое «эзотерическое» учение; они представляли Гегеля атеистом, противником христианства, поклонником и пропагандистом французской революции. В области эстетики они использовали его в своей напряженной борьбе против современной им реакционной романтики. Молодой Маркс принимал деятельное участие в этих работах Бауэра. К сожалению, проектировавшиеся им в этот период самостоятельные работы «О религиозном искусстве», «О романтиках» (1841—1842 гг.) остались неосуществленными. Многочисленные выписки по вопросам эстетики и истории искусства, относящиеся к этому времени, свидетельствуют о том, насколько серьезны были намерения Маркса в этом направлении.

 

Русские революционные демократы поднимают эту борьбу на более высокий уровень по сравнению с Гейне и Бауэром. Они приходят к гораздо более четким революционным выводам. В эстетических взглядах Чернышевского и Добролюбова сказывается определяющее влияние фейербаховского материализма. Чернышевскому и Добролюбову чуждо то абстрактное и плоское понимание поставленных Гегелем проблем, какое наблюдается у немецких последователей Фейербаха в области эстетики (как, например, у Геттнера); Чернышевский опровергает также и либерально-академическое «развитие» гегелевской эстетики Ф. Т. Фишером.

 

Эти революционные демократы составляли крайнее левое крыло тех мыслителей, которые испытали на себе прямое или косвенное влияние гегелевской эстетики. Большинство эстетиков, которое, примыкая к Гегелю, работало над развитием его учения в идеалистическом направлении, принадлежало к лагерю либерализма (Ф. Т. Фишер, Розенкранц, Руге, Ретшер, Гото и др.). До тех пор пока речь шла об идеологической подготовке в Германии буржуазной революции, т. е. до 1848 г., эти эстетики, хотя в ряде существенных вопросов скорее ухудшали, чем развивали гегелевскую философию искусства, играли все же сравнительно прогрессивную роль. В особенности следует отметить их попытку (страдающую, конечно, либеральной половинчатостью) философски раскрыть специфические существенные признаки новейшего искусства и установить соответствующие эстетические категории (проблема безобразного у Руге, Розенкранца и др.).

 

Лишь после того как в результате революции установилось господство буржуазии, полностью раскрылись реакционные черты гегельянских эстетиков. Диалектика исторического развития вырождается в плоский позитивизм, теоретико-познавательное обоснование возвращается опять к Канту и даже к туманному докантовскому мистицизму и теории мифов. Кант и Шопенгауэр сводят на-нет влияние Гегеля (эволюция взглядов Ф. Т. Фишера).

 

Гегеля и в области эстетики начинают третировать в Германии, как «мертвую собаку». Позднейшее так называемое возрождение гегельянства в Германии, Англии, Италии совершается уже под знаменем реакции. Наиболее выдающийся из гегельянцев-эстетиков довоенного империализма Б. Кроче является еще буржуазным либералом, хотя и с заметными реакционными антидемократическими тенденциями. Но уже в эстетике немецких неогегельянцев послевоенного времени реакционные тенденции выступают гораздо более откровенно. Глокнер хочет низвести гегелевскую эстетику на уровень ставшего бисмаркианцем Ф. Т. Фишера. Гельмут Кун превращает гегелевскую эстетику в продолжение тенденций Фридриха Шлегеля и т. д.

 

Только материалистическая переработка гегелевской эстетики Марксом и Энгельсом сохранила жизненное ядро ее. Маркс и Энгельс на протяжении всей своей жизни уделяли большое внимание вопросам искусства. Они подвергли критике (как это уже сделал молодой Маркс по отношению к «Феноменологии духа») как «некритический идеализм», так и «некритический позитивизм» Гегеля.

 

Мы уже указывали, что Маркс отмечает как великую заслугу Гегеля то, что он в человеческом труде увидел «самопорождение» человека. Но Маркс тут же вскрывает и идеалистическое ограничение и искажение Гегелем этого положения. «Гегель, — пишет он, — знает и признает только один вид труда, именно — абстрактно-духовный труд»¹. В силу этого все отношения поставлены Гегелем (как бы порой ни были гениальны его догадки) на голову. Гегель стремится настойчивее, чем кто бы то ни было из предшествующих эстетиков, к обоснованию объективности категорий искусства. Но в его учении содержание искусства лишь рефлексия «абсолютного духа», а не отражение изменяемой в процессе истории человеком, независимо от сознания, объективной действительности. Вследствие этого как действительная объективность, так и действительный исторический процесс у Гегеля — некая видимость. «Так как абсолютный дух, — пишет Маркс, — именно лишь post festum, в философе, приходит к сознанию себя как творческого мирового духа, то его фабрикация истории существует лишь в сознании, мнении и представлении философа, лишь в спекулятивном воображении»². Только материалистическая диалектика раскрывает тот факт, что основой человеческого «самопорождения» является не абстрактно-духовный труд, признаваемый Гегелем, а действительный материальный труд людей. Поэтому только материалистическая диалектика в состоянии понять действительный исторический процесс, роль общественной активности людей в создании искусства, не отрывая при этом отношение человека к природе от его общественной деятельности. Марксистское понимание труда, заключающее в себе взаимодействие общества и природы, а значит и зависимость категорий труда от природных условий, равно как и изменение этих условий вследствие общественного развития самого труда, — освобождает гениальные догадки Гегеля от всех их идеалистических искажений и натяжек.

____________

¹ Маркс и Энгельс, Соч., т. III. Подготовительные работы для «Святого семейства», стр. 639.

² Маркс и Энгельс, Соч., т. III, Святое семейство, стр. 110.

 

Материалистическо-диалектическое понимание искусства как отражения объективной действительности проливает яркий свет на все мнимые проблемы и мистификации гегелевского идеализма. Возьмем для примера диалектическое понимание господствующего в каждом периоде жанра. У самого Гегеля оно неоднократно принимает форму произвольного схематизма, насилия над богатством исторической жизни. Таково, например, его понимание архитектуры как типического искусства символического периода или романа как господствующего жанра современности. У Гегеля этот господствующий жанр должен быть сведен к порождающей его эпохе, и Гегель правильно видит в романе современный эквивалент античной эпопеи, продукт распада средневекового рыцарского эпоса. Маркс и Энгельс конкретно показывают, как в разное время исторически необходимо появлялись несовершенные предшественники романа, которые столь же исторически необходимо не смогли достигнуть развития этого жанра. Энгельс говорит о греческом романе: «Любовные отношения в современном смысле имеют место в древности лишь вне официального общества. Пастухи, любовные радости и страдания которых нам воспевают Феокрит и Мосх, «Дафнис и Хлоя» Лонга, — рабы, не принимающие участия в делах государства, в сфере жизни свободного гражданина»¹. Показывая, как на периферии античного общества на почве его разложения необходимо возникают тенденции (но только тенденции) к созданию романа, Энгельс, как диалектический материалист, преодолевает идеалистический схематизм гегелевской исторической теории жанра.

____________

¹ Энгельс, Происхождение семьи, частной собственности и государства, Партиздат, 1937, стр. 100.

 

Только учение Маркса о классовой борьбе дает действительно конкретное понимание отношения искусства к общественному развитию. Обнаруживаемое Гегелем в отдельных случаях понимание этого отношения становится благодаря учению Маркса общей основой философии искусства.

 

Идеализм и абстрактный схематизм понимания истории Гегелем (даже в тех случаях, когда он угадывает действительные отношения) то и дело приводят его к извращению действительных отношений, придавая им неизбежно реакционный характер. Приведем возможно более простой пример этого. Гегель правильно видел в свободной самодеятельности человека благоприятствующее искусству общественное явление, о чем особенно наглядно свидетельствует ранний период античного общества. Однако идеалистически утрируя эту мысль, Гегель видит таких же «героев» в запоздалых средневековых образах «Гетца фон Берлихингена» или «Франца фон Зиккингена» и с этой точки зрения восхваляет молодого Гёте за удачный выбор художественного материала. Маркс также считает правильным гётевский выбор и защищает его в противовес абстрактно-схематической «прогрессивности» Лассаля. Но для него Гетц фон Берлихинген, разумеется, не «герой», а «жалкое существо», представитель осужденного историей на гибель класса рыцарства. Гегелевские суждения обнаруживают ту же идеалистическую односторонность и схематичность, что и взгляды Лассаля, хотя по своим историческим познаниям Гегель, несомненно, значительно превосходит Лассаля. Диалектический материализм Маркса позволил уяснить все сложные закономерности «неравномерного развития» искусства, позволил понять, что Гетц фон Берлихинген именно благодаря своей ничтожности служит типическим представителем важной исторической перемены и гениально изображен как таковой Гете, хотя последний этого ясно и не сознавал.

 

Идеалистическая диалектика бессильна перед лицом таких противоречий. Поскольку движущей силой развития искусства, согласно Гегелю, является внутренняя диалектика «духа», крупные художники необходимо выражают у него прямо и непосредственно смысл этого движения. Материалистическая диалектика Маркса и Энгельса видит в искусстве своеобразную форму отражения объективной действительности. Это отражение может, как мы это видим на примере Гёте, итти иными путями, достигать иных, более отдаленных и высоких целей, нежели те, которые представлялись художнику. Энгельс дает гениальное объяснение творчества Бальзака. «То, что Бальзак был принужден итти против своих собственных классовых симпатий и политических предрассудков, то, что он видел неизбежность падения своих излюбленных аристократов и описывал их как людей, не заслуживающих лучшей участи, и то, что он видел настоящих людей будущего там, где в это время их только и можно было найти, это я считаю одной из величайших побед реализма, одной из величайших особенностей старика Бальзака»¹. Только материалистическая диалектика в состоянии так глубоко проникнуть в понимание искусства, в понимание творчества великих художников. Несмотря на то, что в гегелевской логике противоречие является средоточием всего философского мышления, несмотря на то, что его гению удавалось иногда разглядеть подлинные отношения исторического развития, тем не менее настоящая диалектика прогресса осталась для него недоступной. Вместе с тем целый ряд важнейших проблем в развитии искусства, в особенности нового времени, остался для него необъяснимым. Примером этого может служить анализ голландской живописи XVII в. в его «Лекциях по эстетике». Этот анализ неоднократно и не без основания восхваляли, в особенности Плеханов, как социально-историческое объяснение существенных и новых стилистических особенностей. Однако для ограниченности гегелевской эстетики характерно, что она оказывается здесь в состоянии эстетически объяснить лишь тех художников, в творчестве которых влияние огромного экономического, политического и культурного подъема буржуазии этой эпохи сказывается прямо и непосредственно. Понимание того, что те же самые отношения породили трагический образ величайшего художника Голландии Рембрандта, что именно они и составляют основу его трагизма, понимание этого было недоступно гегелевской диалектике.

____________

¹ Письмо Энгельса М. Гаркнес от начала апреля 1888 г.

 

Лишь решительная переработка эстетики Гегеля Марксом с позиций революционного пролетариата позволяет понять подлинные законы развития искусства. Характерно, что при этом коренное изменение основ гегелевской эстетики, ее методологии и социального содержания сказывается во всех конкретных проблемах, даже в тех, где Маркс более или менее согласен с гегелевской постановкой вопроса и исторической оценкой. Понимание социалистической перспективы развития человечества и понимание того, что «классовая борьба необходимо ведет к диктатуре пролетариата», дают им возможность увидеть в истинном свете прошлое и настоящее искусства и перспективу его грядущего развития.

 

Правильная оценка античного искусства, Шекспира и т. д. теснейшим образом связана с правильной оценкой современности. Мы видели, что Гегель глубоко понял проблематичность нового искусства. Маркс раскрывает подлинную основу этой проблематичности и дает ей четкое историко-материалистическое объяснение: «Например, капиталистическое производство враждебно некоторым отраслям духовного производства, каковы искусство и поэзия»¹. На основании своей оценки этой проблематичности Гегель приходит к тому выводу, что «дух» миновал уже ступень эстетического и, стало быть, подлинный расцвет искусства теперь уже никогда не наступит. Для Маркса, напротив, ясно, что свержение капитализма влечет за собой новый, невиданный подъем всей человеческой культуры, а тем самым и искусства. Из этой новой социалистической перспективы следует иное отношение к эпохе капитализма. Во многом соглашаясь с гегелевской оценкой Сервантеса, Шекспира и Гёте, Маркс всячески подчеркивает непонятое Гегелем значение революционного социально-критического реализма, с наибольшей энергией выраженного в творчестве Фильдинга и Бальзака.

____________

¹ Маркс, Теории прибавочной стоимости, Партиздат, 1932, т. I, стр. 247.

 

И здесь речь идет вовсе не об одной лишь правильной оценке отдельных выдающихся художников. Дело идет о понимании прогрессивного, революционного значения искусства в противоречивом развитии капиталистического общества. Гегелевское понимание искусства этого периода не может не быть выражением покорности неизбежному, освящением примирительных тенденций в творчестве старого Гёте. Если Маркс и Энгельс настойчиво подчеркивали значение великих реалистов XVIII—XIX вв., если в величественном реализме Шекспира они видели прообраз художественного воплощения народных движений, то этим они материалистически преодолели в эстетике гегелевский «конец истории». Это преодоление в свою очередь требует коренной материалистической переработки гегелевской теории жанров, оно ломает ее тесные идеалистические границы. У Гегеля, например, защитник старого общественного порядка от пробивающего себе путь «нового принципа» является типическим героем трагедии. Маркс и Энгельс не отрицают этот тип трагедии, но в своей полемике с Лассалем показывают, что помимо такого типа возможен и другой, новый тип трагедии — трагедия героической гибели революционеров прошлого: трагедии Томаса Мюнцера. У Гегеля сатира является исключительно жанром распадающегося античного мира. Маркс и Энгельс показывают, насколько сатирическое обнажение противоречий характерно для современной литературы и насколько плодотворно сатирическое обличение лживости и лицемерия капиталистического общества в произведениях Дидро и Бальзака, Гейне и Щедрина.

 

Указания и замечания Маркса и Энгельса, касающиеся систематической материалистическо-диалектической переработки гегелевской эстетики, не использованы еще в полной мере.

 

В этом проявили себя вредные традиции эпохи II Интернационала. Для теоретиков II Интернационала Гегель действительно был «мертвой собакой». Даже такой крупный, эстетически образованный, прекрасно знающий литературу марксист этого периода, как Франц Меринг, считает «Критику способности суждения» Канта основной теоретической работой по эстетике. Плеханов гораздо более обстоятельно и углубленно занимался гегелевской эстетикой. Но и его трактовка обходит принципиальные вопросы материалистической переработки гегелевской «Эстетики», равно как и конкретные, методологические и исторические следствия, вытекающие из этой переработки.

 

Только критика и разоблачение ревизионизма II Интернационала Лениным и Сталиным проложили путь к правильному пониманию марксова учения и в области эстетики.

 

Ленинские статьи о Толстом, высказывания о Герцене, Гоголе, Щедрине, Бетховене, Горьком и др., указания товарища Сталина о национальной по форме и социалистической по содержанию культуре, о социалистическом реализме, о народности искусства и о советской классике, оценка им нового вида искусства — кино, высказывания о Маяковском и крупнейших писателях и поэтах прошлого, являясь дальнейшим развитием марксизма-ленинизма, дают теоретический базис для правильного понимания прошлого и настоящего искусства и для правильной оценки перспектив его дальнейшего развития.

 

Великие проблемы нашего времени, создание бесклассового общества, рост нового социалистического человека, проблема пролетарского гуманизма, борющегося против фашистского варварства, народность подлинного искусства, социалистический реализм и его борьба против формалистического и натуралистического искажения жизни, усвоение, критическая переработка и массовая пропаганда огромного художественного наследства всей истории человечества — все эти вопросы могут быть правильно поставлены и решены только на основе метода и учения Маркса, Энгельса, Ленина и Сталина.

 

«Лекции по эстетике» Гегеля имеют не только историческое значение. Перерабатываемые и изучаемые в революционно-критическом духе, на основе ленинско-сталинского учения, они сыграют большую роль в разработке стоящих перед марксистской эстетикой насущных проблем.

 

 

28 августа 1937 г. после тяжелой болезни скончался переводчик «Эстетики» и многих других произведений Гегеля Борис Григорьевич СТОЛПНЕР. Своими переводами важнейших произведений Гегеля он облегчил советским читателям изучение философии великого диалектика. Смерть настигла его в самом разгаре этой работы и лишила возможности закончить перевод «Эстетики»: из второго тома «Эстетики» остался непереведенным им один печатный лист, а из третьего тома он успел перевести только шесть листов.

 

 

---

 

 

 

От редакции ... V

Введение ... 1

Деление ... 74

 

ПЕРВАЯ ЧАСТЬ

 

Идея прекрасного в искусстве, или идеал ... 95

Деление ... 109

Идея прекрасного в искусстве ... 109

 

Первая глава

Понятие прекрасного вообще ... 109

 

Вторая глава

Прекрасное в природе ... 119

 

Третья глава

Прекрасное в искусстве, или идеал ... 156

 

 

ВТОРАЯ ЧАСТЬ

 

Развитие идеала в особенные формы прекрасного в искусстве ... 308

Первый отдел ... 312

Символическая форма искусства ... 312

Введение ... 312

О символе вообще ... 312

Деление ... 324

 

Первая глава

 

Вторая глава

Символика возвышенного ... 370

 

Третья глава

Сознательная символика сравнивающей формы искусства ... 385

 

Предметный указатель ... 437

Указатель имен ... 455

Указатель литературных и мифологических персонажей ... 463

 

---

 

 

 

ВТОРОЙ ОТДЕЛ

 

Классическая форма искусства ... 5

Введение ... 5

О классическом вообще ... 5

 

Первая глава

 

Вторая глава

Идеал классической формы искусства ... 40

 

Третья глава

Разложение классической формы искусства ... 73

 

ТРЕТИЙ ОТДЕЛ

 

Романтическая форма искусства ... 87

Введение ... 87

О романтическом вообще ... 87

 

Первая глава

Религиозный круг романтического искусства ... 98

 

Вторая глава

Рыцарство ... 117

 

Третья глава

Формальная самостоятельность индивидуальных особенностей ... 136

 

ТРЕТЬЯ ЧАСТЬ

 

Система отдельных искусств ... 172

Подразделение ... 180

 

ПЕРВЫЙ ОТДЕЛ

 

Архитектура ... 189

Деление ... 190

 

Первая глава

Самостоятельная, символическая архитектура ... 193

 

Вторая глава

Классическая архитектура ... 216

 

Третья глава

Романтическая архитектура ... 235

 

ВТОРОЙ ОТДЕЛ

 

Скульптура ... 251

Введение ... 251

 

Первая глава

 

Вторая глава

Идеал скульптуры ... 268

 

Третья глава

 

Предметный указатель ... 329

Указатель имен ... 346

Указатель имен литературных и мифологических персонажей ... 352

 

---

 

 

 

В предпринятом еще в 1929 г. издании сочинений Гегеля перевод «Лекций по эстетике» Гегеля остался незавершенным. В 1938 г. в переводе Б. Г. Столпнера вышла первая книга лекций Гегеля по эстетике (Гегель, Сочинения, т. XII), в 1940 г. — вторая (Гегель, Сочинения, т. XIII). Третья книга оставалась непереведенной. В настоящее время выпуском третьей части «Эстетики» завершается опубликование на русском языке лекций Гегеля по эстетике. В статье «От редакции» (Гегель, Сочинения, т. XII, стр. V—XX) была дана общая характеристика философии искусства Гегеля и указаны условия, в которых находился издатель рукописного наследия Гегеля по эстетике, когда после смерти Гегеля было предпринято издание полного собрания его сочинений. В настоящем кратком предисловии остается дать сведения о третьей книге «Эстетики» Гегеля, впервые публикуемой на русском языке в полном виде. Отдельные отрывки перевода третьей книги были напечатаны в журнале «Литературный критик» № 6 и 8, 1935 г.; № 3, 5 и 7, 1936 г.

 

В основу данного перевода положен текст третьей книги «Эстетики» Гегеля в издании Гото 1843 г. (G. W. F. Hegel’s Werke, 10 Band, Vorlesungen über die Ästhetik, herausgegeben von Hotho, dritter Teil, zweite Auflage, 1843).

 

Как известно, неизданные при жизни автора рукописи Гегеля по эстетике, бывшие после смерти Гегеля в распоряжении Гото, были позднее утеряны, так что всякий текст «Эстетики» неизбежно восходит к изданию Гото. В первом издании Гото третьей книги «Эстетики» (1838 г.) в конце приложен список ошибок и опечаток; их — двадцать шесть. Во втором издании Гото 1843 г. эти ошибки и опечатки почему-то полностью не учтены: внесено только четырнадцать исправлений, а двенадцать остальных не использованы. В настоящем переводе все эти исправления внесены в текст.

 

В 1928 г. Герман Глокнер факсимильно воспроизвел текст третьей книги «Эстетики» (она составила XIV том полного юбилейного собрания сочинений Гегеля). В основу Глокнер положил первое издание Гото, внесши все исправления, приложенные в конце тома. Однако, поскольку все остальные страницы печатались Глокнером фототипически, в текст Глокнера вошли те погрешности, которые не были учтены в списке опечаток, но исправлены дополнительно Гото во втором издании. (Ср., например, noch вместо nach на стр. 445, строка 18-я сверху, ihn вместо ihm на стр. 455, строка 23-я сверху или Verkehrheit вместо Verkehrtheit на стр. 538, строка 10-я снизу).

 

Последнее издание «Эстетики», выпущенное в Германской Демократической Республике издательством Aufbau (G. W. F. Hegel, Ästhetik, herausgegeben von Friedrich Bassenge, Berlin, 1955) берет за основу второе издание Гото, что полностью оправдывается текстологически. Но в этом издании некоторые названия подразделов, приведенные в оглавлении издания 1843 г., введены в самый текст и это отступление от основного посмертного издания Гегеля вряд ли представляется обоснованным, ему настоящее издание не следует. Старые опечатки издания Гото, о которых сказано выше, в немецком издании 1955 г. также остались невыправленными (ср., например, стр. 1016, строка 7-я сверху, стр. 1022, строка 9-я снизу).

 

* * *

 

Перевод сделан проф. П. С. Поповым, сверка перевода настоящего тома произведена М. Ф. Овсянниковым. Предметный указатель составлен В. В. Вансловым, именной указатель и указатель литературных и мифологических персонажей — Р. С. Миндлиной.

 

 

---

 

 

 

Предисловие

 

ТРЕТЬЯ ЧАСТЬ

СИСТЕМА ИСКУССТВ, ВЗЯТЫХ В ОТДЕЛЬНОСТИ

(продолжение)

 

ТРЕТИЙ ОТДЕЛ

РОМАНТИЧЕСКИЕ ИСКУССТВА

 

Введение и классификация искусств по материалу ... 9

 

Первая глава живопись ... 14

Введение и группировка материала ... —

1. Общий характер живописи ... 16

2. Особенности живописи ... 29

3. Историческое развитие живописи ... 77

 

Вторая глава музыка ... 94

Введение и группировка материала ... —

1. Общий характер музыки ... 98

2. Частные формы музыкальных средств выражения ... 113

3. Отношение средств выражения в музыке к содержанию ... 134

 

Третья глава поэзия ... 157

Введение и группировка материала ... —

I. Поэтическое произведение искусства в отличие от прозаического ... 167

II. Поэтическое выражение ... 193

III. Видовые отличия поэзии ... 222

 

Предметный указатель ... 399

Указатель имен ... 427

Указатель литературных и мифологических персонажей ... 433

 

---

 

 

 

  

 

---

 

 

Скачать «Том XII: Лекции по эстетике. Книга первая» в формате djvu (яндексдиск; 28,5 МБ)

Скачать «Том XII: Лекции по эстетике. Книга первая» в формате pdf (яндексдиск; 42,8 МБ) (скан РГБ)

 

Скачать «Том XIII: Лекции по эстетике. Книга вторая» в формате djvu (яндексдиск; 10,6 МБ)

Скачать «Том XIII: Лекции по эстетике. Книга вторая» в формате pdf (яндексдиск; 26,3 МБ) (скан РГБ)

 

Скачать «Том XIV: Лекции по эстетике. Книга третья» в формате djvu (яндексдиск; 4,4 МБ)

Скачать «Том XIV: Лекции по эстетике. Книга третья» в формате pdf (яндексдиск; 27,2 МБ) (скан РГБ)