Гиляровская Надежда. Ф. Ф. Федоровский : Монография. — Москва ; Ленинград, 1946

  

 

 

 

 

 

 

 

С именем Федора Федоровича Федоровского связано представление о пышных спектаклях Большого театра, о декорировании торжественных заседаний, о монументальных массовых зрелищах, которыми республика Советов отмечает знаменательные дни своей жизни, и, наконец, о рубиновых звездах, загоревшихся в 1937 году на древних башнях Московского Кремля.

 

Федоровский — художник больших масштабов. Его творчество смогло развернуться во всем своем великолепии лишь в пространстве сцены больших театров, огромных по своим размерам и по своим техническим возможностям.

 

Пышные театральные декорации Федоровского требуют не менее пышного окружения. Им для полного звучания необходимы блеск хрустальных люстр зрительного зала, золото портала, алый бархат, переливчатый шелк и медленное колебание расходящейся на обе стороны тяжелой парчи вытканного по его рисунку занавеса Большого театра, орнаментальный узор которого сплетается из знаменательных революционных годовщин, из надписей на языках народов Союза и величественных гербов входящих в него республик.

 

Для театрального творчества Федоровского нужны праздничная приподнятость большого спектакля, пышное зрелище и прежде всего нужна музыка. В этом отличительная черта его как театрального художника.

 

Он четыре раза возвращался к „Садко“, три раза к „Князю Игорю“ и к „Чародейке“, два раза к „Хованщине“, „Царской невесте“, „Ивану Сусанину“. Он писал декорации к „Евгению Онегину“, „Пиковой даме“, „Майской ночи“, „Псковитянке“, „Русалке“, „Борису Годунову“, „Золотому петушку“, — словом, им владеют Мусоргский, Бородин, Римский-Корсаков, Даргомыжский, Чайковский, Глинка. Из новейших советских опер он работал над героическим „Тихим Доном“ Дзержинского и „Пугачевым“ Коваля. В списке его работ имеется несколько балетов: „Нарцисс“, „Тщетная предосторожность“, „Жизель“, „Испанское каприччио“, одна оперетта — „Корневильские колокола“ и одна трагедия — „Анджелло“. Но все эти спектакли были для него случайными и остались как бы в стороне от основного пути его творчества. В западном репертуаре его вкусы тоже определенные. Его привлекает суровая героика Вагнера и праздничная музыка Бизе. Ему остались чужды слащавый Нугес и даже поэтический Гуно, над „Фаустом“ которого ему приходилось работать два раза.

 

„Когда мне предлагают работать над пьесами западного репертуара, — а там много хороших пьес, — говорит художник, — мне они кажутся какими-то внешними. Меня влечет к музыкальным произведениям, основанным на русском историческом материале, — к „Хованщине“, „Игорю“, „Борису Годунову“, к таким русским вещам, которые насыщены огромным содержанием. Гениальная „могучая кучка“ наших композиторов оставила неизгладимый след в истории искусства, и надо их произведения рассматривать, исходя от настоящего черноземного народа, от недр самой земли, правды его жизни. Раскрывая эту правду вы найдете в ней неисчерпаемые богатства для творчества, для раскрытия социального образа произведения“. Этими словами Федоровский как бы развивает афоризм своего любимого композитора Мусоргского.

 

„Какая неистощимая руда для хватки настоящего — жизнь русского народа! Только ковырни — напляшешься, если истинный художник“.

 

Творческий путь Федоровского, наметившийся его первым выступлением в театре С. И. Зимина декорациями к опере „Кармен“, прям и четок, и по нему уверенно и почти без отклонений шел и идет художник.

 

У Федоровского своя собственная теория, не написанная, не зафиксированная, но пряма вытекающая из его практики, из жизнеутверждающего дарования художника-живописца, любящего и чувствующего природу в ее неподдельной живой красоте. Он стремится передать тончайшие колористические изменения в этюдах с натуры, которые он пишет в немногие дни отдыха от театра, чаще всего где-нибудь на севере, где, говорит он, „ярче горят закаты и прозрачнее вода и воздух“.

 

Федоровский почти неизвестен как художник-пейзажист, как автор тонких акварелей, любящий писать дали и просторы своей необъятной родины, обрывистые берега полноводных рек, желтеющие среди заливных изумрудных лугов песчаные отмели Оки или Волги, строгие архитектурные ансамбли старорусских городов и утопающие в вишневых садах цветущие хутора донских степей. Он почти никогда не выступает с ними на выставках. Но в действительности Федоровский-декоратор, Федоровский — основоположник целой школы театрально-декорационного искусства — неотделим от Федоровского-станковиста.

 

И на сцене Федоровский всегда остается прежде всего живописцем. В этом его величайшая заслуга перед советским театрально-декорационным искусством. Заслуга эта особенно велика потому, что ему пришлось утверждать свое искусство театрального живописца в очень трудное время, когда конструктивисты и другие крайние направления отрицали не только живопись на сцене, но и самую оперу как жанр, а некоторые из них даже вообще театр, как таковой.

 

Естественно, что при таких взглядах многочисленной тогда и крайне воинственно настроенной группы художественных деятелей Большой театр с его репертуаром, живописными декорациями казался реакционным, и художникам-живописцам, и особенно реалистам надо было иметь много мужества, чтобы отстаивать свои позиции. Эти художники группировались в драме вокруг Малого и Художественного театров, а в опере, кроме Большого театра, — около только что народившейся студии под руководством К. С. Станиславского, в театре Музыкальной драмы и немногих других театральных организациях.

 

 

Северный пейзаж. Кандалакша. 1933 г.

 

 

Все эти театры „новаторами“ того времени считались безнадежно отсталыми. Орган „левого фронта“ „Зрелища“ в отделе программ помещал академические театры — „аки“, как тогда говорили, в самом конце перечня, после всех, даже самых маленьких „передовых“ театров.

 

„Левый фронт“ со страстью, печатно и устно, защищал свои формалистические позиции, путаясь в собственных схоластических измышлениях.

 

Большой театр напоминал в двадцатых годах нашего столетия осажденную крепость.

 

Некоторые молодые художники-леваки пошли даже работать в качестве художников-исполнителей в Большой театр в надежде перевернуть его по-своему изнутри, но среди них не оказалось достаточно сильных дарований, чтобы сделать это, и весь юношеский пыл их выливался лишь в громовых речах на бесчисленных собраниях и митингах.

 

И в эти самые боевые для театрального искусства дни Федоровский принял от Большого театра предложение написать декорации к опере Бизе „Кармен“, которой в 1907 году он начал свою театральную деятельность.

 

В чем же заключается основная линия творчества Федоровского? Что спасло его от увлечения левацкими течениями в искусстве?

 

Прежде всего живописец Федоровский, воспринимающий эмоционально природу в ее цветовых сочетаниях, в ее красочной гармонии, в ее вечной изменяемости и вечной текучести, не может отказаться от красок, от цвета во имя абстрактных формул кубизма или конструктивизма. В своем любовании природой Федоровский хочет показать ее утром и вечером, при свете солнца и луны, и перламутр раннего неба и переливчатую рябь текущей полуденной реки.

 

У Федоровского во всей его живописи нет статики. Его станковая живопись, его огромные акварели, все его писанные маслом „этюды природы“ таят в себе динамичность, которая их роднит с театром.

 

Театральный живописец и теоретик рубежа XVIII—XIX веков Пьетро Готтардо Гонзаго говорил, что живопись есть „музыка для глаз“ и что театрально-декорационное искусство тем отличается от других видов изобразительных искусств, что его пространственные решения протекают также и во времени. Гонзаго сравнивает театральные декорации с фейерверком или с северным сиянием, цветовые и световые взаимоотношения которых, находясь в пространстве и каждую секунду меняя свои очертания, протекают таким образом и во времени. Но не только в переливах „потешных огней“ мыслил Гонзаго театральную декорацию, он, выражаясь современным языком, вскрывал и внутреннее содержание темы.

 

„Музыка для глаз“ Федоровского стремится не только радовать взор сочетаниями огней и цветовыми гармониями, она углубляет содержание темы, обнажает ее социальную сущность, подчеркивает, где только возможно, идейное значение событий и действует на широчайшие массы зрителей.

 

„Есть ли разница между моими установками и взглядами на искусство театральных художников предшествующего периода?“ — спрашивает себя художник и отвечает: „Великие мастера начала нашего века, даже мой учитель К. А. Коровин, даже блистательный Головин, не говоря уже о группе художников „Мира искусства“, создавали свои произведения ради одной эстетики. Они нередко работали над стилем только ради самого стиля, ради его красивых или непривычных для нашего глаза форм. У меня же нет такой линии. Я стремлюсь наполнить мои краски глубоким содержанием. Мне хочется в моих произведениях раскрыть глубину вещи, найти полный контакт между мыслью и построением всей цветовой гаммы. У меня никогда не бывает или во всяком случае не должно быть, чтобы красочные пятна были положены ради красочных пятен“.

 

„Музыку лучше всего выражает живопись“, — говорит художник, и медленно в переливах ярких, иногда преувеличенных, иногда лирически-притушенных красок выступает для него тема, начинают вырисовываться фигуры людей, предметы, раскрывается самая идея произведения, и одна картина следует за другой в непрерывной смене общего движения жизни.

 

В этой динамичности образов главная сила Федоровского. Он последователен в своем творчестве в продолжение всех долгих лет своей работы в театре. Он пронес свое мастерство мимо изощренности „Мира искусства“, он пронес его среди острых углов всех „измов“, которыми была полна художественная жизнь первых лет после Октября.

 

Через все препятствия несет Федоровский свое знамя художника музыкального зрелища, художника оперного спектакля, реалиста и романтика в живописи, всегда приподнятого, праздничного, полного какой-то своеобразной мощи, иногда глубоко трагического, иногда элегичного и всегда яркого и могучего в своем творчестве.

 

Природа и театр — вот истоки вдохновения Федоровского. С одной стороны, легкая акварель с натуры, а с другой — сочный эскиз, гуашь или масло — композиция, зрительный образ музыкального произведения, смелый рисунок на случайном листе картона или ватмана, изображающий людей, страсти которых он слышит в музыке.

 

 

На реке. 1932 г.

 

 

Но и к этим людям, к своим оперным героям, — Хозе, Садко, Хованскому и Грозному — Федоровский подходит непосредственно. Он не чувствует себя далеким от них. Они сразу делаются ему близкими, родными, реальными. Он входит в их мир, но не в узкое бытовое окружение их, не в книжно-археологический, реставрационный антураж, — он видит их перед собою живыми.

 

„Я мажорно понимаю природу театра: именно такой сгусток жизненной энергии бывает у меня, когда я хочу выразить ту или иную музыкальную тему, — говорит художник, — я всегда люблю на сцене радость, гиперболическое увеличение масштабов, которые меня увлекают в работе. Этот толчок мне был дан Врубелем на одном из мимолетных уроков, который оставил неизгладимое впечатление, стал ведущим принципом моего творчества. Мне хочется раскрыть ансамбль всей вещи, дать как бы экстракт ее... Мне именно хочется заполнить всю сцену все шире и шире, все больше и больше захватывать пространство, чтобы дать яркий образ зрителю“.

 

Яркость и даже дерзость красочных сочетаний нередко ставятся в вину Федоровскому как театральному художнику; полагают, что этим художник „мешает“ исполнителям, теряющимся среди его слишком пышных декораций. Фактически это неверно. Его костюмы-образы всегда построены так, что во всех своих сочетаниях они выделяются в общей композиции сцены и своими пятнами только подчеркивают друг друга.

 

При построении зрительного образа оперного представления, этого мира фантастики, где все условно, где даже в самые тяжелые и страшные минуты человеческих переживаний все должно оставаться прекрасным, художник стремится показать природу такой, какая она есть на самом деле, но только переведенной на язык звуков и красок.

 

„Необходимо, — говорит художник, — создавать такую же симфонию в красках, какая звучит в музыке“.

 

Нагляднее всего эту мысль он воплотил в первой редакции оперы „Садко“ (поставленной в 1935 году в Большом театре), где музыкальная тема сцены на Ильмень-озере протекала на фоне соответственно меняющейся тональности декоративного оформления.

 

Природа не знает неподвижности. Закат и восход, полдень и лунная ночь — все это вытекает одно из другого в незаметных переливах красочных сочетаний, и такова же должна быть, по Федоровскому, театрально-декорационная живопись. Развертывание действия, драматическая часть оперы, ее тема, ее сюжет, ее содержание, выраженное в музыке, должны находить свое отражение в живописи оформления, в „оркестровке цвета и света“.

 

Гениальный автор музыки к „Слову о полку Игореве“, знаменитый композитор А. П. Бородин, обронил в одном из своих писем следующее замечание:

 

„По-моему, в опере, как в декорациях, мелкие формы, детали, мелочи не должны иметь места — все должно быть писано крупными штрихами, ясно, ярко и по возможности практично (как в исполнении голосовом, так и оркестровом)“.

 

Федоровский всегда стремится осмыслить свои декорации именно ясно, ярко и крупными штрихами, особенно в таких глубоких по содержанию и музыкальному выражению произведениях, как любимые онеры художника „Князь Игорь“, „Хованщина“, „Борис Годунов“.

 

„Спектакль — не умиление, — говорит Федоровский. — Иногда, правда, люди любят поумиляться и, прослушав арию Ленского, уйти из театра. Но этого не должно быть. Спектакль в целом должен захватить зрителя. Спектакль — это зарядка, пробуждающая в человеке героические чувства, и задачей художника с начала до конца является раскрытие сути этого спектакля, умение держать зрительный зал в должном напряжении. Для этой цели гиперболические размеры являются часто самым лучшим средством“.

 

Поэтому Федоровскому иногда становится тесно даже в обширных пространствах сцены Большого театра. Он хочет всегда до отказа увеличить это пространство и расширить горизонты. Тогда он создает циклопические постройки и умеет, кажется, одному ему свойственными приемами увеличить рост своих героев, которые, сохраняя нужные масштабы, никогда не теряются среди декоративного окружения — ни в безмерной шири океан-моря „Садко“, ни в дремучих лесах „Хованщины“, ни в раздольях степей „Тихого Дона“.

 

Стремясь выйти из ограниченного пространства сцены, Федоровский достигает особой грандиозности и торжественности в своих работах по оформлению массовых празднеств. Его увлекают мощные массы движущихся людей в дни демонстраций, красные знамена, золото древков, золото шитья — вся эта игра солнца на тяжелых тканях, на разукрашенных зданиях юрода, мерно идущие колонны сотен, тысяч, миллионов... 

 

Любовь Федоровского к грандиозным масштабам нашла свое особенно яркое осуществление в 1939 году, когда, по заданию правительства, он создал проект панорамы „Дружба народов“ для Нью-Йоркской международной выставки.

 

На фоне синтетического пейзажа, изображающего Советский Союз от крайнего севера до самых южных его очертаний, шли одиннадцать братских республик, показанные в живописных группах людей, несущих обильные дары своей земли и своей культуры.

 

В 1932 году Федоровскому было присвоено звание заслуженного деятеля искусств, а в 1937 году он был награжден орденом Трудового Красного Знамени.

 

В 1940 году за декорации к опере Бородина „Князь Игорь“, поставленной в Московском Большом театре, Федоровский полечил высокое звание лауреата Сталинской премии.

 

В 1943 году он вторично удостоился Сталинской премии за декорации к новой опере М. Коваля „Емельян Пугачев“, поставленной в городе Молотове, куда во время Отечественной войны был эвакуирован Ленинградский театр Оперы и Балета имени С. М. Кирова.

 

Осенью того же года Федору Федоровичу Федоровскому было присвоено звание народного художника РСФСР.

 

 

Псков. 1930 г.

 

 

Храм Василия Блаженного. 1928 г.

 

---

 

 

 

Северный пейзаж. Кандалакша. Акварель. 1933 ... 5

На реке. Акварель. 1932 ... 7

Псков. Рисунок. 1930 ... 9

Храм Василия Блаженного. Композиция. Масло. 1928 ... 11

Московский Кремль в XVII веке. Композиция. Акварель. 1938 ... 15

Фроловские (Спасские) ворота в Москве XVII века. Композиция. Масло ... 17

Улица в древнем Пскове. Композиция. Рисунок. 1930 ... 19

Псковское вече. Акварель. 1930 ... 21

«Снегурочка». Палаты Берендея. Эскиз декорации. Масло. 1908 ... 23

«Демон». Аул. Эскиз декорации. 1907 ... 26

«Демон». Монастырь. Эскиз декорации. 1907 ... 27

«Снегурочка». Пролог. Эскиз декорации. Акварель. 1908 ... 29

«Снегурочка». Слободка. Эскиз декорации. Акварель. 1908 ... 31

«Снегурочка». Очарованный лес. Акварель. 1908 ... 33

Садко. Рисунок. 1909 ... 35

«Пиковая дама». Летний сад. Эскиз декорации. Масло. 1911 ... 37

«Евгений Онегин». У Лариных. Эскиз костюмов. 1912 ... 40

«Евгений Онегин». Приезд Онегина и Ленского к Лариным. Эскиз декорации. Масло. 1912 ... 41

«Евгений Онегин». Бал у Лариных. Эскиз декорации. Масло. 1912 ... 42

Татьяна. Рисунок. 1912 ... 43

«Хованщина». Шакловитый и дьяк. Эскиз костюмов. Гуашь. 1913 ... 45

«Хованщина». Стрелецкое гнездо. Эскиз декорации. Рисунок. 1913 ... 48

«Хованщина». Гридня. Эскиз декорации. Масло. 1913 ... 49

«Хованщина». Бояре. Рисунок. 1913 ... 50

«Хованщина». Стрельцы. Эскиз костюмов. Гуашь. 1913 ... 51

«Хованщина». Персидки. Эскиз костюмов. Гуашь. 1913 ... 52

«Хованщина». Девки дворовые. Эскиз костюмов. Гуашь. 1913 ... 53

«Хованщина». Андрей и Марфа. Рисунок. 1913 ... 54

«Хованщина». Андрей и Марфа. Эскиз костюмов. Гуашь. 1913 ... 55

«Хованщина». У Василия Блаженного. Эскиз декорации 1913 ... ... 56

Боярин. Акварель. 1913 ... 57

«Кармен». Три дамы. Эскиз костюмов. Масло. 1922 ... 59

«Кармен». Торговки. Эскиз костюмов. 1922 ... 63

«Кармен». Севилья. Эскиз декорации. Масло. 1922 ... 65

«Кармен». У цирка. Композиция. Масло. 1922 ... 67

«Лоэнгрин». Занавес. 1922 ... 69

Нюрнбергские мастера пения. Гуашь. 1928 ... 71

«Борис Годунов». Выход Бориса. Эскиз декорации. Масло. 1926 ... 73

«Борис Годунов». Корчма. Эскиз декорации. Масло. 1926 ... 76

«Борис Годунов». Золотая палата. Эскиз декорации. Масло. 1926 ... 77

«Борис Годунов». Юродивый. Эскиз. Рисунок. 1926 ... 78

Новодевичий монастырь в XVII веке. Рисунок. 1928 ... 79

«Псковитянка». Сад. Эскиз декорации. Масло. 1932 ... 81

«Псковитянка». Вече. Эскиз декорации. Масло. 1932 ... 84

«Псковитянка». Въезд Грозного. Эскиз декорации. Масло. 1932 ... 85

«Псковитянка». Шатер Грозного. Эскиз декорации. Масло. 1932 ... 86

Иван Грозный. Рисунок. 1932 ... 87

«Князь Игорь». Занавес. Эскиз. Масло. 1934 ... 89

«Князь Игорь». В поход. Рисунок. 1934 ... 92

«Князь Игорь». В Путивле. Эскиз декорации. Масло. 1934 ... 93

«Князь Игорь». Кончая. Эскиз костюма. Гуашь. 1934 ... 94

«Князь Игорь». Половецкий стан. Эскиз декорации. Масло. 1934 ... 95

«Князь Игорь». Пляска с арканами. Эскиз костюмов. 1934 ... 96

«Князь Игорь». Пляска воинов и женщин. Эскиз костюмов. 1934 ... 97

«Князь Игорь». Ханы. Эскиз костюмов. Рисунок. 1934 ... 98

Голова половца. Рисунок. 1934 ... 99

«Садко». Палаты Новгородские. Эскиз декорации. Масло. 1935 ... 101

«Садко». Дубравушка. Эскиз декорации. Масло. 1935 ... 104

«Садко». Чудо морское. 1935 ... 105

«Садко». Восход солнца. Эскиз декорации. 1935 ... 106

«Садко». Торжище. Эскиз декорации. 1935 ... 107

«Садко». Гость Веденецкий. Эскиз костюма. 1935 ... 108

«Садко». Девушки красные. Эскиз костюмов. 1935 ... 109

«Садко». Апофеоз. Эскиз декорации. 1935 ... 110

Варяги. Эскиз костюмов. Рисунок. 1935 ... 111

«Тихий Дон». Станица. Эскиз декорации. 1935 ... 113

«Тихий Дон». Усадьба. Эскиз декорации. Масло. 1935 ... 116

«Русалка». Мельница. Эскиз декорации. 1936 ... 117

«Русалка». Мельница. Эскиз декорации. Масло. 1944 ... 118

На Дону. Акварель. 1935 ... 119

«Иван Сусанин». Пролог. Эскиз декорации. 1938 ... 121

«Иван Сусанин». Село. Масло. 1937 ... 125

«Чародейка». Над Волгой. Эскиз декорации. 1939 ... 126

«Емельян Пугачев». В Казани. Эскиз декорации. 1942 ... 127

«Иван Сусанин». Апофеоз. Красная площадь. Эскиз декорации. 1945 ... 128

Монастырь. Гуашь. 1944 ... 129

 

---

 

 

 

  

 

---

 

 

Скачать издание в формате pdf (яндексдиск; 75,7 МБ)