Канова и его эпоха : Сборник научных статей. — Москва, 2005

  

 

 

 

 

Сборник научных статей посвящен 200-летию со времени избрания выдающегося итальянского скульптора Антонио Кановы Почетным вольным общником Санкт-Петербургской Императорской Академии художеств (1804) и 250-летию со дня его рождения (1757). Издание приурочено также к юбилею Российской академии художеств (2007).

 

 

 

 

Антонио Канова — одна из ключевых фигур не только в культуре Италии, но и в европейском искусстве рубежа XVIII—XIX столетий. Говоря словами Стендаля, уделившего ему немало места на страницах своих произведений, это «личность, помогающая понять духовные стремления эпохи»¹.

____________

¹ Стендаль. Расин и Шекспир // Стендаль. Собр. соч. В 12-ти т. М., 1978. Т. 7. С. 240.

 

Период 1780-1820 годов стал временем раскрытия больших потенциальных возможностей крупных мастеров, хотя стиль неоклассицизма уже был на исходе и новое время характеризовалось все большим отторжением его эстетических идеалов. Но эта атмосфера сосуществования старого и нового и придавала эпохе особую интенсивность развития духа и творчества. Мастера словно проживали какой-то огромный пласт исторического времени, входя в новую эпоху со своими пристрастиями людей века Просвещения и невольно, каждый по-своему, созидательно участвуя в создании новой поэтики. В их искусстве как бы подытоживались тенденции прошлого столетия, и оно оставалось на перепутье, обнаруживая внутреннюю глубокую связь с прошлым и будущим.

 

Личность и искусство Кановы всегда вызывали интерес у его современников, для которых почетная возможность ритуала посещения его мастерской на виа Сан Джакомо в Риме была столь же важна, как знакомство с Пантеоном или Собором Святого Петра. Его искусство никогда не пребывало в забвении, оно всегда оценивалось как высшее достижение мировой классики. Но оно никогда не утрачивало и интереса для специалистов своей проблемной многоаспектностью. Литература о нем разнообразна — от беллетризованных биографий и посвященных ему поэтических сборников до работ научного характера, появившихся впервые в 1930-е годы. В европейской историографии с этого времени «наука о Канове» составила целую особую отрасль в истории искусства Италии, подобно «науке о Микеланджело» или «науке о Бернини», с которыми ее можно сравнить по объему и разнообразию публикаций.

 

 

Антонио Канова. Автопортрет. 1790. Уффици, Флоренция

 

 

Антонио Канова не оставил воспоминаний, подобно Бенвенуто Челлини или Лоренцо Бернини. Он не создал мемуаров, как его соотечественники, деятели венецианской культуры века Просвещения Карло Гольдони или Гаспаре Гоцци. Но, как писал Гольдони, «только сам писатель может дать верное и точное представление о своем характере, о своей жизни, привычках»². Сходную мысль высказал однажды и Канова в одном из писем. «Вы удивитесь, — писал он своему другу президенту Академии художеств Венеции Леопольду Чиконьяре, — узнав, что я не сказал о своем искусстве до сих пор ни слова. Не находил мыслей и времени для этого. Но теперь имею решительное желание высказаться о своих работах. Лишь я смог бы объяснить другим смысл моих работ, и никто другой»³. Однако он так и не осуществил своего желания. Тем не менее Канова оставил немало документальных сведений о своей жизни, которые содержатся в его дневниках и письмах. Кроме того, сводный брат скульптора, его биограф Джованни Баттиста Сартори-Канова и секретарь римской Академии Сан Лука Мелькиоре Миссирини составили в 1804—1805 годах «Набросок биографии» («Abozzo di biografia»), оставшийся неизданным при жизни скульптора. Возможно, черновик был сочинен самим Кановой, хотя он и писал: «Я никогда не составлял что-то вроде линии моей жизни, я собирался всегда сделать это, но постоянная спешка не позволяла... Я не был столь тщеславен, но думал, что это будет полезно. Я всегда ограничивался лишь одним принципом — своей собственной работой»⁴.

____________

² Гольдони К. Мемуары. М.-Л., 1933. T. 1. С. 20.

³ Cicognara L. Biografia di Antonio Canova. Venezia, 1983. P. 174.

⁴ Цит. no: Canova’s Ideal Head’s. Exhibition. Ashmolean Museum. Oxford. 11 July - 14 September. 1997. Oxford, 1997. P. 47.

 

Опубликование писем скульптора началось еще при его жизни. Одним из первых, с согласия Кановы, осуществил это известный французский ученый и критик XIX века, близкий друг скульптора Антуан Кризостом Катрмер де Кенси, издав 7 писем к нему Кановы из Лондона⁵. В 1835 году вышла переписка Кановы и венецианского архитектора Джованни Антонио Сельвы, его друга с юношеских лет⁶. Примечательно, что интересные находки, связанные с архивными материалами, происходят до сих пор. В 1995 году в венецианском музее Коррер среди бумаг скульптора было обнаружено первое неизвестное завещание, составленное в 1809 году (скульптор скончался в 13 октября 1822 года). Этот документ позволил более точно представить события частной жизни и творческие интересы скульптора в трудный период его жизни, когда он переживал душевную депрессию из-за политических событий в стране (вступление французов в Рим, депортация памятников искусства, ссылка его покровителя Папы Пия VII), болезнь близкого человека — домоправительницы Луиджии Джули, чем и вызвано было составление этого документа.

____________

⁵ Quatrémère Quincy A. C. Letters écrits de Londres à Rome et addressés a Canova sur les marbles d’Elgin. Rome, 1818.

⁶ Lettere famiglari inedite di di Antonio Canova e di Giannantonio Selva. Venezia, 1935.

 

И конечно, достоверным свидетельством о личности скульптора является так называемый римский дневник, который он вел с 9 октября 1779 года по 28 июня 1780 года во время первого трехлетнего пребывания в Риме в качестве пенсионера согласно декрету Академии художеств Венеции. Этот дневник, представляющий собой две толстые тетради и хранящийся в Городском музее города Бассано, был издан в 1959 году⁷. Эта публикация явилась самым значительным вкладом в изучение творчества Кановы. Дневник содержит живые, искренние записи молодого скульптора, пораженного знакомством с великим художественным наследием Рима, где он вскоре решил остаться навсегда.

____________

⁷ Canova A. I quaderni di viaggio, a cura di Ellena Bassi. Venezia, 1959.

 

Изучение эпистолярного наследия Кановы — увлекательная работа. Только в его письмах можно ощутить подлинный настрой его души, особую грацию его стиля, манеру размышлять, присущую талантливому человеку, чутко реагирующему на все происходящее вокруг, хотя и не получившему образования, но привыкшему всего добиваться упорным трудом. Письма и дневники дополняют живую интонацию Кановы. Их эмоциональное воздействие сродни его произведениям. В тех и в других — он интересный человек и талантливый скульптор, живший в исторически трудную, насыщенную событиями эпоху рубежа двух веков — века Просвещения и века веризма, оставивший о себе благодарную память в воспоминаниях современников, сумевший покорить их своим искусством.

 

Антонио Канова родился в маленьком селении Поссаньо на северо-западе Италии. Оно расположено в живописном месте среди Азоланских холмов, у подножия горы Ла Граппа, в долине, тянущейся до Бассано и сплошь покрытой виноградниками, полями, рощами каштанов. В старых приходских церквях местных селений работали дед и отец скульптора — резчики Пазино и Пьетро. Здесь начинал свою деятельность Тонино, как звали Антонио Канову в детстве, с пяти лет приобщенный дедом Пазино к работе в камне.

 

 

Дж. Борсато. Храм Кановы в Поссаньо. Гравюра XIX века

 

 

Пазино был владельцем небольшой мастерской и воспитывал рано потерявшего отца Антонио. Сенатор Валье, приезжавший в период вилледжатуры (т.е. летне-осеннего сезона) на свою виллу в одном из местных селений, был заказчиком Пазино, он первым и заметил дарование Кановы. Некоторое время поработав под руководством местного скульптора Джузеппе Бернарди, исполнителя заказов для виллы сенатора, Канова в 1768 году переехал с его мастерской в Венецию. В его жизни начался венецианский период. Однако он продлился всего до 1779 года. Сенатор Валье советовал юному скульптору ехать в Рим и совместно с послом в Риме Джироламо Джулианом способствовал получению Кановой пенсионерства в Вечном городе, которое давало право на трехлетнее там пребывание. Так в 1780 году начался римский период в жизни скульптора, продлившийся до конца его дней. Поэтому образ Антонио Кановы неразрывно ассоциируется с Венецией, где прошла его юность, и с Римом, с которым связана его творческая деятельность в зрелые годы.

 

В Поссаньо, Венеции, Риме многое напоминает о скульпторе. В Поссаньо, расположенном примерно в часе езды от Венеции, находится его мемориальный комплекс. Он заключает сооруженную архитектором Дж. Сегузини в 1834—1835 годах Глиптотеку, дом-музей скульптора, а также воздвигнутый на средства Кановы Храм-Пантеон, над созданием которого он трудился с 1819 года со своим другом архитектором Дж. А. Сельва. Весь этот комплекс расположен в живописном месте на фоне горы Да Граппа. Канова завещал похоронить его в Храме, и прах скульптора был перевезен туда и покоится в скромном надгробии с 25 октября 1822 года. В Глиптотеке собраны эскизы, слепки, законченные произведения, размещенные в трех залах.

 

Идея создания второго центра хранения произведений скульптора — музея в Бассано принадлежала президенту Академии художеств Венеции Леопольдо Чиконьяре. Сводный брат скульптора передал сюда в 1851 году часть его личных вещей, письма, около 2000 рисунков. В 1813 году здесь был открыт первый зал Кановы, а теперь в специальном зале рассказывается и о деятельности его брата Джованни Баттисты Сартори-Канова, его помощнике, друге, биографе, считающемся почетным гражданином Бассано.

 

В Венеции и Риме тоже очень многое напоминает о Канове. Кенотаф с захороненной в нем порфировой урной с сердцем скульптора находится в венецианской церкви Санта Мария Глорьоза деи Фрари рядом с надгробием Тициана. Символично, что по предложению Леопольдо Чиконьяры для кенотафа Кановы был использован сделанный самим же скульптором эскиз для надгробия Тициана. Композиция же надгробия Кановы с двумя Гениями смерти и двумя аллегорическими фигурами Скульптуры и Живописи, портретом Кановы в медальоне над дверью в этом пирамидальном по форме мемориальном сооружении, исполненном в 1827 году группой учеников и последователей, вызывала восхищение зрителей. Но Стендаль, высоко ценивший талант Кановы, сурово осудил работу трудившихся мастеров, написав, что «надгробие Кановы — это действительно надгробие скульптора, ничтожность статуй свидетельствует о том, что искусство умерло вместе с великим скульптором»⁸.

____________

⁸ Beyle H. Correspondance. Paris, 1967. P. 133.

 

Много и других мест в Венеции связано с именем Кановы. В известном кафе «Флориан», запечатленном на полотне Каналетто, он постоянно бывал и пользовался расположением его владельца Валентино Флориана. Любил он прогуливаться в английском парке, спланированном его другом Дж. А. Сельва. Гравюра этого парка «all’inglese» хранится в венецианском музее Коррер. О Канове вспоминаешь и в залах Академии художеств, где экспонируется слепок его правой руки, с характерным для скульптора сильно искривленным большим пальцем. Над созданием комплекса Академии, фасады зданий которого выходят на Большой канал, трудился с 1817 года Дж. А. Сельва, а сам Канова рекомендовал мастеров для скульптурного украшения залов, в том числе и Почетного, где вручались премии, и в котором еще при жизни скульптора находились его работы.

 

Невольно вспоминаешь о скульпторе, когда смотришь на исторические полотна венецианца Франческо Айеца, которому покровительствовал в Риме Канова. В них живет «миф» о славной многовековой истории Республики св. Марка, частью культуры которой был сам Канова. Росписи здания Новых прокураций, создававшиеся в 1813 г. Айецем и его помощником Дж. К. Бевилаква на сюжеты, почерпнутые из издания увража «Древности Геркуланума» (откуда заимствовал сюжеты и сам скульптор), или росписи Театра Фениче в Венеции, выстроенного Дж. А. Сельвой в 1792 году, с их изящной легкой орнаментацией в помпеянском духе, тоже свидетельства его эпохи.

 

 

Зал Глиптотеки А. Кановы в Поссаньо

 

 

К сожалению, в Венеции, Риме и других городах Италии уже мало сохранилось фресковых циклов, специально создававшихся в «будуарах Кановы», т.е. залах, где хранилась его скульптура или слепки с работ скульптора в домах разбогатевших предпринимателей («nouveau riches») времен Империи. Все эти богатые выскочки эпохи Наполеона, гордившиеся возможностью приобретать дорогие работы известного мастера, с юмором выведены в сатире писателя-романтика Алессандро Маццони «Панегирик Тримальхиону». Скульптурная группа, например, «Геракл и Лихас» находилась в «ротонде Кановы» во дворце банкира Джованни Баттисты Торлония, а живописцы П. Паладжи и Ф. Подести с 1807 по 1816 год создали здесь фресковый цикл на сюжет, связанный со скульптурой⁹. Наследники Торлония, понимая, какой ценностью они владеют, долго не соглашались продавать скульптуру и передали ее в римское палаццо Корсини, ныне — музей Старого искусства.

____________

⁹ На своде Ф. Подести написал фреску «Деяния богов на Олимпе», где среди остальных богов присутствовала и фигура Геракла.

 

В самых разных уголках Рима сохранились памятные места, связанные с эпохой и именем скульптора. Мастерская Кановы около госпиталя Сан Джакомо дельи Инкурабили всегда была столь же посещаема, как мемориальный комплекс в Поссаньо. Пьяцца дель Пополо, по которой Канова особенно любил совершать прогулки, сооружалась как раз при его жизни архитектором Джузеппе Валадье. В римском дневнике Канова часто писал о вилле Боргезе с ее прекрасным парком с соснами, дубами, анемонами; о площади Испании, где часто бывал в кафе с друзьями.

 

 

Кьярутини Ф. Мастерская А. Кановы в Риме. 1786. Рисунок. Городской музей, Удине

 

 

Об участии Кановы в составлении многих иконографических программ росписей напоминают фресковые циклы Квиринальского дворца и «Braccio Nuovo» (от итал. — «Новый рукав» — новая часть музея Пио-Климентино) или Музея Папы Кьярамонти (Пия VII) в Ватиканских музеях. Квиринальский дворец украшался по случаю ожидавшегося, но не состоявшегося приезда в Рим Наполеона, а Зал музея Пио-Климентино — в связи с возвращением из ссылки Пия VII. К 1817 году Франческо Айец в Браччо Нуово напишет в одном из люнетов фреску «Возвращение в Рим произведений, увезенных в Париж по Толентинскому договору». Эта роспись, как и другие исполненные здесь фрески, рассказывает не только о возвратившемся из ссылки во Францию Пие VII, но и об огромной роли Кановы в возврате художественных ценностей на родину.

 

Канова уже к 1800 году занимал лидирующее положение в римской Академии Сан Лука, будучи избранным ее почетным членом в том же году. После проведения в ней ряда реформ и экономической реорганизации французским правительством Академия была вновь открыта 21 ноября 1806 года. Роль Кановы в ее деятельности с 1803 по 1814 год была очень значительна. В 1802 году от Пия VII он получает звание кавалера ордена Золотой шпоры, а 10 августа того же года назначается Главным инспектором по охране памятников искусства Ватиканских музеев, церкви, Академии Сан Лука, Капитолийского музея. 24 августа становится членом Парижского Института. В 1805 году избирается членом «Ateneo Veneto», академий Генуи и Каррары. 27 сентября 1810 года назначается президентом Академии Сан Лука. Бонапарт, портреты которого прославили скульптора, предлагает ему должность хранителя музея Наполеона в Париже, но получает отказ. После настойчивых предложений императора занять место директора музеев всего Рима, Канова не сразу, а лишь в 1812 году соглашается. Но в 1814 году он просит освободить его от должности президента Академии Сан Лука и согласно указу от 6 марта становится ее постоянным Почетным Президентом (титул был учрежден специально для него).

 

Обладая такой большой властью, Канова играл ведущую роль в художественной политике эпохи, и деятельность на посту главы Сан Лука была для него особенно важной. Он постоянно жертвовал свои средства на нужды Академии, добивался от французского правительства ежегодной субсидии. С его помощью молодые талантливые скульпторы направлялись для преподавания в академии других городов. Постоянная помощь оказывалась пенсионерам, имевшим свои мастерские в палаццо ди Венеция. Канова писал: «Стараюсь делать все, что необходимо им для помощи: смотреть их произведения, давать советы, если об этом просят... то есть, если нужно, способствовать улучшению их работ»¹⁰. В ведении Кановы как Президента Академии находились организация и проведение конкурсов, причем он всегда оказывал поддержку молодежи, введя, например, «Анонимный конкурс» («Concorso Anonimo»), на котором сохранялись в тайне имена участников; или конкурс на рисунок с премией за него в 20 цехинов. Роль Кановы в официальном заказе для скульпторов тоже была существенна. Он обладал в их среде не меньшим авторитетом, чем его предшественник на посту Президента — известный скульптор Винченцо Пачетти, но, кроме того, был еще в почете у французских властей. Наполеон говорил, что если бы не был завоевателем, то стал бы скульптором. Поэтому официальным коллективным начинаниям в области скульптуры придавалось большое значение.

____________

¹⁰ Guattani G. A. Memorie Enciclopediche Romane sulle Belle Arte. Roma, 1806. P. 156.

 

Сам Канова всего пять раз встречался с императором в ходе его работы над бюстом Бонапарта и его статуей в образе Марса-Победителя. Дж.-Б. Сартори-Канова вел дневник, записывая беседы скульптора и императора. Как известно, великий итальянский скульптор как никто другой тонко уловил типический склад этой модели, великолепно сумев показать, что являлось самой сущностью образа, и что лишь маской великого человека.

 

Следует упомянуть о том, что по замыслу Кановы в 1816—1821 годах был осуществлен цикл росписей 15 люнетов «Браччо Нуово» — зала, предназначенного для античной скульптуры, возвращенной из Франции. Самим Кановой было вложено три тысячи скуди в создание росписей и 79-метрового скульптурного фриза работы Ф. М. Лабурера. Программа росписей создавалась под руководством Кановы и тесно связана с характером музейного помещения. Музей становился храмом искусств и памятником современной истории, адресованной будущим поколениям. Канова преследовал и еще одну важную программную цель в создании декора галереи — оживление интереса к национальной технике — фреске, о которой в начале XIX века велись споры в художественной среде Рима. «Надеюсь побудить других мастеров к этому виду живописи, который возвращается в Италию, и в частности в Рим, и является предметом зависти иностранцев», — писал он¹¹.

____________

¹¹ Heisinger H. Canova and the frescoes of the Galleria Chiaramonti // The Burlington Magazine, 1978. Vol. CXX. P. 662.

 

Огромна заслуга Кановы и в возврате художественных ценностей, увезенных в Италию. Известно, что перед отправкой во Францию скульптор отказался от реставрации скульптуры Фидия и его учеников, хотя был рекомендован для этой цели лорду Элгину (послу Англии в Константинополе) лордом Уильямом Гамильтоном, послом в Неаполе. Именно в этот период Канова создал своего «Персея», приобретенного Папой, и был прославлен как «ученик Фидия и Праксителя». Объясняя свой отказ от участия в реставрации, он писал: «Эти языческие статуи с храма никогда не должны реставрироваться, это не подлежит обсуждению, так как они являются произведениями самых прекрасных мастеров, которые когда-либо кто-то видел, они были созданы во время, благоприятное для искусства, когда гении пользовались покровительством, когда исполнение было на величайшем уровне»¹². Сами произведения Фидия Канова увидел позднее, в 1816 году в Лондоне, выполняя распоряжение Пия VII от 10 августа 1815 года возглавить миссию по возврату национальных художественных ценностей. Современники упоминают, что сам скульптор, хотя и не испытывал особых иллюзий, очень волновался, выйдя бледным из Квиринальского дворца, но был город поручением. «Я ощутил огромное наслаждение, красноречие и намерение защитить честь родины и ее прекрасные произведения», — писал он¹³. Сам он в одном из писем назвал поручение святого престола «щекотливой миссией» (questa scabrosa missione) и писал, что «должен возвратиться хотя бы с Аполлоном и Рафаэлем, которые спасли бы мою честь»¹⁴.

____________

¹² Pavan M. Antonio Canova e la discussione sugli «Elgin marbles» // Rivista dell’Istituto di Archeologia e storia dell’arte. Roma, 1974/1975. Vol. XX-I. P. 219-334.

¹³ Assunto R. Antichità corne futuro. P. 106. D’Este A. Memorie di Antonio Canova, scritte da Antonio D’Este e publicate a cura di Alessandro D’Este. P. 199.

¹⁴ Malamani V. Canova. Milano, 1890. P. 196.

 

 

Акиле Йозеф Этьен Валуа. Возвращение произведений античного искусства в Рим. Ок. 1810. Акварель. Национальная мануфактура, Севр

 

 

Слова итальянского поэта Винченцо Монти, написавшего по поводу депортации произведений искусства сонет, в котором пророчески говорилось, что «Галлия когда-нибудь раскается» и аллегорически намекалось на сравнение завоеванной Наполеоном Италии с разграбленной Римом Грецией, оказались пророческими. Под давлением политических сил Англии, Пруссии и Австрии король Людовик XVIII был вынужден пойти на уступки. Он удостоил Канову чести быть принятым и похвалил его дипломатический черный сюртук с шелковой кремового цвета лентой на талии, в котором он запечатлен на портрете Томаса Лоуренса, хранящемся в Поссаньо. К директору Музея Наполеона барону Денону Канова обращался как «римлянин и патриот» (это слова самого скульптора), организовал депутации от различных городов Италии, но тот не способствовал ему до самого последнего момента¹⁵. Канова писал Леопольдо Чиконьяре: «Я уполномочен добыть большую часть произведений, наши шедевры живописи и скульптуры, говорю большую и лучшую, так как вынужден оставить здесь некоторые на свой выбор, наши венецианские произведения будут возвращены, если что останется, так это не моя вина, а тех, кто отправлял их без надежды на удачу, без документации»¹⁶. Он всегда особенно близко принимал к сердцу все проблемы, касающиеся произведений искусства Венеции. И был горд, что сумел вернуть «коней св. Марка», которые были сняты с арки на площади Карусель и отправлены в Венецию.

____________

¹⁵ Canova’s Ideal Heads. Op. cit. P. 19.

¹⁶ Studi neoclassici. Documentazione. P. 16.

 

О личности Кановы и его роли в культуре эпохи, в которую он жил, многое говорит выстроенный им совместно с Дж. А. Сельва Храм в Поссаньо. Таланты великого скульптора и одаренного зодчего-палладианца воплотились в этой постройке. Мысль о синтезе скульптуры, живописи и архитектуры в Храме-ротонде, образцом для которого явились одновременно детали Парфенона и Пантеона, принадлежала Канове. «Я стою перед начинанием, возможно, самым крупным в моей жизни», — писал он Чиконьяре¹⁷. Созданный скульптором Храм в Поссаньо явился уникальным произведением в искусстве Италии эпохи неоклассицизма. Попытка Кановы на гребне угасания стиля воплотить идею синтеза была утопической, как и сам облик возвышающегося среди Азоланских холмов Храма в греко-римском стиле. Но эта попытка соотносилась с главными тенденциями времени, когда архитектура все еще оставалась важнейшей составляющей среди всех видов искусств. Для Кановы в его неожиданном интересе к зодчеству (впрочем, в этом он был наследником традиций Венето, являясь скульптором, живописцем и архитектором) эта попытка стала, как для романтиков, «прибежищем духа», воплощением светских идей. Произведения на сюжеты из христианской истории призваны были украшать храм и, одновременно, в его представлении, как ревностного католика, являться объектом поклонения. Храм-музей, ставший и мемориалом скульптора, нес в себе привлекательную идею воплощения вечной исторической памяти, ностальгии по уходящей классической традиции. Это был памятник творчеству, служению искусству, отождествленному скульптором с чистотой и глубиной религиозного сознания. Храм, ставший Пантеоном славы скульптора, нес в себе особое обаяние античного идеала, констатировал его духовную и общественную значимость, а не историческое угасание его роли. Он декларативно воплощал в своем замысле оставшееся навечно стремление Кановы «обожать античное» и «изобретать античное» как особые черты его «классической культуры» и творческого метода. В этой отвечавшей духу времени постройке, со встречающей входящего тяжеловесной дорикой портика, интерьером с большим холстом Кановы и скульптурной группой, посвященных истории Христа, воплощена частица огромного таланта Кановы, его желание рассказать о своем творчестве и завещать доброе к нему отношение.

____________

¹⁷ Malamani V. Op. cit. P. 173.

 

Облик Антонио Кановы донесли до нас его многочисленные портреты работы таких известных живописцев, как А. Аппиани, Дж. Босси, Г. Ланди, Дж. Б. Лампи, Ксавье Фабр, Ангелика Кауфман, Томас Лоуренс, Анн-Мари Жироде-Триозона, Хью Дуглас Гамильтон и другие. Мало кто из мастеров того времени удостаивался чести быть запечатленным столь много раз при жизни и в скульптуре.

 

О внешнем облике скульптора мы можем судить по его скульптурному и двум живописным автопортретам. Судя по станку с вращающейся доской, хранящейся в доме-музее в Поссаньо, на котором он работал над эскизами, Канова был невысокого роста. У него была приятная внешность, открытое, умное, располагающее к себе лицо. Стендаль, наблюдавший его при встречах в светском обществе, писал, что он «любил играть своей внешностью, приятной, которой наделила его природа». Писатель также подметил черты его характера: «наружно спокойный, внутренне взволнованный» («cheto fuor, commosso dentro»). Он был, как говорили в Италии в XVIII столетии, «uomo dotto», человек, находившийся в центре важных событий, светский, приятный в общении.

 

Лишь познакомившись с эпистолярным наследием скульптора, можно осознать яркость и своеобразие его личности. Представление о Канове как о человеке, жившем вдали от событий современной действительности, поглощенном созданием своих Венер, Персеев, Амуров и Психей, Танцовщиц, чтением трудов Плутарха, Тацита и Гомера в тиши мастерской, тотчас же рассеивается, когда читаешь его записи. Они содержат, например, мысли о судьбе Италии в 1797—1798 годах, когда установленное в годы французского господства республиканское правление не ввело его в заблуждение, как многих современников, он по-прежнему ощущал атмосферу деспотизма, боялся проявлений жестокостей. Скульптор вынужден был уехать из Рима, уединиться в Поссаньо, переживал депортацию Папы Пия VII во Францию.

 

Однако Антонио Канова не стал «гражданином мира», как многие его современники-скульпторы, живописцы, большую часть жизни проводившие вне Италии. Канова был баловнем судьбы, так как ему не пришлось разделить их участь и работать при европейских дворах. Джакомо Кваренги, покинувший Россию в 1779 году, с которым был дружен скульптор, неоднократно звал его в Россию. Канова два раза посылал отказы и на официальные приглашения приехать в Петербург. Он мотивировал это своей занятостью, наличием множества заказов. Но более всего его пугала потеря свободы: «Я не хочу жить с большей роскошью, чем живу... так как свободен и далек от бесконечных забот, которые возникают при дворах»¹⁸, — писал он в Венецию. А в письме к своему близкому другу и помощнику, венецианскому скульптору Антонио д’Эсте высказывался еще более откровенно: «Вижу ясно, что более всего желаю свободы, покоя в своей мастерской, моих друзей, чем всяких почестей»¹⁹.

____________

¹⁸ Teotochi-Albrizzi I. Opere di scultura e plastica di Antonio Canova. Pisa, 1821-1824. Vol. 4. P. 123.

¹⁹ Praz M. L’Opéra completa di Canova. Milano, 1976. P. 85.

 

Столь же свободным, как с монархами, предлагавшими ему заказы и должности, он любил себя чувствовать с заказчиками. В 1807 году он не согласился исполнить бюст Жозефа Бонапарта, брата императора, а в 1785 отрицательно ответил послу Франции — кардиналу де Берни²⁰.

____________

²⁰ Он не взялся за работу над памятником итальянскому поэту Маттео Мария Боярдо, автору известной поэмы «Влюбленный Орландо», произведения которого переводил другой видный итальянский поэт Франческо Берни, родственник знатного заказчика.

 

Канова был удачлив с точки зрения благосклонности пап, монархов, высоких сановников, почитателей его дарования, коллег по искусству. Все созданное им (за редким исключением) встречалось восторженно. За свою жизнь он создал не так уж много работ (всего чуть более трехсот), если сравнить, например, с Гудоном, которому приписывается около двух тысяч скульптур. При знакомстве с письмами Кановы становится ясной оценка скульптором своего творчества, его сложившегося образа жизни, целиком подчиненного работе. «Я с юности привык работать в мастерской и к одиночеству в личной жизни, не очень крепкому здоровью, не очень размеренной жизни со своим характером, чувствительным и робким, не слишком подходящим для избранной мной профессии. Но если я изменил бы образ жизни, ставший неотъемлемым элементом моего существования, то умер бы тотчас же»²¹, — писал он. Он тонко понимал природу своего дарования, был чрезвычайно трудолюбив.

____________

²¹ De Benedetti E. Michelangelo e Canova // Nuova Antologia. 1924. Fasc. 1253. Vol. 233. Anno 59. P. 271.

 

В каждом высказывании скульптора об искусстве — его вера в высокие гражданственные идеалы человека века Просвещения. Он предстает в них наследником века Сеттеченто, которому суждено было прожить всего лишь несколько десятилетий на отрезке исторического времени нового века. Подобно итальянским просветителям Канова считал, что счастье заложено в человеке, осознающем, что его путеводной нитью должна быть добродетель и полезность обществу. В натуре Кановы было что-то стоическое, была своя концепция человеческой добродетели. Он верил, что мудрость, понимание принесения пользы заложены в натуре человека и способны лишить его злобы и зависти, полагал, что в этом и заключается счастье человека. Лишь такой человек, как он, страстно увлеченный работой, мог выдерживать столь трудоемкий процесс, работая поначалу достаточно длительное время один, а затем с очень небольшим количеством помощников. Работая в юности, в 1780-е годы над надгробием Папы Климента XIV в соборе св. Петра, выполняя самостоятельно все работы формовщика, полировщика, каменщика, он навсегда серьезно подорвал свое здоровье.

 

Очень кратко касаясь вопроса о творческом методе скульптора, следует отметить, что он никогда не стремился рекомендовать своим немногочисленным ученикам работать в его манере, предоставляя им возможность быть независимыми в развитии своего дарования, но более внимательно изучать классическое наследие. Это было новаторским в его методе и не принятым в европейских академиях, где отношение к традиции считалось второстепенным.

 

По темпераменту он тоже был человеком XVIII столетия, увлекающимся и беспокойным, пылким и непосредственным в душевных порывах. Он прожил жизнь так и не женившись, в окружении двух близких ему людей — сводного брата и домоправительницы Луиджии Джули, бравшей у него уроки живописи и написавшей портрет Кановы. Дочь известного венецианского гравера Джованни Вольпато Доменика считалась его невестой, но предпочла ему ученика своего отца немецкого гравера Рафаэля Моргена. Однако из переписки скульптора и свидетельств его друзей известно, что он часто влюблялся. В разговоре с Наполеоном, спросившим, есть ли у скульптора семья и почему он остался один, Канова ответил, что всегда хотел иметь ее, но боязнь встретить женщину, которая любила бы его меньше, чем он, и не разделяла бы его увлеченности работой, заставила отказаться от радостей семейной жизни. «О, женщины, женщины!» — ответил с улыбкой и наигрышем Император.

 

Может быть, самыми важными для понимания работы Кановы являются его слова о желании «изобретать античное». Они были высказаны еще в юности, когда молодой скульптор скептически отнесся к наставлениям римского аббата Бонаюти о том, что следует во всем лишь подражать работам больших мастеров и копировать памятники античности. В зрелом возрасте Антонио Канова скажет свою знаменитую фразу, что он не хочет «работать как другие, которые там и здесь выхватывают фрагменты антиков и соединяют их без понимания, чтобы прослыть большими художниками... стоит ли потеть дни и ночи над греческими образцами, проникаться их стилем, пропитывать ими кровь, а не создавать свое, имея перед глазами прекрасную натуру»²².

____________

²² Quatrémère de Quincy A. C. Canova et des ouvrages ou memoires historiques de ce celebre artiste. Paris, 1834. P. 98-100.

 

Из письма к Катрмеруде Кенси от 29 ноября 1806 года известно о внутренне настороженном отношении скульптора к критике, о его ранимости, хотя он и пишет о себе как о человеке, остающемся вопреки ей «спокойным и посещаемым... который живет сам по себе, без козней, без желчи, без лести и, будучи честным по натуре, не зависит от устраиваемой ему помпы». Эти слова о почестях, к которым он привык и которые ценил, но не придавал им слишком большого значения, были искренними.

 

Слова юного Кановы о желании «изобретать античное» свидетельствовали о навсегда избранном им пути не «копирования», а «ассимиляции» античности в поиске индивидуального пластического видения натуры, соотносимой с античным идеалом. Он жил в этой своей ауре рационально конструируемого стиля, исходил из своего понимания высших достижений античной пластики. Дух интеллектуального мышления эпохи он воплощал легко, окрыленный венецианской пластической традицией. И, глядя на его прославленные произведения, невольно остро ощущаешь этот диссонанс — их грациозную простоту, идущую от натуры, и умозрительную сложность, рождавшуюся в процессе «возвышенного исполнения» (esecuzione sublime), как называли процесс создания законченного произведения теоретики эпохи неоклассицизма.

 

Знакомясь с оценкой творчества Антонио Кановы деятелями европейской культуры, разделявшими или оспаривавшими взгляды этих авторов, невольно задумываешься, как бы оценил его искусство сам Иоганн Иоахим Винкельман, не являвшийся современником Кановы и трагически погибший в 1768 году, когда скульптор переехал в Венецию. Возможно, он обожествил бы произведения Кановы, подобно Бельведерскому торсу, а может быть, осудил за отсутствие идеальной красоты. Признал бы он, что творчество Кановы явилось высшим выражением сути его учения, или осудил как раз за отступление от канонов высшей классики? Думается, что искусство Антонио Кановы подтвердило главную мысль немецкого ученого, столь высоко ценившего историческое изучение искусства — о неисчерпаемости последнего, о праве искусства развиваться по своим собственным законам, в которых историческая реальность и талант художника являются главными определяющими силами. Винкельман мог бы сказать о Канове (как восклицал ученый в одном из своих ранних произведений), что Канова «неисчерпаем» подобно Риму. И подтверждением тому является почтительно сохранявшаяся веками память об Антонио Канове как о выдающейся исторической личности и скульпторе, имя которого заняло значительное место в истории европейского искусства.

 

С именем Кановы постоянно связаны новые открытия в живописи и скульптуре XVIII—XIX столетий. Например, недавно определенные работы Антонио Гварди (брата известного живописца Франческо Гварди) были исполнены художником именно по рекомендации Кановы для дома (Ка’Джулиан в Венеции) его покровителя, уже упоминавшегося посла Венеции в Риме Джироламо Джулиана²³. На аукционах и в закупочных комиссиях европейских музеев часто появляются работы, приписываемые Канове или его последователям. Они всегда требуют очень тщательной атрибуции, так как среди подражаний манере скульптора было уже много продукции салонного уровня. Тема «Канова и современность» еще ждет своих исследователей, она требует особого освещения и, несомненно, именно это позволяет нам утверждать, что Антонио Канова был не только «личностью, определившей духовные стремления эпохи», но и великим ваятелем, чье творчество до сих пор способно заставлять задумываться о явлении великого феномена классики.

____________

²³ Pavanello G. Guardi a Ca’Zulian // Arte Veneta, 2003, № 57. P. 51-53.

 

---

 

СОДЕРЖАНИЕ

 

---

 

  

 

  

 

  

 

---

 

Скачать издание в формате pdf (яндексдиск; 82,5 МБ).

 

 

Все авторские права на данный материал сохраняются за правообладателем. Электронная версия публикуется исключительно для использования в информационных, научных, учебных или культурных целях. Любое коммерческое использование запрещено. В случае возникновения вопросов в сфере авторских прав пишите по адресу [email protected].