Хан-Магомедов С. О. Супрематизм и архитектура (проблемы формообразования). — Москва, 2007

  

 

 

 

 

Эта книга — третий том из задуманного автором трехтомника, посвященного основным концепциям формообразования в русском классическом авангарде. Первый том — «Конструктивизм — концепция формообразования». — М., 2003. Второй том — «Рационализм (рацио-архитектура) — «формализм». — М., 2007.

 

В настоящей книге академика архитектуры С. О. Хан-Магомедова подробно рассказано о супрематизме — одном из самых известных творческих течений русского классического авангарда первой трети XX века.

 

Книга богато иллюстрирована.

 

 

 

 

Первая треть XX века — это этап, когда в процессе взаимодействия различных видов искусства, в условиях сближения художественных и научно-технических видов творчества, в борьбе с традиционализмом эклектики и стилизации формировалось новое стилевое направление, велись поиски художественно-композиционной системы, которая могла бы лечь в основу длительного стилевого периода. Можно даже сказать, что требовалось выработать основы художественно-композиционной системы, сравнимой, например, с классическим ордером, обслуживавшим, как известно, несколько стилей.

 

Поиски фундаментальных основ нового стиля велись в первой трети XX века на базе многих существенно отличавшихся друг от друга концепций формообразования. Однако было и общее у наиболее авторитетных творческих концепций тех лет — их авторы в поисках «стилевой формулы», пытаясь добраться до основ формообразования, лишенных традиционных культурных наслоений, как бы счищали с профессионального культурного языка «семантическую надбавку» и искали под ней первичные «механизмы» формообразования и стилеобразования.

 

Итак, на этапе становления нового стиля (я имею в виду предметно-художественные виды творчества, прежде всего, архитектуру и дизайн), когда были отвергнуты стилистические формы прошлого, творческие концепции чаще всего формировались на уровне фундаментальных импульсов формообразования. Подход к этим импульсам и определял тогда содержание основных стилеобразующих концепций.

 

Вопрос на том этапе стоял так: каковы те изначальные импульсы формообразования, на базе которых затем в ходе становления конкретного стиля «нарастает» вся эта художественно-композиционная система средств и приемов выразительности? Одни искали эти импульсы в простых геометрических формах и чистых цветовых тонах, другие — в функционально-конструктивной основе здания и вещи, третьи — в потребности человека ориентироваться в пространстве. В нашей стране в ответ на эти фундаментальные импульсы появились три оригинальные стилеобразующие концепции — супрематизм (К. Малевич), конструктивизм (В. Татлин, А. Родченко, А. Веснин, И. Леонидов), рационализм (Н. Ладовский).

 

Я более полувека занимаюсь исследованием русского художественного авангарда, опубликовал более 30 книг и сотни статей и брошюр. Среди моих фундаментальных монографий можно выделить три, посвященные названным выше творческим концепциям — «Конструктивизм» (издана в 2003 г.), «Рационализм» (издана в 2007 г.) и «Супрематизм» — данная монография.

 

Сам факт появления и развития в отечественном искусстве этих фундаментальных стилеобразующих концепций — это уже само по себе большое достижение, важный результат и существенный вклад в общий процесс развития нового стиля.

 

Оценка стилеобразующих концепций такого типа— весьма трудное дело. Мы нередко подходим к их анализу с позиций оценки концепций формообразования, так сказать, второго и третьего поколений художников, развивающих и уточняющих заложенную основоположниками «формулу стиля». А между тем задача состоит в том, чтобы выяснить и понять, что же, например, в творческих концепциях Малевича, Татлина и Ладовского, включая творческую практику и теоретические разработки, превратило их во влиятельные явления искусства XX века именно в стилеобразующих процессах. Не исключено, что мы нередко оказываем тем, кто стоял у истоков нового стиля, медвежью услугу, пытаясь усложнить основополагающие специфические особенности творческой практики и теории, которые как стилеобразующие факторы максимально эффективно работали именно на уровне предельного упрощения.

 

Далеко не каждый крупный художник (архитектор, живописец, скульптор) как в прошлом, так и в настоящее время, оказывал влияние на стилеобразующие процессы прямо пропорционально величине своего таланта. Анализ процессов стилеобразования XX века со всей очевидностью свидетельствует, что стилеобразующее воздействие — это особая составляющая таланта, которая окрашивает все творчество художников в специфические тона. Это редкий дар, для подлинного расцвета которого требуются определенные условия. Творчество художников такого стилеобразующего таланта расцветает на переломе стилевых этапов, когда время предъявляет спрос на таланты именно такого рода. Таким даром обладали К. Малевич, В. Татлин, А. Веснин, И. Леонидов и Н. Ладовский, стоявшие у истоков важнейших стилеобразующих концепций.

 

На этапе становления нового стиля каждая концепция формообразования, особенно содержащая в себе фундаментальные стилеобразующие импульсы, рассматривалась ее создателями и сторонниками как самостоятельная художественно-композиционная система, не совместимая с другими концепциями. Например, супрематизм, конструктивизм и рационализм претендовали на монополию в становлении нового стиля. Сейчас, с позиций своего времени, мы видим, что каждая из этих стилеобразующих концепций разрабатывала лишь одну область в общей палитре средств и приемов выразительности формировавшейся тогда художественно-композиционной системы нового стиля. Но тогда все эти концепции в острой полемике взаимно отрицали друг друга, хотя в творчестве сторонников этих концепций можно обнаружить несомненное взаимовлияние. И, в принципе, неприятие сторонниками одной концепции положений другой не только объяснимо — оно было необходимо для самоутверждения и развития концепции, т.е. все было нормально и закономерно.

 

Трудности состояли в том, что на этапе становления нового стиля основные стилеобразующие концепции добрались до таких фундаментальных формообразующих импульсов и вышли на столь лаконичные «формулы стиля», что дальнейшее его развитие, для ускорения процесса формирования общей художественно-композиционной системы нового стиля, требовало интеграции приемов и средств выразительности.

 

Проблемная ситуация предъявляла тогда спрос на таланты не только стилеобразующего, но и, так сказать, интегрирующего типа. Одним из наиболее ярких художников интегрирующего типа того этапа был Л. Лисицкий, сыгравший большую роль в переводе супрематизма из плоскости в объем (из живописи в архитектуру).

 

Попробуем хотя бы схематично развести два типа талантов — стилеобразующего и интегрирующего типов, — сыгравших на этапе становления нового стиля решающую роль в формировании его основ.

 

Анализируя роль художников со стилеобразующим талантом, важно иметь в виду ряд обстоятельств.

 

Во-первых, процесс выхода художника в своем творчестве на стилеобразующий уровень нередко сопровождается предельной формализацией средств и приемов художественной выразительности. Если для тех, кто затем использует созданное данным художником, процесс идет в направлении разработки и обогащения найденных первооткрывателем ключевых средств и приемов, то для самого творца процесс идет в обратном направлении: он построен на жестком отборе и предельных ограничениях. Особенно это было характерно для Малевича — создателя супрематизма.

 

Во-вторых, влияние художника со стилеобразующим талантом на общие процессы формообразования идет по таким каналам, для которых, в принципе, не очень важен художественный уровень ни тех произведений, которые являются предметом для подражания, ни тех, которые создаются последователями. Этим оно (это влияние) отличается от передачи художественного мастерства.

 

В-третьих, предельно формализованная стилеобразующая творческая концепция, как правило, включает в себя и столь же предельно сконцентрированное и просто усваиваемое теоретическое обоснование.

 

Малевич в высшей степени концентрировал в себе свойства стилеобразующего таланта. Он последовательно и чрезвычайно основательно прошел через ряд сменявших друг друга художественных течений, усваивая из них, прежде всего, то, что определяло основную стилеобразующую линию. Его «проход» через эти течения многим казался тогда странным. Его обвиняли в эпигонстве и эклектизме, в том, что он якобы не понял смысла, вложенного в эти течения их основателями, а также в том, что он стремился все упростить и схематизировать.

 

Малевич, действительно, прошел по этим течениям как некий смерч, который выдул из них все лишние наслоения и обнажил стилеобразующий ствол (каркас). Пока другие последовательно развивали, а вернее, варьировали кубизм, футуризм и даже кубо-футуризм, Малевич шел дальше, не тратя времени на обогащение уже найденного другими. Он, пожалуй, одним из первых нащупал те предельно простые стилеобразующие элементы, которые стали основой стиля XX века. Конечно, не все элементы стилеобразующего ядра, но одни из важнейших. В этом мне видится основная заслуга Малевича в развитии современного художественного творчества и процессов стилеобразования, прежде всего, предметно-пространственной среды.

 

Художники всегда интуитивно ощущают талант с мощной стилеобразующей составляющей. Влияние такого таланта по своим формам отличается от обычного влияния мастера или школы, что нередко смущает искусствоведов и критиков, привыкших к иным формам взаимодействия художников.

 

У критиков нередко возникал вопрос: а чему, собственно, влиять у Малевича? В то же время они с недоумением наблюдали, как по мере вроде бы упрощений средств художественной выразительности и доведения их до предельно лаконичной формализации возрастало влияние работ Малевича на художественное творчество молодежи. Это было непонятно, анализировать процесс развития творческой концепции художника было трудно. Он как бы сам выбивал все привычные аргументы из рук критиков: все вроде упрощается, где же развитие?

 

Вот что писал в 1920 году о ретроспективной выставке работ Малевича А. Сидоров, занимавший нейтральную позицию в творческой полемике представителей новейших художественных течений.

 

По мнению А. Сидорова, Малевич — живописец, «к которому давно уже особо внимательно присматриваются представители «левой» художественной молодежи и которого особенно непонятным считает зритель... Художник идет логическим путем: отвергнув в природе сначала одно, он затем мало-помалу отбрасывает самую предметность: и путь это прямой и честный... На выставке ощутительно сознаешь, что самое «левое» наше беспредметное искусство — называйте как хотите: «супрематизм», «футуризм», еще как-есть действительно последнее слово всего старого искусства. Интересно только: вырастет ли творчество нового строя из этого старого семени? «Последнее» слово станет ли «первым»?».*

____________

* Сидоров А. А. Художественные выставки // Творчество, 1920. — № 2—4. — С. 34.

 

Оно стало «первым» — стилеобразующий талант Малевича помог супрематизму положить один из первых камней в стиль XX века.

 

Что же касается художников интегрирующего таланта, то требования, предъявляемые к ним, иные.

 

Во-первых, такой художник в принципе не должен иметь психологическую установку на самодостаточную личностную формообразующую концепцию, так как такая установка предполагает полемическое неприятие других концепций. Его талант, если можно так выразиться, должен быть многовалентен.

 

Во-вторых, художественная раскованность в области непредвзятого восприятия различных стилеобразующих концепций у такого художника отнюдь не должна быть безграничной. Он не должен замыкаться в пределах одной стилеобразующей концепции, ощущая в то же время границы стилевого единства, что особенно трудно на этапе становления стиля, когда границы эти еще очень размыты. Но интуитивное ощущение этих еще незримых границ и позволяет художникам с интегрирующим талантом играть особую роль в процессе взаимодействия отдельных стилеобразующих концепций, стоящих у истоков нового стиля.

 

В-третьих, такой художник должен обладать незаурядным художественным мастерством и тонким вкусом, чтобы создавать произведения убедительные как для профессионалов, так и для широких слоев населения, несмотря на то, что в них как бы перемешаны средства и приемы выразительности различных стилеобразующих концепций.

 

В-четвертых, мастера экстра-класса с интегрирующим талантом, как правило, с одинаковым профессионализмом работают в различных видах искусства, что чрезвычайно важно на этапе формирования стиля, когда новая художественно-композиционная система средств и приемов выразительности создается как в процессе взаимодействия отдельных стилеобразующих систем, так и в ходе взаимовлияния творческих поисков в отдельных видах искусства.

 

В 1920-е годы Л. Лисицкий был, пожалуй, наиболее типичным и ярким представителем художников с интегрирующим талантом. Он чрезвычайно чутко ощущал все то, что способствует формированию нового стиля. В то же время он был чужд полемическому нигилизму, характерному для сторонников отдельных течений, и у него отсутствовали всякие признаки цеховой ограниченности.

 

Эти особенности таланта Лисицкого создавали определенные сложности для него в ту эпоху, когда для большинства художников была характерна приверженность определенной формообразующей концепции. Он нередко воспринимался как всеядный «стилизатор» и даже «эклектик», «беспринципно» использующий в своих произведениях элементы различных стилеобразующих концепций.

 

Теоретики конструктивизма резко критиковали тогда супрематизм Малевича и «формализм» школы Ладовского, а сторонники рационализма отмечали ограниченность конструктивизма и т.д. Лисицкий же, во-первых, высоко ценил Малевича и широко использовал в своем творчестве формально-эстетические достижения и находки супрематизма, во-вторых, творчески контактировал с теоретиками и практиками конструктивизма (например, с М. Гинзбургом), в-третьих, был тесно связан с Ладовским и течением рационализм.

 

В тех условиях такая «всеядность» казалась почти невероятной. Но это был факт, и сейчас мы понимаем, что как своей организационно-теоретической деятельностью, так и своим творчеством Лисицкий помогал интенсификации интеграционных процессов на этапе формирования нового стиля в целом. В этом его большая, но еще недостаточно оцененная заслуга. Он органично входил в творческие контакты с мастерами различных творческих течений и свободно черпал средства и приемы выразительности из различных стилеобразующих концепций, не замечая границ между ними. Именно не замечая, что и придавало таланту Лисицкого интегрирующую доминанту.

 

Если у теоретиков и практиков отдельных творческих концепций в 1920-е годы преобладало стремление сформировать творческое кредо данного течения и предложить его в качестве единственной и всеобъемлющей основы нового стиля, то у Лисицкого главным было стремление выявить в различных новаторских (авангардных) творческих концепциях то, что можно объединить в стилевом единстве в рамках нового стиля.

 

Интегрирующие тенденции таланта Л. Лисицкого сказались не только в его раскованном взаимоотношении с различными новаторскими течениями и творческими группировками, но и в его стремлении перенести достижения конкретной концепции формообразования из одного вида искусства в другие.

 

Возможно, такой раскованный взгляд на художественные процессы формообразования в художественном авангарде первых послереволюционных лет в какой-то степени сложился у Лисицкого еще и потому, что он неоднократно наблюдал эти процессы за рубежом, активно сотрудничая в те годы со многими западноевропейскими художниками. Возвращаясь из своих зарубежных поездок на родину, он более обостренно, чем сами участники творческой полемики, видел, что борьба авангардных творческих течений между собой имеет второстепенное значение, а главное — это то, что они все вместе активно содействуют формированию нового стиля, т.е. для него были важнее не границы различных течений, а то, что их объединяет. В те годы такой подход не был типичен.

 

Супрематизм и конструктивизм — творческие течения, зародившиеся в живописи в середине второго десятилетия XX века, стали теми формообразующими концепциями, которые через беспредметность вышли в предметно-пространственную среду и оказали большое влияние на формирование стиля XX века. Их творческая полемика давно привлекла внимание исследователей русского художественного авангарда. И естественно, что при анализе одного из этих течений всегда приходится учитывать борьбу за лидерство не только супрематизма и конструктивизма, но и их лидеров (Малевича и Татлина).

 

Поэтому в обеих моих монографиях о конструктивизме и супрематизме почти дословно повторяются некоторые фрагменты сравнительного анализа этих двух творческих концепций.

 

При сравнительном анализе супрематизма и конструктивизма важно учитывать два обстоятельства.

 

Во-первых, творческая концепция Малевича на этапе его выхода в супрематизм развивалась. Вроде бы очевидно, что содержательное ядро супрематизма было сформулировано теоретически и выражено живописно-графически уже на этапе его становления, а затем супрематизм лишь разворачивал это содержательное ядро во времени и в пространстве. Но возникает вопрос — не происходила ли эволюция самого ядра?

 

Во-вторых, важно учитывать, что такие творческие концепции, как супрематизм, в которых как бы гипертрофирована стилеобразующая составляющая, выходя в сферу художественного творчества, приобретают в своем развитии бо́льшую автономию от творца по сравнению с концепциями иного типа. Доведение до предельного минимума количества формально-эстетических приемов и теоретических постулатов, придающее стилеобразующей концепции огромные потенциальные возможности для широкого внедрения в творческую практику, в то же время делает ее не только легко осваиваемой, но и относительно независимой от генерирующего центра. В процессе дальнейшей эволюции концепции такой генерирующий центр может оказаться не единственным транслятором новых идей в рамках данной концепции, он сам будет испытывать влияние ее автономного развития. Кроме того, в сфере творчества происходит сложный процесс взаимодействия различных, нередко полемизирующих друг с другом стилеобразующих концепций, что также влияет на генерирующие центры. Так случилось, например, с рядом стилеобразующих концепций архитектуры авангарда.

 

И все же при всей заманчивости сравнения таких общехудожественных стилеобразующих творческих концепций как супрематизм и конструктивизм, в архитектуре авангарда важно видеть и принципиальную специфику этих концепций формообразования, и их особую роль в процессах стилеобразования предметно-пространственной среды в целом.

 

Особенность стилеобразующих концепций супрематизма и конструктивизма состоит в том, что хотя они и возникли в недрах конкретного вида художественного творчества (живописи), но на стадии выработки своего стилеобразующего ядра они ушли, что называется, на равноудаленное расстояние от конкретных видов художественного творчества. Можно сказать и так: они до тех пор освобождались от зримых приемов данного вида творчества (живописи), пока в их стилеобразующем ядре не остались лишь такие элементы и закономерности их сочетания, которые лежали как бы на уровне праязыка пространственных видов искусства.

 

Предельное абстрагирование этих стилеобразующих концепций было их сильной стороной, ставило их над стилеобразующими концепциями в конкретных видах творчества, но это же делало их уязвимыми для критики и беззащитными. Они оказались как бы в чистом поле, продуваемом всеми ветрами. Им нельзя было идти под защиту «крепостных стен» конкретного вида искусства — там они стали бы менее уязвимыми для критики, но сразу потеряли бы значение всеобщности, приобретя «ведомственные» черты, не обязательные для других видов искусства.

 

Эта специфика чрезвычайно редких самих по себе «вневедомственных» стилеобразующих концепций, как показывает опыт искусства XX века, с большим трудом осознается не только художественной критикой, но и многими представителями конкретных видов искусства. Уже начиная с 1920-х годов конструктивизм и супрематизм оказались как бы вне конкретных сфер творчества. Их не признавали за свои нигде, а если и признавали, то лишь какую-то сугубо специализированную их часть. Такая ситуация сохранялась длительное время. Конкретные виды пространственных искусств не признавали своими эти мирового значения стилеобразующие творческие концепции. Их старались вежливо, а часто и не очень вежливо, выпроводить почти отовсюду, аргументируя это тем, что эти концепции не помещаются в рамки конкретных видов творчества.

 

И это действительно так, ибо супрематизм и конструктивизм как стилеобразующие концепции на стадии формирования стилевого направления XX века имели всеобщее значение. И в этом смысле деятели конкретных видов творчества были формально правы, не принимая их под свою крышу.

 

Признание принципиальной «вневедомственности» обеих рассматриваемых стилеобразующих концепций позволяет многое понять в их судьбе, их роли в общих процессах стилеобразования предметно-пространственной среды, в формах их адаптации в конкретных видах творческой деятельности, а также в специфике некоторых, связанных с этими концепциями, организационных форм объединения деятелей искусства.

 

Общность этих концепций формообразования состояла в том, что они были ориентированы на самые фундаментальные стилеобразующие уровни, вынесенные как бы за скобки художественно-композиционных систем конкретных видов искусства. Но на этом их сходство заканчивалось.

 

Говоря об их различиях, прежде всего следует отметить, что несмотря на резко полемические взаимооценки, супрематизм и конструктивизм как концепции формообразования ни в коем случае не были взаимозаменяемыми, так как в общем процессе стилеобразования они относились к различным сферам, соприкасающимся и даже переплетающимся, но все же различным. Это очень важно иметь в виду, так как даже сторонники этих концепций в те годы считали, что каждая из них охватывает все проблемы стилеобразования, и их сосуществование поэтому невозможно. На самом же деле борьба шла не столько за признание той или иной концепции единственной, сколько за то, что на этом этапе считать основой стилеобразующего процесса — организацию структуры или художественную систему. Практически же стилеобразующий процесс с такой радикальной перестройкой формообразования требовал интенсивной разработки всего спектра стилеобразующих факторов, в том числе структуры и художественной системы.

 

Различие сфер стилеобразования супрематизма и конструктивизма во многом определило специфику их приемов и даже сферы адаптации в конкретных видах творчества.

 

Та сфера стилеобразования, с которой по преимуществу был связан супрематизм, предполагала более интенсивную и длительную разработку общестилевых элементов, приемов и закономерностей формообразования по сравнению с той сферой, которая была ближе конструктивизму. Не в последнюю очередь и этим обстоятельством объясняется то, что Малевич уже после того, как супрематизм вышел в сферу художественного творчества и начался неизбежный, практически не поддающийся контролю процесс его адаптации в конкретных видах искусства, продолжал основное внимание уделять разработке общестилевых проблем. Это ясно видно и по его формально-эстетическим, и, особенно, теоретическим разработкам.

 

Малевич как бы интуитивно ощущал наивысшую ценность своей формообразующей концепции именно на всеобщем уровне формообразования. Поэтому он не только не спешил уходить в конкретный вид творчества, но и периодически возвращался на общестилевой уровень. Возможно, это было связано с тем, что супрематизм фактически в одном лице имел и создателя, и теоретика. Стилеобразующее ядро супрематизма (теория и формально-эстетическая сторона) на его общем уровне было разработано Малевичем до такой степени, что не возникало необходимости подключения к его разработке на этом уровне других художников или теоретиков. Это ощущалось тогда всеми, кого привлекал супрематизм. К Малевичу шли учиться или осваивать стилеобразующее ядро его концепции, чтобы затем внедрять ее в конкретные сферы творчества. Последователи и ученики стремительно «растаскивали» супрематизм, расширяя сферу его стилистического влияния и увлекая за собой и самого Малевича, который, однако, все время продолжал держать в поле зрения общие проблемы стилеобразования.

 

Иная ситуация была в конструктивизме. Эта концепция формообразования, хотя главной фигурой здесь был Татлин, все же не имела такой персонифицированной монополии. В формирование ее стилеобразующего ядра значительный вклад внесла группа художников-конструктивистов и теоретиков производственного искусства. Сам Татлин вообще был склонен интенсивно внедрять свою концепцию формообразования в конкретные сферы творчества. Причем на каких-то этапах развития этой стилеобразующей концепции ее основатель и продолжатели как бы менялись местами. Так, в начале 1920-х годов Татлин больше внимания уделял работе в конкретных сферах творчества, а общестилевые аспекты конструктивизма тогда разрабатывала группа конструктивистов московского ИНХУКа. И это не было простым развитием общих принципов, уже разработанных Татлиным, — это была разработка на уровне самых общих принципов формообразования.

 

В то же время нельзя не учитывать, что та сфера стилеобразования, с которой была связана концепция конструктивизма, предполагала более непосредственные контакты с конкретными видами творчества и даже во многом зависела от стилеобразующих импульсов, идущих от них.

 

Короче говоря, для разработки даже самых общих принципов формообразования в рамках концепции конструктивизма необходимо было постоянно держать руку на пульсе формообразующих процессов в тех областях творчества, которые тогда лидировали в вопросах стилеобразования. Этим во многом и объясняется, видимо, стремление Татлина быть все время ближе к практике.

 

Реальная судьба как супрематизма, так и конструктивизма зависела не только от качеств всеобщности их концепций формообразования и от их специфики в рамках стилеобразующих процессов, но и от целого ряда конкретных условий и привходящих факторов. Многое зависело, например, от ситуации в сфере художественной жизни того города, где формировалась и развивалась данная концепция (Москва, Витебск, Петроград), от творческой специализации сторонников концепции, от степени сопротивления конкретных видов искусства внедрению в них принципов формообразования данной концепции. Играли роль и тактические успехи той или иной концепции как в полемической борьбе, так и в борьбе за внедрение в те или иные виды творчества и в организации (группировки), т.е. от того, где им удалось занять плацдарм и вытеснить или потеснить другую концепцию.

 

Но немало зависело и от предрасположенности конкретной сферы творчества к принятию принципов формообразования той или иной концепции на определенном этапе развития именно этой сферы творчества, что особенно наглядно проявилось в начале 1920-х годов. Это был временной стык кристаллизации общестилевых приемов обеих концепций и активизации попыток их адаптации в конкретных сферах творчества.

 

Именно в начале 1920-х годов определился «спрос» на разработанные в общестилевом ядре обеих концепций со стороны авангардных течений конкретные сферы творчества. «Потребители» брали из каждой стилеобразующей концепции то, что им тогда было нужно, окрашивая нередко и всю концепцию в свои тона. Причем вскоре выяснилось, что некоторые потребители почему-то специализировались, в основном, на одной концепции, другие с одинаковой интенсивностью осваивали их обе. Так, художественная промышленность предъявила больший спрос на разработки супрематизма, а основные сферы производственного искусства (индустриального дизайна) тогда тяготели к конструктивизму. В архитектуре же и полиграфическом искусстве обе концепции внедрялись практически с одинаковым успехом. Неслучайно именно эти сферы творчества достигли в 1920-е годы наибольших успехов.

 

Кстати, общезначимость обеих стилеобразующих концепций (супрематизма и конструктивизма) проявлялась и в том, что их сторонники не видели принципиальных границ между собственно искусством и предметно-пространственной средой в целом. Всеобщность этих концепций, т.е. «незаземленность» их в конкретном виде творчества, требовала и специфических организационных условий их формирования, взаимодействия художников различной специализации — как теоретиков, так и практиков. В развитии рассматриваемых стилеобразующих концепций в начале 1920-х годов значительную роль сыграли такие комплексные организации как московский ИНХУК (конструктивизм) и витебский УНОВИС (супрематизм).

 

Витебский этап развития супрематизма занимает особое место в формировании его стилеобразующей концепции, особенно в процессах конкретизации его стилевых потенций. В этих вопросах многое еще остается неясным.

 

Если говорить о роли супрематизма в стилеобразующих процессах в предметно-пространственной среде, то здесь представляется особенно важным выяснение нижеследующих вопросов.

 

1. Как шел процесс выработки в рамках супрематизма стилевого модуля? В какой последовательности, в частности, включались в этот модуль такие элементы как цвет, простые геометрические фигуры, определенные предпочтительные композиции, элементы динамики, пространство, объем, декор, в какой иерархии находились эти элементы и какие из них (и с какими ограничениями) составляли основное стилеобразующее ядро супрематизма?

 

2. Как шел процесс расширения этого стилевого модуля? (Не адаптация супрематизма в конкретных сферах творчества, а именно расширение его стилеобразующего ядра, в том числе и в процессе контактов с конкретными видами искусства).

 

3. Как вообще в идеале видел (не мыслил, а именно видел) Малевич внедрение супрематизма в реальную среду, какие этапы прошла эта визуальная концепция до ее формирования на стадии становления стилевого модуля и как она затем развивалась в процессе реальных экспериментов по внедрению супрематизма в конкретные сферы творчества?

 

4. Какое место в стилеобразующей концепции Малевича (в ее визуальной транскрипции) занимали следующие формы выхода супрематизма из картинной плоскости в предметный мир, формы, которые реально обозначились в 1910—1930-е годы:

 

Все эти вопросы требуют углубленных исследований с привлечением обширного визуального материала.

 

Наибольшую сложность представляет проблема стилевого модуля супрематизма, так как в конце концов именно он определил стилеобразующие потенции супрематизма, влияние которого в XX веке проявилось в пространственных видах искусства в целом.

 

На мой взгляд, при всей огромной роли цвета и объема, решающим для формирования стилевого модуля супрематизма было сочетание простых геометрических плоскостей с пространством (или с белым фоном как его символом). Сочетание именно этих элементов стилеобразующего ядра супрематизма оказалось наиболее всеобщим стилевым признаком.

 

Расширение и конкретизация стилевого модуля супрематизма, как уже отмечалось выше, во многом были связаны с реальными процессами его взаимодействия с конкретными сферами творчества.

 

При рассмотрении супрематизма в сфере архитектуры возникает соблазн приспособить и эволюцию его стилеобразующей концепции к интересам этого вида творчества. Очень заманчиво, например, показать, что супрематизм с самого начала был ориентирован на архитектуру, тем более, что соответствующее подтверждение нетрудно найти в текстах самого Малевича. Можно даже предположить, что это действительно так. Но считать, что так оно и было, пока нет оснований.

 

Бесспорно, что супрематизм и конструктивизм на своем общестилевом уровне не были, в принципе, «заземлены» в каком-либо конкретном виде искусства. Возникнув в сфере изобразительного искусства, они выходили оттуда в предметно-пространственный мир, но едва ли эти концепции формообразования были с самого начала ориентированы на архитектуру — скорее, они были ориентированы на все пространственные искусства и предметно-пространственную среду в целом.

 

Малевич, действительно, мечтал вывести супрематизм в сферу архитектуры, но именно потому, что для него супрематизм был не просто направлением в живописи, а художественно-стилистической системой преобразования мира в целом. Претензии эти были необычны и, пожалуй, в чем-то даже уникальны в истории искусства. Стремление художника художественно, вернее, даже формально преобразовать весь мир, завораживало молодежь и удивляло многих его сторонников, а противники не жалели самых резких слов, критикуя эти фантазии Малевича.

 

Так, теоретик производственного искусства и конструктивизма Б. Арватов во многих своих статьях начала 1920-х годов пытался выстроить две основные линии «левой» живописи, которые он считал непримиримыми и взаимоисключающими. Он тщательно сортирует художников, причисляя их к той или другой линии. Трудности у него возникали лишь с Малевичем, который не влезал в эту жесткую схему. «В беспредметничестве..., — писал Арватов, — борются два прямо противоположных течения...: экспрессионизм, т.е. искусство субъективных и эмоционально-анархических форм, идущее от В. ван Гога (Кандинский, Поль Клэ, Кокошка), и конструктивизм, т.е. искусство технического овладения реальными материалами, искусство делать вещи, идущее от Сезана (Татлин, Родченко, Стенберги). Первое течение ставит искусство выше жизни и хочет жизнь переделать под искусство, второе ставит жизнь выше искусства... и хочет искусство сделать жизненным. Для первого — форма на первом месте, для второго на первом месте цель этой формы...

 

Куда же отнести супрематизм?

 

Вопрос этот сложен не по существу, а тактически. Дело в том, что супрематисты резко отгораживаются от компании Кандинского и, наоборот, льнут к противоположной группе. Отсюда представление об их «революционности». На самом же деле супрематизм есть не что иное, как тот же экспрессионизм, но только не эмоциональный, а интеллектуальный... И те, и другие строят свой воображаемый мир».*

____________

* Арватов Б. О кн. Малевича «Бог не скинут (Искусство. Церковь. Фабрика)». — Витебск. Изд. УНОВИС. 1922. — С. 40. — Печать и революция, 1922. — Кн. седьмая. — С. 343, 344.

 

В далеком прошлом стилевое единство предметно-пространственной среды формировалось естественно, без преднамеренной заданности. Позднее стилистическое единство, как правило, было внешним и во многом декоративистским. Модерн конца XIX века был одной из попыток создания такого стилистического единства. Попытка, как известно, не была до конца удачной, но она показала, что предметно-пространственная среда и сфера художественного творчества, находясь как бы в ожидании такого единства, явно созрели для постановки подобной задачи.

 

Течения «левого» изобразительного искусства в начале XX века на разных уровнях формообразования и в различных масштабах неоднократно выходили на постановку проблемы стилистического единства. Этим были проникнуты в той или иной степени практически все поиски в изобразительном искусстве.

 

В то же время нельзя не отметить, что основные сферы предметно-пространственной среды — архитектура и вещный мир — практически не участвовали тогда в этом общем движении, здесь, в основном, велись поиски стилистического единства с ориентацией на прошлое (неоклассика, «неорусский стиль»).

 

Роль Малевича в этой ситуации знаменательна тем, что он внутри «левого» изобразительного искусства на этапе выхода ряда его течений в беспредметничество как-то непонятно для многих, а может быть сначала и для всех, стал выдвигать, косноязычно по форме, глобальные формообразующие вопросы. Причем ставил он их на таком общем уровне, что на первых порах в его разработках не просматривалась конкретизация, тем более вещная. Малевич отрабатывал общестилевой подход и, в принципе, мог и не интересоваться конкретным использованием своей стилевой системы. На каком-то этапе выработки стилеобразующего ядра супрематизма он, пожалуй, даже и не должен был этим интересоваться.

 

Трудности выработки общей стилеобразующей концепции связаны не только с тем, что выход на такой уровень стилеобразования, как правило, встречает непонимание современников, но и с тем, что этот уровень далеко не всегда правомерен, так как сфера творчества лишь в редких случаях нуждается в подобной постановке проблем стилеобразования. Но даже если сфера творчества допускает постановку такой проблемы, это очевидно лишь для немногих.

 

Трудности для супрематизма состоят не только в этом, причем именно для супрематизма, а не для конструктивизма, хотя обе эти концепции формообразования выходили тогда на самый общий стилеобразующий уровень. Получилось так, что радикальные стилеобразующие процессы в первой трети XX века происходили в обстановке резкого усиления влияния научно-технического прогресса и широкого распространения рационально-логических приемов формообразования во всех видах творческой деятельности. В этих условиях получали тактическое преимущество те концепции формообразования, которые встраивались в этот общий процесс, и, наоборот, те концепции, в которых преобладали художественно-эмоциональные моменты, оказывались в сложном положении, особенно в ситуации творческой полемики с первыми. Такое положение было характерно тогда для уровня как общестилевых процессов, так и формообразующих процессов в конкретных видах творчества. Например, в архитектуре конструктивизм, провозглашавший функционально-конструктивную целесообразность новой формы, относительно легко одолел в полемической борьбе второе из наиболее авторитетных авангардных течений — рационализм, сторонники которого больше внимания уделяли художественным вопросам формообразования, связанным с особенностями восприятия.

 

То же происходило и на общестилевом уровне. Супрематизм, в отличие от конструктивизма, не мог в качестве основного аргумента выдвигать логически заземленные положения. Их не могло быть на том участке общестилевых процессов, которые он разрабатывал. И хотя логических рассуждений в теории супрематизма, как, впрочем, и в теории архитектурного рационализма, было предостаточно, но, во-первых, это была логика, ориентированная не столько на объект, сколько на воспринимающего субъекта, и, во-вторых, не эта рационализированная логика придала супрематизму стилеобразующую силу, а логика особого рода — художественная, на уровне художественного открытия.

 

В случае с конструктивизмом нужен был художник, который увидел бы художественные потенции там, где их никто не видел (в технических конструкциях), и заставил бы других увидеть их так, как видел их он сам. Татлин своей Башней III Интернационалу совершил переворот в критериях художественной оценки элементов предметно-пространственной среды. Он действовал как художник, но теоретически объяснить формообразующее значение конструктивизма можно было, используя и внехудожественные аргументы. Это было даже легче.

 

Супрематизму же нужен был художник, который, по существу, изобретал бы свою стилевую систему, предлагая ее как всеобщую. Малевичу казалось, что простые геометрические плоскости в беспредельном пространстве лучше подходят как исходный стилевой модуль для общих и конкретных процессов формообразования. Малевичу так казалось именно как художнику. Разумеется, он как художник находился в том силовом поле стилевого ожидания, которое тогда достигло предельного напряжения. Но в этом силовом поле находились все, а ответить на всеобщие ожидания смог лишь он один. И ответить именно как художник, выдав вовне то, что сформировалось в его творческом воображении. Как это происходило, мы, наверное, так никогда и не узнаем (и хорошо, что не узнаем). Но это произошло, и художественное открытие было зримо предъявлено миру. Самому Малевичу казалось, что он может все объяснить, и он очень старался сделать это наиболее логично (тогда было принято пространно объяснять свои формальные поиски). Но логику рассуждений Малевича видели лишь те, кто принимал визуальную стилевую систему супрематизма. Остальные ее не видели, да и не очень интересовались этой логикой, а противники вообще отрицали в теоретических обоснованиях супрематизма какую-либо логику. Арватова приводили в ярость теоретические работы Малевича. И, по-своему, он был прав: в них не было логики того типа, которая была характерна для концепции конструктивизма.

 

В супрематизме была иная, художественная логика, логика восприятия: его надо было прежде всего видеть, а не читать. Конструктивизм же надо было и читать. Конструктивизм, если он визуально не нравился, можно было логически обосновать и разъяснить, а супрематизм имело смысл объяснять только если он эстетически принимался, в противном случае объяснять его было бесполезно. Эти особенности рассматриваемых стилеобразующих концепций повлияли на форму и методы их внедрения в художественное творчество: конструктивизму расчищал путь мощный отряд теоретиков, супрематизм же действовал визуально.

 

Супрематизм с самого начала своего становления содержал в себе стилеобразующее ядро с общестилевыми потенциями, хотя он и развивался в недрах живописи. Для меня супрематизм не совсем живопись или, вернее, прежде всего не живопись. Разумеется, не по качеству живописной разработки композиций, а в принципе. Кубизм, футуризм и даже кубо-футуризм при всем многообразии их влияния на другие виды художественного творчества — это все же живопись, а супрематизм — некий художественный уровень разработки общестилевой системы. И Малевич периода супрематизма — уже не совсем живописец, вернее, не только живописец. То, что Татлин в своей Башне III Интернационалу (в ключевом произведении конструктивизма) не живописец — всем ясно (хотя он в данном случае едва ли и архитектор), а то, что Малевич в «Черном квадрате» и в других супрематических композициях не только живописец, до сих пор приходится доказывать. Сложности в судьбе супрематизма не в последнюю очередь связаны и с тем, что он оказался встроен в живопись, в беспредметничество, преемственно связанное с кубизмом, футуризмом и кубо-футуризмом. Все это затрудняло (и затрудняет) его объективную оценку, так как на него как бы автоматически распространились существующие в искусствоведении критерии оценки «беспредметного кубизма» (термин Н. Тарабукина).

 

Видимо, объективному восприятию супрематизма и пониманию его роли в стилеобразующих процессах XX века в немалой степени помогло, если бы его перестали рассматривать только как течение в живописи. Супрематизм — это некий проект стилистики мира. Такое отношение к супрематическим картинам Малевича помогает вывести их на уровень истоков стилевой системы. Они и делались как некие проекты стилистики мира, но проекты, в принципе, безадресные, так как любая конкретизация (именно любая!) сразу же снизила бы уровень стилевой разработки. И Малевич это понимал. Он не рисовал живописные или графические композиции, а проектировал супрематический мир, отрабатывая его общую стилистику и варьируя его фрагменты. Уже на стадии плоскостного станкового супрематизма Малевич смотрел на мир не как на объект изображения, а как на объект художественного преобразования.

 

На этапе становления архитектуры авангарда такой подход, хотя на практике он во многом определял стилеобразующие процессы, казался не основным и даже вообще неправильным, так как тогда более мощные формообразующие импульсы шли от тех творческих концепций, которые ориентировались на выявление вовне внутренней конструктивной структуры.

 

Итак, на этапе становления нового подхода к предметно-пространственной среде в целом в нашей стране сложились две основные стилеобразующие концепции: конструктивизм (конструкторско-изобретательское начало, конструирование изнутри) и супрематизм (поиски нового стиля через геометризацию форм и цвет, создание системы новых форм).

 

Эти два подхода существенно различаются между собой, что было ясно уже на том этапе. Осознается это и современными исследователями. Однако сейчас все более явным становится не только их принципиальное различие, но и то, что обе эти концепции формообразования дополняют друг друга в общих стилеобразующих процессах.

 

В последние годы многое сделано в изучении как теории, так и практики конструктивизма. Сейчас в общих чертах уже ясны этапы и пути влияния на архитектуру и дизайн этой концепции формообразования.

 

Подобную работу еще предстоит проделать в отношении второго направления стилеобразующих процессов, с которым связана концепция супрематизма. В двух монографиях, посвященных конструктивизму (издана в 2003 году) и супрематизму (данная книга), автор сделал попытку показать роль и место этих двух концепций формы в формообразующих процессах, обратив главное внимание на то обстоятельство, что обе они зарождались как принципиально общестилевые концепции формообразования, не привязанные к конкретному виду творчества. Хотя, безусловно, их реальное влияние на стилеобразующие процессы в предметно-пространственной среде возрастало по мере внедрения в конкретные виды художественного творчества. В частности, представляется важным для понимания многих современных художественных процессов формообразования в архитектуре и в дизайне проследить, как супрематизм внедрялся в предметно-пространственную среду, приобретая объемную структуру и играя роль внешнестилевого декора (в том числе и суперграфики).

 

«Реабилитация» творческих течений художественного авангарда сопровождается сложностями и противоречиями. Сначала было снято «табу» с тех «левых» течений, в творческой концепции которых преобладали рационалистические и утилитарно-конструктивные тенденции. Одним из первых был введен в творческий и научный обиход конструктивизм. Дольше других ждал «реабилитации» супрематизм. И, наконец, это произошло. На рубеже тысячелетий на головы любителей русского художественного авангарда обрушился шквал публикаций и выставок. Особенно поразила всех публикация огромного объема текстов, связанных с супрематизмом.

 

Среди них было очень много текстов самого Малевича, в том числе впервые публикуемых или находившихся в малодоступных редких изданиях.

 

В результате за короткий срок произошло резкое изменение соотношения визуальных произведений и текстов Малевича. Казалось бы, наконец-то исследователи могут сформировать достоверный облик супрематизма и его создателя! Однако введение в широкий научный обиход обширного корпуса текстов Малевича не только не облегчило работу исследователей, но во многом усложнило ее. Появилось много новых проблем и неясностей, связанных прежде всего с текстами. И сразу возникли вопросы: как сам Малевич относился к своим текстам и как следует относиться к ним современным исследователям?

 

Тексты («теории») и вещи — это два различных типа информации. Вещи всегда многозначительнее слов, они насыщеннее и более формализованы. По вещам можно реконструировать идеи. Слова, скорее, разрушительны, а вещи — позитивны. Тексты значительно легче критиковать, чем вещи.

 

Все это имеет самое прямое отношение к текстам Малевича. Их резко критиковали уже в 1920-е годы, причем многие делали это с каким-то сладострастным удовольствием.

 

Сейчас, когда Малевич считается общепризнанным гением, тексты Малевича многих ставят в тупик.

 

Чем больше погружаешься в тексты Малевича, тем очевиднее становится их теоретическая неадекватность. Сначала пугаешься этого. Начинаешь убеждать себя еще раз (а может, несколько раз) прочитать и вникнуть в текст и обнаружить в нем ту глубину, которую так легко (с первого взгляда) видишь в художественных произведениях Малевича. Но это мало помогает — чем тщательнее знакомишься с текстами Малевича, тем все более обнаруживаешь пугающее несоответствие между «теориями» и художественными произведениями этого гениального художника.

 

Малевич — самый загадочный гений XX века. Прикасаясь к его творчеству, сразу окунаешься в путину проблем и недоумений. Их очень много. Назову лишь некоторые из них, прямо или косвенно связанные с темой, которой посвящена данная книга. Но сначала о современной ситуации в малевичеведении.

 

Выше уже отмечалось, что в последние годы наблюдается своеобразный бум в исследовании творчества Малевича. Опубликовано очень много его текстов — или совсем новых, или перепечаток с малотиражных и редких изданий. Ежегодно выходят книги о Малевиче (монографии, сборники, каталоги). Расширился и круг художественных произведений Малевича, введенных в научный обиход (выставки, издания).

 

И нередко от современных исследователей можно услышать, что вот только сейчас перед нами предстал подлинный Малевич — все его художественные работы и все его тексты.

 

Известный исследователь творчества Малевича А. Шатских, приветствуя введение в научный обиход творческого наследия художника, писала в 1995 году: «Теперь настала пора представить другую ипостась великого творца. В России теоретические работы мастера известны фрагментарно, недостаточно — наследие же Малевича-мыслителя и литератора не уступает по масштабности его художественному наследию».*

____________

* Шатских А. Слово Казимира Малевича. В кн.: Казимир Малевич. Собр. соч. в пяти тт. — М., 1995. — Т. I. — С. 9.

 

Что касается художественных произведений, то действительно появилось много нового — из запасников, из провинциальных музеев, из личных коллекций (в том числе зарубежных). Но в целом визуальный ряд практически не изменился и даже не очень обогатился. Он стал насыщенней, но не более того. Принципиально новых ранее неизвестных художественных явлений не появилось. Визуальный облик Малевича остался прежним. Пожалуй, можно лишь отметить, что еще больше возросла эстетическая ценность собственно супрематических произведений Малевича и явно снизилась художественная оценка работ из второго издания его предметных картин, в том числе крестьянской серии (которой в последние годы явно «обкормили» читателей и посетителей выставок).

 

Сложнее обстоит дело с текстами. Сейчас хлынул поток текстов Малевича, исследователи просто захлебываются в этой волне. Возникает много проблем. И дело не только в оценке тех или иных умозаключений Малевича. Прежде всего важно определить статус текстов Малевича, его теоретико-философских рассуждений. От этого зависит критерий оценки текстов.

 

Казалось бы, введение в научный обиход большого корпуса новых и редких текстов Малевича должно было бы резко повысить его рейтинг. Но этого не произошло. Тексты очень сложны для усвоения. В них в разной пропорции переплетены фрагменты теоретической части творческой концепции супрематизма, метафорические рассуждения и фрагменты почти богословские по своему типу.

 

Особенно трудны для анализа тексты, претендующие на научность. Тогда, в эпоху классического авангарда, многие художники (и архитекторы), разрабатывая свои личные концепции формообразования, настаивали на их научности, которая чаще всего была чисто декларативной.

 

Искусствоведение имеет дело с объектом, где наука (например, закономерности композиции) граничит с художественной метафорой. Причем многие художники, авторы теоретических частей своих творческих концепций, весьма часто настаивают на их объективной научности. А исследователи, попадая под обаяние риторики художников, нередко начинают вокруг метафор формировать некую «науку». Особенно часто и успешно гипнотизировал своими «теориями» Малевич. И некоторые исследователи на полном серьезе объявляют научными его метафорические «теории». Например, все эти четвертые, пятые и далее измерения, прибавочные элементы и т.д., конечно, являются метафорами. В объективной науке эти понятия не работают.

 

Не надо забывать, что наука не может подтвердить объективность красоты. И надо четко осознавать границы, за которыми наука выходит за пределы своей компетентности, вступая в область веры.

 

Если согласиться с мнением Малевича, что все его «теории» — это подлинная наука, то придется всерьез проверять эти теории с точки зрения научных критериев. А такую проверку многие из них не выдерживают. Почти все его «теоретические» выкладки на уровне науки не работают.

 

Но это не значит, что они бессмысленны. Они очень нужны в процессе строительства стилевой художественно-композиционной системы. Поэтому, стоит только пересадить «теории» Малевича из научного поля на поле стилевое метафорическое, как сразу проявляется оригинальная творческая концепция с большими стилеобразующими потенциями, не претендующими на некую объективную «научность».

 

А. Г. Габричевский писал о специфике художественного освоения действительности: «Художник осуществляет свой зрительный замысел путем своеобразного, чисто художественного отбора и обработки всего материала своего живого зрительного опыта. Элементы этого зрительного опыта, как-то: форма и объем вещей, принцип их связи, разделяющее их пространство, их освещенность и окрашенность, — обладают с того момента как они включены в художественное произведение иными связями и иными значениями, чем в сфере действительности, они сочетаются согласно особым чисто художественным закономерностям, которые могут не совпадать с закономерностями, определяющими наш практический или научный опыт. Поэтому искусствознание имеет право и обязано рассматривать эти элементы не зависимо от того, как они изучаются в других науках: математике, физике, психологии и проч.

 

Так, пространство имеет разное строение в разных пространственных искусствах... Помимо этого каждый художник и каждая эпоха обнаруживают свое индивидуальное строение пространства, которое нередко идет вразрез с нашим обыденным, практическим восприятием действительности».*

____________

* Габричевский А. Г. Теория и история архитектуры: Избранные сочинения. — Киев, 1993.— С. 53, 54.

 

Сложности в оценке стилеобразующих процессов авангарда связаны еще и с тем, что наряду с метафорами художников тогда же эти проблемы изучали исследователи. Научно-теоретическими проблемами художественного формообразования в годы формирования русского авангарда занимались члены Опояза. В отличие от художников, которые пытались увидеть всеобщее в теоретической части своего творческого кредо, опоязовцы действительно искали и выявляли общие закономерности формообразования. Позднее В. Шкловский писал: «Опоязовцы пытались в различных явлениях развивающегося искусства выяснить общие законы...

 

Опояз связан ближе всего с футуристами, вернее, был связан с ними вначале, но скоро начал заниматься общими вопросами стиля, пытаясь установить попутно законы смены стиля из потребностей самой формы» [выделено мной — С. Х.].*

____________

* Шкловский В. Жили—были. — М., 1966. — С. 113, 114.

 

Это очень точное определение. Действительно, зарождение и смена стиля связаны не столько с функцией, конструкцией или символикой, сколько с саморазвитием художественной формы, с «потребностью самой формы» (по словам В. Шкловского).

 

Значит, если считать «теории» Малевича частью его субъективной стилеобразующей творческой концепции, тогда все встает на свое место. Тогда мы уже исследуем не предмет теоретизирования, а саму творческую концепцию. Причем, в случае с Малевичем, художником редкостного стилеобразующего таланта, при таком анализе исследователь оказывается на стилевом поле. Но почти все, что происходит на стилевом поле, подчиняется иным, не научным закономерностям. Тут как бы частично действует (характерный для богословия) догмат веры. Делай именно так и не спрашивай, почему. Только так можно обеспечить стилевое единство.

 

Причем сам художник, создавший стилевое творческое течение (таким течением и был супрематизм), как правило, убежден, что кладет в основу своей творческой концепции объективные научные закономерности, и убедить его в обратном практически невозможно (характерный пример — Малевич).

 

На стилевом поле как бы сваривается стиль, закономерности появления художественных приемов и средств выразительности которого научно объяснить нельзя. Создатель стилевого течения этого, как правило, не понимает (и не должен понимать). Ему кажется, что он создает единственно научный стиль. Такой создатель стиля часто и в других стилевых течениях выделяет черты, визуально характеризующие данный стиль (стрельчатая арка готики, дорический ордер русского ампира, пять принципов Ле Корбюзье, стеклоэкран И. Леонидова). Вот в таком стилевом поле Малевич и искал «прибавочный» элемент как нечто визуально отличающее данный стиль от предыдущего. Но подобные процедуры входят в формальный анализ стилеобразующих процессов.

 

Почему это все важно иметь в виду? Потому, чтобы метафорические так называемые «теории» не анализировать с позиций науки.

 

Малевич в XX веке был одним из самых формально состоявшихся художников с мощным стилеобразующим талантом. Интуитивно он явно ощущал в себе этот уникальный стилеобразующий дар.

 

Стиль и метод — разные явления. Конструктивизм отвергал стиль и, ориентируясь на функциональный метод, тесно увязывал формообразующие процессы с функцией и конструкцией.

 

Малевич (в отличие от конструктивистов) ориентировался на стилеобразующие процессы. Чтобы сформировался стиль (или стилевое течение), его художественно-композиционная система средств и приемов выразительности должна оторваться от функционально-конструктивной основы, иначе не сформируются единые стилевые формы. Стилевое единство предполагает наличие все пронизывающего некоего «воздуха культуры». Стилевые формы на каком-то этапе становятся независимыми от породившей их функционально-конструктивной (и даже символической) основы.

 

Малевич это хорошо чувствовал интуитивно. И так как он творил на уровне стилистики, ему и не нужны были связи художественной формы с функцией. Он оперировал «чистой» формой, которая в стилевом поле может возникнуть не только на базе функции, конструкции или символа, но и в процессе формальных творческих поисков художника (как это было в модерне — линия «удара бича» В. Орта). Стилевая форма в «чистом» виде может быть принесена и извне (классицизм в России) с уже детально разработанной системой средств и приемов выразительности (классический ордер). И хотя она на практике сочетается с функцией и конструкцией, но произошла она не от них.

 

Итак, стилевая система самостоятельна в своем формальном развитии. Она может оторваться от породившей ее основы и даже может быть создана творцом с ярко выраженным стилеобразующим талантом. Это редчайший случай. Но так и произошло с супрематизмом Малевича. Именно формально-стилистические находки Малевича как в плоскостном (1915—1919 гг.), так и в объемном (1923—1927 гг.) супрематизме оказали огромное влияние на формирование стиля XX века. И никакие «теории» (брошюры и статьи Малевича) не оказали тогда и не оказывают сейчас существенного влияния на отношение художников и архитекторов к стилеобразующей роли супрематизма, хотя сам Малевич придавал исключительное значение своим литературным текстам, которые он искренне считал научными «теориями».

 

«Теории» Малевича — это явление другого уровня в рамках субъективно-личностного эксперимента не столько художника, сколько своеобразного мыслителя, скорее аккумулирующего, чем генерирующего, формообразующие идеи. Он тратил огромные усилия и время на формулирование часто общеизвестных истин и активно транслировал их, хотя, как показало время, тексты Малевича почти не влияли на формальные потенции созданного им стилевого течения.

 

Давайте будем ценить в Малевиче то, что его выделяет среди творцов классического авангарда — его уникальный стилеобразующий талант, где он титан и мастер номер один в искусстве XX века. Хотя он явно недотягивает до высшего уровня своего творчества в своих «теориях». И не надо одергивать тех, кто не видит научной глубины во многих литературных текстах Малевича. Именно так комментируют в примечаниях критические высказывания современников Малевича авторы-составители двухтомника «Малевич о себе. Современники о Малевиче»*.

____________

* Малевич о себе. Современники о Малевиче. — М., 2004. — Тт. I, II.

 

Кстати, Малевич не одинок среди творцов классического авангарда, уровень теоретизирования которых несопоставим с их художественными прозрениями на уровне открытий.

 

Творческие лидеры архитектурного конструктивизма А. Веснин и И. Леонидов как художники внесли огромный вклад в формирование архитектурного стиля XX века. Теоретиками же они были весьма средними, писали мало и не отличались глубокой эрудицией. А вот еще один лидер архитектурного конструктивизма М. Гинзбург был очень эрудированным человеком. Он много и умно писал по теории архитектуры, но сам стиля не придумал, а лучшее свое произведение стилистически сделал под Ле Корбюзье (жилой дом на Новинском бульваре в Москве). У него не было ни веснинской «Ленинградской правды», ни леонидовского «Института Ленина».

 

Судя по всему, стилеобразующий талант — это особый, редкий дар, который не зависит от уровня образованности и философской эрудиции автора.

 

Можно сослаться на известного драматурга А. Володина, который, оценивая полемику вокруг авторства Шекспира, в ходе которой вместо малограмотного актера авторами пьес назывались философы и эрудиты, говорил: чтобы стать великим драматургом нужен особый талант, и если его нет, то никакая эрудиция не спасет, и критерием она быть не может.

 

Такой особый редкий стилеобразующий талант был и у малообразованного Малевича. И его художественное проявление не зависело от уровня эрудиции мастера. Но сам Малевич, видимо, недооценивал свой стилеобразующий дар. Ему казалось, что влияние супрематизма неизмеримо возрастет, если, наряду с художественными произведениями, у этого течения будет большой корпус литературных текстов. И получилось так, что после интенсивной кратковременной (1915—1919 гг.) работы над живописными супрематическими произведениями Малевич совершенно сознательно почти перестал заниматься живописью, сосредоточив все свое внимание на создании литературных текстов, которые он искренне считал научными теориями.

 

Уход Малевича из живописи является одной из загадок его творческой эволюции. Эта проблема у многих вызывает недоумение, но разумного объяснения пока не найдено.

 

Не меньшее недоумение вызывает загадочная методика преподавания Малевича, которая предусматривала прохождение ученика через ряд новейших течений (Сезан, кубизм, футуризм, кубо-футуризм, супрематизм).

 

Важными проблемами при анализе быстрой эволюции Малевича от импрессионизма до супрематизма является выяснение роли «факультативных» увлечений Малевича в ходе этой эволюции. Речь идет о появлении импульсов, влиявших на зарождение некоторых элементов супрематизма. Среди этих импульсов украинские хаты с белым фоном в росписи, расчищенные иконы с чистым цветом, футуристическая поэзия (словотворчество).

 

Требует специального анализа проблема появления неких оригинальных искр в формотворчестве Малевича при его приближении к выходу в беспредметность — театр, кубо-футуризм, алогизм.

 

Важнейшая проблема, над которой уже работали некоторые современные исследователи, — это формально-эстетические поиски механизма перехода предыдущих новейших течений в супрематизм. Взрывное появление стилистики супрематизма без каких-либо промежуточных форм и композиций ставит под сомнение стремление Малевича доказать в своих текстах факт некоего отцовства кубизма или кубо-футуризма по отношению к супрематизму. Формальный анализ не подтверждает это. Стилистический отрыв супрематизма от предшествующих новейших течений более основателен, чем их эволюционная взаимосвязь.

 

Взаимосвязь, например, супрематизма и архитектуры рассматривают, как правило, с позиции перерастания плоской геометрической фигуры в объем, а затем — в здание. Но это только одна линия выхода супрематизма в архитектуру. Есть и другая, не менее важная линия внедрения супрематизма в архитектуру и дизайн. Это суперграфика.

 

Дело в том, что уже в 1910-е и 1920-е годы при становлении нового стиля его процессы формообразования влияли на бездекоративную архитектуру и дизайн. Это было принципиально. Собственный структурный декор уходил из архитектуры и дизайна. Но одновременно шел процесс замены традиционного прикладного декора на новый автономный декор, не привязанный к конкретным элементам здания и вещи, а вступающий с ними в равноправное партнерство.

 

Супрематическая суперграфика широко использовалась последователями Малевича при декорировании зданий, трибун, интерьеров, трамваев, посуды, тканей и т.д.

 

Происходило как бы встречное взаимодействие бездекоративной супрематической архитектуры с супрематическим же плоскостным декором. Это была перспективная стилистическая эволюция архитектуры и дизайна в целом.

 

К сожалению, эта стилистическая эволюция на базе двух наиболее творчески продуктивных этапов формирования супрематизма (живопись — 1915—1919 гг., архитектоны — 1923—1927 гг.) была искажена на рубеже 1920—1930-х годов, когда Малевич и его ближайшие последователи (Н. Суетин и др.) отказались от супрематической живописи и классических архитектонов. Вместо них появились некий объемный декор и монументы, в которых просматривались черты постконструктивистской школы Б. Иофана.

 

Это важнейшее недоумение, которое связано со стилистическим перерождением объемного супрематизма и с его уходом со столбовой дороги развития архитектуры XX века. Мне кажется, что причины творческого кризиса Малевича конца 1920 — начала 1930-х годов связаны с его непростым взаимоотношением с властью.

 

Все началось еще в Витебске. Первый год (1919/1920 уч. год) был триумфальным для Малевича и супрематизма — переход большинства учеников Витебского художественного училища на позиции супрематизма, создание УНОВИСа, оформление супрематическим орнаментом праздников и юбилеев, издание брошюр и сборников и т.д.

 

Но уже весной 1921 года местная власть обратила пристальное внимание на УНОВИС и супрематизм. В мае 1921 года в докладе 4-ому губернскому съезду СОРАБИС о деятельности подотдела искусств говорилось: «...секцией было достигнуто выпрямление линии Высшего народного художественного училища, оказавшегося во власти крайне «левого» направления — супрематизма, возглавляемого Малевичем, и в котором теперь, благодаря выпрямлению линии, стало возможно свободное развитие каждого».*

____________

* Цитирую по статье Лисова А. УНОВИС — партия Малевича. / Малевич. Классический авангард. Витебск-4. — Витебск, 2000. — С. 25.

 

26 октября 1921 года Художественным подотделом Губотдела образования было принято постановление о необходимости «строгого проведения принципа свободных мастерских и усиления реалистического течения».**

____________

** Там же. — С. 26.

 

С осени 1921 года Витебский художественно-практический институт почти перестали субсидировать — «закручивали гайки». Не было денег на зарплату преподавателей и материалы. Институту отказывали в поддержке, и его руководство вынуждено было ставить вопрос о продаже части оборудования, чтобы купить дров.

 

Резко отрицательное отношение официальной власти Витебска к супрематизму и Малевичу явно спровоцировало попытку его ареста витебской ЧК.

 

«Об этом аресте, — пишет А. Лисов, — характеризующем реалии витебского периода, а вовсе не 1927—1928 годов, свидетельствует опубликованное Г. Казовским письмо К. С. Малевича из архива Н. И. Харджиева, некоторые другие документы осени—зимы 1921 года. Казимир Северинович в письме, адресованном А. В. Луначарскому, сообщает, что выручило его при аресте лишь письмо наркома, обнаруженное при обыске»***.

____________

*** Там же. — С. 26.

 

Это был первый тревожный звонок. Малевичу повезло, что при обыске у него нашли письмо наркома, А если бы не было такого письма? В любом случае он оказался в Витебске под колпаком не только советских, но и карающих органов.

 

Малевич решает оставить Витебск. Но у него были обязательства перед старшей группой учеников, которых он вовлек в УНОВИС и которые верили ему. Малевич решает ускоренно выпустить первых дипломников Художественно-практического института. В мае 1929 года дипломы получили: Т. Гаврис, М. Векслер, Н. Коган, Н. Суетин, Л. Хидекель, И. Чашник, Л. Юдин и др.

 

В 1922 году Малевич уезжает из Витебска в Петроград. Как и в Витебске, первые год—два в Петрограде в творческом отношении были благополучны — работа по фарфору, создание ГИНХУКа. Но уже к концу 1924 года Малевич почувствовал творческий дискомфорт. В середине 1920-х годов «левые» течения как искусство, не понятное народу, подвергались официальному давлению. Представителей «левых» течений вытесняли из художественных вузов. Все, кто хотел и мог, уехали на Запад. Судя по всему, задумывался об этом и Малевич. Эта мысль явно проскальзывает в одном из его писем Лисицкому в Швейцарию (17 января 1925 г.):

 

«Дорогой Лазарь Маркович, Ваше письмо указывает, что Вы можете бросать деньги даже на письма такого содержания, уделили все письмо, собственно говоря, в честь моей тяжелой жизни, усугубленной болезнью жены. Вы пишете о помощи — разве Вы Энгельс, а я Маркс? Я знаю, что мне нужно отдохнуть, жену вылечить, кроме того у меня живет мать-старуха, тоже больная, кроме этого обстоятельства я еле-еле удержался в Институте, который мне удалось за все это время построить и кое-что достигнуть в смысле науки о художествах. Закрытие его — это значит на панель, и в этом состоянии находится дело и сейчас, что будет завтра, неизвестно, «это все непонятно массам», а когда говоришь — дайте мне массу, и она поймет меня, то это их не убеждает. Ликвидация наступает полная. Наши ребята пишут флаги по 60 копеек, чтобы хоть кусок хлеба заработать. У меня хватает жалованья на несколько дней — ни лекарства купить нельзя, ни поесть...

 

Из Вашего письма видно, а также из всех тех журналов, которые я получил от Вас и от Blok'а, что все же нашему брату можно жить, даже, видите, из Kunstblatt’a есть для меня гонорар. Ввиду того, что уже почти никого из художников нового и старого нет у нас, я да Татлин кое-как доживаем веку, то мне бы с Вашей стороны была бы единственная помощь в переселении меня [выделено мной — С. Х.]: я все имел надежду, что соберу деньги, но зарабатывать супрематизмом нельзя, у Вас, очевидно, можно. Я и полагал, что при Вашем содействии можно кое-что издать, участвовать в журналах, получить гонорары и помаленьку собрать деньги на дорогу» [выделено мной — С. Х.].*

____________

* Казимир Малевич: Собрание сочинений в пяти тт. — М., 2003. — Т. 4. — С. 309, 310.

 

В том же 1925 году Малевич получил из Германии предложение об организации выставки его работ. Это, видимо, повлияло на его планы. Он уже не просто планировал уехать из страны на небольшие гонорары за статьи, а выехать в Берлин с большим количеством своих произведений, аналитических таблиц и архивных материалов. Сам характер вывезенных Малевичем в Берлин в 1927 году материалов свидетельствует, что он оставлял за собой возможность остаться за рубежом. Такие планы вполне могли появиться у Малевича после очередного напоминания официальных властей, что супрематизм «не нужен народу».

 

В результате классический объемный супрематизм, который внес значительный вклад в архитектуру XX века, закончился в 1926 году после резко критической статьи журналиста Г. Серого «Монастырь на госснабжении» в «Ленинградской правде» об отчетной выставке ГИНХУКа, а затем закрытия ГИНХУКа.

 

Это был психологически очень ощутимый удар, от которого Малевич так и не оправился. Он писал протесты, подбадривал себя и своих соратников заявлениями о том, что Малевича не согнуть и т.д. По инерции он продолжал готовить свою персональную выставку в Германии (1927 г.), придавая большое значение «научным» таблицам. Но его принудительное бесцеремонное возвращение в том же 1927 году из Берлина (а он предполагал показать свою выставку в других немецких городах и за пределами Германии) было еще одним ударом, повлиявшим на пересмотр Малевичем некоторых принципиальных постулатов своей личной творческой концепции, которая практически рухнула после его ареста в 1930 году.

 

Исследователи, анализируя эволюцию творчества Малевича после 1926 года, на мой взгляд, недоучитывают роли этих психологических потрясений, которые выпали на долю создателя супрематизма в 1921, 1926, 1927 и 1930 годах.

 

Малевич не один год задумывался о временном или окончательном отъезде за границу. Он предполагал, в случае краха возглавляемых им научно-художественных лабораторий, продолжить свою деятельность в Баухаузе вместе с Суетиным и Чашником.

 

В 1920—1930-е годы не один Малевич подвергался разносной критике. И другие творцы авангарда, в том числе и признанные гении, явно по команде сверху, испытали на себе журналистские розги. Били, как правило, по творческим лидерам, всемирно признанным творцам, которые, получив всеобщее признание, не ожидали такой бесцеремонной критики, причем не от своих коллег по профессии (это была бы творческая полемика), а от специально натренированных, спущенных с цепи продажных журналистов. Достаточно напомнить заголовки этих разносных журналистских статей: о К. Малевиче — «Монастырь на госснабжении»; о Леонидове — «Отрубите ей крылья» (ей — это мечте Леонидова); о дипломниках Н. Ладовского во ВХУТЕМАСе — «Советские жюль-верны. ВХУТЕМАС готовит не строителей, а фантазеров»; о Д. Шостаковиче — «Сумбур вместо музыки» и «Балетная фальшь»; об архитектуре конструктивизма — «Архитектурные уроды» и «Какофония в архитектуре».

 

Можно привести и другие примеры, но и так ясно, что разносная критика была направлена против творческих лидеров, гениальных творцов нового искусства XX века. Как правило, такие мастера не гнулись, а ломались под напором. Они просто не умели защищаться в подобных предложенных им условиях. Леонидов в 1930 году, когда сторонники ВОПРА устроили собрание, на котором была осуждена «леонидовщина», в первый раз страшно напился и после этой разносной критики три года приходил в себя и не участвовал в крупнейших тогда конкурсах — Дворец съездов, театры массового действа в Харькове, Свердловске и др. Только в 1934 году он пришел в себя и создал свою лебединую песню — конкурсный проект Наркомтяжпрома. Но было уже поздно, так как в начале 1930-х годов авангард в архитектуре был уже разгромлен, а Леонидова именно в это время устранили от активной творческой деятельности.

 

Ладовский, после критики дипломных проектов его учеников во ВХУТЕИНе (1928 г.), а затем и прекращении строительства по его проекту Зеленого города под Москвой (Постановление ЦК ВКП(б) — 1930 г.), также не смог приспособиться к новым условиям и был выбит из колеи.

 

Шостакович был психологически травмирован разносными статьями о его оперных и балетных произведениях. В воспоминаниях он писал: «Я был близок к самоубийству», «Мое прошлое зачеркнуто», «Я не видел выхода», «Я просто хотел исчезнуть». Творчески его все-таки сломали — достаточно сравнить четвертую и пятую симфонии и два варианта его оперы — «Леди Макбет Мценского уезда» и «Катерина Измайлова».

 

Анализ творческих произведений и литературных текстов Малевича 1927—1935 годов свидетельствует, что в это время в его работе быстро нарастал творческий кризис, связанный именно с субъективными психологическими травмами, нанесенными ему власть предержащими.

 

Художнику для расцвета таланта требуются не только элементарные материальные условия, но и психологический комфорт, доброжелательное отношение окружающих. Так, ранний творческий расцвет Маяковского и Леонидова не в последнюю очередь связан с чрезвычайно доброжелательной атмосферой, созданной вокруг них их друзьями (Д. Бурлюк) или старшими товарищами (А. Веснин).

 

Известный режиссер и художник Николай Акимов, который пережил и травлю со стороны недоброжелателей, и всеобщее признание и восхищение, так оценивал роль атмосферы доброжелательства в творчестве художника: «Почему гибнут театры, в которых происходят склоки, дрязги? — спрашивал он своих студентов по театральному институту и тут же отвечал, глубоко понимая жизнь. — Потому что на глазах врага нельзя творить. Можно пилить дрова, можно рыть яму (ему, скажем), но творить на вражеских глазах нельзя. Только сочувственный глаз делает атмосферу, в которой можно творить, в которой вызревают те плоды, которые можно будет показывать любому зрительному залу, пусть сами враги придут — ваше произведение само за себя постоит. Но пока оно рождается — важна атмосфера доброжелательства».*

____________

* Алянский Ю. Театральные легенды. — М., 1973. — С. 302.

 

До 1927 года в творческих работах, литературных текстах и методике преподавания Малевича все было жестко взаимосвязано и пронизано единой личной творческой концепцией. Он сам следовал ей неукоснительно и почти насильственно внедрял ее в работах своих учеников, которые в годы витебского УНОВИСа выставлялись на выставках анонимно, так как Малевич видел в их произведениях не работы конкретных людей, а нечто вроде фрагментов рождающегося нового стилевого течения на базе супрематизма. Несколько главных постулатов (белое пространство картины, замена функции ощущением и др.) как бы скрепляли все работы Малевича и его учеников в едином потоке нового формообразующего процесса. Так это воспринималось тогда современниками, которые видели реальные ростки нового стиля в супрематизме.

 

И вот в конце 1920-х годов все стало рассыпаться. Малевич сам выбивал из своих творческих работ главные супрематические устои. Он нарушил почти все постулаты своей личной творческой концепции, лежавшей в основе супрематизма. Мало того, что Малевич стал в массовом масштабе «производить» (трудно подобрать другое слово) живописные работы в духе его прежних предметных этапов, он еще стал датировать их более ранними годами. Пожалуй, из творцов авангарда никто не поставил на своих работах столько ложных датировок как Малевич. О каком сохранении личной творческой концепции можно говорить в таких условиях! Думаю, что ложные датировки — это тоже результаты психологической травмы.

 

Хочется сказать и о концептуальном, и художественном уровне предметных работ Малевича конца 1920 — начала 1930-х годов. Многие исследователи в восторге от них и считают, что в последние годы жизни Малевич достиг в своем творчестве наивысшего уровня. А мне кажется, что в работах последнего периода творчества Малевича отражается кризис этого гениального художника. В них не только нет художественных открытий (а до 1927 г. их было предостаточно), но и их художественный и концептуальный уровень явно ниже вершинных работ Малевича. Работы этого периода, часто публикуемые и показываемые на выставках, далеко не всегда украшают Малевича, а порой даже снижают его общий художественный и концептуальный уровень. Эти работы явно ниже его кубо-футуристических и супрематических работ 1913—1919 годов. Меня удивляет, что исследователи творчества Малевича почему-то этого не видят и нередко оказывают ему медвежью услугу, поднимая на щит работы второй предметной волны.

 

Характерным примером может быть оценка поздних работ Малевича Е. Петровой: «После 1928 года наступает совершенно новый этап творческих поисков Малевича. На наш взгляд, глубоко неверно квалифицировать этот период как упадок, угасание художника. Малевич явно искал выход из супрематического тупика, созданного им самим. ...эмоциональная сила произведений Малевича конца 1920-х годов не только не уступает, но гораздо выше его работ кубистического и супрематического периодов».*

____________

* Петрова Е. Произведения Малевича в Русском музее и их новые датировки / В кн.: Казимир Малевич в Русском музее. — СПб., 2000. — С. 12, 13.

 

Что об этом сказать — о вкусах не спорят.

 

Пожалуй, наиболее взвешенную оценку последних работ Малевича дал Д. Сарабьянов. Он по-разному оценивает различные группы работ этого периода. О самых последних работах Малевича он пишет: «Поздние реалистические портреты Малевича свидетельствуют о том, что художник в последние годы оказался «на чужой территории». Вряд ли можно усмотреть в этом некую внутреннюю закономерность. Главную причину этого движения под уклон следует видеть во внешних воздействиях, которым художник в силу житейских обстоятельств уже не мог противостоять. Привыкший быть в центре внимания, еще не забывший своего первенства в авангардистской среде, художник пытался доказать свои возможности и на этой «чужой территории».**

____________

** Сарабьянов Д., Шатских А. Казимир Малевич. Живопись. Теория. — М., 1993. — С. 173.

 

У каждого художника есть работы разного уровня. Но общий масштаб художника и его творческий потенциал определяются по его вершинным работам. У Малевича это супрематические живописные работы 1915—1918 годов и архитектоны 1923—1927 годов. Именно эти работы и повлияли на формирование стиля XX века.

 

А теперь, после этого пространного вступления, обратимся к теме, которой посвящена монография, и попробуем в этом одном из самых сложных и загадочных творческих течений проследить, как почти на всех стадиях формирования супрематизма в его формообразующей концепции сначала маячила как тень, потом появилась в виде декора, а затем стала играть первую скрипку новая архитектура, выраставшая из стилеобразующих потенций супрематизма.

 

Эту книгу ни в коем случае не следует воспринимать как еще одну монографию, посвященную истории супрематизма. История супрематизма в последние десятилетия весьма основательно исследована. Опубликован огромный материал как визуальный, так и текстовый. И если в двух первых моих книгах из задуманного трехтомника («Конструктивизм», «Рационализм» и «Супрематизм») автору пришлось много времени и сил потратить на поиски и выявление нового материала (прежде всего в личных архивах мастеров авангарда), то в данной (третьей) книге автор, в основном, анализирует материал, уже введенный в научный обиход другими исследователями. Хотя и в этой книге в научный обиход вводится некоторое количество материалов, выявленных в личных архивах.

 

При написании этой книги автор ставил перед собой цель разобраться, почему именно супрематизм, а не другие новейшие течения живописи, также вошедшие в «беспредметный кубизм», стал формально-эстетической основой стилистики нового стиля. Что же с самого начала заложил Малевич в концепцию формы супрематизма, что позволило именно этому творческому течению легко войти, внеся свой вклад, в художественно-композиционную систему архитектурного стиля XX века?

 

Автор, рассматривая данную книгу как собрание неких очерков на тему: «Супрематизм и архитектура авангарда», поставил перед собой задачу проследить, как формировались в структуре супрематизма те формообразующие тенденции, которые позволили этой творческой концепции стать неотъемлемой частью не только живописного, но и архитектурного авангарда.

 

---

 

ОГЛАВЛЕНИЕ

 

---

 

  

 

---

 

Скачать издание в формате pdf (яндексдиск; 161 МБ).

 

 

Все авторские права на данный материал сохраняются за правообладателем. Электронная версия публикуется исключительно для использования в информационных, научных, учебных или культурных целях. Любое коммерческое использование запрещено. В случае возникновения вопросов в сфере авторских прав пишите по адресу [email protected].