Иоффе И. Французское искусство эпохи разложения феодализма и буржуазной революции : Очерк к выставке. — Москва ; Ленинград, 1932

  

 

 

 

 

 

 

 

Работа ставит себе в основном две задачи: 1) быть путеводителем по Эрмитажной выставке французского искусства эпохи разложения феодализма и 2) дать краткий очерк французского искусства этого периода.

 

В выполнении первой задачи автор строго следовал за материалом и экспозицией, данной ему организатором выставки Т. Л. Лиловой. Во второй задаче автор, следуя установке Эрмитажа, стремится дать синтетическое истолкование фактов искусства, рассматривая различные виды искусства, как функционально связанные участки единого фронта классовой борьбы. В Эрмитаже впервые в истории музеев делаются попытки дополнить беззвучный язык пространственных искусств звуковой речью музыки и литературы, чтобы приблизиться к раскрытию классовой идеологии в целом.

 

В действительной истории нет тех изолированных, самостоятельных искусств, которые создала механистическая классификация. Не только пространственные искусства органически связаны между собою, но и временные находятся в неотрывной исторической связи с пространственными. Материал искусств — камень, краски, звуки — без идеологии, лежит в основе эмпирической, формалистической классификации. Только она может оторвать Греза от Дидро, Пуссена от Корнеля и поставить их в независимые живописные и литературные ряды. Всякая отрасль идеологии имеет не только специальные, специфические средства выражения, но эти средства существуют только как функция классовой идеологии в целом. Вырвать вид искусства из системы идеологии, значит исказить прежде всего его собственный путь развития и движения.

 

Целый ряд трудностей общего порядка — неразработанность ряда основных проблем марксистского искусствознания, ряд трудностей частного характера — неравномерность и неравноценность художественного материала на выставке, сказались и в работе: не все здесь можно считать окончательным и бесспорным, не все части одинаково полно развернуты.

 

Но ни экспозиционная, ни экспликационная работы не могут пассивно ждать окончательного решения важнейших проблем, а наоборот должны ускорять это решение и содействовать ему.

 

Автор выражает глубокую благодарность за советы и указания председателю методологического сектора Б. В. Леграну, ученому секретарю, историку-консультанту П. П. Щеголеву, заведующей Отделом Западно-европейского искусства Т. Л. Лиловой и руководимой ею бригаде по устройству выставки: А. П. Келлеру, Т. Д. Муретовой, Т. Е. Гуревич, Н. Г. Зенгеру.

 

 

---

 

 

 

История Франции эпохи разложения феодализма есть история борьбы буржуазии с дворянством. Одним из выражений этой борьбы является история французского искусства. Последняя подчинена закономерности, общей для всех стран, проходящих стадию так называемого первоначального накопления.

 

Разложение феодализма, переход от феодального, по существу натурального хозяйства к товарно-денежному, распад вассальных и ленных зависимостей, „...превращение индивидуальных и раздробленных средств производства в общественно-концентрированные, следовательно, превращение карликовой собственности многих в гигантскую собственность немногих, экспроприация у широких народных масс земли, средств существования, орудий труда, эта ужасная и трудная экспроприация народной массы образует пролог истории капитала“. (Маркс)¹.

____________

¹ Капитал, т. I, стр. 612. Соцэкгиз, 1931.

 

Вместе с этой концентрацией средств производства создаются прогрессивные условия для общественного разделения труда внутри одних и тех же производственных процессов и для общественного развития и регулирования производительных сил. Движущей силой, быстро растущим и крепнущим классом является буржуазия. Новые рыцари наживы — владетельные особы мануфактур и торговых предприятий вытесняют рыцарей меча, с их феодальными привилегиями и становятся эксплоататорами пролетаризирующихся ремесленников и крестьян.

 

Крупные феодалы, могущество которых определялось обширностью владений и количеством подданных, отстаивая свое общественное бытие, защищают реакционные феодальные отношения против капиталистического наступления.

 

Среднее дворянство начинает тяготиться вассальным положением, признает торговый капитал силой всех сил, становится союзником складывающейся финансовой знати и крупных мануфактуристов, выдвигает сановников и чиновников организующегося бюрократического государственного аппарата, который легализует и экспроприацию земли у крестьян, и эксплоатацию рабочих. Государство становится орудием капиталистического накопления, „концентрированным и организованным общественным насилием, чтобы облегчить процесс превращения феодального способа производства в капиталистический и сократить его переходные стадии“ (Маркс)². Имея в основе те же исторические закономерности, процесс этот шел в различных странах различно.

____________

² Капитал, т. I, стр. 603. Соцэкгиз, 1931.

 

Главными особенностями французской истории, определявшими ее особый путь в эту эпоху, явилось то, что Франция была страной высоко развитого феодализма, что она вступила на путь капиталистического развития позже других стран (напр. Италии и Голландии), что неравномерно развивались ее южные и северные области. Первая особенность обусловила создание крепкого централизованного феодального государства, абсолютной дворянской монархии, а не буржуазного государства, как это было в Голландии. Вторая особенность дала возможность Франции заимствовать нужные ей формы культуры и искусства у стран, опередивших ее на пути развития капитализма.

 

Абсолютная монархия явилась орудием диктатуры дворянства, которое, в борьбе с независимыми вотчинными феодалами, опиралось на буржуазию, но опиралось только до известных пределов нужных для централизованной королевской власти. Буржуазия осталась подчиненным, но экономически и политически все более крепнущим классом. Соответственно этому господствующим искусством всего этого периода является искусство дворянства и низовым борющимся с ним — искусство буржуазии. Эти две линии искусства могут быть определены, как идеализм и материализм, или, по общепринятой в искусствоведении терминологии, классицизм-академизм и реализм.

 

Идеализм дворянского искусства весьма отличен от идеалистического искусства реакционных вотчинных феодалов. В основе последнего лежали тотемистические животные, — драконы, звери, птицы — и безличные, бестелесные человеческие существа — эмблемы божества мужского и женского (богоматерь, Христос). Как эмблематическое, символистическое изображение священных формул и представлений феодальное искусство не знает чувственной видимости, предметности, материальности. Оно имеет плоскостный характер с косными, неподвижными канонизованными формами. Образы лишены жизни и движения и обязательны, как слова молитвы, как церковный напев, как действие культового обряда. Художник должен был знать иконописные каноны, но не действительность и способ ее фиксации. Это искусство почти исключительно культовое, в котором образы бога и святых владеют всеми феодальными военно-землевладельческими атрибутами: восседают на тронах, носят короны, мантии, держат мечи и скипетры. Военно-землевладельческая аристократия знает воинствующего бога и святых. Это искусство находится, главным образом, в замках и дворцах и на стенах и стеклах или же в рукописях в виде миниатюр-иллюстраций. Но уже в последних, там, где они связаны не с евангельским текстом, а с хрониками, романами, появляются изобразительность, повествовательность и, чем дальше шло развитие феодальных городов, тем больше реалистических миниатюр, обнаруживающих новые тенденции, разрушающих традиционные каноны и схемы. Начав со свободной передачи неканонизованных деталей, миниатюристы распространяют эту свободу на канонизованные образы и создают в иконе наивно реалистические изображения окружающей действительности.

 

Искусство дворянства эпохи разложения феодализма отбрасывает абстрактные эмблематические формы. Оно стремится фиксировать объективный мир, предметные формы в их чувственной видимости, а не бестелесные канонизованные представления. Придавая объем и движение предметам и человеку, они дают картине иллюзорную глубину относительным расположением тел, создают перспективу. Но это еще не эмпирическое, реалистическое искусство, потому, что всякая форма подчинена геометрической пропорции, идеальному числу и мере. Во всяком индивидуальном и частном художник отыскивает общеобязательные нормы и подчиняет им всякую конкретную видимость, исправляет ее в соответствии с вечной идеей — праобразом. В этом — идеализм дворянского искусства. Первым шагом этого искусства является установление канонов правильного изображения человеческого тела и пространства, — „божественных пропорций“ и геометрической перспективы.

 

Изображение, имея предметный характер, не имеет индивидуальности, характерности, единичного бытия, но имеет универсальное, вневременное, вне-местное бытие.

 

В этом сочетании реального и идеального, земного и небесного, чувственного и умопостигаемого — единство противоречий классического искусства; но ведущим здесь является идеализм, подчиняющий материальное, преходящее, земное — идеальному, вечному, небесному. В процессе классовой борьбы, с восхождением к господству, расцветом и упадком дворянства, соотношение отдельных элементов стиля меняется; стиль в целом перерождается, выдвигая в одну сторону более реалистические, индивидуалистические элементы, так называемое барокко, и в другую сторону сенсуалистическое, фривольное рококо.

 

Религиозные темы продолжают занимать одно из основных мест в дворянском искусстве, но религия эстетизируется. Рисуя мадонну, художник думает о красивой женщине, рисуя христа — об аристократическом юноше. Вне-временное, неизменное феодального культа получило телесный идеальный характер вечной красоты. Отсюда близость христианских религиозных тем к античным языческим, резко враждебным церкви, в феодальном искусстве. Христианская мифология и античная перемешиваются в эстетическом понимании божества.

 

Таким образом в опоре на чувственный мир это искусство является орудием борьбы с абстрактными символами феодализма и здесь, в элементах своего реализма, оно блокируется с искусством буржуазии, но, в подчинении чувственного мира вечным метафизическим нормам, это искусство является враждебным буржуазному искусству и орудием борьбы с ним.

 

Реализм буржуазии берет именно эмпирическое, единичное и конкретное, видит только индивидуальное и частное, но, в отличие от наивного реализма цеховых феодальных мастеров, дававших каждое тело в отдельности, независимо одно от другого, новый реализм дает их в перспективе, объединенными в одном поле зрения, под одним углом зрения. Подавляющее большинство тем — это бытовые сцены, домашняя жизнь, реальные события, противопоставляемые эстетизму дворянства. Благодаря характерности и гибкости своего языка, реализм легко дает карикатуру графическую, политическую сатиру и в своей борьбе широко применяет рисунок и гравюру, критикующие господствующий класс.

 

Разрыв дворянства с феодальным иконописным искусством и борьба с ним во имя идеальных чувственных форм во французском искусстве объясняли иноземным влиянием, воздействием итальянского искусства, и это казалось тем более правдоподобным, что французские короли выписывали прославленных итальянских мастеров для украшения своих дворцов и посылали своих мастеров учиться в Италию. Уже Франциск I пропагандирует итальянское искусство, вызывает Леонардо да Винчи, Андреа дель Сарто, затем Россо и Приматиччо для украшения замка Фонтенебло.

 

Патриотически настроенные французские историки искусства пытались объяснить эту податливость Франции иноземным влияниям — родством рационалистического галльского духа с классическим искусством Италии. Но через этот классицизм, в большей или меньшей степени, прошли все страны Европы, имевшие сильное дворянство в эпоху разложения феодализма. И не вся Франция, а только дворянство, становящаяся королевская власть брала в Италии соответствующий ей стиль искусства; буржуазия же брала у буржуазной Голландии враждебный классицизму реализм. Заимствование было одной из форм классовой борьбы. Борющиеся классы искали во вне опоры и заимствования облегчали муки родов классового искусства. Но сама эта связь Франции с другими опередившими ее по культурному развитию странами обусловила своеобразие путей французского искусства.

 

Борьба влияний итальянцев и голландцев, пуссеннистов и рубенсистов была особенной формой борьбы между буржуазным и дворянским искусством. Но сама эта борьба, как и все искусство в целом, определялась историческим процессом разложения феодализма во Франции. Этот процесс можно разделить на три периода: I. Эпоха образования абсолютной монархии и борьбы с независимыми феодалами, II. Эпоха расцвета абсолютизма и господства дворянства, III. Эпоха разложения абсолютизма и буржуазной революции.

 

Первая эпоха падает приблизительно на XV и XVI вв. и выражается в борьбе абсолютизма с феодальной знатью. Но блок среднего дворянства и буржуазии, возникший из общности их интересов в этой борьбе, чрезвычайно противоречив и чем далее, тем резче выступают различные тенденции двух основных классов эпохи разложения феодализма. В искусстве это выражается в совместной борьбе среднего дворянства и буржуазии с феодальным культовым искусством, в общности реалистических элементов искусства и в одновременно растущем разграничении дворянских идеалистических тенденций и буржуазных материалистических, во все более четком формировании классического стиля и реалистического, в более сознательной учебе у классиков-итальянцев с одной стороны и реалистов-голландцев с другой.

 

Второй период падает на XVII в. и характеризуется безраздельной жестокой диктатурой абсолютной монархии, нашедшей яркое выражение в лозунге короля Людовика XIV: „Государство — это я“. В искусстве это господство выражается в абсолютном преобладании официального академизма, подавляющего даже в классицизме всякий лиризм, интимность ради торжественной дворцовой парадности.

 

Третий период падает приблизительно на XVIII в. и характеризуется все большим разложением абсолютизма, его феодальной мощи, развитием ростовщического финансового капитала, укреплением буржуазии и ростом революционных движений, превращающихся в Великую французскую революцию, положившую конец феодализму. В искусстве это выражается в разложении классицизма, перерождении его под давлением буржуазных элементов в патетическое, динамическое барокко и в эротическое, фривольное рококо, — искусство аристократических и ростовщических салонов. И рядом все более решительно выступает реализм, проповедующий, морализующий. Героический классицизм, некогда официальное государственное искусство, оттеснен распущенным, расслабленным альковным рококо, и хиреет в руках третьестепенных мастеров. И революционная буржуазия, чьи государственные идеалы были в силу ограниченности буржуазной революции, чрезвычайно абстрактны и общи, поднимает классицизм как искусство новой государственности и общественности. Она берет в классицизме не мифологические и царственные темы, но героико-революционные акты, реальные исторические предания, выражает их в решительных патетических позах и жестах, чтобы утвердить общественную активность, мужество и доблесть своих государственных идеалов, против антиобщественных, сластолюбивых, изнеженных аристократов. Но рядом с патетической декламацией парадных классических картин буржуазия пускает в ход гравюру, рисунок, политический шарж, графический фельетон с чрезвычайно конкретным политическим содержанием. И здесь уже выступает антагонизм между мелкой буржуазией и пролетариатом с одной стороны и крупной буржуазией с другой стороны, стремящейся создать государство, как орудие своего господства и эксплоатации производителей. Начинается борьба пролетариата с буржуазией, которая в наши дни приводит к социалистической революции.

 

---

 

 

 

Предисловие ... 3

Введение ... 4

Вводная комната ... 10

Зал I ... 10

Зал II ... 16

Зал III ... 26

Зал IV ... 32

Залы V и VI ... 35

Зал VII ... 42

Зал VIII ... 44

Зал IX ... 45

Зал X ... 54

Зал XI ... 56

Зал XII ... 63

Зал XIII ... 73

Зал XIV ... 82

Зал XV ... 84

 

---

 

 

 

  

 

---

 

 

Скачать издание в формате pdf (яндексдиск; 57,0 МБ)