Искусство шрифта : Работы московских художников книги, 1959—1974. — Москва, 1977

  

 

 

 

 

 

 

 

6 От составителя

From the Editor

Note de l’éditeur

Vom Herausgeber

 

7 Юрий Герчук. Об искусстве шрифта

 

19 English Summary

21 Résumé en Français

23 Deutsches Resümee

 

Работы московских художников книги

27 Аникст Михаил Александрович

29 Бажанов Юрий Константинович

31 Банникова Галина Андреевна

34 Большаков Михаил Варлаамович

36 Боярский Юлий Александрович

38 Вагин Владимир Васильевич

40 Васильев Юрий Борисович

41 Васин Александр Андреевич

43 Ганнушкин Евгений Александрович

48 Ганнушкина София Евгеньевна

50 Гусева Ирина Александровна

52 Данилов Сергей Анатольевич

54 Дмитриев Гордиан Васильевич

56 Днепров Яков Григорьевич

58 Добер Владимир Мильевич

60 Жуков Максим Георгиевич

63 Зусман Леонид Павлович

66 Калинин Николай Иванович

68 Клодт Георгий Александрович

70 Коган Евгений Исаакович

74 Козубов Георгий Иванович

76 Корольков Виктор Александрович

78 Костылев Иван Александрович

80 Кравцов Гершон Абрамович

82 Кривинская Елизавета Яковлевна

84 Кричевский Илья Давидович

86 Крюков Андрей Дионисьевич

88 Кудряшов Николай Николаевич

92 Кузанян Павел Михайлович

96 Курбатов Юрий Константинович

100 Лазурский Вадим Владимирович

104 Литвишко Иван Андреевич

106 Маврина Татьяна Алексеевна

108 Максин Вячеслав Владимирович

112 Маркевич Борис Анисимович

115 Марков Юрий Алексеевич

118 Митрохин Дмитрий Исидорович

119 Перцов Владимир Валериевич

121 Пиков Михаил Иванович

123 Пожарский Сергей Михайлович

128 Раппопорт Лазарь Абрамович

129 Ровенский Михаил Григорьевич

130 Седельников Николай Александрович

132 Серебряков Анатолий Феодосиевич

133 Серегин Михаил Васильевич

135 Смирнов Евгений Евгеньевич

136 Тагиров Фаик Шакирджанович

140 Телингатер Соломон Бенедиктович

145 Трофимова Елена Александровна

146 Троянкер Аркадий Товьевич

148 Фаворский Владимир Андреевич

150 Фишер Георгий Иванович

152 Фомина Ираида Ивановна

155 Царевич Иван Викентьевич

156 Чучелов Геннадий Васильевич

157 Шварц Борис Владимирович

158 Шлосберг Максимилиан Зигфридович

159 Щукин Анатолий Васильевич

160 Ясинский Анатолий Матвеевич

 

163 Список репродукций

List of Reproductions

Liste des reproductions

Reproduktionsverzeichnis

 

184 Литература

Bibliography

Bibliographie

 

---

 

 

 

В основу настоящего сборника положены материалы Третьей выставки шрифта и орнамента московских художников книги, состоявшейся в мае–июне 1973 года в Москве. Он продолжает альбом «Искусство шрифта», выпущенный издательством «Искусство» в 1960 году.

 

В сборнике репродуцируются работы, выполненные после 1959 года. В том случае, если работа не публиковалась, в подписи указывается год ее выполнения, при издании — год выпуска.

 

По сравнению с предыдущим сборником состав настоящего несколько расширен — в него включена краткая справка о художниках, перечислены основные работы, подробнее представлена литература в библиографическом списке; наряду с оригинальными рисованными шрифтами в нем воспроизведены композиции, основанные на использовании существующих типографских шрифтов.

 

Вступительная статья знакомит читателя с кругом проблем, стоящих перед искусством шрифта в настоящее время, помогает разобраться в теоретических вопросах этого вида графического искусства.

 

 

 

This collection is based on materials of the Third Exhibition of Lettering and Ornament Design of Moscow Book Artists which was held in Moscow in May–June, 1973. It is in a way a sequel to the album ‘The Art of Lettering’ put out by the Iskusstvo Art Publishers in 1960.

 

The collection includes works executed after 1959. The dates in the captions indicate either the year of a work’s publication or, if it remained unpublished, the year when it was produced.

 

The present collection is more comprehensive than the previous one — it includes brief notes about the artists and a list of their main works; the bibliographical references are more extensive — they cite not only original letterings but also typographical compositions.

 

The introductory article introduces the reader to a range of problems facing the art of lettering today and helps him sort out for himself the theoretical questions concerning this branch of graphic art.

 

 

 

Le présent recueil est composé essentiellement des ouvrages, présentés à la 3-e Exposition des caractères et d'ornement des artistes du livre moscovites, qui eut lieu en mai—juin 1973 à Moscou. Ce recueil est la suite de l’album "L’art du lettrage", paru aux Editions d’Art Iskousstvo en 1960.

 

Le recueil contient les reproductions des ouvrages, exécutés après 1959. Pour les ouvrages inédits est indiqué la date de l’exécution, pour les ouvrages publiés — la date de l’impression.

 

Le recueil est complété — par rapport à l’édition antérieure — d’un Curriculum Vitae et d’une liste des ouvrages les plus importants; l’Index bibliographique est complété lui-aussi; dans le recueil sont présentés les caractères originaux de même que les compositions, qui utilisent les caractères déjà existant.

 

L’avant-propos fait part au lecteur des problèmes qui se posent aujourd’hui devant l’art du lettrage, facilite l’intelligence des questions théoriques de cet art graphique.

 

 

 

Dieser Sammelband wurde an Hand von Exponaten der Dritten Ausstellung für Schrift und Ornament zusammengestellt, die von Moskauer Künstlern von Mai bis Juni 1973 durchgeführt wurde. Er ist als Fortsetzung des Albums "Schriftkunst" anzusehen, das 1960 vom Iskusstwo-Kunstverlag herausgegeben wurde.

 

Mitinbegriffen sind Reproduktionen, die nach 1959 entstanden sind. Bei nicht veröffentlichten Arbeiten wurde jeweils das Herstellungsdatum bzw. bei bereits bekannten das Jahr der Veröffentlichung mitangegeben.

 

Von dem vorherigen Album unterscheidet sich dieser Sammelband dadurch, daß er umfassender aufgebaut ist, einen kurzen biographischen Abriß der Künstler enthält, die hauptsächlichsten Arbeiten aufgezählt und vollkommenere Literaturangaben gemacht werden. Außer den originellen Schriftzeichnungen sind in diesem Band auch typographische Gestaltungen vorgeführt.

 

Die Einführung macht den Leser mit dem Problemkreis bekannt, vor dem die Schrifl-kunst heute steht, und hilft, sich in den theoretischen Fragen dieser Art der graphischen Kunst zurechtzufinden.

 

---

 

 

 

1

 

Художественная культура шрифта — своеобразная, замкнутая область искусства. Она оперирует условными, заранее заданными знаками, варьировать которые художник может лишь в достаточно тесных пределах. Алфавит — краеугольный камень культуры, может быть, главное средство «связи времен». Почти полная его неизменность — необходимая основа этой связи. Исторические корни алфавитных знаков, их глубокая древность неискоренимо присутствуют даже в самых дерзких опытах «современного стиля». И как никто другой часто обращаются художники шрифта все к тем же традициям далеких эпох формирования и расцвета своего искусства, и как никто другой близко — до буквального воспроизведения — подходят к этим образцам. Можно сказать, что шрифт — консервативнейшее из искусств.

 

А между тем культура шрифта — неотъемлемая и важная часть общей художественной культуры своего народа, своего времени, своего стиля. Шрифт — тоже лицо эпохи, отражающее живо и ярко все, что происходит вокруг. Не случайно ведь русская антиква — петровский гражданский шрифт был создан одновременно с утверждением на русской почве архитектурных и изобразительных принципов европейского барокко. Не случайно в конструктивистском гротеске упрощается пластика буквы и отбрасываются засечки как раз тогда же, когда в конструктивистской архитектуре опора теряет энтазис и отбрасывает капители и базы¹.

____________

¹ Фактически гротеск появился еще в конце XIX века в общем ряду многочисленных шрифтов, разрушавших классические каноны. Тогда он казался причудливым (об этом говорит и его утвердившееся название). Конструктивисты лишь воспользовались этим готовым шрифтом для своих целей, но совершенно переосмыслили его, увидев в его схематичности обнаженную конструктивную основу знака. Поэтому гротеск получил у них принципиальное значение и очень широкое применение.

 

Все это совершенно естественно. Каждый новый шрифт создается художником именно для удовлетворения изменяющихся потребностей художественной культуры. К тому же шрифт вообще не существует изолированно, сам по себе. Это искусство ансамблевое, в сущности, полуфабрикат, получающий свое настоящее звучание лишь в конкретном применении, в определенной среде, в том или ином материале, композиции, в решении функциональной задачи. Он живет лишь как текстовой или титульный набор в книге, как подпись к гравюре или надпись на надгробии, как гравировка на какой-нибудь серебряной чаше или наклейка на упаковке — всегда как часть, значительная или второстепенная, какого-то художественного целого — книжного, архитектурного или прикладного.

 

Шрифт живет, развиваясь самостоятельно и вместе со всем искусством. Даже возвращаясь к истокам, воспроизводя их, копируя, он звучит по-новому и прочитывается иначе в общем контексте современной культуры. Но это непрямое развитие с постоянными оглядками назад, с многократным переосмыслением и осовремениванием давно пройденных этапов не легко поддается критическому анализу. Далеко не все закономерности художественного развития шрифта можно считать раскрытыми, изученными. История шрифта, по крайней мере русского, кое как пробавляется до сих пор достаточно внешними описаниями, художественная критика его осторожно обходит, методика искусствоведческого анализа этого специфического вида графики не разработана. Да и убедительных образцов такого анализа в нашей критической литературе наберется совсем немного. Изучить жизнь шрифта во всем его многообразии, сложные взаимовлияния разных форм и видов письма, их роль в общем развитии искусства нам еще предстоит.

 

И когда, как в этом альбоме, встает, наконец, задача разобраться в обширном и противоречивом материале современной шрифтовой культуры, определить состояние и пути нашего искусства шрифта, нащупать стилевые принципы сегодняшнего, еще не отступившего в прошлое этапа его развития, критику предстоит вначале установить для себя и своих читателей хотя бы самые главные вехи, выяснить основные принципы его классификации и характеристики. Иначе он останется при своих «нравится» и «не нравится», не пойдет дальше чисто вкусового, поверхностного обзора, дальше общих комплиментов и ни для кого не обязательных рецептов.

 

2

 

Всякий шрифт, в том смысле, о котором мы здесь будем говорить, есть художественная интерпретация алфавита. Сам алфавит в принципе неизменен. Лишь многовековое развитие языка накапливает, наконец, фонетические изменения, требующие внесения в него большей частью незначительных поправок — исключения устаревших знаков и еще реже — включения новых. В то же время шрифт, материализующий для конкретного практического использования эту идеальную систему знаков, постоянно (хотя и не всегда быстро) развивается. Но развитие это ограничено — оно происходит в неизменных рамках алфавита. Каждый знак в нем имеет какие-то пределы возможных трансформаций, за которыми он перестает быть узнаваемым, перестает читаться. Совокупность признаков, определяющих понятность буквы, ее отличимость от других, называется ее графемой. Сама по себе графема есть абстракция. Она не знак, а обобщенное представление о знаке. Изобразить ее нельзя — «обнаруженная графема становится буквою»², — говорит И. А. Бодуэн де Куртенэ, который и ввел в филологию понятие графемы. Обобщенность этого отвлеченного представления о знаке и делает возможным его материализацию в различной конкретной форме, в разных шрифтах³.

____________

² Бодуэн де Куртенэ И. А. Об отношении русского письма к русскому языку. Спб., 1912, с. 16.

³ Следует заметить, что термин «графема» истолковывается до сих пор не вполне однозначно. Лингвисты видят в нем (минимальную структурную единицу письменной речи, соответствующую фонеме в устной речи) (А. А. Леонтьев. Некоторые вопросы лингвистической теории письма. — Вопросы общего языкознания. М., 1964, с. 72–73). При этом они нередко совершенно отвлекаются от ее графической формы. Сам Бодуэн де Куртенэ считал, например, знаки «е» и «ять» вариантами одной и той же графемы (указ, соч., с. 29–30). С другой стороны, в нашей небогатой до сих пор теоретической литературе о шрифте тем же термином обозначается обычно «скелет буквы вне гарнитурно-шрифтовых ее наслоений» (А. Г. Шицгал. Фонема, графема и шрифт. — «Книга. Исследования и материалы», сб. 24. М., 1972, с. 54. См. также: М. В. Большаков, Г. В. Гречихо, А. Г. Шицгал. Книжный шрифт. М., 1964, с. 8; С. Б. Телингатер. О графемах алфавита. — «Книга. Исследования и материалы», сб. 11, М., 1965, с. 161). Такое определение представляется однако неточным не только в строгом лингвистическом смысле, но и применительно к самой теории шрифта. Оно заставляет предполагать в основе любого шрифта одну и ту же неизменную схему знаков, по отношению к которой пластическое решение литер является лишь декоративной одеждой. Между тем, сама эта схема может получать разные пропорции и наклоны, изменять в известных пределах характер закруглений и т.д. Художественное решение некоторых шрифтов (светлых гротесков) целиком сводится к варьированию самого «скелета», а не к его «одеванию». Таким образом, из этого определения нельзя вывести убедительные границы возможных трансформаций шрифта: они зависят от узнаваемости знаков, а не от формальной верности схеме.

Различные толкования термина подвергнуты анализу и критике в работе В. А. Истрина «Происхождение и развитие письма» (М., 1965, с. 50–52). Отвергая обе крайности, он предлагает понимать графему «как структурную единицу данной системы письма, характеризуемую как ее языковым значением, так и типовой графической формой» (там же, с. 52).

 

Итак, искусство шрифта есть искусство вариаций, оттенков, искусство «чуть-чуть»...

 

Не сковывает ли художника это требование обязательной узнаваемости буквы? Не мешает ли оно шрифту быть живым, развивающимся искусством?

 

Достаточно перелистать хотя бы предлагаемый альбом, чтобы убедиться, что возможности разнообразить шрифт в пределах этих рамок весьма широки, можно сказать, необъятны. И если порой художники в каких-то экспериментальных или специфически декоративных работах и подходят почти вплотную к границе читаемости, то подавляющее большинство очень разных шрифтов легко укладывается в традиционные в своей основе формы.

 

Но в чем, в таком случае, источник постоянных вариаций внутри этих форм? Почему условный знак, оставаясь, по смыслу своему, все время на себя похожим, более того — всегда самому себе равным, может бесконечно варьироваться, получая вследствие этого, наряду с основным, знаковым, какое-то иное, чисто художественное значение? Что делает эти малые оттенки, небольшие отклонения от обычной формы столь содержательными? Дело тут в многообразии ассоциаций, вызываемых формой шрифта, в сложной системе причин и обстоятельств, формирующих каждое конкретное начертание. В любом шрифте можно выявить путем анализа и сравнения целую гамму разнородных воздействий, идущих большей частью из глубин истории шрифтового искусства и определяющих, обосновывающих с разных сторон особенности его формы. Попробуем же «расслоить» эти разнородные воздействия, разделить уровни, на которых задается форма шрифта.

 

Начнем с изобразительного начала, большей частью глубоко спрятанного в знаке, но иногда выступающего на поверхность в виде наглядного уподобления. Буква была когда-то иероглифом, «картинкой», и порой она может вспомнить об этом, разумеется, не в буквальном смысле слова: речь идет о восстановлении самой общей связи знакового начала с изобразительным, а не о выявлении реальных исторических корней данного знака.

 

Конечно, читать сколько-нибудь объемистый текст, написанный буквами-рисунками, невозможно. Но отдельная буква, там, где она может быть выделена в общей композиции, получает иной раз сложную изобразительную трактовку. Так строились инициалы древних рукописей. Вспомним, например, знаменитую сценку из новгородской псалтыри XIV века — перебранку двух рыбаков, тянущих сеть и образующих, вместе с этой сетью, букву «М». Буквы-птицы и буквы-звери, знаки, выплетенные из лент или прорастающие травами, щедро рассыпаны по страницам и русских и западноевропейских шедевров древней письменности.

 

В известной мере искусство изобразительного знака-инициала продолжало жить и в книге нового времени, не вполне исчезло оно и в наши дни. Однако современные художники как-то «стесняются» подобных решений. Изобразительная трактовка шрифта представляется им (не без известных оснований) слишком внешней, не специфичной для этого строгого искусства. Там, где шрифт в наше время все же трактуется изобразительно, он, большей частью, получает ироническую, едва ли не пародийную окраску. Известный учебник шрифта, изданный около десяти лет назад, еще приводит образец подобной трактовки заголовка — (характеристика героев басни рисунком шрифта)⁴, но в современной творческой практике этот прием используется все реже. Подобным же образом еще недавнее увлечение «полуизобразительными» формами в прикладном искусстве («ковш-уточка» — дежурный пример образности в функциональной вещи еще лет десять назад) сошло на нет, уступая место более органичным пластическим и конструктивным решениям.

____________

⁴ Большаков М. В., Гречихо Г. В., Шицгал А. Г. Книжный шрифт. М., 1964, с. 265, рис. 353.

 

Но если прямо изобразительная трактовка шрифта является в наши дни исключением, это не значит, что из характеристики «обычного» шрифта можно полностью устранить элементы уподобления. Не случайно такой глубокий знаток пластики и конструкции шрифта, как В. А. Фаворский, вовсе не склонный к поверхностным сопоставлениям, говорит о «жестах» букв, подобных жестам дерева или человека, и даже ищет в очертаниях русских гласных аналогий «голосовым», произносительным «жестам»⁵. Различная степень органической пластичности (или, наоборот, механичности) в построении знака, бо́льшая или ме́ньшая экспрессия ведения линии дают этим отдаленным аналогиям с живой формой то значительную, то сравнительно слабую опору.

____________

⁵ Фаворский В. О графике, как об основе книжного искусства. — «Искусство книги», 1961, вып. 2, с. 65–66.

 

Подобным же, в сущности, способом характеристики шрифта «по сходству» является стилизация. Большей частью стилизация выступает как способ подчинения выразительности шрифта задачам раскрытия содержания той или иной книги с точки зрения ее стилевой характерности, национального или исторического колорита. Шрифт осмысляется художественно путем уподобления его другому шрифту. Он выступает перед нами как бы на сцене, в театральном или маскарадном костюме. Современный — он играет роль древнего, русский — изображает иностранца. Костюм его может быть исторически достоверен, выверен до последнего шва, а может быть лишь условным намеком на подлинную историческую форму или нарочито гротескным ее преувеличением, пародированием. Но в любом случае современный художник оказывается здесь интерпретатором чужого стиля, иной, чем его собственная, художественной системы.

 

Одно время стилизация чрезвычайно широко использовалась у нас в инициалах, титульных и иных шрифтах — всюду, где была возможность с ее помощью подчеркнуть стилевую характерность текста или хотя бы принадлежность материала книги определенной эпохе. Сейчас ее господство, пожалуй, несколько ограничено. Она становится менее прямолинейной и дотошной, ищет для себя по возможности не банальные образцы.

 

Принципам стилизации подчиняются порой и художественные решения изданий литературы сравнительно недавних времен: характерные «чехонинские» шрифтовые мотивы мелькают в оформлении книг о первых годах революции, конструктивистские — в книгах о двадцатых годах...

 

В книге, являющейся хранительницей всего богатства национального и исторического опыта человечества, для тех или иных стилизаций всегда найдется материал. Однако подчеркнутая характерность стилизованных шрифтов делает их почти неприменимыми в качестве текстовых, наборных. Нет почвы для них и в современной по теме и стилистике книге, тем более — в книге технической, научной, учебной.

 

Впрочем, стилизовать можно не только в духе старины. Почти с теми же установками на стилевую характерность решения можно строить и специфически современную форму. Правда, в первом случае у художника есть готовые образцы в пределах самой шрифтовой культуры, а во втором — современную стилистику нужно извлечь из какого-то иного материала. Это возможно потому, что шрифт в той или иной степени всегда родствен другим художественным формам своего времени. Осваивая характерную пластику автомобиля или станка, ритмический строй фасада современного здания или панели телевизора, художник обновляет шрифт, подчеркивает в нем признаки современного стиля. Как и всякой стилизации, таким решениям часто не хватает органичности, той внутренней логики, которая накапливается столетиями шрифтописания в разных материалах, техниках, темпах работы. Современная стилистика накладывается здесь на шрифт несколько извне, как остраняющий, деформирующий традиционную шрифтовую основу эффектный прием.

 

Ощущение органичности шрифта, специфически шрифтовая, не заемная выразительность связаны больше всего с теми особенностями этого искусства, которые рождены самим процессом письма, способами выполнения шрифта. Эти способы зависят от характера материалов и инструментов, от темпа работы и создают в совокупности необычайно богатую палитру выразительных средств шрифтового искусства. Каллиграфия — свободное письмо пером или кистью — отчетливо противостоит гравированным, так или иначе построенным и с усилием вырезанным в твердом материале шрифтам. В писаном знаке овеществляется живое движение руки художника. Бег линии — непосредственный след движения руки; ее утолщения — результат нажимов. Артистическая легкость быстрых росчерков, точная, медленная пластика плавных округлений или небрежная свобода скорописи прямо воплощают темперамент художника, делают зрителя почти что свидетелем самого процесса письма. Его динамика, ясно выраженный темп здесь главная основа художественной выразительности знаков.

 

Но вот тот же знак, выработанный в свободном письме, воспроизводится в гравюре на дереве или металле. Его формы становятся отточеннее и абстрактнее, пропорции выверяются геометрическим построением, выразительность свободного движения пера оттеняется упруго-точным движением штихеля, обходящего построенную букву по ее контуру. Вырабатываясь веками в разных техниках и материалах, переходя с камня на пергамент, с бумаги — в металл или дерево, шрифты часто несут в себе полускрытые друг за другом результаты различных этапов своего технического развития.

 

В старой книге художника дисциплинировала техника воспроизведения шрифта — строгое единообразие набора, характерные приемы гравирования на дереве или металле. Фотомеханика, почти с равной легкостью воспроизводящая любой оригинал, дала ему, по крайней мере, в титульных элементах книги, широкую свободу выбора приемов и техники письма. Большинство наших художников рисуют шрифт кистью, имитируя в этой, почти лишенной собственного почерка, технике и гибкую живую каллиграфию гусиного пера, и строгую четкость классических гравированных шрифтов. Конечно, это не способствует сохранению органичности шрифта, дальнейшему развитию конструктивного уровня его выразительности. Едва ли не последним серьезным достижением в этой области был характерный шрифт В. А. Фаворского, очень остро воплотивший тяжеловатую пластику гравюры на дереве. Сейчас и этот шрифт порой переписывают кистью, теряя его упругую напряженность.

 

Лишь изредка противоречие между формой шрифта, выработанной в «строгих» техниках, и способом ее воспроизведения свободной кистью осознается и выявляется в пластическом рисунке знаков. Таковы обложки и титулы Д. И. Митрохина, стремившегося не засушивать свои классические по общему характеру шрифты и сохранять в надписях свободный, лишенный механичности ритм. Б. Маркевич доводит иногда контраст между конструкцией шрифта, требующей как будто строгого решения, и подчеркнуто небрежным способом его выполнения до эффектной остроты основного графического приема.

 

Наряду с конструктивным, «инструментальным» ощущением знака существует и более отвлеченное его восприятие как пространственной фигуры на белом поле бумаги. Пространственное ощущение штриха и фона зависит от начертания, от формы знака. Буква может быть весомой, пластичной, ощутимо лежащей на поверхности листа. Она может иметь «глубину», уходящую за эту поверхность. Она может быть линией, бегущей по бумаге, и плоскостью, равноценной плоскости фона. Пространственную жизнь знака глубоко исследовал в своих теоретических трудах В. А. Фаворский, построивший именно на этом уровне восприятия шрифта и свою известную классификацию его видов⁶.

____________

⁶ Фаворский В. А. Шрифт, его типы и связь иллюстрации со шрифтом. — «Гравюра и книга», 1925, № 1–2 (3–4); О графике, как об основе книжного искусства. — «Искусство книги», 1961, вып. 2.

 

И, наконец, на выразительность шрифта влияет его пропорциональный и ритмический строй. Узкое или широкое начертание, высокое или низкое положение средней линии, длина элементов, выходящих за пределы строки, наконец, выравненность или контрастность знаков в строке по их ширине — все это может создавать определенную характерность шрифта.

 

Итак, в любом шрифте сливаются и взаимодействуют многочисленные уровни осмысления его формы — изобразительность и стилистика, конструкция и пластика, пропорции и ритм. Это не значит, что все «слои» мирно и раздельно лежат один над другим. Их взаимодействие, создающее в итоге единый и цельный образ шрифта, всегда есть напряжение, борьба. Пластика противостоит конструкции, подчеркнутый ритм сбивает пространственную активность формы, изобразительная или стилевая символика затемняет органическую ясность отвлеченного знака. Какие-то уровни доминируют, подавляя, но не уничтожая другие. Их конкретные соотношения и взаимодействия в одном ли шрифте, в творчестве того или иного художника или в шрифтовой культуре времени и страны создают основу художественного стиля и могут быть сопоставлены и связаны с аналогичными (а подчас — и с довольно далекими от интересующей нас области) явлениями искусства. Многообразие всех этих соотношений пластики и символики, ритма и темпа, изобразительности и конструкции и т. п. создает основу сложного богатства шрифтовой культуры, художественную многозначность любого конкретного начертания, делает заметными и выразительными самые незначительные отклонения от привычной формы знаков.

 

 

3

 

Название нашего альбома — «Искусство шрифта» — нуждается в некотором уточнении. Одним термином мы обозначаем здесь два разные, хотя и родственные вида искусства: проектирование новых гарнитур для набора (то есть искусство шрифта в собственном, узком смысле этого слова) и создание надписей, заголовков, титульных листов, переплетов, где рисунок знаков каждый раз изобретается или варьируется в соответствии с характером книги, с замыслом определенной шрифтовой композиции. Объединяющим началом этих двух видов художественного творчества служит то, что основой и материалом одинаково является алфавит. Но законы развития, задачи и возможности обоих видов «знакописи» не только различны, но во многом и противоположны.

 

В альбоме мы встретимся главным образом со второй из этих разновидностей, и само по себе это обстоятельство требует объяснений и оговорок. Дело в том, что, если оставить в стороне эпоху рукописной книги, когда сама проблема соотношения набора и надписи еще не возникла, развитие книжного искусства было связано преимущественно с наборным шрифтом. Рядом с ним и в дополнение к нему существовал, правда, в старой европейской и русской книге, и шрифт гравированный — главным образом на металле, тесно связанный в своей эволюции с наборным взаимными влияниями. Несколько бо́льшую свободу для введения индивидуализированных надписей в книгу дала появившаяся уже в XIX веке литография. Но современная культура книжной надписи, внесения в печатную книгу элементов рукописности, индивидуального шрифтового почерка, могла возникнуть, в сущности, лишь с появлением фотомеханики.

 

В большой мере эта культура характерна именно для русской с начала XX века, а затем и советской книги. В эволюции книжной формы на Западе надпись играла (и до сих пор играет) значительно меньшую роль, что придает европейской книге полиграфическую цельность, органичность единого шрифтового решения. И основные усилия зарубежных мастеров шрифта направлены поэтому на творческую разработку именно типографских шрифтов, культура которых там очень высока. Русская книга, еще со времен «Мира искусства», противопоставила этой типографской культуре свою традицию чисто графического артистизма. И эта традиция, по-прежнему противостоящая зарубежной (а отчасти и нашей собственной) «типографике», дожила, изменяясь и развиваясь, до наших дней. «Для многих европейских художников основной интерес представляет шрифт как таковой. Надпись в этом случае становится лишь конкретным применением найденных результатов. Для наших художников характерно внимание именно к надписи, воспринимаемой по пластическим законам и существующей во вполне определенной среде»⁷, — пишет Э. Кузнецов, один из немногочисленных критиков, интересующихся проблемами шрифта.

____________

⁷ Кузнецов Э. Художники шрифта (М., 1971) — брошюра к Международной книжной выставке в Лейпциге.

 

Именно в работе над (рукотворными) шрифтовыми композициями, в которых рисунок знаков был в той или иной степени подчинен конкретному замыслу книжной полосы или обложки, заданному сочетанию букв в надписи, содержанию и стилю самой книги, наконец — графическому почерку соседствующего с надписью рисунка, и формировался стиль советского книжного искусства, складывались индивидуальности его ведущих мастеров. Этот метод был свойствен не только тем художникам, которые наследовали и развивали, не без влияния «Мира искусства», классические шрифтовые традиции. Не менее индивидуализированными были шрифтовые композиции в гравюрах В. Фаворского и его школы и даже знаменитые конструктивистские обложки 20-х годов, которые если не «писались», то вычерчивались для последующего воспроизведения в фотомеханике или ксилографии. К индивидуальным, рисованным шрифтам тяготел и «классицизм» 30—40-х годов. А реакция на него, захватившая нашу книгу на рубеже 50—60-х годов, тоже выразилась не в расширении возможностей набора, а в бо́льшей свободе и раскованности индивидуальных шрифтовых почерков, скорописных и порой подчеркнуто небрежных.

 

Оборотной стороной этой чисто графической направленности книжного искусства нередко оказывалось известное пренебрежение к художественным качествам (тех шаблонных шрифтов, которые можно найти в любой типографии)⁸, принципиальное отрицание возможности посредством набора «скомбинировать буквы и строки таким образом, чтобы получилось впечатление стройной, незыблемой, ласкающей глаз соразмерности»⁹.

____________

⁸ Писаревский Д. А. Шрифты и их построение. Л., 1927, с. 5.

⁹ Голлербах Э. Ф. Применение шрифта к книжной графике. — В кн.: Писаревский Д. А. Шрифты и их построение. Л., 1927, с. 31.

 

Не всегда это пренебрежение проявлялось столь явно, как в цитируемом здесь старом альбоме, пропагандирующем, главным образом, чехонинские, позднемирискусснические традиции в шрифтовой графике. Но оно в течение ряда десятилетий влияло на проектирование наборных шрифтов, изолировало небольшой коллектив художников, занятых этим делом, от общего движения нашей книжной культуры. Их творчество оказывалось временами как бы вне рамок искусства, вне категорий стилистических, воспринималось как своеобразная разновидность чисто технического проектирования. Разумеется, это приводило нередко к утрате творческой перспективы, определенности художественных концепций, незаметно исчезавших за наслоениями неизбежных в этой работе многообразных технологических, гигиенических, экономических и им подобных требований. Между тем, при всей суровости этих ограничений, при той сдержанности художественных средств, которая является непременным условием универсальности, широкой применимости гарнитуры, наборный шрифт вовсе не теряет своей способности быть произведением искусства, живым выражением духа и стиля своего времени. Об этом свидетельствует вся история типографского искусства.

 

Первые попытки восстановить нарушенные связи между двумя ветвями нашей шрифтовой культуры, предпринятые в 50-х годах, были еще довольно механические. Они свелись к поектированию титульных наборных шрифтов на основе рисованных шрифтов Д. Бажанова (художник М. Ровенский)¹⁰ и И. Рерберга (художник Е. Глущенко). К строгой логичной конструкции наборной гарнитуры попытались прививать веточки артистически-личных почерков. Сходный, на первый взгляд, метод вызревания титульной наборной гарнитуры в работе над рисованными надписями утверждал недавно В. Лазурский, говоря (в одном из своих устных выступлений), что надо проектировать слова, писать тексты, а потом свести буквы в алфавит. Но здесь зависимость, в сущности, обратная: не наборный шрифт подчиняется характеру рисованного, а писание и рисование шрифтов с самого начала рассматривается как подготовительный этап к проектированию гарнитуры.

____________

¹⁰ Ровенский М. Г. Опыт создания наборного титульного шрифта на основе рисованного книжного шрифта. — Сборник трудов НИИполиграфмаша, 1957, вып. 2.

 

Однако существует и принципиально иной взгляд на соотношение наборных и рисованных шрифтов. Он высказан недавно М. Жуковым и характерен, видимо, для младшего поколения наших художников шрифта. Жуков пишет: «Подобно тому, как наши наборные шрифты излишне «смелы», произвольны и примыкают к рисованным по своему характеру, так и наши рисованные шрифты достаточно робки, несмелы и во многом подражают наборным. Мне кажется, что необходимо в проектах наборных шрифтов избавляться от элементов станковизма, а в рисованных шрифтах — от рецидивов прикладничества. Наверное, было бы разумнее бороться за большее размежевание в стилистике наборных и рисованных шрифтов, за более дифференцированный подход к работе над ними)¹¹. Художественное значение наборного шрифта здесь не отрицается, но резче отделяется от художественных качеств шрифта рисованного. Упор делается на художественную специфику, на различие стилевых качеств в обеих ветвях шрифтовой графики.

____________

¹¹ Жуков М. Шрифт: сообщение + образ. — «В мире книг», 1973, № 9, с. 28.

 

Не будем торопиться с определением того, какой из этих методов окажется более плодотворным. Важно отметить, что творческие проблемы проектирования наборного шрифта оказались сегодня в центре внимания художников, что с былым пренебрежением к его художественным возможностям уже покончено. Пока еще мы чрезвычайно бедны, и не только готовыми к использованию гарнитурами наборных шрифтов, но и живыми творческими опытами, плодотворными пластическими идеями в этой области. Но такое положение дел никого уже, кажется, не устраивает. Интерес к наборному шрифту растет, и может быть недалеко то время, когда именно он будет определять основные направления в развитии нашей шрифтовой культуры, когда набор, а не надпись будет формировать художественный стиль советского шрифтового искусства.

 

 

4

 

Существует ли, однако, цельный художественный стиль в нашем современном искусстве шрифта?

 

Перелистаем еще раз наш альбом, содержащий лучшие и наиболее характерные работы московских мастеров этого искусства за последнее десятилетие... Какая сложная, пожалуй, даже пестрая картина!

 

Вот строгие интерпретации классических шрифтов в работах В. Лазурского и вот — поиски какой-то новой пластики в едва читаемых шрифтовых экспериментах В. Королькова. Изящная каллиграфия И. Гусевой и весело-небрежные, совсем не «каллиграфичные» кистевые надписи В. Перцова. Тяжеловатая пластика шрифтов Ю. Курбатова и артистичные, подвижные орнаментально-шрифтовые композиции Е. Ганнушкина... Каким же образом объединяет время все эти — и многие иные — ответвления нашей шрифтовой культуры?

 

Когда-то, во времена шрифтовой классики, стиль времени создавал строгое художественное единство. Применение определенного начертания, определенного принципа построения шрифта было естественным и выбора у художника почти не было, варианты не уходили далеко от объединяющей их основы. Был задан материал, инструмент, способ выполнения надписи. Уже сама техника письма или гравирования почти однозначно определяла результат работы. Был общий строй цельной художественной культуры — не только шрифтовой — и он диктовал характерную ритмику и пластику знаков.

 

Теперь художник чувствует себя перед листом бумаги неудержимо свободным, порой до растерянности. Он может избрать любую технику. Фотомеханика воспроизведет свободный мазок кисти или плавный росчерк пера так же точно, как упругую линию, проведенную штихелем. В альбомах его библиотеки — сотни образцов искусства современного и древнего, шрифты и надписи всех культур, эпох и народов, всевозможных стилей и начертаний. Он может «примкнуть» к любому времени, воспроизвести или пересоздать стиль, как угодно трансформировать его. Он может и фантазировать, на собственный страх и риск воплощая в начертаниях литер зализанные формы автомобилей последней марки, плавные перегибы кривых высшего порядка или органическую, живую плоть животных и растительных форм. Казалось бы, какой простор для творчества, для самовыражения, для воплощения неповторимого духа именно нашего времени!

 

Однако как раз эта неограниченность «творческой свободы» может обернуться произволом, отсутствием ясной мысли, эклектическим сочетанием случайно приглянувшихся мотивов и элементов. Неудовлетворенность сегодняшним состоянием нашей шрифтовой культуры, которая нередко звучит в выступлениях самих художников, говорит, кажется, о том, что этой опасности мы не вполне избежали.

 

Но чтобы подтвердить или опровергнуть это серьезное обвинение, следовало бы представить нынешний этап нашего искусства шрифта в определенной исторической перспективе, как итог некоего развития, результат творческих поисков, борьбы и взаимодействия различных стилевых течений и тенденций. Между тем у нас не было еще даже попытки хотя бы самого схематического изложения художественной истории советского (а также и старого русского) шрифтописания. Восполнить этот пробел в рамках данного предисловия, конечно, невозможно. Но некоторые вехи, необходимые для понимания сегодняшних опытов, нужно наметить.

 

Как уже сказано, у истоков современной советской культуры шрифта — шрифтовая графика художников «Мира искусства». Ее характер определяет реакция на эклектический шрифт (как писаный, так и наборный) второй половины XIX века — обращение, через головы ближайших предшественников, к строгой и ясной шрифтовой культуре XVIII — начала XIX века. Однако эти тонкие стилисты интерпретировали преимущественно наборные (реже гравированные), не индивидуализированные шрифты русского классицизма в надписях, исполненных в свободной технике рисунка кистью или пером. При всей своей классической строгости эти композиции приобретают характерные черты индивидуальной графической манеры того или иного художника. Позднее у таких мастеров, как С. Чехонин (оказавший огромное воздействие на весь ранний этап уже советской шрифтовой культуры), эта индивидуальная острота и пряность шрифтового почерка, декоративное богатство фактуры шрифта вырываются на свободу. Рисованный шрифт обложек начала 20-х годов сбрасывает с себя тесный корсет неоклассики, становится динамичным, угловато-резким по силуэту. В то же время штрихи расширяются, превращаясь в отрезок плоскости, получающий нередко декоративную, фактурную разработку. Такой шрифт, по словам автора одного из его образцов (далеко не самого пестрого и беспокойного), «не носит строгого характера, имеет склонность к некоторой игривости и экзотичности»¹².

____________

¹² Белоцветово Т. Ф. Цит. по: Писаревский Д. А. Указ. соч., с. 155.

 

Своеобразной антитезой этим подвижным и манерным шрифтам стали уже в первой половине 20-х годов шрифтовые композиции конструктивистов. Знаки в них предельно упрощаются, отбрасывают засечки и утолщения. Криволинейные очертания по возможности сводятся к прямолинейным, круги и овалы превращаются в квадраты и прямоугольники. Конструктивисты отказываются от наклонных начертаний, от всякой динамики, от каких-либо намеков на рукописность. Широкие, четкие линии конструктивистского шрифта строго плоскостны и статичны. Динамика строки нередко перебивается буквами другого масштаба, иногда включенными сразу в две строчки, в два разные слова. Вся композиция предельно утяжеляет и выявляет плоскость обложки.

 

Особое место в шрифтовой культуре 20-х годов принадлежит книжной ксилографии, в которой шрифт решался обычно в строгом пластическом и ритмическом единстве с гравированным изображением. В отличие от орнаментальной плоскостности шрифтов чехонинского круга и от конструктивной плоскостности работ А. Родченко, В. Степановой, А. Гана, гравированные буквы большей частью весомо объемны. Они ближе к традиционным по пропорциям и начертанию и в то же время, особенно у наиболее принципиального в этой области мастера — В. Фаворского, получают новую, специфически гравюрную пластику и небывало свободный, сложный ритм. Используя, быть может, интересный опыт футуристической наборной книги десятых годов, Фаворский объединяет в одной надписи, в пределах одного слова знаки, различные по принципам начертания, по масштабу, плотности и фактуре. Он добивается при этом не автоматического единства в одном приеме выполненного шрифта, а сложной, пластически-динамической цельности, придающей порой награвированному им слову напряженное, почти слышимое звучание.

 

Подобно тому, как гравированный шрифт 20-х годов порождается развитием книжной изобразительной ксилографии, так широкое использование в книге свободного рисунка пером или кистью на рубеже 20—30-х годов ведет за собой свободные, небрежно-рукописные надписи на титульных листах и обложках этого времени.

 

Середина 30-х годов — время резкого поворота в развитии стиля нашего искусства. И как в архитектуре классицизированные фасады И. Жолтовского и И. Фомина, казавшиеся недавно столь безнадежно архаичными, оказались вдруг более современными, чем аскетические плоскости построек братьев Весниных, так на смену многообразным экспрессивным поискам 20-х годов в области рисованного шрифта приходит строгая гармония монументальных титульных листов И. Рерберга, столь уместная в богатых изданиях архитектурных трактатов эпохи Возрождения.

 

Эти издания, с большим размахом предпринятые только что созданной Академией архитектуры, были как бы знаменем стилевого поворота и как нельзя лучше выражали новый дух времени. И роль Рерберга, одевавшего объемистые тома Альберти, Палладио и Барбаро в достаточно свободно интерпретированные, но определенно классические шрифтовые одежды, была здесь очень велика. Именно спокойная ритмика многословных, строго уравновешенных и симметричных надписей оказалась основой художественного образа этих книг. Блаженная ясность духа, не достигнутая беспокойными порывами противоречивой эпохи, казалось, может быть научным способом извлечена из наследия золотых эпох человеческого прошлого...

 

В последующие годы рисованный книжный шрифт все больше сближается по характеру с наборным, заимствует принципы построения классической антиквы, но все же господствует на переплетах, титульных листах, шмуцтитулах. По-прежнему небогатый и не отвечающий в достаточной мере вкусу времени ассортимент типографских шрифтов не может вытеснить все суше и однообразнее выполняемые надписи. К тому же индивидуальное выполнение даже стандартного по характеру титульного листа воспринималось тогда как своего рода гарантия «художественности» шрифтового решения (одно из проявлений того пренебрежения к наборным шрифтам, о котором я говорил выше)¹³.

____________

¹³ Именно этот этап развития нашей шрифтовой графики запечатлен в известном альбоме А. Г. Шицгала русский рисованный книжный шрифт советских художников), М., 1953. Появившийся через несколько лет альбом «Искусство шрифта. Работы московских художников книги) (сост. И. Д. Кричевский, М., 1960) рисует уже гораздо более сложную картину творческих поисков в этой области, хотя свежих работ, выполненных после середины 50-х годов, в нем относительно немного.

 

Реакция на этот худосочный, уже исчерпавший к началу 50-х годов свои творческие возможности шрифтовой классицизм проявилась во второй половине этого десятилетия, и также в прямой связи с новыми явлениями во всей нашей культуре. Подвижные легкие надписи пером или кистью, тесно связанные с беглыми рисунками, выполненными тем же инструментом, той же рукой; необычные начертания знаков — иногда угловатые, ломаные; подчеркнутый ритм; острые пропорции — стройные или, наоборот, широкие, растянутые — все это уводило облик книги от стандартов перерисованного набора или плавных росчерков неоампирной каллиграфии. Одновременно изменялось и положение надписи в композиции книжного листа, ее отношение к белому полю. В обложках и титульных листах А. Васина, Б. Маркевича, Д. Бисти и многих других, тогда еще очень молодых в большинстве художников, рождалось новое ощущение книги, надписи, шрифта — откровенно полемичное по отношению к ближайшим предшественникам. Традиционности противопоставлялось новаторство, монументальности — легкость, подвижность, «вечным» законам классической красоты — живая острота сегодняшнего, преходящего восприятия. Все это принималось и входило в жизнь не без борьбы, возражений и препятствий. Но рядом с новым поколением вели поиски в том же направлении и некоторые из старших, опытных мастеров — те, кому было тесно в холодноватых рамках классицизма. Обновлялась, приобретала острую декоративность и подвижность шрифтовая графика С. Пожарского, и прежде склонного к более свободной трактовке шрифта, чем его коллеги. Разнообразнее и острее были теперь надписи С. Телингатера. «Свободный» шрифт становился привычным, обретал право на существование. Все стало дозволено, сдвиг и перебой из подвига перешли в будни...

 

Не поэтому ли сегодня художников шрифта снова потянуло к классике, к «вечной» антикве, к ее отточенным и проверенным временем, строго закономерным формам? Намечается некое сознательное самоограничение, восстановление тесных стилевых рамок, еще недавно (в который раз!) сломанных временем. Искусство шрифта снова ищет объективную опору в традиции, в строгой архитектонике, в сдержанных, лишенных острой экспрессии решениях. Характерно, что и грубоватый конструктивистский гротеск в сегодняшних его интерпретациях тоже необычайно облагородился, потерял свою плакатную экспрессию и приобрел ясные пропорции, изящные, выисканные соотношения штриха и пробела. Он тоже становится шрифтом уже традиционным, классически отточенным и строгим, но зато и классически холодным и замкнутым.

 

Конечно, этот новый классицизм, и похожий, и во многом не похожий на прежние, есть только одна, хотя и очень заметная тенденция в сегодняшней шрифтовой культуре. Рядом с ним и в противовес ему идут поиски новой конструктивности и новой экспрессии, строятся математизированные, отвлеченно-логические модели новых знаков, пока еще с трудом принимаемые нашим традиционным ощущением шрифта (и даже просто с трудом читаемые). Возобновляются на новой основе начатые еще шесть десятилетий назад футуристами интересные опыты с набором, придающим новое звучание, новую пластику известным типографским шрифтам благодаря неожиданному столкновению разномасштабных и различных по характеру рисунка литер. Оживились и теоретические (пока — больше устные, чем печатные) споры о путях развития нашей шрифтовой культуры.

 

Впрочем, едва ли следует представлять себе еще не достигнутое, но желанное стилевое единство нашей «шрифтовой среды» по образцу какого-либо из больших стилей прошлого — как господство одного типа, одного способа построения шрифтов. Такого рода единство наверняка показалось бы нам жесткой, сковывающей творческую мысль догмой, новым штампом, для преодоления которого опять нужны будут героические усилия...

 

Скорее можно было бы говорить о поисках выражения в шрифте какого-то характерного для времени ощущения жизни, воплощения в нем некоего идеала — не в узком смысле «идеального шрифта», а в гораздо более широком и общем. Потому что шрифт — тоже художественная модель мира, лишь в предельно обобщенной и отвлеченной форме. И взглянув на него с этой точки зрения, мы откроем за формальными проблемами живые и острые человеческие надежды, опасения, страсти. За ясной красотой возрождаемых ренессансных образцов проступит стремление оберечь высокий мир вечных ценностей культуры от воинственных вторжений машинизированной современности. Непринужденное изящество каллиграфического росчерка заявит претензии на выражение артистической натуры художника, творящего на кончике своего пера капризную и хрупкую красоту. Математически-механические очертания небывалых знаков, способных устанавливать контакты в системе «человек — машина», обернутся, может быть, боязнью отстать, оказаться «вне игры» в динамичном, технизированном мире... Вся жизнь, во всей ее сложности, все богатства духовного мира современного человека окажутся не чуждыми этому отвлеченному, закованному в вековые традиции искусству. И если мы будем узнавать в нем себя — значит, стиль времени, выражающий — все равно, в традиционных или в новаторских формах — нас самих, наше отношение к жизни, существует и развивается.

 

Не будет ли разочарован иной читатель, найдя в предисловии к альбому современных образцов художественного шрифта вместо анализа отдельных работ или характеристики ведущих мастеров столь общие рассуждения о шрифтовом искусстве вообще?

 

Но такой анализ мог бы быть содержательным и серьезным, лишь опираясь на теорию шрифтового искусства, а она у нас не разработана.

 

Внимательный читатель легко увидит прямую связь предложенных здесь общих рассуждений с тем конкретным материалом альбома, которым они все-таки порождены, и сможет, я надеюсь, найти в них некоторую путеводную нить для самостоятельной ориентировки в предложенных ему образцах.

 

 

 

 

The evolution of the art of lettering takes place within the strictly limited boundaries. It is limited by the stability of the alphabet and the habitual, standard form of each letter. The sum total of features determining the legibility of letters (within a given alphabet) is called its grapheme. Such a generalised conception of a letter makes possible its realisation in a concrete form. This form is in each case dictated by a whole gamut of different factors for the most part deriving from the very essence of the art of lettering.

 

The underlying pictorial essence of a letter may be brought out, though usually it is well disguised. Another method of lettering is stylisation based on imitation, that is, the form of the letter serves to reveal the style of the text, its national or historical colour. Specifically modern art forms may also be imitated. Stylised form usually lacks in integrity and inner logic of execution, which demands specific material, technique and working tempo.

 

The expressiveness of lettering is intrinsic to it and is connected with the incarnation in the letter form of the specific features of the process of lettering, the ways and means of its execution. Transferred from free calligraphy, which is actually the materialisation of a live movement of an artist’s hand, into its final form, the letter becomes finer and more abstract.

 

Its proportions are verified by geometrical construction, and the expressiveness of a freely moving pen is set off by a resilient and precise movement of the burin. Phototypography has liberated the artist from the strict discipline of the old methods of letter reproduction, it has given him—at least as far as the elements of display titles are concerned—a free hand in selecting graphic techniques. Imitating with a brush, which has hardly any individual peculiarities, both free calligraphic forms and clear-cut etchings, a modern artist at times loses the organic conception of the letter. Besides the constructive approach to lettering there exists a more abstract approach, that of treating the letter as a spatial figure on a white sheet of paper. A letter may be seen as possessing plasticity, when it lies tangibly on the paper surface, or as acquiring depth receding, so to say, beyond the paper surface; the letter may be treated as a line flowing across the sheet of paper or as a plane, in the nature of background. Finally, the letter expressiveness depends on its proportional and rhythmic structure.

 

In each specific case all these levels of letter expressiveness interrelate with each other in a complex way, creating a single image of the letter and, at the same time, standing in opposition to each other.

 

The general term, ‘the art of lettering’, embraces two different though related kinds of art: first, the design of new type founts, and second, lettering. In the last case the letter is designed and modified in accordance with the character of the book and the lettering composition. The works of the second kind prevail in the present album, which may be accounted for by the historically established character of the Soviet art of lettering as a whole. Since the times of the society ‘Mir Iskusstva’ (World of Art) the forte of Russian book design, in contrast to the high typographic cuture which existed abroad, was its tradition of purely graphic art, which, to some extent, has survived to the present day. However, this purely graphic trend in our art of lettering has not infrequently led to a certain disregard of the artistic potentialities of printing types. In recent times Soviet artists have concentrated their attention on the creative problems of type design. Many interesting experiments have been made and many discussions have been held.

 

The album shows that very diverse styles coexist at the present moment. It presents examples of strict interpretations of classics, quests for new plasticity in hardly legible experimental letterings, artistic calligraphy, and gay-and-casual brush strokes. The epochs which created strict artistic unity and dictated an almost unified manner of execution have long passed. Nowadays the artist feels unfettered when facing a sheet of paper to the extent that at times he is even at a loss what to do. Such unlimited opportunities, a possibility to apply any technique, to adhere to the style of any epoch or to let his imagination have free rein, may lead to arbitrariness, eclecticism and lack of clarity. Yet, what we mean today by the unity of ‘the letter medium’ is not by any means a domination of one type or method of letter design. Such unity would doubtlessly seem to us harsh, dogmatic and a hindrance to creative thinking. It is rather a question of seeking ways to express through lettering a view of life characteristic of our time. Lettering is after all also an artistic reflection of the world, in generalised and abstracted form. Behind formal problems there pulsate live human aspirations and apprehensions. Recreating the clear beauty of Renaissance patterns the artist endeavours to protect the world of the eternal values of culture from the intrusion of the mechanised present; with elegant and natural strokes of his pen the artist reveals his artistic nature; mathematical and mechanical outlines of fantastic symbols reflect the artist’s search for his place in our dynamic and technical world. This abstract art is not divorced from life and all its complexities or from the richness of the spiritual world of contemporary man.

 

---

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

---

 

 

Скачать издание в формате pdf (яндексдиск; 227 МБ)

 

 

Все авторские права на данный материал сохраняются за правообладателем. Электронная версия публикуется исключительно для использования в информационных, научных, учебных или культурных целях. Любое коммерческое использование запрещено. В случае возникновения вопросов в сфере авторских прав пишите по адресу [email protected].