Иоффе И. Кризис современного искусства. — Ленинград, 1925

 

 

 

 

 

Настоящая работа представляет собой заключительные доклады двухлетнего необязательного курса социологии искусства, читанного в Коммун. Унив. им. Зиновьева.

 

Для читателя, не знакомого с курсом, многое покажется фрагментарным и суммарным, многие выводы и положения — неожиданными. Но так как работа затрагивает ряд вопросов, имеющих самостоятельное значение, — вопросы современного искусства и индустриального стиля — вопрос о будущем искусства, то я согласился на справедливые требования слушателей иметь к выпуску своему хотя бы заключительные главы работы по социологии искусств.

 

Социологический метод слит здесь с синтетическим методом изучения искусств. Такой способ изучения не только уясняет одно искусство другим, но нагляднее всего вскрывает, как „формы производства определяют формы искусства“.

 

Социолог рассматривает произведения искусства как вещи культуры, выделенные в особую эстетическую группу. Вещи одинакового назначения строятся по одному принципу; разные виды искусства в одной социальной группе имеют одинаковый стиль, поскольку это позволяет материал.

 

В данной работе рассмотрены только литература, живопись и музыка, но основные принципы легко распространить и на остальные искусства индустриальной культуры. Равным образом иллюстративным материалом служило только русское искусство, хотя новый стиль носит наиболее интернациональный характер.

 

Только в работе всего курса, который надеюсь выпустить в скором времени, я сделал попытку построить целую систему социологии искусства и дать эволюцию стилей искусства от его возникновения до наших дней.

 

---

 

Идеалистическая диалектика представляла себе историю как однолинейный процесс, развертывающийся в последовательной смене культур и эпох. Одна непрерывная цепь событий заполняла неповторимый ряд годов, — эпохи, века целиком сменяли друг друга. Дух эпохи был чем-то сплошным, безраздельно господствующим, и все без исключения явления эпохи рассматривались как порождение этого единого духа. Хронология до того слилась с историей, что арифметические периоды, вытекающие из свойств цифр 10, 100, 1000, казались естественными периодами истории. Идеалистическая диалектика рассматривала историю как одноголосую мелодию, в которой мотивы строго следуют друг за другом, но никогда не звучат одновременно, укладываясь в квадратный такт годов и десятилетий. Но исторический процесс развивается в материальных и социальных формах культуры. Этот процесс может измеряться годами, десятилетиями, столетиями, но эти арифметические периоды не могут ни определять, ни замыкать культурно-исторические периоды. История была наукой о прошлом, пассивной наукой об отошедших эпохах, летописью, и хронологическое обозначение даты, как надгробные памятники для прошлого, было достаточным мерилом.

 

Пережиток этой диалектики сохранился у тех марксистов, кто думает, что история представляет собой последовательную смену экономических формаций и классовых культур. Марксистская диалектика рассматривает историю как многолинейный процесс, как борьбу и движение нескольких процессов, нескольких одновременно существующих культурных зон и линий, хозяйственных и экономических формаций. Сочетание этих формаций, их соотношение составляют лицо эпохи, их столкновение — события. События и эпохи — результат борьбы культурных зон и линий. Марксизм изучает не неповторимые в своих комбинациях события, а самые силовые линии культуры, линии социальных, экономических, хозяйственных формаций. События — средство изучения действующих сил культуры, а не самоцель. Марксистская диалектика — актуальная наука о культуре, социология — наука не только познавательная, но и строительная.

 

Каждый исторический момент, кроме господствующей культурной формации, имеет еще низовые, из которых одни уже были у господства и смещены, другие идут к господству. Каждый исторический момент содержит три члена диалектической триады одновременно, не как скрытые возможности, следы, пережитки и тенденции развития, но реально и конкретно в целых слоях культуры и быта. Только поверхностный взгляд говорит об эпохе как о сплошной единой культуре господствующего класса.

 

Наша современность поэтому есть не только культурная жизнь мировых городов. Наша современность содержит в себе все историко-культурные формации, начиная от первобытного натурального хозяйства и кончая индустриализмом; и эти формы, благодаря капиталистической культуре, остро соприкасаются между собой. Африканский поселок, русская деревушка, провинциальный город и мощные индустриальные центры составляют лицо современности. Территориально обособленных культур земной шар, благодаря капиталистическому охвату, не знает, но знает все этапы, все стадии культурного развития.

 

Горизонталь истории стала вертикалью современности. И социолог должен помнить о полуварварских задворках культуры земного шара, о феодальных и мелко-буржуазных социальных группах, о крупной капиталистической буржуазии и индустриальном пролетариате, чтобы понять во всем объеме происходящий кризис культуры, грандиозный процесс смещения всех культурных и социальных пластов. Современность следует характеризовать не одной чертой господствующего индустриализма, но обостренным сдвигом всех слоев и линий культуры всего земного шара, всего человечества. Дикий разноголосый хор звучит в последний раз перед слиянием в единой культуре единого человечества. Современность — это социалистический переворот.

 

Смешанность планов культуры современности лежит не в одном уничтожении пространственной разделенности земного шара, но и в крушении социальной разделенности. В жизнь высших культурных центров влиты мелко буржуазные струи и тенденции к примитивизму и варваризму.

 

Во все крупные социальные перевороты обнажаются низовые социальные культуры, и их голос делается явственным среди спора за диктатуру основных групп. Возникает тяга к низовым внекультурным социальным группам. Упадочные и поднимающиеся классы ищут в первобытном союзника. Для одних эта первобытность — убежище от новых неприемлемых форм культуры. Для других — источник свежих, нетронутых сил, несущих в себе здоровые возможности новой культуры. Пример этого мы имели в кризисе феодализма и выступлении буржуазии: Руссо и романтики на Западе, дворянские и буржуазные народники в России. В социалистическом перевороте первобытные нетронутые культурой углы особенно сильно дают себя чувствовать. Олицетворяется ли первобытность крестьянством или дикарями, зависит от того, какие задворки культуры имеет данный господствующий класс. Элементы этих полуварварских и примитивных культур становятся заурядным явлением в обстановке мирового города. Темы и проблемы биологизма, стихийной силы, варваризма, чуждого социальному оформлению, заполняют искусство и литературу вместе с высшими проблемами индустриализма. Наряду с этими голосами слышны голоса мелкобуржуазных социальных групп, еще крепких в провинции, но беспочвенных в мировых городах. Оттесняемые крупно-капиталистической культурой, лишаемые привычно-бытовых условий, они вместе с могиканами феодализма говорят о кризисе — крахе культуры, о закате. Механизация жизни, порожденная индустриализмом, кажется гибелью тем, кто привык к медлительным переживаниям, личным вкусам и личной обстановке. „Машина восстала на нас, мир стал материально-машинный, и черствый и чувственный; черствая чувственность — роковой наш удел“ (А. Белый. „На перевале“).

 

Непринятые миром, они выдвигают теорию неприятия мира — перевернутое идеологическое отражение беспочвенности. Они говорят о кризисе и недостаточности науки, уходят в метафизику, мистику, вливаясь в религиозное русло феодализма. Это социальные группы прошлого, охваченные бытом, вещами и мыслями, все более теряющими актуальность.

 

Но безусловно господствуют голоса социальных групп, связанных с индустриальной культурой крупно-капиталистической буржуазии, индустриального пролетариата и промежуточных групп. Все они в прогрессе науки и техники видят прогресс культуры, и борьба между ними идет за социальные пути этого прогресса. Они знают города, эти мощные фокусы культуры, эти железо-бетонные гиганты, полные энергии и динамизма, разума и воли; города фабрик, заводов, автомобилей, поездов, пропеллеров, радио, кино; города миллионных масс, деловитых, точных, работоспособных, энергичных, машинизированных.

 

Машина стоит в центре этой культуры. В ней человек создал новое одушевленное существо, полное энергии и движения. Он о ней говорит как о живом существе, со своим разумом, волей, болезнями, капризами. Словно в биологии, проделавшей путь от мастодонта до человека и от птеродактиля до ласточки, машина, сначала неуклюжая, тяжеловесная и маломощная, все более освобождается от лишних масс и становится носительницей чудовищных зарядов энергии и быстроты. Она состоит из невиданных в природе ферм, воплощенных математических абстракций, — цилиндров, шаров, конусов, математически точных прямых и кривых. Каждая ее часть стремится к максимальной конструктивности, целесообразности и динамике. Вызванная потребностью интенсификации труда, машина изменила вещи человека и самого человека.

 

Индивидуалистический характер кустарной вещи, зависевший от личного усмотрения мастера и даже его настроения, заменился механическим производством массы абсолютно одинаковых вещей. „Идеал механического производства — скорость, точность, единство и упрощенность фабриката“ (Ратенау. „Механизация жизни“).

 

Вещь кустаря — результат личного творчества — едина и неповторна. Вещь фабриканта — масса шаблонов. Механизировался быт, механизировался и человек. Одинаковые вещи рождали одинаковые навыки. Ускорение жизни сократило расстояние между действиями, стянуло их, уточнило, выбросило длительные психологические мотивировки действия. Скорость, точность и действенность стали свойствами машинизированного человека. Переживания, богатые оттенками настроений, медлительные, безвольные, малодейственные и бездейственные, должны были уступить место коротким и четким разрядам силы и воли. Выработалось новое сложное актуальное мировоззрение. Философию и гносеологию, теорию познания заменила методология — учение о действенном подходе к предмету. Схематизм и конкретность, абстракция и реализм сочетались в этой мысли. Она стремилась не к знанию отдельной вещи, а массы одинаковых вещей, и это было знанием о шаблоне, в котором отливаются тысячи одинаковых вещей. Ей важна была не вещь, но конструкция вещи, по которой делаются или могут быть сделаны тысячи одинаковых вещей, важна была схема, план. Это был новый инженерный конструктивный реализм. План вещей был знанием и об отдельной вещи, но отдельная вещь интересовала своим подобием массы других, а не отличием, как это было с вещами кустаря.

 

Индивидуальный человек отступил перед механизированным человеком, перед человеком-массой, человеком профессиональной группы, социальной группы и т. д. Орудие подчинялось индивидуальности мастера, но машина — орудие коллектива — подчиняется коллективу и безусловно подчиняет отдельного человека. Не индивидуальные переживания, а внешнее поведение стали мерилом человека. Кругозор человека в то же время безмерно расширился. Одномерное, однолинейное сознание, развивавшее одну нить ровной мысли, сменилось двухмерным, трехмерным сознанием, развивавшим сразу несколько линий мысли, способным реагировать одновременно на разные вещи и движения. Именно потребность ориентироваться на скорость в потоке различных движений родила способность одновременных вниманий, сознаний и реакций (городская собака свободно шныряет между автомобилями, трамваями и экипажами, но это мучительно трудно и почти недоступно крестьянину, впервые очутившемуся на столичной улице). Но существование нескольких планов сознания возможно при упрощенности и четкости каждого. Одномерная психика заменилась многолинейным интеллектом. Мелодическое, однозвучное восприятие жизни сменилось полифоническим, многозвучным.

 

Новое мировоззрение отличается огромной актуальностью; не в пассивном восприятии мира и осознании его, а в активном воздействии — его жизнь. Познавание, познавание для предвидения было идеалом торгово-буржуазной науки; знать, чтобы сделать, стало лозунгом индустриальной науки. Мир — сырье, которое надо организовать, формировать.

 

Маркс, теоретик индустриального пролетариата, выразил этот новый вид мироподхода следующим образом: „Философы до сих пор объясняли мир, но дело в том, чтобы его видоизменять“. Гениальность положения заключается в том, что технологическая мысль перебрасывается на социальную жизнь: знать общественные отношения, чтобы их перестроить, организовать; стихийность превратить в закономерность. Марксизм выбросил личность — кустаря — из истории, заменив ее жизнью масс, двигаемых экономикой. Маркс открыл законы социальной механики.

 

Для буржуазии применить технологию к социальной жизни значит упразднить себя, как дезорганизующую культуру социальную группу эксплуататоров. Индустриализм против буржуазии, у которой научная организация производства должна итти рядом с первобытной стихийностью социальных отношений. Марксисты, полагающие, что Маркс открыл только закон, предвидящий движение социальной жизни, а не знание строительства ее, обнаруживают связь с мелкобуржуазной наукой.

 

И между индустриальной буржуазией и индустриальным пролетариатом, связанных одним стержнем культуры, огромная разница в положении в производстве и огромная разница в идеологии. Разница первая — разница империализма и социализма. Для господствующей буржуазии рабочий и машина — равно средства эксплуатации и обогащения. Для капиталиста не существует разницы между живым социальным материалом культуры и механическим материалом культуры. Рабочий для него средство производства, и, когда нужно, он так же безоглядно бросает его на истребление, как и машину.

 

Индустриальный пролетариат, выросший на коллективном труде, допускает только эксплуатацию сил природы для человеческого коллектива. Он — социалист.

 

Индустриальный буржуа — человек настоящего. Он мало интересуется прошлым и избегает говорить о кризисе культуры. Он занят сегодняшним. Если он заговаривает о перспективах культуры, он ее рисует как бесконечное сегодня: гигантский рост техники без социальных изменений; два вида человека: господствующего интеллектуального и рабочего — физического. Социальные противоречия, даже мировая война, неприятные случайности, не более. Пролетариат смотрит на сегодня, как на переход к социалистическому завтра. Он говорит о кризисе культуры, понимая под ним социалистический переворот. Принимая все высшие технические достижения культуры, он стремится дополнить ее организацией социальной жизни. Это люди будущего, реальные носители социалистической культуры сегодня.

 

Вторая разница — разница материализма и идеализма.

 

Механическая культура требует повышенной интеллектуальной деятельности. И хотя интеллектуальная деятельность индустриального пролетариата, по сравнению с крестьянством, носит исключительно напряженный характер, но по самой обремененности рабочего тяжелым физическим трудом, его мозговая деятельность не может сравниться с мозговой деятельностью буржуазии, освобожденной от физического труда. Ее мозговая деятельность достигла колоссального напряжения. Ей кажется, что все машины земного шара движутся мыслью. Кажется, что интеллект запряг пар и электричество, спускается в глубины, поднимается на высоты, устремляется на другие планеты. Мощь теоретической мысли, открывающей и изобретающей, завоевывающей материю, у этих людей, оторванных от непосредственной работы над сырьем, породила безусловную веру в интеллект, в господство свободной мысли над материальным миром, господство теории над практикой. У них возникает целая теория постепенного высвобождения интеллекта из-под власти материи и близкого окончательного освобождения духа. Все большая победа над энергией, энергетизация культуры, кажется им дематериализацией вещей и доказательством этой теории верховной власти интеллекта. Это новый индустриальный идеализм. Идеализм дворянства, освобожденного от материальных и трудовых забот, носил эстетико-религиозный, пассивно-созерцательный характер. Божественные, вечные неизменные идеи возвышались и господствовали над земной сутолокой, диктуя ей свои формы. Идеализм индустриальной буржуазии — конструктивный, технологический. Он смотрит на мир как на сырье, которое организует интеллект. Это вера не только в безграничные познавательные способности интеллекта, но и в одухотворяющую созидательную силу его. Они забывают, что самый инженерный интеллект есть результат индустриальной экономики, а не причина ее. Сознательность, конструктивность, учет и контроль, сама интенсивность мозговой деятельности и роль ее в производстве — целиком порождение индустриальной культуры, а не самовольного усилия, вдруг проснувшегося интеллекта. Индустриальный пролетариат знает, что без труда, одними усилиями интеллекта, культура не делается. Индустриальный пролетариат не отрывает интеллектуальной деятельности от трудовой и труд от материи и полагает, что только в сознательном и планомерном слиянии их человек преобразит земной шар и жизнь. Пролетариат — активный материалист-марксист.

 

Вне марксизма общественные науки, науки о социальной жизни переживают кризис, напоминающий крах. Все они пытаются перестроить свои методологии по основной технологической оси культуры. Они пытаются отойти от психологизма и мелко-буржуазного индивидуализма, становятся социологическими, но эта социология насквозь идеалистическая — дух управляет эпохами и формирует культуру. В науках о человеке рефлексология вытесняет психологию и в искусствоведении формальный метод вытесняет эстетико-психологический. Утеря интереса к индивидуальности, внутренним переживаниям, и усиленный интерес к действенности лишили субъективную психологию самонаблюдения, почвы. Механизированное мышление увидело в человеке механизм реакций на раздражение внешнего мира. Поступки человека мотивируются не особыми внутренними индивидуальными процессами, а совершаются по определенным путям механически. Рефлексология стремится дать схему механизма человеческих действий и через знание схемы овладеть человеком и реорганизовать его.

 

„Теперь я глубоко, бесповоротно и неискоренимо убежден, что здесь, главнейшим образом на этом пути, окончательное торжество человеческого ума над последней верховной задачей его — познать механизм и законы человеческой натуры, откуда может произойти полное и прочное человеческое счастье. Пусть ум празднует победу за победой над окружающей природой, пусть он завоевывает для человеческой жизни и деятельности не только всю твердую поверхность земли, но и водные пучины ее, как и окружающее земной шар воздушное пространство, пусть он с легкостью переносит для своих многообразных целей грандиозную энергию с одного пункта земли на другой, пусть он уничтожает пространство для передачи его мысли, слова и т. д., — и однако же тот же человек с этим же умом, направляемый какими-то темными силами, действующими в нем самом, причиняет сам себе неисчислимые материальные потери и невыразимые страдания войнами и революциями с их ужасами, воспроизводящими межживотные отношения. Только последняя наука, — точная наука о самом человеке и вернейший подход к ней со стороны всемогущего естествознания, — выведет его из теперешнего мрака и очистит его от теперешнего позора в сфере межлюдских отношений“ (Павлов. „Двадцатилетний опыт“, стр. 9, 10).

 

Он забывает, что ум, который должен познать и исправить человеческую натуру, сам обусловлен и направляем „какими-то темными силами“, что сам интеллект находится в плену у тех же рефлексов, условен сам и условна вера в его верховенство; а все условные рефлексы социально обусловлены, и только переустройство социальных отношений упразднит темные силы и межживотные отношения. И все же рефлексология, отрицающая самодовлеющий психологический индивид, устанавливающая неотрывную и непосредственную связь человека со средой, близко подошла к марксизму. Рядом с рефлексологией стоит психоанализ с его стремлением осознать подсознательное, ввести его в сознание, уловить внутренний механизм стимулов к действию и этим дать власть интеллекту над всеми телесными движениями. Психоанализ не только расширяет охват сознания, но в теснейшей связи с новым мировоззрением изучает борьбу отдельных его элементов, борьбу одновременных разно-направленных линий сознания.

 

В искусствоведении индустриальный реализм породил формализм. Формалист, как инженер, рассматривает произведение искусства со стороны материала и его конструкции, опуская социальное назначение конструкции, ее смысловое значение. Он отбрасывает психологию, чувство, биографии автора-мастера, все внутреннее содержание произведения, пытаясь дать план внешней конструкции, схему произведения. Он — независимый спецификатор, так как не занимается общественными психологическими типами и идеями, а самим произведением, представляющим организованную массу слов, звуков, красок и т. д. Но при этом упускает, что круг произведений, на которых он остановил свое спецификаторское внимание, самый подход и характер этого внимания определен культурной средой, что направление и характер этого внимания вместе с произведением искусства составляют социальную жизнь искусства. Вне социального внимания произведение — вне культуры, безымянная физическая вещь; вне специфического эстетического внимания произведение искусства просто вещь культуры, вещь быта. Только социальное потребление определяет спрос на форму — конструкцию, и форма зависит от социального назначения. Смена форм и стилей есть результат смены социального потребителя.

 

Социология искусства и изучает эволюцию форм искусства в связи с эволюцией форм культуры. Как в культуре всегда сосуществуют и будут сосуществовать до социализма несколько борющихся экономических формаций, так и в искусстве мы имеем одновременно несколько стилей, из которых одни господствуют, другие занимают низовое положение. Здесь, как и в культуре, ошибочно рассматривать эпоху как нечто сплошное, одностильное. Кризис стиля есть сдвиг, перемещение господствующих и низовых линий, но не внезапное катастрофическое нарождение нового и отмирание старого. Среди низовых стилей имеются упадочные, связанные с формами прежде господствовавших культур и противоречащие новым формам жизни и оторванные от нее. Имеются нарождающиеся стили, тесно слитые с жизнью новых форм культуры, еще не дифференцировавшиеся в искусство и существующие как рядовые элементы быта. Таким образом, мы имеем в современности не только как библиотечные театральные и концертные пережитки, но как актуальные оформляющие стили: психологический реализм, импрессионизм и, наконец, новый резко вычерченный на их фоне стиль индустриальной культуры, носящий непосредственно все черты этой культуры. Признаки этого нового стиля следующие:

 

1) Апсихологизм — искусство избегает трактовки душевных переживаний, чувствований, раздумий, размышлений внутреннего человека, единичных портретов, самодовлеющих индивидуальностей.

 

2) Анатурализм — искусство избегает изобразительности, фотографических деталей, пассивной передачи действительности, бытоотображательства, фиксации единичных моментов и пунктов.

 

3) Интеллектуализм — искусство стремится к сознательности, теоретичности, схематизму; особый интерес к интеллекту и его деятельности. Абстрактные схемы — обобщения всего индивидуального вместо портрета. Любовь к геометрическим формам, упрощенным контурам.

 

4) Динамизм — искусство стремится к действенным темам и к динамической организации материала — ритмам и формам. Предпочитаются материалы, по самому характеру своему динамические.

 

5) Конструктивизм — острое ощущение материала, из которого строится произведение: технологическое изучение его свойств. Повышенное внимание к форме — конструкции. Материал не только физический, но и социальный, сюжетный, рассматривается как сырье, произведение же — конструкция из сырья вещей, выявляющих свойства материала. Эта черта приводит искусство к производству, с одной стороны, и, с другой, к примитивизму, простейшей комбинации материалов, еще не знавших культурного оформления. Это конструктивный примитивизм в отличие от стихийного первобытного примитивизма. Так как инженерный и технологический подход к миру, как к сырью, годному для тех или иных конструкций, мы называем конструктивным, то и новый стиль, тесно связанный с этим подходом и его методами и даже материалом, мы можем назвать конструктивизмом. „Новый дух овладел миром — дух конструктивизма“.

 

Этот стиль прорывался с бурной стремительностью и шумной революционностью там, где старые стили искусства были всего сильнее, где они давили своим несоответствием динамизму культуры мировых городов, и ровнее, эволюционнее там, где власть старого была слабее. Множество измов и деклараций были отдельными ответвлениями одного стиля; четких границ между ними не было. Их различие лежало в том, от чего они отталкивались (реализм, импрессионизм, символизм) и что́ они брали основным стержнем: схематизм, динамизм, конструктивизм. Экспрессионизм, кубизм, футуризм, супрематизм, конструктивизм — вот течения, которые они выдвинули. Экспрессионизм следует считать крайне правым течением индустриального стиля, так как сознательно деформируя внешний мир по требованию выразительности, он, однако, не порывает окончательно с внешней изобразительностью; интеллект господствует, но не оперирует голыми абстракциями. Крайне левым следует считать конструктивизм, который влился в производство, вернулся к базе, из которой стихийно вышел и разрабатывает проблемы и элементы материальной культуры.

 

Индустриальный стиль прорывался всюду во всех мировых городах и всюду вызывал насмешки и озлобление тех, чья эстетическая идеология выработалась на искусстве доиндустриальном. Бездушное и головное, механическое вызывало у этих эстетов отвращение, как вызывало душевное и сердечное, психологическое, смех у новых разрушителей эстетики. Но так как политическая и эстетическая идеологии в одной и той же голове могут лежать в разных социальных планах, связанные с разной социальной практикой, то линия борьбы казалась чрезвычайно спутанной, эстетический раздел и политический не совпадали. Буржуа и коммунисты оказались здесь в одном лагере. Кризис искусства казался безнадежным. Но он ощущался, и борьба велась среди тех, кто знал прежнее искусство, воспитал на нем свою эстетическую идеологию. И это не был пролетариат, который находился вне искусства и вне его кризиса — новое искусство создано индустриальной буржуазией.

 

---

 

Предисловие .. 3

Введение .. 5

Литература... 19

Живопись.. 31

Музыка. 43

Будущее искусства (Наследие).. 50

Будущее искусства (Перспективы).. 57

 

---

 

 

 

---

 

Скачать издание в формате pdf (яндексдиск; 22,8 МБ).