Иткина Е. И. Русский рисованный лубок конца XVIII — начала XX века : Из собрания Государственного Исторического музея : Альбом. — Москва, 1992

  

 

 

 

 

 

 

 

Рисованный лубок — одна из разновидностей народного изобразительного искусства. Его возникновение и широкое бытование приходится на сравнительно поздний период истории народного творчества — середину XVIII и XIX век, когда многие другие виды изобразительного народного искусства — роспись по дереву, книжная миниатюра, печатный графический лубок — уже прошли определенный путь развития.

 

В историко-культурологическом аспекте рисованный лубок представляет собой одну из ипостасей народного изобразительного примитива, стоящую в близком ряду с такими видами творчества, как живописный и гравированный лубок, с одной стороны, и с росписью на прялках, сундуках и искусством украшения рукописных книг — с другой. В нем аккумулировались идеальные начала фольклорного эстетического сознания, высокая культура древнерусской миниатюры, лубочная изобразительность, базирующаяся на принципах наивно-примитивного творчества.

 

Рисованный лубок — сравнительно мало изученная линия развития народного творчества XVIII—XIX веков. До недавнего времени о рисованном лубке в литературе не было почти никаких упоминаний. Поэтому знакомство с ним не может не представлять интереса для знатоков и любителей народного искусства.

 

Рисованный лубок не был предметом специального коллекционирования, он довольно редок в библиотечных и музейных собраниях. Государственный Исторический музей располагает значительной коллекцией этого редкого вида памятников (152 предмета по каталогу). Она сформировалась из листов, поступивших в 1905 году в составе собраний таких известных любителей русской старины, как П. И. Щукин и А. П. Бахрушин. В начале 1920-х годов Исторический музей покупал отдельные картинки у собирателей, частных лиц и «на торгу». В 1928 году часть листов была привезена историко-бытовой экспедицией из Вологодской области. Коллекция Государственного Исторического музея может дать полное представление о художественных особенностях рисованного лубка и отразить основные этапы его развития.

 

Что же представляет собой искусство рисованных народных картинок, где оно возникло и развивалось? Техника исполнения рисованного лубка своеобразна. Настенные листы исполнялись жидкой темперой, нанесенной по легкому карандашному рисунку, следы которого заметны только там, где он впоследствии не был стерт. Мастера пользовались красками, разведенными на яичной эмульсии или камеди (клейкие вещества различных растений). Как известно, живописные возможности темперы весьма широки и при сильном разведении она позволяет работать в технике прозрачной живописи с просвечивающими слоями, подобно акварели.

 

В отличие от массового печатного лубка рисованный лубок исполнялся мастерами с начала и до конца от руки. Нанесение рисунка, его раскраска, написание заглавий и пояснительных текстов — все производилось ручным способом, придавая каждому произведению импровизационную неповторимость. Рисованные картинки поражают яркостью, красотой рисунка, гармонией цветовых сочетаний, высокой орнаментальной культурой.

 

Рисовальщики настенных листов, как правило, были тесно связаны с кругом народных мастеров, которые хранили и развивали древнерусские традиции — с иконописцами, художниками-миниатюристами, переписчиками книг. Из этого контингента и формировались по большей части художники рисованного лубка. Местами производства и бытования лубочных картинок нередко были старообрядческие монастыри, северные и подмосковные деревни, сберегавшие древнюю русскую рукописную и иконописную традиции.

 

Рисованный лубок не имел такого широкого распространения, как печатные гравированные или литографированные картинки, он значительно более локален. Производство рисованных настенных листов было сосредоточено по большей части на севере России — в Олонецкой, Вологодской губерниях, в отдельных районах по Северной Двине, Печоре. Одновременно рисованный лубок существовал в Подмосковье, в частности в Гуслицах, и в самой Москве. Имелось несколько центров, где в XVIII и особенно в XIX веке процветало искусство рисованного лубка. Это Выго-Лексинский монастырь и прилегавшие к нему скиты (Карелия), район Верхней Тоймы на Северной Двине, Кадниковский и Тотемский районы Вологодской области, Великопоженское общежительство на реке Пижме (Усть-Цильма), Гуслицы в Орехово-Зуевском районе Подмосковья. Возможно, были и другие места производства рисованных картинок, но в настоящее время они неизвестны.

 

Начало искусству рисованного лубка положили старообрядцы. У идеологов старообрядчества в конце XVII — начале XVIII века существовала настоятельная потребность в разработке и популяризации определенных идей и сюжетов, обосновывавших приверженность «старой вере», удовлетворить которую можно было не только перепиской старообрядческих сочинений, но и наглядными способами передачи информации. Именно в старообрядческом Выго-Лексинском общежительстве были сделаны первые шаги по изготовлению и распространению настенных картинок религиозно-нравственного содержания. Деятельность Выго-Лексинского монастыря представляет собой интереснейшую страницу русской истории¹. Коротко напомним о ней.

____________

¹ См.: Барсов Е. В. Описание рукописей и книг, хранившихся в Выголексинской библиотеке. — Спб., 1874; Дружинин В. Г. К истории крестьянского искусства XVIII — XIX вв. в Олонецкой губернии: (Художественное наследие Выгорецкой поморской обители) // Известия АН СССР; Сер. 6. — 1926. — Вып. 15—17. — С. 1479—1490; Дружинин В. Г. Словесные науки в Выговской поморской пустыни. — Спб., 1911; Есипов Г. В. Раскольничьи дела XVIII столетия. Т. 1. — Спб., 1861; Любомиров П. Г. Выговское общежительство: Ист. очерк. — Саратов, 1924; Майнов В. Н. Мертвый городок: (Из путевых заметок) // Исторический вестник. Т. 3. — Спб., 1880; Малышев В. И. Как писали рукописи в Поморье в конце XIX — начале XX в. // Известия Карело-финской научно-исследовательской базы АН СССР. — Петрозаводск, 1949. — № 1. — С. 73—84; Ончуков Н. Е. Старина и старообрядцы: (Поездка в Поморье и Заонежье) // Живая старина; Вып. 3. — Спб., 1905; Островский Д. Н. Выговская пустынь и ее значение. — Петрозаводск, 1914; Пришвин М. М. В краю непуганых птиц: Очерки Выговского края // Собр. соч.: В 6 т. Т. 2. — М., 1956. — С. 7—161; Рыбников П. Н. Из путевых заметок по Петрозаводскому и Повенецкому уездам. Данилов и Лекса. Прошедшее Данилова и Лексы // Памятная книжка Олонецкой губернии на 1867 год. Ч. III. — Петрозаводск, 1867.

 

После церковной реформы патриарха Никона несогласные с ним «ревнители древлего благочестия», среди которых были представители разных слоев населения, преимущественно крестьяне, бежали на Север, некоторые стали селиться по реке Выгу (бывш. Олонецкая губерния). Новые жители вырубали лес, жгли его, расчищали пашни и сеяли на них хлеб. В 1694 году из обосновавшихся на Выге переселенцев образовалась община во главе с Даниилом Викуловым. Первая поморская община скитско-монастырского типа была в своем начале наиболее радикальной организацией беспоповского толка, отвергавшей браки, молитву за царя, пропагандировавшей идеи социального равенства на религиозных началах. Выговское общежительсто долгое время оставалось для всего поморского старообрядчества высшим авторитетом в делах веры и религиозно-общественного устройства. Деятельность братьев Андрея и Семена Денисовых, бывших настоятелями (киновиархами) монастыря (первый — в 1703—1730 гг., второй — в 1730—1741 гг.), носила исключительно широкий организационный и просветительский характер.

 

В монастыре, принимавшем массу переселенцев, Денисовы устроили школы для взрослых и детей, куда впоследствии стали привозить учеников из других мест, поддерживавших раскол. Кроме школ грамотности, в 1720—1730-х годах были заведены специальные школы для писцов рукописных книг, школа певчих, здесь готовили иконописцев для изготовления икон в «старом» духе. Выговцы собрали богатейшую коллекцию древних рукописей и старопечатных книг, где были сочинения богослужебные и философские, по грамматике и риторике, хронографы и летописцы. В Выговском общежительстве выработалась собственная литературная школа, ориентирующаяся на эстетические принципы древнерусской литературы.

 

Братья Денисовы и их сподвижники оставили целый ряд сочинений, где изложены исторические, догматические и нравственные основы старообрядческого учения.

 

В монастыре процветали ремесла и рукоделие: медное литье посуды, крестов и складней, кожевенное производство, выделка дерева и роспись мебели, плетение берестяных изделий, шитье и вышивание шелком и золотом, изготовление серебряных украшений. Этим занималось и мужское и женское население (в 1706 году женская часть монастыря была переведена на реку Лексу). Примерно столетний период — с середины 1720-х до 1820—1830-х годов — время расцвета хозяйственной и художественной жизни Выговского монастыря. Дальше наступила полоса постепенного упадка. Преследование раскола и попытки его искоренения, репрессии, усилившиеся в период царствования Николая I, окончились разорением и закрытием монастыря в 1857 году. Все моленные были опечатаны, книги и иконы вывезены, оставшиеся жители выселены. Так перестал существовать центр грамотности большого северного края, центр развития земледелия, торговли и своеобразного народного искусства.

 

Другой старообрядческой общиной, игравшей сходную культурно-просветительскую роль на Севере, был Великопоженский скит, возникший около 1715 года на Печоре, в районе Усть-Цильмы, и просуществовавший до 1854 года². Внутреннее устройство Великопоженского общежительства основывалось на поморско-выговском уставе. Оно вело довольно значительную хозяйственную деятельность, основой которой были хлебопашество и рыбный промысел. Монастырь являлся средоточием древнерусской книжности и грамотности: крестьянских детей обучали чтению, письму, переписке книг. Здесь занимались и рисованием настенных листов, что было, как правило, уделом женской части населения³.

____________

² См.: Малышев В. И. Усть-Цилемские рукописные сборники XVI—XX вв. — Сыктывкар, 1960.

³ См. там же. — С. 10.

 

Известно, что в XVIII—XIX веках население всего Севера, в особенности крестьянство, было сильно подвержено влиянию старообрядческой идеологии. Этому немало способствовала активная деятельность Выго-Лексинского и Усть-Цилемского монастырей.

 

Немало мест, державшихся «старой веры», существовало в Прибалтике, Поволжье, Сибири, в средней России. Одним из центров сосредоточения старообрядческого населения, давших русской культуре интересные художественные произведения, были Гуслицы. Гуслицы — старинное название подмосковной местности, получившей наименование по реке Гуслице, притоке Нерской, впадающей в Москву-реку. Здесь в конце XVII — начале XVIII века селились беглые старообрядцы поповского согласия (т. е. признававшие священство). В гуслицких деревнях в XVIII—XIX веках были развиты иконописный, меднолитейный, деревообрабатывающий промыслы. Широкое распространение получило искусство переписки и украшения книг, здесь даже выработался свой особый стиль орнаментации рукописей, значительно отличающийся (как и содержание книг) от северного поморского. В Гуслицах сложился своеобразный очаг народного изобразительного творчества, большое место в нем заняло производство рисованных настенных картинок.

 

Зарождение и распространение в среде старообрядческого населения Севера и центра России искусства рисованных листов религиозно-нравственного содержания можно трактовать как своего рода ответ на определенный «социальный заказ», если применить современную терминологию. Просветительские задачи, потребность в наглядной апологетике способствовали поискам соответствующей формы. В народном искусстве уже существовали апробированные образцы произведений, которые могли удовлетворить эти нужды, — лубочные картинки. Синкретический характер лубочных народных картинок, соединяющих в себе изображение и текст, специфика их образного строя, впитавшая жанровую трактовку традиционных для древнерусского искусства сюжетов, как нельзя более соответствовала тем целям, которые поначалу вставали перед старообрядческими мастерами.

 

Иногда художники прямо заимствовали те или иные сюжеты из печатного лубка, приспосабливая их для своих целей. Все заимствования относятся к поучительно-нравственным сюжетам, каких немало было в гравированных народных картинках XVIII—XIX веков.

 

 

Что же представлял в целом рисованный лубок по содержанию, каковы его отличительные особенности? Тематика рисованных картинок весьма разнообразна. Есть листы, посвященные историческому прошлому России, например Куликовской битве, портреты деятелей раскола и изображения старообрядческих монастырей, иллюстрации к апокрифам на библейские и евангельские сюжеты, иллюстрации к рассказам и притчам из литературных сборников, картинки, предназначенные для чтения и песнопений, настенные календари-святцы.

 

Картинки, имеющие отношение к истории старообрядчества, виды монастырей, портреты расколоучителей, сравнительные изображения «старой и новой» церквей составляют довольно значительную группу. Интересны изображения Выго-Лексинского монастыря, нередко включавшиеся художниками в сложную композицию больших картинок. На листах «Родословное дерево А. и С. Денисовых» (кат. 3), «Поклонение иконе Богоматери» (кат. 100) даны подробные изображения мужского и женского монастырей, расположенных соответственно на берегах Выга и Лексы. Скрупулезно выписаны все деревянные строения — жилые кельи, трапезные, больницы, колокольни и т. д. Тщательность рисунков позволяет рассмотреть все особенности архитектурной планировки, традиционную конструкцию северных домов с двускатными щипцовыми кровлями, высокие крытые крыльца изб, луковичные главки часовен, шатровые завершения колоколен... Над каждым зданием проставлены цифры, разъясненные в нижней части картинок — «кузьня», «грамотная», «поварня», что дает возможность получить полное представление о планировке монастырей и расположении всех его хозяйственных служб.

 

На «Родословном дереве А. и С. Денисовых» вид монастыря занимает лишь нижнюю часть листа. Остальное пространство отдано изображению условного генеалогического древа, на ветвях которого в орнаментальных круглых рамках — портреты предков рода Денисовых-Вторушиных, восходящих к князю Мышецкому, и первых настоятелей общежительства. Сюжеты с «учительным древом», где представлены братья Денисовы и их единомышленники, были очень популярны у художников рисованного лубка.

 

Портреты основателей и настоятелей Выговского монастыря известны не только в вариантах родословного древа, но существуют самостоятельно — индивидуальные, парные, групповые. Самым распространенным типом изображений старообрядческих наставников, будь то единичный или групповой портрет, является тот, где каждый «старец» представлен со свитком в руке, на котором написаны слова соответствующего изречения. Но их нельзя считать портретами в общепринятом смысле слова. Они выполнены очень условно, по единому канону. Все поморские учителя изображались плоскостно, строго фронтально, в одинаковых позах, со схожим положением рук. Волосы и длинные бороды переданы также в единой манере.

 

Но несмотря на следование выработавшейся канонической форме, художники умели передать индивидуальные черты персонажей. Они не только узнаваемы, но и соответствуют тем описаниям их внешности, которые дошли до нас в литературных источниках. Например, у Андрея Денисова на всех рисунках прямой удлиненный нос, пышные волосы, вьющиеся ровными кольцами вокруг лба, широкая окладистая борода (кат. 96, 97).

 

Парные портреты, как правило, выполнены по единой схеме — они заключены в овальные рамки, соединенные между собой характерным орнаментальным украшением барочного типа. На одном из таких портретов представлены Никифор Семенов, киновиарх Выговского монастыря с 1759 по 1774 год, и Семен Титов, о котором известно, что он был учителем в женской части монастыря (кат. 1). Особым типом групповых изображений являлись размещенные в ряд фигуры на склеенных из отдельных листов длинных полосах бумаги (кат. 53, 54). Эти листы, вероятно, предназначались для развески в больших помещениях.

 

Значительное количество работ посвящено обрядности «старой» и «новой» церкви и правильности крестного знамения. Картинки построены по принципу противопоставления «старороссийской церкви предания» и «Никонова предания». Художники обычно делили лист на две части и показывали отличия в изображении голгофского креста, патриаршего жезла, способа перстосложения, печатей на просфорах, то есть того, в чем расходились старообрядцы с последователями реформы Никона (кат. 61, 102). Иногда рисунки делались не на одном, а на двух парных листах (кат. 5, 6). Некоторые мастера жанризировали подобные изображения — показывали в интерьере храма священников и публику, придавали разный облик людям, состоящим на службе в «старой» и «новой» церкви (кат. 103). Одни одеты в старинное русское платье, другие — в короткие новомодные фраки и узкие панталоны.

 

К событиям, связанным с историей старообрядческого движения, принадлежат и сюжеты, посвященные соловецкому восстанию 1668—1676 годов — выступлению монахов Соловецкого монастыря против реформы патриарха Никона, против ведения службы по новым исправленным книгам, вылившемуся в ходе борьбы в антифеодальное народное восстание. Соловецкое «сидение», на протяжении которого монастырь оказывал сопротивление осадившим его царским войскам, продолжалось восемь лет и закончилось его разгромом. Взятие Соловецкого монастыря воеводой Мещериновым и расправа с непокорными монахами после сдачи крепости нашли отражение в целом ряде настенных картинок, две из которых хранятся в Историческом музее (кат. 88, 94). Датировка листов свидетельствует, что сюжет привлекал внимание художников и в начале, и в конце XIX века, так же как на протяжении этого времени не иссякал интерес к книге С. Денисова «История об отцех и страдальцех соловецких» (1730-е гг.), послужившей основой и источником для написания этих картинок.

 

На листе, выполненном в начале XIX столетия, рисунок построен по принципу последовательного рассказа. Каждый эпизод сопровождается краткой или пространной пояснительной надписью. Художник показывает обстрел монастыря из трех пушек, которые «сташа бити по обители боем огненным денно же и нощно», штурм стрельцами крепости, выход оставшихся в живых монахов из ворот монастыря навстречу Мещеринову с иконой и крестами в надежде на его милость, жестокую расправу с участниками восстания — виселицу, мучения игумена и келаря, замороженных во льду иноков, болезнь царя Алексея Михайловича и отправку гонца с письмом к Мещеринову о прекращении осады, встречу царского и мещериновского гонцов у «града Вологды». В центре листа — крупная фигура с поднятой саблей в правой руке: «Воевода царской Иван Мещеринов». Это главный носитель зла, он выделен и масштабом, и суровой застылостью позы. Сознательное привнесение автором картинки оценочных моментов заметно в трактовке не только воеводы Мещеринова, но и других персонажей. Художник сочувствует замученным защитникам соловецкой крепости, показывает их непреклонность: даже на виселице двое из них сжимают пальцы в двуперстном знамении. С другой стороны, он явно шаржирует облик стрелецких солдат, участвовавших в подавлении восстания, о чем свидетельствуют шутовские колпаки на их головах вместо военных уборов.

 

Но эмоциональная насыщенность сюжета не заслоняет задачу создания художественно организованной картинки. В композиционно-декоративном построении листа в целом ощущается традиция ритмизированного лубочного узорочья. Пространство между отдельными эпизодами художник заполняет изображениями произвольно разбросанных цветов, кустов, деревьев, исполненных в типичной украшательской манере народных картинок.

 

Всестороннее исследование данного рисунка позволяет высказать предположение, основанное на аналогии с подписными произведениями, об имени автора и месте создания. По всей вероятности, над лубком работал художник-миниатюрист Микола Васильевич Григорьев, связанный с одной из старообрядческих мастерских по переписке книг в Москве⁴.

____________

⁴ См.: Иткина Е. И. Лубочный лист с изображением соловецкого восстания // Музей. Художественные собрания СССР. № 6. — М., 1985. — С. 78—95; Иткина Е. И. Повесть «Описание лицевое великой осады и разорения монастыря Соловецкого» и ее литературные и изобразительные источники // Труды отдела древнерусской литературы Института русской литературы. Т. XXXVIII. — Л., 1985. — С. 241—259.

 

Сюжеты, имеющие отношение к конкретным историческим событиям прошлого России, в рисованном лубке — большая редкость. К их числу относится уникальная настенная картинка художника И. Г. Блинова, изображающая битву на Куликовом поле в 1380 году (кат. 93). Это самый большой по размерам лист среди всех дошедших до нас — его длина 276 сантиметров. В нижней части художник написал целиком текст «Сказания о Мамаевом побоище» — известную рукописную повесть, а наверху разместил иллюстрации к ней.

 

Начинается картинка сценами сбора русских князей, съезжающихся к Москве по зову великого князя Дмитрия Ивановича, чтобы дать отпор несметным полчищам Мамая, наступающим на Русскую землю. Наверху изображен Московский Кремль, в воротах толпится народ, провожающий в поход русское войско. Движутся стройные ряды полков, возглавляемые своими князьями. Отдельные компактные группы всадников должны дать представление о многолюдной рати.

 

От Москвы войска идут к Коломне, где был проведен смотр — «устроение» полков. Город окружен высокой красной стеной с башнями, он виден как бы с птичьего полета. Художник придал контуру построенных войск форму неправильного четырехугольника, повторяющего в зеркальном отражении очертания стен Коломны, добиваясь тем самым замечательного художественного эффекта. В центре фрагмента — воины, держащие знамена, трубачи и великий князь Дмитрий Иванович.

 

Композиционным центром листа является поединок богатыря Пересвета и великана Челубея, послуживший согласно тексту Сказания прологом Куликовской битвы. Сцена единоборства масштабно выделена, свободно размещена, ее восприятию не мешают другие эпизоды. Художник показывает тот момент схватки, когда скачущие навстречу друг другу всадники столкнулись, осадили коней и изготовили копья для решающего удара. Тут же, чуть ниже, оба богатыря изображены убитыми.

 

Почти вся правая часть листа занята картиной ожесточенной битвы. Мы видим сбившихся в кучу русских и ордынских всадников, их яростные поединки на конях, воинов с обнаженными саблями, ордынцев, стреляющих из луков. Под ногами коней распростерты тела убитых.

 

Заканчивается рассказ изображением шатра Мамая, где хан выслушивает сообщения о поражении своих войск. Далее художник рисует Мамая с четырьмя «темниками», скачущих прочь с поля битвы.

 

В правой части панорамы — Дмитрий Иванович в сопровождении приближенных обходит поле боя, сокрушаясь о великих потерях русских. В тексте говорится, что Дмитрий, «видев множество мертвых любимых своих витязей, нача громко плакатися».

 

В этом произведении при большой протяженности листа и множестве действующих лиц поражают добросовестность и трудолюбие автора, являющиеся высшей аттестацией мастера. У каждого персонажа тщательно выписаны лицо, одежда, каски, шапки, вооружение. Облик главных героев индивидуализирован. В рисунке исключительно удачно сочетаются народная лубочная традиция с ее условностью, плоскостно-декоративным характером изображения, обобщенностью линий и контуров и приемы древнерусской книжной миниатюры, сказывающиеся в изящных удлиненных пропорциях фигур, в способе раскраски предметов.

 

В качестве образца И. Г. Блинов использовал для своего произведения, созданного в 1890-х годах, печатный гравированный лубок, выпущенный еще в конце XVIII века, но значительно его переосмыслил, кое-где для большей стройности изложения поменял порядок расположения эпизодов. Колористическое решение листа совершенно самостоятельно.

 

Случаи переработки печатных тиражных лубков с исторической тематикой носят единичный характер. Можно назвать еще только одну картинку под названием «О хо хо, тяжел русский мужик и кулаком и весом» (кат. 60). Это карикатура на политическую ситуацию 1850—1870-х годов, когда Турция даже вместе со своими союзниками не могла добиться перевеса над Россией. На рисунке изображены весы, на одной доске которых стоит русский мужик, а на другой доске и на перекладине висят многочисленные фигурки турок, французов, англичан, которые всей силой не могут заставить весы опуститься.

 

Картинка представляет собой перерисовку тиражного литографированного лубка, несколько раз переиздававшегося в 1856—1877 годах. Она почти без изменений повторяет смешные и нелепые позы персонажей, карабкающихся по перекладине и веревкам весов, но здесь заметны переосмысления физиономических характеристик действующих лиц. Русский мужик, например, утратил в рисунке то благообразие, которое придавали ему издатели литографий. Многие персонажи выглядят смешнее и острее, чем в печатных лубках. Обращение к жанру политической карикатуры является редким, но весьма показательным примером, свидетельствующим об определенном интересе ее создателя к общественной тематике и существовании спроса на такого рода произведения.

 

Переходя от сюжетов, касающихся конкретных исторических событий, к тематике, связанной с иллюстрированием различных притч из учительных и житийных сборников (Патерика, Пролога), сборников типа «Великое зерцало», библейских и евангельских книг, следует сказать, что в народном сознании многие мифы воспринимались как подлинная история, особенно те, что касались сотворения человека, жизни первых людей на земле. Этим объясняется их особая популярность. Многие библейские и евангельские легенды в народном искусстве известны в апокрифических трактовках, обогащенные подробностями и поэтическими толкованиями.

 

Рисунки, иллюстрирующие историю Адама и Евы, как правило, помещались на больших листах и строились, подобно другим многосюжетным композициям, по принципу рассказа (кат. 8, 9). На одной из картинок изображен рай в виде обнесенного каменной стеной прекрасного сада, в котором растут необычные деревья и гуляют разные животные. Мастер показывает, как создатель вдохнул душу в Адама, сделал из его ребра жену и заповедал им не пробовать плодов с дерева, растущего посреди райского сада. В повествование включены сцены, где Адам и Ева, поддавшись уговорам змея-искусителя, срывают яблоко с запретного дерева, как, изгнанные, уходят они от райских врат, над которыми парит шестикрылый серафим, и сидят перед стеной на камне, оплакивая потерянный рай.

 

На лубке, рассказывающем об убийстве Каином Авеля, помимо сцены братоубийства, помещены эпизоды, где показаны страдания Каина, посланные ему в наказание за преступление: его мучают черти, бог карает его «трясением» и т. д. (кат. 78).

 

Если на данном листе соединены разновременные, следующие друг за другом события, то другая картинка, напротив, ограничивается показом одного небольшого сюжета. Здесь иллюстрируется известная легенда о жертвоприношении Авраама, согласно которой бог, решив испытать Авраама, потребовал, чтобы он принес в жертву своего сына (кат. 12). На картинке изображен момент, когда спустившийся на облаке ангел останавливает руку Авраама, занесшего нож.

 

Евангельских легенд в рисованных картинках значительно меньше, чем библейских. Это объясняется, видимо, тем, что большинство евангельских мифов было воплощено в иконописи, а мастера рисованного лубка сознательно отказывались от того, что могло напоминать икону. В картинках нашли отражение главным образом сюжеты, носящие характер притч.

 

Особой любовью пользовалась у художников притча о блудном сыне. По бокам одной из картинок расположены эпизоды легенды — уход блудного сына из дома, его развлечения, злоключения, возвращение под отчий кров, а в центре овала — текст духовного стиха на крюковых нотах (кат. 13). Таким образом, эту картинку можно было не только рассматривать, но читать текст и петь его. Крюки — старейшие нотные знаки, обозначающие высоту и долготу звука — частый компонент текстовых листов. Духовный стих о блудном сыне был широко распространен в народной словесности, самым тесным образом связанной с народным изобразительным искусством.

 

Излюбленными сюжетами рисованного лубка являются изображения сладкоголосых полуптиц-полудев Сирина и Алконоста. Сюжеты эти имели хождение и в печатных лубках. Выпускались они начиная с середины XVIII века и на протяжении всего XIX столетия. Художники рисованных листов не только повторяли гравированные картинки, используя уже готовую композиционную схему, но и разрабатывали сюжеты с райскими птицами самостоятельно.

 

К числу вполне оригинальных произведений относятся изображения птицы Сирин в сопровождении легенды, основанной на сведениях, заимствованных из Хронографа. Согласно тексту на листах пение птицедевы так сладостно, что человек, заслышав его, забывает обо всем и идет за ней, не в силах остановиться, пока не умирает от усталости. Художники обычно изображали человека, завороженно слушающего птицу, сидящую на огромном кусте, усеянном цветами и плодами, а чуть ниже — он лежал мертвый на земле. Чтобы прогнать птицу, люди пугают ее шумом: бьют в барабаны, трубят в трубы, стреляют из пушек, на нескольких листах видим колокольни со звенящими колоколами. Испугавшись «необычного шума и звука», Сирин «понуждена бывает к своим возлетати жилищам» (кат. 16, 17, 18).

 

В рисованных картинках наличествует особое, «книжное», понимание художниками образа птицедевы, не встречающееся в других памятниках народного изобразительного искусства.

 

Другая райская птица, Алконост, по облику весьма схожа с Сирином, но имеет одно существенное отличие — она всегда изображена с руками. Нередко в руке Алконост держит свиток с изречением о воздаянии в раю за праведную жизнь на земле. По легенде, Алконост своим воздействием на человека близок сладкоголосому Сирину. «Кто во близости ея будет, той все в мире сем позабудет, тогда ум от него отходит и душа его от тела исходит...» — говорится в пояснительном тексте к картинке (кат. 20).

 

У некоторых исследователей, а также в обыденном сознании сложилось довольно устойчивое представление, что в народном искусстве Сирин — птица радости, а Алконост — птица печали. Это противопоставление неверно, оно не опирается на реальную символику этих образов. Анализ литературных источников, где фигурируют птицедевы, а также многочисленных памятников народного искусства (росписи по дереву, изразцов, вышивок) свидетельствует, что нигде Алконост не трактуется как птица печали. Вероятно, это противопоставление имеет своим истоком картину В. М. Васнецова «Сирин и Алконост. Песня радости и печали» (1896), на которой художник изобразил двух птиц: одну — черную, другую — светлую, одну — радостную, другую — печальную. Более ранних образцов противопоставления символики Сирина и Алконоста нам не встречалось, и следовательно, можно считать, что оно пошло не от народного, а от профессионального искусства, которое в своем обращении к русской старине использовало образцы народного искусства, не всегда достаточно верно понимая их содержание.

 

Картинки с назидательными рассказами и притчами из различных литературных сборников занимают большое место в искусстве рисованного лубка. В них трактуются темы нравственного поведения, добродетельных и порочных людских поступков, смысла человеческой жизни, обличаются грехи, рассказывается о муках грешников, жестоко караемых после смерти. Так, «трапеза благочестивых и нечестивых» (кат. 62), «о юношах нерадивом и радивом» (кат. 136) демонстрируют праведное и неправедное поведение людей, где одно вознаграждается, а другое порицается.

 

Целая серия сюжетов повествует о наказаниях на том свете за большие и малые прегрешения: «Наказание Людвигу ланграфу за грех стяжания» состоит в ввержении его в вечный огонь (кат. 64); грешницу, не раскаявшуюся в «блудодеянии», мучают псы и змеи (кат. 67); «немилостивого человека, любителя века сего» сатана приказывает парить в огненной бане, укладывать на огненное ложе, поить расплавленной серой и т. д. (кат. 63).

 

В некоторых картинках трактовалась идея искупления и преодоления греховного поведения еще при жизни, восхвалялось нравственное поведение. В этом отношении интересен сюжет «Аптека духовная», к которому неоднократно обращались художники. Смысл притчи, заимствованный из сочинения «Лекарство духовное», — излечение от грехов с помощью добрых дел — раскрывается в словах врача, который дает приходящему к нему человеку следующие советы: «Прииде и возьми корень послушания и листья терпения, цвет чистоты, плод добрых дел и изотри в котле безмолвия... вкушай лжицею покаяния и, тако сотвориша, будеши совершенно здрав» (кат. 27).

 

Значительный раздел настенных рисованных картинок составляет группа текстовых листов. Стихи духовно-нравственного содержания, песнопения на крюковых нотах, назидательные поучения, как правило, выполнялись на листах большого формата, имели красочное обрамление, яркие заглавия, текст расцвечивался крупными инициалами, иногда его сопровождали небольшие иллюстрации.

 

Самыми распространенными были сюжеты с назидательными изречениями, полезными советами, так называемыми «добрыми друзьями» человека. На типичных для этой группы картинках «О добрых друзьях двенадцати» (кат. 31), «Древо разума» (кат. 35) все сентенции или заключены в орнаментированные круги и помещены на изображении дерева, или написаны на широких изогнутых листьях дерева-куста.

 

Духовные стихи и песнопения часто размещались в овалах в обрамлении из цветочной гирлянды, поднимающейся из вазона или корзины, поставленных на землю (кат. 36, 37). При единой манере и общем для многих листов приеме овального обрамления текстов нельзя найти двух одинаковых гирлянд или венков. Художники варьируют, фантазируют, ищут новые и своеобразные сочетания, добиваясь поистине удивительного разнообразия составляющих овал компонентов.

 

Сюжеты рисованных настенных картинок обнаруживают определенную близость с тематикой, встречающейся в других видах народного изобразительного искусства. Естественно, больше всего аналогий с гравированными лубками. Количественное сопоставление показывает, что в дошедших до нашего времени рисованных лубочных произведениях сюжеты общие с печатными составляют лишь одну пятую часть. При этом в подавляющем числе случаев наблюдается не прямое копирование определенных композиций, а значительная переделка гравированных оригиналов.

 

При использовании сюжета тиражного листа мастера всегда вносили в рисунки свое понимание декоративности. Цветовое решение рукописных лубков существенно отличалось от того, что наблюдалось в печатной продукции.

 

Нам известны лишь два случая обратной зависимости гравированных и рисованных листов: портреты Андрея Денисова и Даниила Викулова были напечатаны в Москве во второй половине XVIII века по рисованным оригиналам.

 

Настенные листы имеют аналогии и в миниатюрах рукописей. Количество параллельных сюжетов здесь меньше, чем в печатных листах, только в двух случаях очевидна прямая зависимость рукописного лубка от миниатюры. Во всех остальных наблюдается самостоятельный подход к решению одних и тех же тем. Иногда можно установить общую традицию воплощения отдельных образов, хорошо известную миниатюристам XVIII—XIX веков и мастерам рисованного лубка, например в иллюстрациях к Апокалипсису или в портретах старообрядческих учителей, чем и объясняется их сходство.

 

Несколько общих мотивов с рисованными картинками, например легенда о птице Сирин, известны в росписи мебели XVIII—XIX веков, вышедшей из мастерских Выго-Лексинского монастыря⁵. В данном случае имело место прямое перенесение композиции рисунков на дверцы шкафчиков.

____________

⁵ См.: Вишневская В. М. Резьба и роспись по дереву мастеров Карелии. — Петрозаводск, 1981. — С. 52; Попова 3. П. Расписная мебель // Сокровища русского народного искусства: Резьба и роспись по дереву. — М., 1967. — С. 45—66, ил. 58.

 

Все выявленные случаи общих и заимствованных сюжетов ни в коей мере не могут заслонить подавляющего числа самостоятельных художественных разработок в рисованном лубке. Даже в интерпретации нравоучительных притч, наиболее разработанного жанра, мастера по большей части следовали своим путем, создав много новых выразительных и богатых по образному содержанию произведений. Можно считать, что тематика рисованного лубка достаточно оригинальна и свидетельствует о широте интересов его мастеров, о творческом подходе к воплощению многих тем.

 

 

Для характеристики рисованного лубка весьма существенным является вопрос датировки. Специальное изучение времени создания отдельных листов позволяет уточнить и полнее представить картину их возникновения, степень распространенности в тот или иной период, определить время функционирования отдельных художественных центров.

 

На некоторых картинках имеются надписи, прямо указывающие дату изготовления, например: «Сей лист писан 1826 года» (кат. 4) или «Написана сия картина 1840 года февраля 22 числа» (кат. 142). Большую помощь при датировке, как известно, может оказать наличие водяных знаков на бумаге. По филиграням бумаги устанавливается граница создания произведения, ранее которой оно не могло бы появиться.

 

Даты на листах и водяные знаки свидетельствуют, что самые старшие из дошедших до нас картинок датируются 1750—1760-ми годами. Правда, таких очень немного. На 1790-е годы приходится уже больше рисунков. Датировка самых ранних сохранившихся картинок серединой XVIII века не означает, что до этого времени настенных листов вовсе не существовало. Известен, например, уникальный рисунок XVII века с изображением стрелецкого войска, отправляющегося на лодках для подавления восстания Степана Разина⁶. Но это случай исключительный и лист не носил «лубочного» характера. О налаженном производстве рисованных листов можно говорить только применительно ко второй половине XVIII столетия.

____________

⁶ См.: Фомичева 3. И. Редкое произведение русского искусства XVII в. // Древнерусское искусство. XVII в. — М., 1964. — С. 316—326.

 

Время наибольшего расцвета искусства рисованного лубка — самый конец XVIII — первая треть XIX века; в середине и второй половине XIX века количество рукописных картинок значительно сокращается и вновь увеличивается лишь в конце XIX — начале XX века. Те выводы, которые следуют из анализа датируемых листов, хорошо согласуются с общей картиной развития искусства рисованного лубка, открывающейся при исследовании отдельных центров его производства.

 

Большую помощь в изучении рисованного лубка оказывает информация, содержащаяся в надписях на лицевой или оборотной стороне некоторых листов.

 

Содержание надписей на обороте картинок составляют посвящения, указания на цену листов, пометки для художников. Вот образцы посвящений или дарственных текстов: «Честнейшему Ивану Петровичу от Ирины В. с нижайшим поклоном», «Милостивой государыни Феклы Ивановне» (кат. 17), «Вручить сии святцы Лву Сергеечу и Александре Петровне вкупе обем гостинца» (кат. 38). На обороте трех картинок скорописью проставлена их цена: «гривеник», «осми гривенок» (кат. 62, 63, 65). Эта стоимость, хотя и не очень высокая сама по себе, превышает ту цену, по которой продавались печатные лубочные картинки⁷.

____________

⁷ См.: Ровинский Д. А. Русские народные картинки. Т. 5. — Спб., 1881. — С. 26.

 

Можно узнать и имена художников, работавших над картинками, социальный статус мастеров: «...сия кортина Миркулия Никина» (кат. 136), «Писал Иван Собольщиков» (кат. 82), «Написася сия птица (на картинке с изображением Алконоста. — Е. И.) в 1845 году Алексеем Ивановым иконописцем и служителем его Устином Васильевым, иконописцем Авсюниским» (кат. 132).

 

Но случаи указания имени художника на картинках весьма редки. Большинство листов не имеет никаких подписей. Об авторах рисованного лубка удается узнать немногое, существует лишь несколько примеров, когда сохранились какие-то данные о мастерах. Так, о вологодской художнице Софье Каликиной, чьи рисунки привезла в Исторический музей в 1928 году историко-бытовая экспедиция, кое-что рассказали местные жители, а остальное по крохам выявилось из различных письменных источников. Софья Каликина жила в деревне Гавриловская Тотемского уезда Спасской волости. С раннего возраста вместе со старшим братом Григорием она занималась иллюстрированием рукописей, которые переписывал их отец Иван Афанасьевич Каликин⁸. Рисованные картинки, привезенные в ГИМ, Софья Каликина выполнила в 1905 году, когда ей было примерно десять лет (кат. 66—70). Судя по тому, что ее рисунки висели в избах до 1928 года и люди помнили о том, кто их автор и в каком возрасте она их создала, работы пользовались успехом у тех, для кого исполнялись.

____________

⁸ БАН, собр. В. Г. Дружинина № 140.

 

То, что крестьянские старообрядческие семьи, занимаясь перепиской рукописей (а нередко и иконописанием) и рисованием настенных картинок, привлекали к этому детей, известно не только из истории с Софьей Каликиной, но и по другим случаям⁹.

____________

⁹ См.: Понырко Н. В. Федор Антонович Каликин — собиратель древних рукописей // Труды отдела древнерусской литературы Института русской литературы. Т. XXXV. — Л., 1980. — С. 447.

 

Самым ярким из известных в настоящее время примеров сочетания деятельности художника-миниатюриста и мастера лубочных листов представляется творчество И. Г. Блинова (о его картинке «Куликовская битва» рассказывалось выше). Замечательно, что И. Г. Блинов был почти нашим современником, он умер в 1944 году. Деятельность Ивана Гавриловича Блинова — художника, миниатюриста и каллиграфа — позволяет понять типологию образа художника более далекого от нас времени, хотя Блинов и был уже человеком другой формации. Поэтому на ней стоит остановиться подробнее.

 

Факты биографии И. Г. Блинова можно извлечь из документов, хранящихся в настоящее время в отделе рукописей ГБЛ¹⁰, в ЦГВИА СССР¹¹ и в отделе рукописей ГИМа¹². И. Г. Блинов родился в 1872 году в деревне Кудашиха Балахнинского района Нижегородской губернии в семье старообрядцев, приемлющих священство. Долгое время жил на воспитании у деда, в свое время обучавшегося в кельях у иноков «в строгом религиозном духе». Когда мальчику было десять лет, дед начал обучать его чтению перед иконами и ознакомил с погласицей древнерусского пения. С двенадцати лет Блинов начал рисовать самоучкой. Тайком от отца, не одобрявшего увлечение сына, часто по ночам, он осваивал написание букв, различные типы почерков и орнаменты старинных рукописных книг. Блинову было семнадцать лет, когда его работами заинтересовался Г. М. Прянишников, известный собиратель русской старины, державший в своем доме в селе Городце книгописцев, переписывавших для него древние рукописные книги. Блинов много сотрудничал с Прянишниковым и с другим крупным коллекционером, балахнинским купцом П. А. Овчинниковым, выполняя их заказы.

____________

¹⁰ ГБЛ, ф. 491.

¹¹ ЦГВИА СССР, ф. 496, оп. 1, д. 2821.

¹² ГИМ, Муз. 3085.

 

В девятнадцать лет Блинов женился, один за другим родились трое детей, но, несмотря на увеличившиеся хозяйственные обязанности, любимого занятия не оставлял, продолжая совершенствовать мастерство каллиграфа и миниатюриста. Вращаясь в кругу коллекционеров и работая на них, Иван Гаврилович сам начал собирать старинные книги. В 1909 году Блинов был приглашен в Москву в старообрядческую типографию Л. А. Малехонова, где проработал корректором славянского шрифта и художником семь лет. К тому времени в его семье уже было шестеро детей, жена по большей части жила с ними в деревне. Из нескольких сохранившихся писем Ивана Гавриловича к жене и родителям периода службы в типографии явствует, что он посещал многие московские библиотеки — Историческую, Румянцевскую, Синодальную, бывал в Третьяковской галерее; его узнали московские библиофилы и любители старины, давали ему частные заказы на художественное оформление адресов, подносных листов и других бумаг. В свободное время И. Г. Блинов самостоятельно писал тексты и рисовал иллюстрации к некоторым литературным памятникам, например к пушкинской «Песне о вещем Олеге» (1914, хранится в ГИМе) и к «Слову о полку Игореве» (1912, 2 экз. хранятся в ГБЛ).

 

С 1918—1919 годов начинается тесное сотрудничество художника с Государственным Историческим музеем. Он и раньше приносил и продавал музею свои работы, теперь ему специально заказывали миниатюры к произведениям древнерусской литературы: повестям о Савве Грудцыне¹³, о Фроле Скобееве¹⁴, о Горе-злосчастье¹⁵. В. Н. Щепкин, возглавлявший в то время отдел рукописей музея, ценил искусство Блинова и охотно приобретал его работы.

____________

¹³ ГИМ, Муз. 3403.

¹⁴ ГИМ, Муз. 3435.

¹⁵ ГИМ, Муз. 3390.

 

В ноябре 1919 года Народный комиссариат просвещения по предложению ученой коллегии Исторического музея направил И. Г. Блинова на родину, в Городец, где он принял самое живое участие в собирании предметов старины и в создании местного краеведческого музея. Первые пять лет существования музея — с 1920 по 1925 год — был его директором. Затем материальные обстоятельства заставили Блинова перебраться с семьей в деревню. Единственным оригинальным памятником, выполненным им после возвращения на родину, является сочинение «История Городца» (1937) с иллюстрациями, выдержанными в традициях старинной миниатюры¹⁶.

____________

¹⁶ См.: Щепкин В. Н. Рукописи императорского Российского исторического музея. — М., 1913. — С. 6.

 

И. Г. Блинов владел практически всеми типами древних русских почерков и многими художественными стилями орнамента и украшения рукописей. Некоторые произведения он специально выполнял всеми известными ему разновидностями написаний, как бы демонстрируя широкий диапазон искусства древнего письма.

 

Отдавая должное каллиграфическому мастерству И. Г. Блинова, нужно иметь в виду, что он всегда оставался стилизатором. Мастер не стремился к полному и абсолютно точному воспроизведению формальных признаков оригинала, а художественно осмысливал главные особенности того или иного стиля и воплощал их в духе искусства своей эпохи. В книгах, оформленных Блиновым, всегда чувствуется рука художника рубежа XIX и XX веков. Его деятельность представляет собой образец глубокого освоения и творческого развития древнерусского книжного искусства. Художник занимался не только копированием и перепиской старинных книг, но выполнял и собственные иллюстрации к литературным памятникам. Важно помнить, что Блинов не был профессиональным художником, его творчество целиком лежит в русле народного искусства.

 

Наследие И. Г. Блинова — около шестидесяти лицевых рукописей и четыре рисованных настенных листа. Самый интересный — «Куликовская битва» — в полной мере дает представление о масштабе дарования художника. Но творчество его стоит особняком, его нельзя отнести ни к одной из известных в настоящее время школ народного искусства.

 

Как уже указывалось, большую часть рисованных картинок по их художественным особенностям удается отождествить с определенными центрами. Рассмотрим главные из них.

 

 

Напомним, что родоначальником искусства рисованного лубка был Выговский центр. Поскольку в литературе рукописные книги, выходящие из Выго-Лексинского монастыря, принято называть поморскими, орнаментальный стиль их оформления также именуется поморским, и по отношению к рисованным настенным картинкам Выговского центра правомочно применить данный термин. Это оправдывается не только общим происхождением картинок и рукописей, но и тем стилистическим сходством, которое наблюдается в художественной манере тех и других. Совпадения касаются самого почерка — поморского полуустава, больших киноварных инициалов, украшенных пышными орнаментальными стеблями, и заглавий, выполненных характерной вязью.

 

Миниатюры и рисованные листы имеют много общего в цветовом решении. Излюбленные сочетания яркого малинового тона с зеленым и золотым были заимствованы художниками настенных картинок у рукописных мастеров. В рисунках встречаются такие же, как в поморских книгах, изображения вазонов с цветами, деревьев с большими круглыми плодами, напоминающими яблоки, каждое из которых непременно раскрашено в два разных цвета, порхающих над деревьями птичек, держащих в клювах веточки с мелкими ягодами, небесного свода с облаками в виде трехлепестковых розеток, солнца и луны с антропоморфными ликами. Большое число прямых совпадений и аналогий позволяет легко выделить картинки этого центра из общей массы рисованного лубка. В собрании Исторического музея удалось определить 42 произведения выговской школы. (Напомним, что коллекция ГИМа насчитывает 152 листа, а общее число выявленных в настоящее время картинок — 412.)

 

В приемах и орнаментике у мастеров рукописных книг и настенных картинок есть много общего. Но важно обратить внимание на то новое, что привнесли поморские художники в рисование картинки. Большой настенный рисунок воспринимается зрителем по иным законам, нежели книжные миниатюры. Учитывая это, художники заметно обогатили палитру рисунков введением открытого синего цвета, желтого, черного. Мастера добивались уравновешенных и законченных построений листов, учитывая их декоративное назначение в интерьере. Дробность и фрагментарность книжных иллюстраций здесь была неприемлема.

 

В настенных листах совершенно отсутствует иконописная трактовка «ликов», свойственная миниатюре. Лица персонажей на картинках переданы в чисто лубочной манере. Это касается как портретов реальных лиц, например выговских настоятелей с их типизированной внешностью, так и облика фантастических существ. Так, в сюжетах с Сирином и Алконостом, которые чаруют людей своей красотой и неземным пением, обе птицы неизменно изображались в духе народного фольклорного представления об идеале женской красоты. У птицедев — полные плечи, округлые лица с пухлыми щечками, прямым носиком, соболиными бровями и т. д.

 

В картинках можно наблюдать характерную гиперболизацию отдельных изобразительных мотивов, что свойственно именно народному лубку. Птички, кусты, плоды, гирлянды цветов из чисто орнаментальных мотивов, каковыми они были в рукописях, превращаются в символы цветущей природы. Они увеличиваются в размерах, достигая иногда неправдоподобно-условной величины, и приобретают самостоятельное, а не только декоративное значение.

 

Нередко в осмыслении самого сюжета доминирует фольклорный подход, как, например, в картине «Душа чистая и душа грешная» (кат. 23), где противопоставляются добро и зло, где красота торжествует над безобразием. В композиции господствует царственная дева — душа чистая, окруженная праздничным сиянием, а в уголке темной пещеры проливает слезы душа грешная — маленькая жалкая фигурка.

 

Как видим, искусство поморских настенных картинок, выросшее из недр рукописной миниатюрной традиции, пошло своим путем, освоив лубочную стихию и поэтичность миропонимания народного примитива.

 

Поморская школа рисованных картинок, несмотря на стилевое единство произведений, не была однородной. Выговские мастера работали в разных манерах, что позволяет выделить несколько отличающихся друг от друга направлений. Одно из них, представленное наибольшим количеством картинок, характеризуется яркостью, праздничностью, наивной лубочной открытостью. На этих рисунках, всегда выполненных на белом незакрашенном фоне яркими мажорными красками, пышно расцветает мир фантастической, сказочной красоты. Так, на картинке, изображающей момент искушения Евы в раю, Адам и Ева помещены у неведомого дерева с пышной кроной и огромными плодами, вокруг них — кусты, сплошь усыпанные цветами, над которыми порхают птицы, над ними голубой плоский небосвод с ровными облачками (кат. 10). Гармонизированная красота доминирует даже в таком, казалось бы, печально-нравоучительном сюжете, как «Смерть праведника и грешника» (кат. 28), где ангелы и черти спорят о душе усопшего и в одном случае ангелы побеждают, а в другом скорбят, побежденные.

 

Вторая разновидность поморских листов, несмотря на малочисленность, заслуживает отдельного рассмотрения. Картинки этой категории отличаются удивительно изысканной жемчужно-розовой гаммой. Лубки обязательно большого формата, выполнялись на тонированном фоне: лист целиком покрывался серовато-розовой краской, поверх которой наносился рисунок. Здесь применялись белила, которые в сочетании с розовым и серым дают весьма тонкое звучание.

 

Наиболее характерные листы, выполненные в этой художественной манере, — «Древо разума» (кат. 35) и «Райская птица Сирин» (кат. 16). Оба включают общий для всей поморской школы набор орнаментальных украшений: декоративные кусты с сидящими на них птицами, стилизованные фантастические цветы, двухцветные яблоки, небесный свод с облачками и звездами, — но отличаются тонким изяществом колорита и мастерством исполнения.

 

Отличительная особенность картинок третьей категории — использование мотива вьющегося акантового листа. Ровные крупные завитки акантового орнамента главенствуют в композиции. Ими украшены, например, «Родословное дерево А. и С. Денисовых» (кат. 3) и «Притча о блудном сыне» (кат. 13). Листья аканта сочетаются с теми же традиционными многолепестковыми цветами, яблоками-кругами, чашечками цветов, как бы наполненными горкой ягод, сидящими на ветках маленькими птицами Сиринами.

 

Все поморские художники, отдавая предпочтение локальной раскраске предметов и деталей орнамента, постоянно прибегали к высветлению и размывке основного тона для создания светотеневого эффекта, для передачи игры складок одежды, для придания объемности предметам.

 

Рассматривая поморскую школу настенных картинок в целом, можно заметить, что внутри тех направлений, о которых шла речь, встречаются лубочные рисунки и очень высокого уровня исполнения, и более простые, что говорит о широком распространении искусства рисованного лубка, при котором изготовлением листов занимались мастера разной степени подготовленности.

 

Относительно датировки поморских произведений известно следующее: основная масса картинок была выполнена в 1790—1830-х годах; в 1840—1850-е годы производство их резко снизилось. Это объясняется той волной репрессивных акций, которая обрушилась на Выговский и Лексинский монастыри. Несмотря на закрытие обители, изготовление настенных листов не прекратилось. В тайных деревенских школах в Поморье вплоть до начала XX века продолжалось обучение детей старообрядцев, переписка рукописных книг и копирование настенных картинок.

 

 

Второй центр изготовления рисованных листов на севере России находился в низовьях Печоры и связан с деятельностью мастеров Великопоженского монастыря. Наличие в нем собственной школы производства рисованных картинок было установлено известным исследователем русской рукописной книжности В. И. Малышевым. В книге «Усть-Цилемские рукописные сборники XVI—XX вв.» он опубликовал рисунок из Великопоженского общежительства, на котором изображены монастырь и два его настоятеля¹⁷.

____________

¹⁷ См.: Малышев В. И. Усть-Цилемские рукописные сборники XVI—XX вв. — С. 10.

 

В. И. Малышев отмечал особенности почерков местных усть-цилемских переписчиков книг, указывал, что печорский полуустав в отличие от своего прототипа — поморского полуустава — гораздо свободнее, менее выписан, не так строен; в инициалах и заставках заметна упрощенность. Основываясь на особенностях почерка и стилистических признаках самих рисунков, к тому рисованному лубочному листу, который Малышев определенно связывал с местной школой, удалось прибавить еще 18. Таким образом, в настоящее время печорская школа насчитывает 19 сохранившихся листов. Видимо, большинство произведений местных мастеров не дошло до нас. В Историческом музее хранится только 2 рисунка этого центра, но и по ним можно охарактеризовать своеобразие печорских картинок.

 

Если проследить взаимодействие печорской школы рисованного лубка с графическими росписями на предметах прикладного искусства, орудиях труда и охоты пижемского и печорского центров, наиболее близких к местам производства картинок, то обнаружится, что у последних и у росписи по дереву, дошедшей в некоторых местах почти до наших дней в виде росписи ложек¹⁸ с ее особой каллиграфичностью и миниатюрностью, существовали общие истоки.

____________

¹⁸ См.: Арбат Ю. А. Русская народная роспись по дереву. — М., 1970. — С. 33—38.

 

Ведущая тематика известных нам печорских произведений — портреты выговских киновиархов, учителей и наставников поморского согласия. При полном соблюдении единой иконографической схемы изображения отличаются от тех, что рисовались в самом Выговском монастыре. Они более монументальны, скульптурны в моделировке объемов и подчеркнуто скупы в общем цветовом строе. Некоторые из портретов лишены какого-либо обрамления и предназначались для развески в один ряд: С. Денисова, И. Филиппова, Д. Викулова, М. Петрова и П. Прокопьева (кат. 53, 54). Изображения почти монохромны, целиком выдержаны в серовато-коричневых тонах.

 

Манера исполнения печорских рисунков строга и проста. Активную роль в композиции играет контурная силуэтная линия, на которую, при почти полном отсутствии декоративных элементов, ложится основная выразительная нагрузка. Ни яркости, ни нарядности, ни орнаментальной насыщенности выговской традиции здесь нет, хотя некоторые черты, роднящие печорские и поморские картинки, найти все же можно: способ изображения кроны деревьев, травы в виде кустиков-запятых на подковообразном основании.

 

Анализ лубочных листов печорской школы показывает, что местные художники выработали собственную творческую манеру, в чем-то аскетичную, лишенную нарядности и изысканности, но весьма выразительную. Все сохранившиеся картинки датируются второй половиной XIX — началом XX века. Более ранних памятников мы не знаем, хотя по тому, что известно о деятельности Великопоженского и Усть-Цилемского общежительств, ясно, что они создавались и ранее.

 

* * *

 

Третий центр рисованного лубка можно назвать северодвинским и локализовать его в районе бывшего Шенкурского уезда — современные Верхнетоемский и Виноградовский районы. Северодвинские настенные картинки также удалось определить по аналогии с рукописными лицевыми книгами и расписными бытовыми крестьянскими предметами.

 

Северодвинская рукописная традиция стала выделяться археографами с конца 1950-х годов, активное ее изучение продолжается в настоящее время¹⁹.

____________

¹⁹ См.: Белоброва О. А. Северодвинские лицевые рукописные сборники XVIII—XIX вв. // Труды отдела древнерусской литературы Института русской литературы. Т. XXIX. — Л., 1974 — С. 326—330; Бударагин В. П. Северодвинская рукописная традиция и ее представители: (По материалам Древлехранилища Пушкинского Дома) // Труды отдела древнерусской литературы Института русской литературы. Т. XXXIII. — Л., 1979. — С. 401—405; Бударагин В. П., Маркелов Г. В. Орнаментика крестьянской рукописной книги XVIII—XIX вв. // Труды отдела древнерусской литературы Института русской литературы. Т. XXXVIII. — Л., 1985. — С. 476—502.

 

Количество сохранившихся памятников этого центра невелико. Исторический музей располагает пятью листами.

 

Сопоставление настенных картинок с миниатюрами северодвинских рукописей выявляет иногда не только общие художественные мотивы — изображения цветущей ветви-дерева с тюльпанообразными цветами или своеобразной манерой раскраски, а прямое заимствование сюжетов из лицевых рукописей. Таков «Царский путь» (кат. 59), основной смысл которого — в осуждении людей, предающихся мирским радостям — пляскам и играм, плотской любви, пьянству и т. д. Грешников совращают и ведут за собой черти-мурины. Целый ряд эпизодов картинки, в частности сценки, где бесы угощают вином из бочки группу собравшихся мужчин или соблазняют молодых девушек нарядами, примеряя им кокошники и завязывая косынки, заимствованы из сборника, содержащего иллюстрации к евангельской притче о приглашенных на пир²⁰. Согласно тексту приглашенные отказались прийти, за что были наказаны и влекомы «на широкий путь и пространный», где их поджидают лукавые демоны. Сравнение картинки и рукописных миниатюр показывает, что, заимствуя сюжет, художник значительно изменил композиционное построение тех сценок, которые послужили для него оригиналами. Он выполнил вполне самостоятельную работу, по-своему расположив персонажи, придав им иной облик и, главное, сделав их более простонародными и лубочными.

____________

²⁰ ГИМ, Щук. 403, л. 52, 53: Муз. 115, л. 62, 63.

 

Северодвинская художественная традиция народного изобразительного искусства не ограничивается только рукописными и лубочными памятниками. В нее входят и многочисленные произведения крестьянской росписи по дереву. Северодвинская роспись в настоящее время является одной из наиболее обследованных областей народного декоративного искусства Севера. Многочисленные экспедиции Русского музея, Государственного Исторического музея, Загорского музея, Научно-исследовательского института художественной промышленности в районы среднего и верхнего течения Северной Двины позволили собрать богатый материал о художниках, расписывавших прялки и бытовую утварь, и определить несколько центров производства расписных изделий²¹. Сопоставление наиболее характерных произведений отдельных школ росписи прялок с рисованными настенными картинками показало, что самыми близкими по манере исполнения к лубочным листам являются изделия из района села Борок.

____________

²¹ См.: Богуславская И. Я. Русское народное искусство в собрании Государственного Русского музея. — Л., 1984; Василенко В. М. Русская народная резьба и роспись по дереву XVIII—XIX вв. — М., 1960; Жегалова С. К. Новые материалы по истории северодвинской росписи // Русское народное искусство Севера. — Л., 1968. — С. 34—46; Жегалова С. К. Художественные прялки // Сокровища русского народного искусства: Резьба и роспись по дереву. — С. 115—138; Круглова О. В. Северодвинские росписи // Русское народное искусство Севера. — С. 19—33; Круглова О. В. Русская народная резьба и роспись по дереву: Из собрания Загорского государственного историко-художественного музея-заповедника. — М., 1983; Круглова О. В. Народная роспись Северной Двины. — М., 1987; Уханова И. Н. Книжная иллюстрация XVIII века и памятники народного декоративно-прикладного искусства Русского Севера: (Северная Двина) // Русское искусство первой четверти XVIII в.: Материалы и исследования. — М., 1974. — С. 210—226.

 

В основе цветового строя борецких росписей лежит контраст светлого фона и ярких тонов орнамента — красного, зеленого, желтого, нередко золотого. Преобладающий цвет росписи — красный. Характерные узоры — стилизованные растительные мотивы, тонкие вьющиеся ветви с раскрытыми розетками цветов, пышные тюльпанообразные венчики; в нижний «став» прялок включены жанровые сценки.

 

Богатство орнамента, поэтичность фантазии, тщательность и красота отделки росписи борецких изделий, а также свободное владение местными мастерами иконописным и книжным делом²² свидетельствуют о высоких художественных традициях северодвинского народного искусства.

____________

²² См.: Арбат Ю. А. Русская народная роспись по дереву. — С. 79—82; Круглова О. В. Северодвинские росписи. — С. 30; Бударагин В. П. Северодвинская рукописная традиция и ее представители. — С. 403, 404.

 

С борецкими росписями лубочные рисованные картинки роднит особое узорочье растительного орнамента, выдержанная и гармоничная колористическая гамма, с преимущественным употреблением красного тона и умелым использованием светлого неокрашенного фона бумаги. Художники настенных листов любили мотив цветущей ветви с большими тюльпанообразными цветами. Так, на двух картинках птицы Сирины (кат. 57, 58) сидят не на пышных кустах, увешанных плодами, как было на поморских листах, а на причудливо извивающихся стеблях, от которых в обе стороны расходятся стилизованные орнаментальные листья то стрельчатых, то закругленных очертаний и крупные тюльпанообразные цветы. Сам рисунок огромных тюльпанов в картинках дан в точно таких же контурах и с такой же разделкой лепестков и сердцевинки, как это делали мастера на тоемских и пучугских прялках²³. Кроме стилистической общности можно найти отдельные мотивы, совпадающие в картинках и в росписи по дереву. Например, такая характерная деталь, как изображение обязательных окошек с тщательной выписанностью переплетов в верхней части борецких прялок, повторяется на листе с изображением райского сада (кат. 56), где ограждающая стена имеет такие же окошки «в клетку». Художник, создавший это произведение, обнаруживает высокое мастерство владения древнерусскими приемами рисунка и недюжинную фантазию. Необыкновенные деревья-кусты райского сада со сказочными цветами поражают воображение зрителя, показывают богатство и многообразие идеального мира.

____________

²³ См.: Арбат Ю. А. Русская народная роспись по дереву. — Ил. на с. 78, 79, 84; Круглова О. В. Северодвинские росписи. — Ил. на с. 31.

 

Эмоциональный характер орнамента и всего строя северодвинских картинок совершенно иной, нежели у остальных лубочных рисунков. Цветовая гамма северодвинских листов отличается изысканностью немногих, тщательно подобранных сочетаний, создающих тем не менее ощущение многоцветности и красоты мира.

 

Северодвинская рукописная и лубочная школа выросла не только на традициях древнерусского искусства, но испытала сильное влияние таких крупных центров художественного ремесла, как Великий Устюг, Сольвычегодск, Холмогоры. Яркое и красочное искусство эмальеров, декоративные приемы росписи сундуков-теремков и подголовников с характерными светлыми фонами, мотивами тюльпанообразных цветов, изгибающихся стеблей, узорчатостью вдохновляли местных художников в поисках особой выразительности растительного узора. Сочетание этих влияний объясняет своеобразие произведений северодвинского художественного центра, неповторимость их образного и цветового строя.

 

Датировка северодвинских картинок свидетельствует о достаточно длительном периоде их производства и бытования. Самые ранние из сохранившихся листов были исполнены в 1820-х годах, наиболее поздние относятся к началу XX века.

 

 

Следующий центр рукописного лубка известен по точному месту изготовления настенных листов. Это группа вологодских произведении, связанных с бывшими Кадниковским и Тотемским уездами Вологодской области. Из 35 известных в настоящее время картинок 15 хранятся в Историческом музее.

 

Несмотря на достаточную территориальную близость, вологодские листы значительно отличаются от северодвинских. Они разнятся по стилистической манере, по колористической гамме, по отсутствию в вологодских картинках узорчатой орнаментальности и пристрастию мастеров к жанровым композициям с развернутым повествовательным сюжетом.

 

Интересно сопоставить вологодские лубки с другими видами народного творчества. Роспись по дереву имела в Вологодской области довольно большое распространение. Особый интерес для нас представляет искусство домовой росписи XIX века, отмеченной отсутствием мелочной выписанности и лаконизмом цветового строя — чертами, свойственными еще старой вологодской традиции. Львы, птицы, грифоны, встречавшиеся в рисунках на лубяных коробах, перешли в роспись отдельных деталей внутренних помещений крестьянской избы. С росписью по дереву настенные листы роднит заметное тяготение художников к жанровости изображений, а также лаконизм контурных графических очертаний, их выразительность.

 

При сопоставлении вологодских лубочных рисунков с лицевыми рукописями удается выявить в работе художников целый ряд общих стилистических признаков. По ним, кстати, определенную группу лицевых сборников XIX века можно отнести к вологодской рукописной школе, которая до недавнего времени не выделялась исследователями в самостоятельный центр²⁴. К характерным приемам рисунка и в миниатюрах и на картинках относятся способы тонировки фона прозрачным слоем краски, закраски почвы и горок ровным светлокоричневым тоном с прописью изгибов по всем линиям широкой полосой более темного цвета, изображения полов в интерьерах в виде прямоугольных плит или длинных досок с обязательной обводкой контура более темным цветом, подцветки светлыми серыми тонами волос и бород у мужчин в многосюжетных композициях. Наконец, лубочные картинки и миниатюры роднит употребление одинаковых и, видимо, излюбленных художниками цветовых сочетаний, где преобладают желтые, коричневые тона, яркий красно-оранжевый цвет.

____________

²⁴ ГИМ, Муз. 2779, Муз. 2499, Щук. 645, Щук. 690; ГБЛ, ф. 17; № 45; БАН, собр. A. Е. Бурцева № 43, собр. B. Г. Дружинина № 140, 45, 11, 14; ИРЛИ, Древлехранилище, собр. Ф. А. Каликина № 14.

 

Но при всей художественной близости той и другой разновидности вологодских изобразительных памятников мы не встретим в них сюжетов, которые бы прямо заимствовались или переносились из рукописей в картинки и наоборот.

 

Всем вологодским листам свойственна развернутая повествовательность. Это — иллюстрации к притчам, легендам из «Великого зерцала», к статьям из Пролога, Патерика. Редкий по тематике сатирический рисунок «О хо хо, тяжел русский мужик...», о котором уже шла речь, также относится к числу вологодских памятников.

 

Вологодские художники явно стремились придать рисункам не столько поучительный и назидательный смысл, сколько сделать их занимательными, облечь в форму увлекательного рассказа. Как правило, все композиции — многофигурные, насыщенные действием. Интересно, что в некоторых картинках, иллюстрирующих легенды и притчи об искушении праведников, о наказании после смерти за грехи, чудовища, преследующие человека, изображены не устрашающими, а добрыми. Волки, драконы с огненной пастью, львы, змеи, хотя и окружают пещеру святого Антония или, например, загоняют «лукавого человека» в горящее озеро, не выглядят порождениями адских сил, а носят какой-то игрушечный характер. С корее всего, это невольная трансформация проистекает от глубинной связи мастеров с вековыми традициями народного искусства, которое всегда отличалось добротой и радостным восприятием мира.

 

Иным проявлением повествовательного, занимательного характера вологодских произведений является обилие включаемого в композицию текста. К тому же текстовая часть здесь совершенно иная, чем в картинках поморской школы. Главное в вологодских листах — не декоративная красота шрифта и инициалов, а информативная нагрузка. Так, в картинке «Яко напрасно нам виновен бес бывает» (кат. 69) сюжет притчи из «Великого зерцала» изложен в пространной надписи под изображением. Текстовые пояснения внесены и в композицию: диалог персонажей, как принято в лубочных картинках, передан чисто графическими средствами — высказывания каждого написаны на длинных полосах, пририсованных ко рту. Две части рисунка соответствуют двум ключевым моментам повествования, смысл которого в том, что бес изобличает крестьянина, ворующего репу на огороде у старца, во лжи и в попытке свою вину переложить на него, ни в чем не повинного беса.

 

Большинство произведений местного центра, как свидетельствуют водяные знаки бумаги и все сведения, собранные исследователями, относятся к концу XIX — началу XX века. Более ранних экземпляров не сохранилось или, скорее всего, вообще не существовало. Вполне возможно, что вологодский центр рисованных настенных листов оформился только в конце XIX века в связи с развитием здесь местной рукописной школы. Заметное оживление искусства росписи по дереву, которое выразилось в создании композиций с изображением фантастических животных в интерьерах крестьянских изб, также способствовало расцвету здесь искусства рисованного лубка.

 

 

Гуслицкий центр, как и другие, тесно связан с местной книжной традицией. До недавнего времени у исследователей не было определенного мнения об особенностях стиля гуслицких рукописей²⁵. В настоящее время появились некоторые статьи, в которых авторы выявляют его характерные черты²⁶. Отметим те из них, что свойственны и манере украшения настенных листов.

____________

²⁵ Почерк рукописей назывался поморским полууставом, а стиль украшения обозначался или как просто поморский, или, в лучшем случае, как «поморский I типа» (Каталог иллюстрированных рукописей ГИМ; Ухова Т. Б. Художественно-изобразительные моменты в рукописях собрания П. П. Шибанова // ГБЛ, оп. ф. № 344).

²⁶ См.: Дробленкова Н. Ф., Сарафанова Н. С. Поездка за рукописями в Орехово-Зуевский и Куровской районы Московской области в декабре 1958 г. // Труды отдела древнерусской литературы Института русской литературы. Т. XVI. — Л., 1960. — C. 539—542; Бобков Е. А. Певческие рукописи гуслицкого письма // Труды отдела древнерусской литературы Института русской литературы. Т. XXXII. — Л., 1977. — С. 388—394; Неволин Ю. А. Методика работы над «Иллюстрированным каталогом иллюминированных рукописей в собрании ГБЛ» // Записки отдела рукописей ГБЛ. № 37. — М., 1976. — С.228—229.

 

Почерк лучших гуслицких рукописей характеризуется пропорциональностью, красотой и некоторой вытянутостью букв. От поморского полуустава он отличается чуть заметным наклоном букв и большей их толщиной. Инициалы выполнялись в нарядной и красочной манере, но тоже отличной от поморской. У них нет длинных орнаментальных веток — отростков, стелющихся иногда вдоль всего поля бумаги, а лишь один пышный стебель — цветок вьюна, расположенный рядом и вровень с самим инициалом. Внутренняя часть букв, всегда объемных и широких, декорировалась золотыми или цветными завитками орнамента. Часто ножки больших инициалов украшены чередующимися разноцветными орнаментальными полосами.

 

Самая характерная отличительная черта гуслицкого орнамента — цветная штриховка, повсеместно употреблявшаяся художниками для моделировки объемов или при раскраске элементов украшений. Штриховка делалась тем же цветом, что и основной тон раскраски. Она накладывалась или по белому фону бумаги, как бы обрамляя основную раскраску, или поверх основного тона более темным цветом. В заставках и инициалах памятников гуслицкой школы часто применялись яркие синий и голубой цвета. Таких сияющих синих красок в сочетании с обильным золочением нет больше ни в одной из рукописных школ XVIII—XIX веков.

 

В Историческом музее хранится 13 картинок гуслицкой манеры. Сопоставление этих рисунков с поморскими картинками (по аналогии с повсеместно принятым сравнением орнаментики поморских и гуслицких рукописей) позволяет глубже почувствовать их оригинальность. Часто в тех и других сочетаются в равном соотношении текстовая и изобразительная части — стихи, песнопения, иллюстрации к литературным произведениям. Сравнение их показывает, что гуслицкие мастера хорошо знали поморские картинки. Но художественное решение гуслицких картинок отличается полной самостоятельностью. Это касается компоновки текста, сочетания размеров шрифта с величиной заглавных букв-инициалов, своеобразия декоративных обрамлений листов в целом. Здесь, как бы напротив, ощущается стремление ни в чем не повторить выговские лубки. Нет ни одного случая употребления овальной рамки из цветов или плодов, нет вазонов, корзин, столь характерных для обрамления текстов на поморских листах. Названия листов пишутся не вязью, а крупным полууставом яркой киноварью. Инициалы выделяются особенно большим масштабом, занимая иногда почти треть листа. Чувствуется, что декорировка инициалов составляла предмет главных забот художников — настолько они разнообразно и красиво расцвечены, украшены причудливо вьющимися цветами и листьями, сияют золотым узором. Они прежде всего приковывают внимание зрителя и являются главными декоративными элементами большинства композиций.

 

К каким результатам приводило индивидуальное мастерство декорировщиков картинок, можно судить по двум рисункам на тему поучения Иоанна Златоуста о правильном крестном знамении (кат. 75, 76). Казалось бы, одинаковый сюжет, сходное решение клейм, но листы совершенно непохожи из-за разного понимания колорита и орнаментики.

 

В гуслицких картинках сюжетные эпизоды расположены в отдельных клеймах, помещаемых по углам или горизонтальными полосами в верхней и нижней частях листа. Обрамление центральной композиции клеймами заставляет вспомнить иконописные традиции, связь с которыми в гуслицких произведениях достаточно ощутима и в моделировке одежды персонажей, в изображении архитектурных сооружений, в рисунке деревьев с условной грибовидной кроной, расположенной в несколько ярусов.

 

Гуслицкие мастера настенных картинок, так же как и все. работали жидкой темперой, но их краски более плотны и насыщенны.

 

В сюжетах наблюдается та же закономерность, что и в художественных особенностях творчества мастеров этой школы: заимствуя общие приемы и тенденции произведений других центров, они стремились создавать собственные, отличающиеся от прочих, варианты. Среди рисованных настенных листов есть сюжеты, встречающиеся в других местах производства картинок: «Аптека духовная» (кат. 81) или «Взирай с прилежанием, тленный человече...» (кат. 83), но художественное решение их своеобразно. Есть и целиком оригинальные картинки: лист, иллюстрирующий апокрифическое сказание о наказании Каину за убийство брата (кат. 78), иллюстрации к «Стихире надгробной», где показаны эпизоды прихода Иосифа и Никодима к Пилату и снятие с креста тела Христова (кат. 84).

 

Временной промежуток создания гуслицких настенных картинок не очень широк. Большая часть их может быть отнесена ко второй половине — концу XIX века. Водяной знак одного листа дает дату 1828-й, что, вероятно, является наиболее ранним образцом.

 

 

Шестым локальным центром, с которым связано происхождение и распространение рисованного лубка, является Москва. По отношению к картинкам, выполненным в Москве, нельзя применить понятие школы. Группа этих листов настолько разнообразна в художественном и стилевом отношениях, что говорить о единой школе невозможно.

 

Среди московских картинок есть в других местах нам не встречавшиеся своеобразные образцы, где листы объединены в небольшие серии, как это сделал, например, художник, иллюстрировавший легенды библейской книги «Эсфирь». Он разместил основные эпизоды библейского рассказа на двух картинках, следующих одна за другой и по смыслу, и по тексту, расположенному в их нижней части (кат. 90, 91). Перед зрителем разворачивается повествование о выборе Эсфири в жены персидскому царю Артаксерксу, о ее верности и скромности, о предательстве царедворца Амана и бесстрашии Мардохея, о наказании Аману и т. д. Многоярусное плоскостное размещение эпизодов, характерное совмещение интерьера и внешнего вида зданий, пышное барочное обрамление архитектурных завершений дают в композициях причудливое переплетение древнерусских традиций и искусства нового времени.

 

Рассматривая стилистику, художественные методы известных нам местных центров рисованных картинок, можно заметить, что каждый из них, хотя и обладал своими отличительными признаками, развивался в едином общем русле народного изобразительного искусства. Они существовали не изолированно, а находились постоянно в курсе тех достижений, которые имелись в соседних и даже отдаленных школах, принимая или отвергая некоторые из них, заимствуя тематику или занимаясь поисками оригинальных сюжетов, собственных способов выражения.

 

* * *

 

Рисованный лубок — особая страница в истории народного изобразительного искусства. Он родился в середине XVIII века и использовал форму печатного лубка, имевшего к тому времени широко разработанную тематику и выпускавшегося большими тиражами. Вторичность рисованного лубка по отношению к гравированным картинкам не вызывает сомнения. Художники использовали некоторые поучительные и духовно-нравственные сюжеты гравированных картинок. Но подражательность и заимствования касаются в основном содержательной стороны.

 

В отношении художественных методов и стилистики рисованный лубок с самого начала проявил оригинальность, стал развиваться самостоятельным путем. Опираясь на высокую культуру древнерусской живописи, и особенно рукописной книжной традиции, бережно хранившейся в среде старообрядческого населения, художники переплавили готовую форму печатных картинок в иное качество. Именно синтез древнерусских традиций и лубочного примитива имел своим результатом появление произведений новой художественной формы. Древнерусская компонента в рисованном лубке представляется едва ли не самой сильной. В ней не чувствуется стилизаторства или механического заимствования. Враждебно настроенные к новшествам старообрядческие художники опирались на привычные, взлелеянные исстари образы, строили свои произведения по принципу наглядного иллюстративного выражения отвлеченных идей и понятий. Согретая народным вдохновением, древнерусская традиция даже и в позднее время не замкнулась в условном мире. В своих произведениях она воплощала для зрителей светлый мир человечности, говорила с ними возвышенным языком искусства.

 

Из иконного художества рисованный лубок впитал одухотворенность и изобразительную культуру. Из книжной миниатюры в него пришли органическое сочетание текстовой и изобразительной частей, способы написания и декорировки инициалов, тщательность проработки рисунка и раскраски фигур и предметов.

 

В то же время рисованные листы имели в основе ту же изобразительную систему, что и лубочные картинки. Она строилась на понимании плоскости как двухмерного пространства, выделении главных персонажей способом увеличения, фронтальном размещении фигур, декоративном заполнении фона, на узорно-орнаментальной манере построения целого. Рисованный лубок полностью укладывается в целостную эстетическую систему, основанную на принципах художественного примитива. Художников рисованного лубка, так же как и мастеров других видов народного творчества, отличают неприятие натуралистического правдоподобия, стремление выразить не внешнюю форму предметов, а их внутреннее сущностное начало, наивность и идилличность способа образного мышления.

 

Искусство рисованного лубка занимает особое место в системе народного изобразительного творчества по своему промежуточному положению между городским и крестьянским искусством. Развиваясь в среде крестьянских художников или в старообрядческих общежительствах, где подавляющая часть населения была также крестьянской по своему происхождению, рисованный лубок ближе всего стоит к городскому ремесленному искусству посада. Будучи искусством станкового характера, до некоторой степени искусством иллюстрации, а не украшения вещей, необходимых в быту, каким в подавляющем большинстве было крестьянское искусство, рисованный лубок оказывается более зависимым от искусства городского, профессионального. Отсюда его стремление к «картинности», заметное влияние барочных и рокайльных приемов в композиционных построениях.

 

Крестьянская среда добавила к художественной природе рисованного лубка еще один пласт — фольклорную традицию, фольклорные поэтические образы, всегда жившие в народном коллективном сознании. Особая любовь к мотиву древа жизни, древа мудрости с полезными советами и наставлениями, к цветущему и плодоносящему дереву — символу красоты природы, идет у художников рисованного лубка от древнего фольклорного представления, постоянно воплощаемого на предметах прикладного творчества. Мотивы больших цветов, бутонов с заключенной в них силой роста и цветения отражают народное поэтическое мироощущение. Наслаждение красотой мира, радостное мировосприятие, оптимизм, фольклорное обобщение — вот те черты, которые впитал рисованный лубок из крестьянского искусства. Это чувствуется во всем образном и цветовом строе рисованных настенных картинок.

 

История рисованного лубка насчитывает немногим более 100 лет. Исчезновение в начале XX века искусства рисованных картинок объясняется теми общими причинами, которые повлияли на изменение всего лубочного творчества. Распространившаяся огромными массовыми тиражами хромолитография и олеография, сосредоточившаяся в руках таких издателей, как И. Д. Сытин, Т. М. Соловьев, И. А. Морозов, и других, совершенно изменила облик городского лубка, превратив его в красивенькие картинки «для народа». В конце XIX — начале XX века активную издательскую деятельность развернула московская старообрядческая типография Г. К. Горбунова, где в большом количестве печатались лубочные листы религиозного содержания. Рисованный лубок, вероятно, был просто вытеснен этим засилием дешевых картинок. Не связанный непосредственно с бытом, с производством посуды, прялок, игрушек, крестьянский промысел в области рисованного лубка, почти совершенно неизвестный ценителям и меценатам и потому не нашедший поддержки, как это было с некоторыми другими видами народного творчества, бесследно исчез.

 

Причины изживания в практике начала XX века искусства лубочных картинок носят как частный, так и общий характер. Неуклонное развитие форм человеческого общежительства, изменение психологии и образа жизни, связанное с процессом урбанизации, усиление противоречий общественно-социального развития и многие другие факторы привели на рубеже XIX и XX веков к трансформации всей системы народной культуры и неизбежной утрате некоторых традиционных видов народного искусства.

 

Знакомство с рисованными лубками призвано заполнить тот пробел, который существует в изучении народного изобразительного искусства XVIII—XIX веков. Столь актуальный в наши дни вопрос о путях дальнейшего развития народных художественных промыслов требует новых углубленных исследований, поисков подлинно народных традиций, внедрения их в художественную практику. Изучение малоизвестных памятников народного изобразительного искусства может помочь в решении и этих задач.

 

---

 

 

 

  

 

  

 

  

 

  

 

  

 

  

 

---

 

 

Скачать издание в формате pdf (яндексдиск; 73,7 МБ)

 

 

Все авторские права на данный материал сохраняются за правообладателем. Электронная версия публикуется исключительно для использования в информационных, научных, учебных или культурных целях. Любое коммерческое использование запрещено. В случае возникновения вопросов в сфере авторских прав пишите по адресу [email protected].