Кауфман С. А. Владимир Алексеевич Щуко. — Москва, 1946

    

 

 

 

 

 

 

В настоящей работе использованы фактические материалы и иллюстрации из монографии „В. А. Щуко“, подготовленной покойным проф. Л. А. Ильиным по поручению Института Истории и Теории Архитектуры Академии Архитектуры СССР.

 

 

 

 

Замечательный русский архитектор Владимир Алексеевич Щуко был вместе с тем и выдающимся работником театра, и мастером архитектурного рисунка. Яркий представитель художественной культуры начала XX века, он принес в советскую архитектуру свое мастерство и лучшие традиции классической школы.

 

В. А. Щуко родился в 1878 г. Его твердое решение отдаться искусству сложилось в отроческие годы, во время пребывания его в реальном училище б. Тамбовской губернии. Уже тогда Щуко бойко рисовал и писал маслом, но четкого стремления к какому-нибудь одному определенному искусству у него не было и позже, когда он решил поступить в Академию Художеств: живопись и архитектура в равной степени привлекали его.

 

 

 

 

Будучи студентом архитектурного класса Высшего Художественного Училища при Академии Художеств, Щуко значительную часть своего времени отдавал смежным искусствам. Сохранились его скульптурные композиции, а также офорты, исполненные с живой натуры в мастерской профессора Матэ. Щуко много работал в мастерской И. Е. Репина, и требовательный руководитель советовал ему всецело посвятить себя живописи. Всестороннее изучение натуры с академических лет навсегда стало страстью Щуко. Из этого живого источника он черпал образы, в которые облекались его идеи в области архитектуры, театра и живописи.

 

При поступлении Щуко в Высшее Художественное Училище при Академии Художеств (1896) архитектурный класс еще был во власти классического образования, как его понимали во всех европейских академиях XIX века. Изучение архитектуры по бесчисленным увражам облегчало работу во всевозможных стилях, по при отсутствии единой творческой платформы приводило к безудержной эклектике. Бывшие тогда в ходу термины «скомпоновать» и «набрать» прекрасно характеризуют этот метод архитектурного проектирования. Ни в жизни, ни в школе профессор уже фактически не был тем мастером, создателем архитектурного направления, на постройках и проектах которого в XVIII веке учились новые поколения; теперь профессор ценился больше всего как знаток библиотеки и ее сокровищ о точки зрения того, где и какие мотивы можно найти.

 

И зрелые архитекторы, и учащиеся метались от классических стилей к самым экзотическим, навешивая плохо освоенные детали на сухую академическую схему. В Академии Художеств специфическим было, кроме того, изучение русского стиля и проектирование церковных зданий в стиле московских церквей XVI—XVII веков. Русская классика при этом не почиталась ни русским стилем, ни классикой, и не считалась достойной изучения.

 

Но именно годы пребывания Щуко в Академии были годами, когда художники, объединенные обществом «Мир Искусства», а затем и архитекторы поняли национальное значение русской архитектуры XVIII века и значение Петербурга — одного из самых замечательных городов мира, построенного в один век, как единый ансамбль. Провинциал Щуко осознал обаяние Петербурга интуитивно и полюбил его крепкой любовью художника и архитектора, равно ценящего и красоту белой ночи на Неве, и строгость невских перспектив, и грандиозный размах классических ансамблей. Щуко — любимец Академии и вожак ее студентов — стал главным застрельщиком, новатором «ампиристов» в их стычках с эклектиками.

 

В академические годы Щуко совершил с экспедицией Академии Наук в качестве ее художника поездку на Шпицберген (1901), а затем две учебные поездки для зарисовок и обмеров памятников русской старины северных и центральных районов. Громадное число этюдов, рисунков, прекрасных обмеров и схематических записей запечатлели восторг юноши перед строгой монументальностью Новгорода и Пскова, перед сказочной нарядностью Ярославля и перед молчаливыми просторами крайнего Севера. Все эти впечатления наслаивались и накоплялись, но прямо не отражались в проектах Щуко: несколько второстепенных эскизов говорят лишь о том, что памятники древнерусской архитектуры не могли непосредственно вдохновлять Щуко, с ранних лет тянувшегося к классике и лишь отчасти к модерну. Памятники древних русских городов, как и природа дальнего Севера, влияли на творчество Щуко не отдельными своими формами и даже не спецификой образа: Щуко черпал из великой сокровищницы русского искусства ту строгость и простоту, ту величавую монументальность, которые покорили таких архитекторов прошлого, как Кваренги, Захарова и Росси; они, как и Щуко, никогда не пользовались древнерусскими формами, будучи в то же время великими мастерами национального русского зодчества.

 

Последние академические годы Щуко работал в мастерской Л. Н. Бенуа. Руководитель — прекрасный строитель и высоко культурный архитектор-проектировщик — передавал ученикам свой богатый практический опыт. По издавна сложившейся традиции, в его мастерскую собирались серьезные и одаренные ученики, стремившиеся к более углубленному изучению классики, чем в других мастерских. Молодые архитекторы учились не только у своего руководителя, но и, в значительной степени, друг у друга; в мастерской сложилась подходящая для серьезной работы обстановка, необходимая В. А. Щуко.

 

Для окончания Академии Художеств Щуко исполнил конкурсную¹ программу «Дворца Наместника на Дальнем Востоке» (1904), решенную им в формах русского ампира. Как можно было предвидеть, заграничную поездку получил Щуко. Конкурс только окончательно выявил то первенство Щуко среди однокурсников, которое он уже раньше заслужил своими проектами, рисунками, своим глубоким и проникновенным пониманием архитектуры прошлых веков и ярким, живым восприятием современной жизни во всех ее проявлениях.

____________

¹ Кончавшие Академию Художеств конкурировали на золотую медаль, дававшую право на заграничную поездку за счет Академии.

 

В студенческие годы Щуко принимал активное участие в общественной жизни Академии Художеств. Он горячо реагировал на политический гнет, тяготевший над русским обществом: его блестящие политические карикатуры, появившиеся несколько позже (1905), не уступают карикатурам лучших революционных художников. Такова карикатура на закрытие Академии Художеств и Университета в Петербурге, зло высмеивающая апофеоз нагайки и кнута, городовых и казаков, занявших место египетских сфинксов против фасада Академии. В печати появились лишь некоторые, миновавшие рогатки царской цензуры, карикатуры Щуко из большого числа злых политических набросков, метких дружеских шаржей и зарисовок, которыми молчаливый, но наблюдательный и остроумный Щуко отмечал свое отношение к товарищам, родным, профессорам, академическому начальству и «власть имущим». Шарж, и притом не только графический, был стихией Щуко: голосом, жестом и метким словом он умело подражал любому человеку, подчеркивая смешные стороны, иногда замеченные только им одним. Прекрасный слух и музыкальная память, приятный голос и прирожденный актерский талант позволяли ему поставить любую только что сочиненную сценку и всегда оставаться душой общества, любимцем товарищей и их вожаком во всех затеях. Но за всеми шутками и забавами всегда стояла большая, серьезная работа над собой, над воспитанием в себе мастера русской архитектуры в ее синтезе со смежными искусствами — и это показали поездки 1905—1907 гг.

 

 

«Свободная» наука и «свободное» искусство (1905). Рисунок

 

 

Маршрут первой поездки был подсказан И. В. Жолтовским и А. В. Щусевым: Стамбул, Афины, Рим, Венеция и Флоренция были основными этапами этого путешествия. Вернувшись в Россию во время революции 1905 г., Щуко выставил свою первую серию рисунков. Успех выставки был так велик, что Щуко разрешили вторую поездку — редчайший случай в практике Академии. Но на этот раз Щуко ограничился Италией, посвятив особенно много внимания Мантуе, Венеции и Риму. В Мантуе он сделал не только много эскизных зарисовок, но и ряд точных и тонко прорисованных обмеров палаццо Дукале и палаццо дель Тэ. Воспроизводимый рисунок можно назвать в лучшем смысле слова «портретом» павильона в палаццо дель Тэ: так остро передана полнокровная и вместе с тем сдержанная архитектура Джулио Романо, так удачно на одном листе показан контраст гладкого, лаконического наружного фасада с богатым, украшенным гротесками интерьером и с почти барочным внутренним фасадом, проглядывающим через проем в ограде.

 

Работоспособность В. А. Щуко во время обеих поездок была необычайна. Сотни больших рисунков, десятки альбомов и альбомчиков с беглыми набросками и записями, списки виденных памятников составляют итог этой работы. Некоторые из наиболее известных рисунков исполнялись на основании набросков по возвращении в Петербург, при подготовке отчетных выставок.

 

Уже на материалах первых поездок можно проследить, как мастер сбрасывает с себя первоначальную манерность, самолюбование широким росчерком. Такой рисунок, как вид Парфенона из-под колонн Пропилеев на афинском Акрополе и сейчас, через 40 лет, остается лучшим изображением единственного в мире ансамбля. Трудно понять, как молодой архитектор, впервые попав на Акрополь, мог сделать рисунок, дающий синтез всей греческой архитектуры эпохи Перикла. Из рассказов родных В. А. Щуко и по многочисленным рисункам с Акрополя мы знаем, однако, что Щуко никогда не довольствовался первым, даже удачным рисунком, никогда не ограничивался одной, даже интересной точкой зрения, никогда не обманывал себя своим собственным мастерством, соблазнявшим на легкие достижения. Упорная работа, глубокое изучение памятников прошлого были тем фундаментом, на котором графический талант молодого Щуко создавал рисунки, акварели, гуаши.

 

В 1904—1907 гг. античность выдвигается на первый план только в афинских рисунках. В Риме она отступает перед дворцами, фонтанами, интерьерами в духе Ренессанса и отчасти барокко. Ренессанс всех периодов в Венеции, Флоренции, Риме, Мантуе, Виченце — вот основная тема ранних работ Щуко. Особенно близки ему были Джулио Романо и Палладио; первому он посвятил больше рисунков, но второй впоследствии получил сильнейшее влияние на его архитектурное творчество.

 

Глубокое изучение архитектуры и ансамблей итальянских городов не целиком заняло остроумного карикатуриста Щуко, которого давно любила академическая молодежь. Среди бытовых зарисовок и прекрасных портретов, сделанных в Риме, попадаются злые шаржи. Характерна для любой бытовой сцены и даже любого архитектурного пейзажа старой Италии неразлучная пара ленивых и спесивых карабинеров (полицейских), которые запечатлены на большом рисунке.

 

Выставка работ Щуко после второй заграничной поездки была его настоящим триумфом. С этого момента он стал постоянным участником петербургских художественных выставок.

 

 

Павильон палаццо дель Тэ в Мантуе (1907). Рисунок

 

 

1907—1909 годы следует считать переходными в его творчестве Прежде, чем практически использовать виденное в Италии, Щуко должен был пережить, выносить его в себе, выждать время, необходимое для того, чтобы брошенные семена дали сначала глубокие корни, чтобы виденное далеко за границей стало совсем своим, привычным и родным. В эти годы он работал то в стиле модерн, то в русской классике, которые были близки ему до поездок за границу. Одновременно он являлся и архитектором, и автором больших декоративных панно в духе модерн (кафе де Франс), и проектировщиком интерьера классического дома (усадьба Левшиных), и театральным художником. Для «Старинного театра» Щуко исполнил монументальный портал, стилизованные декорации и остроумные костюмы актеров.

 

 

Вид из-под портика Пропилеев на Парфенон (1905). Рисунок

 

 

Портал «Старинного театра» (1911) мог быть сделан только архитектором, глубоко познавшим Ренессанс во всем его многообразии. Сцена требовала театральности, поэтому скульптурные мотивы щедро заполняют не только фризы и пьедесталы, а и филенки пилястр. Но архитектор хотел донести до театрального зрителя строгую архитектуру; и в скромном портале крохотного театра звучит все величие позднего Ренессанса. Исполненные в холодных сине-серых тонах, эскиз кое-где оживлен позолотой. Театр и архитектора не сливались так в единое целое со времен Гонзаго, оставившего замечательные образцы своего мастерства у нас, в России.

 

 

Карабинеры (1905). Рисунок

 

 

Портал «Старинного театра» к испанским спектаклям (1911)

 

 

Время исполнения портала «Старинного театра» было переломным в жизни Щуко. Молодой, талантливый и уже прославившийся в области театра и архитектурного рисунка архитектор, дважды лауреат Академии Художеств, еще долго мог бы оставаться без настоящей большой архитектурной работы, тем более, что он не участвовал в конкурсах. Но на него в 1909 г. обратил внимание инженер Марков, домовладелец, строивший в это время доходные дома на Каменноостровском проспекте. Щуко получил первый свой заказ на постройку в столице, а тем самым — возможность долго, углубленно поработать над проектом и рабочими чертежами и осуществить свой проект в натуре. Только этого ему недоставало, чтобы из начинающего архитектора стать признанным мастером своего дела.

 

 

Дома на Каменноостровском проспекте (ныне проспект Кирова в Ленинграде) (1910). Общий вид

 

 

В первую очередь строился дом посередине квартала (№ 63), во вторую — угловой дом (№ 65). Первый уже вышел из земли, когда Щуко получил заказ на проектирование фасада и отделку лестницы и квартир бель-этажа; фасадная линия с неодинаковыми выступами, расположение проезда во внутренний двор и общая планировка были предопределены состоянием работ; несимметричная схема фасада, казалось, подсказывала любое решение, кроме классического. Поэтому естественно, что первые эскизы Щуко были исполнены в стиле модерн, с башней, отвечающей одному из заданных выступов фасада. Лишь позднее, в процессе проектной работы, Щуко перешел к итальянской классике и нашел то наиболее трудное, но и наиболее удачное решение, которое он осуществил в натуре так блестяще, что оно кажется единственно возможным.

 

Введением четырех, поставленных одна над другой лоджий у левого выступа Щуко добился симметричной разбивки средней части и уравновешенной, хотя и несимметричной композиции всего фасада в целом. Предельная для Петербурга того времени высота (10 саженей — около 22 м) разбита всего на пять, вместо обычных шести или даже семи этажей. Нижний этаж вместе с подвальным решены как простой цоколь; пятый — обработан еще более простым аттиком. Три средние этажа объединены своеобразными пилястрами, как бы наложенными на русты, которые так удачно подчеркивают несколько слабый рельеф строгой архитектуры. Совсем по-особенному обработана лопатка, отделяющая лоджии; сверху донизу на ней высечены узоры в духе легких арабесков Ренессанса, исполненные со всей простотой, которой требует фасад современного здания. Рельеф наверху и балкончик внизу подчеркивают главную ось средней части здания.

 

Фасад облицован серым гранитом, незначительная толщина плит которого вызвала плоский, несколько сухой рельеф деталей. Но эта суховатость блестяще компенсирована глубокими тенями живописных лоджий и сочным рисунком каменных арабесков. В. А. Щуко не только сам делал шаблоны и рисовал арабески, — он лично руководил исполнением в натуре рельефов, а также многократно проверял и выправлял поставленные на место пробные шаблоны карнизов.

 

 

Дом № 63 по Каменноостровскому проспекту. Лоджии

 

 

Соседний угловой дом имеет уже симметричный главный фасад по Каменноостровскому проспекту. В отличие от первого дома, фасад облицован каменной штукатуркой с гранитной крошкой, допускающей любой рельеф. Вместо пяти этажей, в совокупности составляющих десять саженей, здесь нужно было в ту же высоту вместить шесть, что создавало значительные трудности при сопоставлении более низких этажей с высокими этажами соседнего дома.

 

 

Дом № 63 по Каменноостровскому проспекту. Деталь ордера

 

 

Щуко использовал все возможности значительного рельефа для того, чтобы построить фасад на сильных вертикалях, маскирующих незначительную высоту как бы слитых воедино пяти верхних этажей; нижний же этаж объединен с подвальным в монолитный цоколь, как бы составляющий продолжение строгого цоколя ранее построенного соседнего дома. Почти так же просто обработаны симметричные боковые выступы с их вертикальными рядами простых балкончиков и дверей. Лишь нижние балконы вынесены на утрированные по величине и по богатству скульптурной отделки консоли, дающие сильные теневые пятна в нижних углах фасада. Вся средняя часть фасада решена в виде единого, так называемого колоссального ордера, четыре мощные полуколонны которого продолжены вверх при помощи сильных раскреповок. Прекрасно прорисованные сложные (композитные) капители соединены тяжелыми рельефными гирляндами. Сильный рельеф полуколонн, их капителей и раскреповок карниза подавляет орнаментику эркеров, и только мощные консоли угловых балкончиков перекликаются со скульптурным и свето-теневым богатством колоссального ордера.

 

 

Дом № 65 по Каменноостровскому проспекту. Деталь ордера

 

 

Колоссальный ордер впервые в русской архитектуре был применен для решения фасада многоэтажного жилого дома Владимиром Алексеевичем Щуко. С тех пор это решение было использовало десятки раз в домах Ленинграда и Москвы; тем не менее, фасад Щуко остается непревзойденным. В чем же секрет этой удачи? Автор настолько глубоко впитал в себя культурное наследие Ренессанса, что он мог, не подражая никому и ничему и не нарушая стиля, создавать современные вещи. Полное органическое овладение мастерством прошлого дало ему возможность ввести в фасад современный прием эркеров, казалось бы, недопустимых в соседстве с классическим колоссальным ордером. Это мастерство позволило ему создать из сверкающего стекла граненых эркеров, из сквозных балкончиков и изящных рельефов как бы общий легкий узорный фон для торжественного и богатого ордера. Фасад является удачным примером полного слияния прекрасных форм, внушенных прошлым, с новыми элементами, продиктованными современной жизнью. Смелость, с которой Щуко слил прошлое с настоящим, базируется на полном овладении всем наследием Италии; он мог нарушать все каноны и нормы, как их нарушали великие мастера шестнадцатого века, одновременно создававшие эти нормы для общего пользования.

 

Оба дома Щуко, такие разные по формам и по композиционному приему, образуют, однако, единый монументальный ансамбль, спаянный тем, вечно возрождающимся пониманием классики, которое вновь проявилось в мастерстве молодого русского архитектора.

 

В 1910 г. Щуко получил первый заказ от правительства. Проектирование русских павильонов на Международных выставках, устроенных в Риме и в Турине, позволило ему показать свой разносторонний талант в совсем новом аспекте. Оба павильона были исполнены в стиле русской классики, таком неожиданном и новом среди обычной архитектуры выставочных павильонов. Щуко мудро вернулся к стилю московских и петербургских пригородных усадеб, который он полюбил в свою бытность застрельщиком «ампиристов» Академии Художеств. Этот стиль он понял, как национальный русский стиль.

 

Павильоны, особенно римский, стоят на недосягаемой высоте по сравнению с конкурсной программой самого Щуко, исполненной им 7 лет назад.

 

Римский павильон, простой и вместе с тем изысканный, высился среди зелени виллы Боргезе на больших полуциркульных арках красивой террасы. Гладкие угловые выступы зажимали глухие стены боковых крыльев, увенчанные широким скульптурным фризом. Овальная ротонда, покрытая мягко круглящимся куполом и украшенная сдвоенными полуколоннами, составляла центр композиции павильона. Здесь сосредоточивались все силы художественной выразительности контрастных архитектурных форм и столь же контрастной скульптуры.

 

 

Русский павильон на Международной Выставке в Риме (1911). Общий вид

 

 

Перед ротондой, на верхней площадке лестниц, стояли копии скульптурных групп Демут-Малиновского с фасада петербургского Горного Института. Рассчитанные на спокойный и высокий фасад Института, здесь они казались чрезвычайно большими и неожиданно вносили в композиции элемент барочного искусства, так уместный в саду итальянской виллы и хорошо связывавший национально-русскую архитектуру павильона с формами барочного Рима.

 

За первой полуоткрытой ротондой открывался круглый зал с золотистыми по тону портретами «смолянок» Левицкого и с ампирной мебелью, обитой белым шелком, украшенным золотыми узорами. Единая гамма цветов — золотисто-желтого и белого — объединяла интерьеры с фасадом. Желто-белый павильон четко выделялся своим силуэтом и сочным цветовым пятном на темной зелени садов Боргезе. Слегка утрированные формы павильона делали наш ампир понятным каждому иностранцу и заставляли радоваться сердце русского, узнававшего в нем свое родное искусство. Это артистическое и острое «обобщение» ампира, данное русским мастером для прославления русского искусства за границей, поразило архитектурный мир Европы. Щуко стал европейской знаменитостью. В том же 1911 г. Щуко получил звание академика архитектуры. Ему в то время было всего лишь 33 года.

 

Заказы все больше и больше загружали мастерскую Щуко. Он привлек к работе наиболее талантливых учеников академической мастерской Бенуа, в которой он сам когда-то усвоил первоначальные основы органического понимания классики. Теперь Щуко стал негласным, но общепризнанным руководителем передовой академической молодежи в Петербурге. Лучшие программы выпусков 1914—1915 гг., выделявшиеся высоким уровнем мастерства и единым пониманием строгой архитектурной классики, были исполнены учениками Академии, которые уже в течение ряда лет были помощниками Щуко и отчасти Фомина. Щуко вместе с И. А. Фоминым и И. В. Жолтовским сделали в своих мастерских и путем своего личного влияния решительный поворот к строгой классике. Достаточно назвать имена В. Г. Гельфрейха, А. И. Гегелло, Л. В. Руднева, С. В. Домбровского, В. Н. Талепоровского, М. И. Рославлева, М. X. Дубинского, Э. А. Штальберга и других, чтобы оценить значение этих мастерских не только для предреволюционной, но и для советской архитектуры.

 

 

Русский павильон на Международной Выставке в Риме (1911). Интерьер

 

 

При громадной практической работе Щуко уже с 1910 г. взялся за педагогическую работу в Школе Поощрения Художеств и в Женском Политехническом Институте. С 1913 г. он стал директором архитектурных курсов Багаевой (потом Архитектурного Института) и привлек к преподаванию не только сложившихся мастеров, но и молодых своих помощников, обеспечивая тем самым единство метода. Сам Щуко до революции преподавал только так называемую декоративную композицию по художественной промышленности, изредка выходя за эти рамки и давая задание по разработке интерьера в целом.

 

Число проектов, разработанных Щуко за период времени с 1912 г. и до Великой Октябрьской Социалистической Революции, — очень велико, особенно если учесть, что каждый из них был подготовлен в целом ряде совершенно различных вариантов, часто доводившихся до степени полной законченности и исполненных со всей тщательностью основного проекта. Начавшаяся и затянувшаяся война помешала осуществлению большинства этих проектов, из которых многие представляют значительный интерес.

 

Из проектов этого периода полностью осуществлен только самый скромный по объему работ — Памятный зал в здании Академии Художеств, находящийся во втором этаже, между музейными залами и библиотекой. План, высота, расположение окон, дверей и даже распалубок над окнами были определены величественной постройкой Деламотта. Драгоценный гобелен на стене против окон был задан, как главное декоративное пятно. Щуко, по своему обыкновению, сделал ряд самых разнообразных вариантов в различных оттенках классики, прежде чем остановился на русской классике XVIII века, так хорошо сочетающейся с самими стенами Академии Художеств и с тем видом на Румянцевский обелиск и на перспективу Невы, которая открывается из окон Памятного зала за деревьями сквера.

 

Сочетание белых стен, панелей из желтого искусственного мрамора, красного дерева мебели и бронзы люстры, настенных канделябров и дверных украшений образует единую гамму с приглушенными тонами гобелена и с прекрасной росписью, осуществленной Е. Е. Лансере. Памятный зал может служить образцом строгого, монументального интерьера, располагающего к углубленной работе мысли и к созерцанию. Каждая его деталь разработана так, что может выдержать сравнение с подлинными деталями XVIII века в ныне уничтоженных немецко-фашистскими вандалами пригородных дворцах Ленинграда, и хоть частично заместить для нас их утрату.

 

 

Памятный зал Академии Художеств (1914)

 

 

Памятный зал не является ни повторением, ни подражанием какому-нибудь определенному произведению или мастеру. Щуко свободно творил в традициях русской классики и потому создал новое, своеобразное произведение.

 

Прорисовка деталей Памятного зала, поднявшая этот интерьер на такую высоту, заставляет с особым вниманием отнестись к другим проектам Щуко, которые остались невыполненными, но которые должны были вылиться в столь же блестящие по качеству, но более грандиозные сооружения.

 

 

Дом Мордвинова (1915). Перспектива

 

 

К лучшим работам этого времени следует отнести проект дома графа Мордвинова на Каменном острове (в Петербурге), решенный в виде роскошной пригородной виллы. На улицу должны были выходить лишь служебные корпуса, разобщенные парадным въездом на большой, украшенный фонтаном двор. Главное здание окружало другой, квадратный дворик, используемый в качестве зала с застекленным потолком. Вокруг главного здания с трех сторон располагался сад, к которому спускались по ступеням за главным зданием. Сад с его фонтанами и статуями замыкался полукруглой стеной, украшенной арками и нишами. Затеи итальянской виллы позднего Ренессанса и итальянского городского дома должны были объединиться волею мастера на относительно небольшом участке живописного Каменного острова; вместе с тем, благодаря исключительному чувству меры, вложенному в проект, в нем не ощущается ни перегрузки, ни сочетания разнородных и чуждых мотивов. Формы фасадов строги; с ними контрастирует пышная, богатая отделка открытой лоджии. На предварительном эскизе эта лоджия была решена в строгих архитектурных формах, оживленных лишь богатыми декоративными пятнами в торцах и по бокам лестницы, ведущей к вестибюлю; но в окончательном проекте свод украсился богатой лепкой и живописными панно, над которыми с особым увлечением работал сам В. А. Щуко.

 

 

Дом Мордвинова (1915). Лоджия. Рисунок

 

 

Фасад главного корпуса с арками, зажатыми между гладкими, лаконичными башнями, прост и величественен. Его величавость оттеняет красивый фонтан с двумя водными зеркалами и фигурой Нептуна с дельфином. Скульптуры под арками боковых корпусов подчеркивают масштаб в монументальной композиции.

 

Но самым величественным из зданий, спроектированных В. А. Щуко в этот период, было неосуществленное в натуре здание Отделения Московского Банка, которому предстояло украсить левую сторону Невского проспекта между Адмиралтейством и Морской улицей. Многочисленные оперативные и торговые помещения должны были разместиться в четырех этажах на небольшом участке неправильной формы. Щуко, как бы шутя, сумел обратить все эти, казалось бы, неразрешимые трудности в пользу своего блестящего проекта. Лишь изучив все предварительные эскизы, можно оценить ту огромную работу, которая составляла основу планировочного, пространственного и фасадного решения.

 

Операционный зал, обработанный в виде четырехэтажного круглого двора со стеклянным куполом, отнесен в самую глубину участка, что дало возможность развернуть перед залом целую анфиладу, состоявшую из красивой фасадной лоджии, глухого прохода, окруженного колоннами двора, и большого вестибюля. Малые колонны двора подчеркивают масштаб больших колонн фасадной лоджии, между которыми они виднеются.

 

 

Отделение Московского Банка на Невском проспекте (1915). Аксонометрия и план

 

 

Фасад должен был не только служить рекламой финансового учреждения; он должен был войти в ансамбль Невского проспекта — в один из самых строгих и монументальных ансамблей мира. Фасад решен в виде лаконичной трехэтажной стены, покоящейся на нарядной и вместе с тем внушительной колоннаде, объединяющей парадную лоджию главного въезда и четыре магазинных витрины с их полукруглыми антресольными окнами. Из многочисленных вариантов, решенных во всевозможных оттенках классики и барокко, окончательный проект — самый строгий, самый простой. Он носит явный отпечаток итальянского Ренессанса. Разбитая на острогранные камни стена фасада, постепенно убывающие кверху окна, простой карниз на сильных кронштейнах — завершаются прозрачной балюстрадой с обелисками по углам. Скульптурное декоративное пятно в полукруглой нише подчеркивает главную ось фасада и ось главного входа, заставляя забыть о том, что ось фасада приходится на простенок. В целом фасад, построенный на контрасте нижней колоннады и массивного верха, на контрасте лаконичных камней и скульптуры, кажется одновременно и по-петербургски строгим, и по-итальянски богатым.

 

 

Отделение Московского Банка на Невском проспекте (1915). Фасад

 

 

Городская Управа в Киеве (1913). Проект фасада

 

 

Из двух проектов — вокзала и здания Городской Управы для Киева (1913), осуществлен был только второй, и то не полностью, без башни. Поэтому натурные фотографии не могут дать представления о прекрасном замысле зодчего, далеко выходящем за те рамки, в которые обычно замыкалась идея Городской Управы. Здание Городской Управы, решенное Щуко в формах монументальной ратуши вольного города, оказалось близким к образу Дворца Труда, которым здание стало после Великой Октябрьской Социалистической Революции. В 1927 г. Владимир Алексеевич, вместе с В. Г. Гельфрейхом и со своим сыном Ю. В. Щуко, спроектировал и исполнил прекрасный интерьер зала Киевского Дворца Труда с фигурой В. И. Ленина в глубине¹.

____________

¹ Помимо вышеприведенных проектов в эти годы В. А. Щуко был сделан проект реконструкции Николаевского (ныне Московского) вокзала в Петербурге, к сожалению, оставшийся неосуществленным.

 

Всегда полный кипучей энергии, В. А. Щуко в первые годы после Великой Октябрьской Социалистической Революции принимал активное участие в оформлении демонстраций и города к революционным праздникам. Он весь отдавался работе; с увлечением ставил народные спектакли у Биржи. В течение ряда лет он работал в Смольном, где переделал много интерьеров (столовую, зал, театр). Ему же принадлежит переделка зала заседаний во дворце им. Урицкого (б. Таврическом дворце).

 

Много времени Щуко отдавал театру. Владимир Алексеевич с юных лет любил и знал театр и чувствовал себя свободно на сцене. Уже в 1907—1911 г. он работал для театра, правда, для малой сцены, которая одна только при царском режиме допускала смелый художественный эксперимент, увлекавший Щуко. Теперь же, в годы гражданской войны, театр стал активным, передовым агитатором. Щуко был одним из создателей советского спектакля большого стиля, вместе с Горьким, Андреевой, Юрьевым и Петровым. Не преувеличивая, можно сказать, что все ведущие постановки ленинградских театров в период 1919—1926 гг. были созданы Щуко, который внес в театр весь свой темперамент, все свои знания исторических стилей, обогатившие сцену образами монументальной архитектуры. Щуко не ограничивался декорациями; со своим коллективом он создавал весь спектакль от эскиза и макета до рабочих чертежей декораций и рисунков костюмов, сопровождавшихся точными указаниями театральному портному, парикмахеру и гримеру.

 

 

Дворец Труда в Киеве (1926—1927). Интерьер

 

 

И здесь, как и в архитектуре, Щуко редко останавливался на первых вариантах. Если при этом учесть количество постановок (более сорока), созданных Щуко и его небольшим коллективом, то придется признать, что годы работы в театре были насыщены такой же кипучей деятельностью, как и годы архитектурного проектирования. Помощниками Щуко в первых стадиях работы были его сыновья Борис и Юрий и молодой еще М. Кроткин, делавший макеты. Исполнителями были лучшие театральные декораторы Ленинграда с Аллегри во главе; но сам Щуко следил за своим детищем до премьеры, проверяя и исправляя исполнение декораций и костюмов, как он привык в натуре исправлять шаблоны и все детали своих построек.

 

Щуко прекрасно разбирался в художественном колорите исторических эпох и потому мог смело создавать свой собственный стиль спектакля, иногда грешивший, быть может, против археологической точности, но зато безупречно правдивый в художественном отношении. Исторические черты эпохи давали основу для образа более сильного, чем тот, который может сложиться в результате самого добросовестного суммирования достоверных деталей. Рисунки театральных костюмов Щуко не только прекрасно передают покрой одежды, но и характеризуют тип персонажа, его манеру держаться, в значительной степени предопределяя работу актера и гримера.

 

«Дон Карлос» (1919) — одна из первых и самых интересных в архитектурном отношении постановок Щуко. Портал передает тяжеловесные крепостные архитектурные формы, украшенные рустованным камнем. В арке портала смешались декорации всех действий: и солнечный сад Эскуриала, и его парадный зал, и строгая келья. Многие сцены построены на эффекте низкого горизонта, так свойственного живописи того времени, благодаря чему фигуры вырастают в своих масштабах, рисуясь на перспективах дальних планов.

 

Постановка «Антония и Клеопатры» (1923) дана в совсем ином, гораздо более условном, несколько плакатном характере. Силуэтно упрощенные архитектурные элементы переданы в черных с золотом декорациях. Костюмы исполнялись в таких же немногих условно-плакатных тонах и в жестких, как бы изломанных формах. Эта геометричность линий достигалась особым покроем костюмов, создававшим на сцене мир условной античности.

 

В «Сарданапале» (1924) лаконизм архитектуры доведен до предела, орнаментика дана в очень крупном масштабе, подчеркивающем легкие фигуры танцовщиц в балетных сценах и тяжелую фигуру царя, монументальности которой отвечают угловатые формы костюма.

 

Среди постановок Щуко имеется и несколько работ в духе условного театра (например «Земля» и «Ночь»). При постановке драм Островского дух эпохи передан нагромождением пухлых форм бесчисленных вещей, подавляющих человека. «Маккавеи» шли в декорациях, сходных с большими раскрашенными гравюрами. При выборе как общего решения, так и отдельных форм, Щуко обычно исходил скорее из искусства изображаемой эпохи, чем из археологического материала; объективные материалы использовались им постольку, поскольку они могли усилить общее впечатление, отвечающее не столько даже эпохе, в которой должно происходить действие, сколько общему настроению и характеру пьесы. Сколько-нибудь подробный разбор постановок Щуко потребовал бы отдельной работы. Выполнение этой задачи лежит в плане необходимейших работ но истории советского театра, поскольку Щуко был одним из создателей его первых постановок.

 

Для Щуко, как мастера архитектуры, годы работы в театре открыли новые горизонты. Грандиозные композиции, неосуществимые в жизни, со сказочной быстротой возникали на театральных подмостках, допуская самые смелые эксперименты. Театр толкал к новому, обобщенному пониманию исторических стилей архитектуры и к созданию архитектуры, стоящей вне этих стилей. Театр был ступенью, которую Щуко должен был пройти, чтобы подняться до уровня, которого требовала от творца работа над созданием новой советской архитектуры. Советский театр получил от Щуко ряд ценнейших трактовок театральных постановок, и, вместе с тем, Щуко-архитектор получил от театра импульс, позволивший ему стать одним из ведущих мастеров советской архитектуры.

 

Время работы в театрах было также временем наиболее интенсивной педагогической работы В. А. Щуко. Уже в 1918 г., сразу же после реорганизации Академии Художеств, он был приглашен руководителем архитектурной мастерской, но фактически начал работать только с 1920 г.

 

Сознавая, что при большой загрузке театральной работой он не сможет руководить студентами от начала до конца, как он находил это нужным, Владимир Алексеевич вел преподавательскую работу совместно с В. Г. Гельфрейхом.

 

Удивительна слаженность этих мастеров в их совместной работе; учащиеся и помощники никогда не чувствовали двойственности в их руководстве. Общие принципы, проводившиеся В. А. Щуко, как архитектором и как руководителем, блестяще разрабатывались И. Г. Гельфрейхом, который помогал учащимся в четком плане и простых архитектурных формах выразить мысль, возникшую в итоге первых эскизов.

 

Студенты, работавшие по заданиям В. А. Щуко, никогда не забудут той продуманности его программ, которая получалась в результате серьезной личной их предварительной разработки. Владимир Алексеевич обычно проверял совместимость требований на эскизе и только после этого вырабатывал окончательное задание. Он был любимым руководителем, и каждое его появление в мастерской становилось праздничным событием для учащихся. При обходе Щуко и Гельфрейха вся группа переходила с ними от эскиза к эскизу, напряженно следя за высказываниями руководителей. И в педагогической работе Щуко был по обыкновению немногословен. Долго, внимательно и молча просматривал он все материалы, подготовленные учащимися, терпеливо разбирался в часто еще беспомощных эскизах, стараясь уловить в них идею, иногда не вполне ясную еще и самому автору, или еще нечетко выраженную. Все стояли, затаив дыхание, и уже по выражению подвижного лица, по едва уловимому жесту руки с неизменной трубкой начинали угадывать отношение мастера к работе. Затем Щуко в нескольких метких словах давал оценку эскиза. Его критика была строгой, но не разочаровывающей. Не обращая никакого внимания на графику в исполнении эскизов и мало — на разработку деталей, Щуко зато исчерпывающе проникал в основную идею композиции и помогал автору развить и отчеканить свои мысли, если в них было хоть что-нибудь достойное внимания. Принятие эскиза было настоящим праздником не только для автора, но и для его товарищей. Отклонение делалось в форме, толкавшей на дальнейшие искания не только неудачника, но и присутствующих. Часто критика одного эскиза заставляла спрятать подрамники и других студентов, понявших свою ошибку из меткого разбора аналогичной ошибки товарища.

 

Щуко был терпелив и терпим; он не переносил только идейной пустоты, прикрытой внешним блеском исполнения. Тут он был беспощаден. Однажды виртуозный по исполнению и по богатству деталей эскиз, представленный известным архитектором из старых учеников дореволюционной Академии Художеств, возмутил его так, что впервые вся мастерская стала свидетелем настоящей резкой, страстной филиппики Щуко против внутренней пустоты и бессодержательности архитектурных форм. После этой сцены, полной глубокого смысла, авторитет Щуко еще поднялся, если только можно говорить о повышении и без того непререкаемого его авторитета.

 

Ни в преподавании, ни в своей личной работе Щуко не исходил из предвзятых пропорций. Проверка глазом на ортогонали и в перспективе, а если можно, то и на макете, были любимым методом его работы.

 

Замечательно, что крупнейший мастер архитектуры, Щуко относился к работам молодежи с огромным интересом. В те годы среди учеников Академии Художеств было много уже окончивших другие высшие учебные заведения не только у нас, но и за границей; имена В. А. Щуко и И. А. Фомина заставили их вернуться на школьную скамью. Поэтому среди ученических работ часто появлялись вполне зрелые проекты. Щуко считал необходимым использовать эти мысли, этот опыт для реальных государственных заданий. Так, предвидя предстоящую реконструкцию Лафонской площади (теперь площадь Диктатуры Пролетариата) перед Смольным, Щуко задал старшему курсу Академии программу «Въезд в Смольный». Задача создать пропилеи, достойные цитадели Великой Октябрьской Социалистической Революции, вдохновила молодежь. Многие проекты, явно нереальные по своей грандиозности, тем не менее получили высокую оценку Щуко за смелость мысли. Другие, более скромные, были зато оценены им как материал для дальнейшей работы над проектом. Десятки представленных эскизов в значительной мере исчерпали тему, сыграв роль предварительного конкурса.

 

В. А. Щуко принял участие в первых объектах строительства после Великой Октябрьской Социалистической Революции: в проектировании Всероссийской Сельско-Хозяйственной Выставки 1923 г. в Москве и в закрытом конкурсе на проектирование въезда в Смольный.

 

 

Въезд в Смольный в Ленинграде

 

 

С тех пор, не сокращая работы в театре и не прекращая преподавательской деятельности, Щуко вновь непрерывно занимается архитектурным проектированием. Громадная загрузка требовала большого коллектива, который вновь стал работать в личной мастерской Щуко.

 

Привлечение В. Г. Гельфрейха и Г. И. Голубева к соавторству по Сельско-Хозяйственной Выставке и по Смольному вылилось в постоянную совместную работу с В. Г. Гельфрейхом.

 

Щуко работал, но преимуществу, ночью. К ночной работе толкал его театр и загруженность дня всевозможными делами. В личной мастерской Щуко самая кипучая работа шла ночью; вернувшись из театра с обсуждения премьеры или с творческой дискуссии с режиссерами, он просматривал работы помощников и сам работал до рассвета. Вставал Щуко в полдень, обычно к театральной репетиции, которой начинался его напряженно-загруженный день. Деля свое время между театром и архитектурой, Щуко был центром самой кипучей работы в обеих областях. Архитекторы и ученики ревновали его к театру, театральные работники ревновали его к Академии Художеств.

 

В среде своих помощников Щуко держал себя старшим товарищем, никогда не опираясь на свое положение при обсуждении спорных вопросов. Это и не было нужно ему: авторитет старшего товарища и талантливейшего мастера был гораздо сильнее того авторитета, который он мог бы иметь при любом официальном звании. Замечательно, что от своих помощников Щуко вовсе не требовал обязательного диплома. У него работали не только архитекторы и учащиеся старших курсов; он иногда привлекал в свою мастерскую и затем выдвигал на самую ответственную работу талантливых самоучек, которые делались мастерами уже в процессе совместной работы с ним. Он ценил талант, работу и работоспособность и по этим качествам подбирал тот коллектив, с которым он создал десятки проектов. В этом коллективе сыновья В. А. Щуко работали, наравне с другими, еще до окончания ими школы. Щуко сам был их первым учителем и не видел причин, почему бы его сыновья не могли совместить школу с практикой, как и другие его помощники.

 

Первые проекты, выполненные Щуко в советское время, касались по преимуществу зданий и памятников Ленинграда; в этих работах отразилась внутренняя борьба в творчестве Щуко, сомнения в возможности работать по-старому, поиски новых форм и новых путей.

 

Одной из первых построек Щуко был уже упомянутый «Въезд в Смольный» (1923), решенный в виде пропилеев.

 

От площади по сторонам пропилеев стоят полукруглые решетки и каменные скамьи, подчеркивающие своими небольшими размерами монументальность главной части сооружения. Пропилеи решены в виде двух поставленных лицом друг к другу пятиколонных портиков, как бы подготовляющих к виднеющемуся вдали фасаду Смольного; после постановки перед главным портиком Смольного памятника В. И. Ленину (1927) значение пропилеев еще повысилось, так как они ведут прямо к этому выразительному и простому по формам монументу.

 

Портики пропилеев исполнены в простых формах, ближе всего стоящих к тосканскому ордеру. Гладкие стержни колонн перекликаются с более крупными и высоко поднятыми ионическими, но такими же гладкими колоннами главного портика Смольного, сооруженного за сто двадцать лет до того зодчим Кваренги. Простые, лаконичные формы пропилеев Щуко по характеру необыкновенно близки к формам Кваренги, по ни в коем случае не копируют старого мастера. Здесь, как и в других работах Щуко, сказался его дар полного перевоплощения и тонкого понимания архитектурного ансамбля.

 

Щуко и Гельфрейх проектировали и разбивку парадного двора (cour d'honneur) и планировку сада между пропилеями и фасадом с его фонтанами и бюстами Маркса и Энгельса (1931). Строгий и несколько по-петербургски холодный фасад Кваренги, обогащенный памятником В. И. Ленину и пропилеями, ожил и вошел в ансамбль революционного Ленинграда, как один из лучших его памятников.

 

Памятник у Финляндского вокзала (1925) увековечивает прибытие Ленина в Петербург и его первую речь, произнесенную с броневика на том самом месте, где теперь стоит монумент. Фигура Ленина трактована реалистически; он изображен в пальто, придающем значительную монументальность фигуре в современном костюме. Броневик показан одной только бронзовой башней, которая служит переходом от каменного массива (лабрадор) к фигуре и усиливает стремительное и характерное для Ильича движение. Памятник повернут лицом к Неве; с набережной к нему ведет широкая аллея.

 

Замечательно, что для исполнения фигуры Ленина Щуко привлек не крупного мастера, а еще мало известного тогда театрального скульптора С. А. Евсеева, на которого авторы проекта (Щуко и Гельфрейх) могли решающим образом повлиять при выполнении фигуры Ленина. Для фигуры позировал и делал большие рисунки сам В. А. Щуко, особенно увлекавшийся этой работой. Такой метод характерен для Щуко и был доступен для него одного ввиду его громадного опыта в работе над макетами и благодаря занятиям скульптурой. В результате, получилась фигура, превосходно передающая не только сходство, но и движение, и значение данной речи Ленина. Силуэт монумента прекрасно характеризует образ самого Ленина, он стал предметом бесчисленных повторений. Памятник В. И. Ленину у Финляндского вокзала — одно из самых ярких воплощений образа Ленина в советском искусстве.

 

Три подстанции Волховстроя, выстроенные в Ленинграде (1926—1927), были первыми промышленными зданиями в практике Щуко. В соответствии со своим назначением они выполнены в простых формах, вне исторических стилей. Спокойными пропорциями и хорошей разработкой деталей они вошли в ансамбль Ленинграда. Образ любимого детища Ленина — Волховстроя — слит в представлении ленинградца с подстанциями Щуко.

 

 

Библиотека имени Ленина в Москве (1927—1938). Общий вид

 

 

Библиотека имени Ленина в Москве проектировалась Щуко в те годы, когда в архитектуру проникли влияния конструктивизма, провозглашавшего, что правильное решение функциональной стороны сооружения, облеченное в рациональные конструкции, лишенные каких бы то ни было декорирующих элементов, уже обеспечивает зданию высокое архитектурное качество. При таком подходе снимался вопрос об использовании художественного наследия и значительно осложнялась проблема создания образа.

 

 

Библиотека имени Ленина в Москве (1927—1938). Скульптура аттика

 

 

Под влиянием конструктивизма Щуко принужден был сначала отойти от своего первоначального проекта. Но затем, после упорной борьбы за проект, уже в процессе постройки, ему удалось придать Библиотеке имени Ленина значительную монументальность и сделать из нее один из запоминающихся комплексов новой Москвы. Громадный, однообразно решенный объем книгохранилища возвышается по задней границе участка и служит неизменным фоном, на котором с дальних точек зрения рисуется здание читальных зал и административных помещений. Главный вход выделен полированным гранитом своих четырехугольных колонн и украшен скульптурными горельефами, обходящими в два ряда высокий аттик с наложенной на него надписью. Авторы (Щуко и Гельфрейх) не только дали общую композицию рельефов, но и исполнили большие картоны обеих композиций: Щуко — для верхнего, Гельфрейх — для нижнего ряда рельефов, соревнуясь и вместе с тем добиваясь полного единства впечатления.

 

 

Библиотека имени Ленина в Москве (1927—1938). Перспектива окончательного проекта

 

 

Оба фасада, но улице Коминтерна и по Волхонке, расчленены раскрепованными пилонами, несущими простой антаблемент. Углы закреплены более сильными устоями; наверху простенкам отвечают фигуры, заканчивающие композицию венцом легких вертикалей. Металлические поверхности между этажами на фасадах резко отделяются от светлого камня пилонов, сливаясь с остеклением трех этажей. Бюсты великих писателей и мыслителей (авторы — Евсеев и Крандиевская) заполняют круглые ниши между окнами первого и второго этажей. Первоначально простенки обоих фасадов были значительно у́же. Проверив в натуре несоответствие чересчур тонких, необходимых по расчету столбов с тем общим монументальным образом, которого не может не иметь первая библиотека Советского Союза, Щуко в натуре добился уширения лопаток; в результате и появились те раскреповки, которые придают осязаемую телесность все же очень стройным лопаткам. Библиотека не принадлежит к числу лучших произведений В. А. Щуко, однако, можно полагать, что после снятия павильона Метро на углу и после постановки здесь монументальной скульптурной группы, которая сольется с пока чересчур строгой архитектурой портиков, — ансамбль приобретет ту выразительность, которая видна на блестяще выполненных и широко известных проектах мастера.

 

 

Театр в Ростове-на-Дону (1930—1933). Общий вид

 

 

Здание Ростовского театра высится над широкими донскими просторами. Уже по своему заданию оно далеко выходит за пределы того, что понималось под театральным зданием в старое время. В одном здании надлежало объединить театр на 2200 мест с концертным залом (на 900 мест), который сам по себе уже потребовал бы значительного сооружения. Эта грандиозная вместимость театра вызвала высотные объемы и смелое сопоставление стеклянных и глухих поверхностей, поднятых на монументальный цоколь с пандусами.

 

 

Театр в Ростове-на-Дону (1930—1933). Фрагмент фасада

 

 

Основной объем, выходящий на главный фасад, слагается из вестибюля и фойе главного театрального зала, выраженных стеклянными поверхностями. Громадный глухой «лоб» над ними отвечает концертному залу, который поднят на верхний этаж. Легкий наклон назад почти плоской крыши достаточен, чтобы придать особую силу и динамику главному объему. Разделение подходов к обоим залам использовано для своеобразного планово-пространственного решения. К входам главного вестибюля ведут широкие марши открытых лестниц для пешеходов и плавные пандусы, которые охватывают стеклянные столбы лестничных клеток. Вестибюль концертного зала врезан между двумя маршами наружной лестницы. Этот малый вестибюль сообщается только с теми лестницами, которые вынесены вперед и заключены в отдельные стеклянные пилоны по сторонам главного фасада. Высоко вознесенные стеклянные переходы соединяют эти лестницы и малый вестибюль с концертным залом и служат кулуарами для его посетителей. Таким образом, в здании Ростовского театра действительно осуществлено конструктивно-удачное объединение двух самостоятельных организмов и достигнуто функционально правильное разделение их эвакуационных путей (переходов, лестниц, вестибюлей). При этом получилось своеобразное, нигде и никогда не примененное сочетание объемов. Резкий, четкий силуэт гармонирует и дополняется по контрасту зеленью окружающей парковой зоны. Сверкающие стеклянные поверхности сочетаются с переливающимися камнем облицовки. Рельефы по углам фасада кажутся узорными вставками среди глади остальных плоскостей; они подчеркивают эту лаконичность своим богатством и придают всему фасаду своеобразную, нигде не повторенную прелесть.

 

Рельефы, исполненные скульптором Королевым, изображают сцены гражданской войны. Тела, танки сплелись здесь в полной движения композиции.

 

Ростовский театр — лучший театр из созданных в конструктивистском направлении, единственный, где авторам (Щуко и Гельфрейху) удалось преодолеть сухость конструктивной схемы и создать здание, которое неразрывно связано с окружающей природой и которое врезается в память своим своеобразным силуэтом и поистине театральным образом.

 

 

Дворец Советов. Вариант 1932 г.

 

 

В 1932 г. Щуко был привлечен к работе по проектированию Дворца Советов (третий тур конкурса) и отдал этой работе последние семь лет своей жизни, все больше и больше углубляясь и все больше отдавая времени проектированию самого грандиозного сооружения современности, которое вдохновляло его, как никакая другая задача.

 

В первом проекте Щуко и Гельфрейха здание было задумано в виде единого объема, обращенного главным фасадом к центру города и к Кремлю. Величественные наружные лестницы между монументальными пропилеями подводят к главному фасаду в формах многоярусной сложной композиции; четыре отдельно стоящие, вынесенные вперед лестничные клетки, напоминающие стеклянные объемы Ростовского театра, соединены понизу легкими колоннадами. В своих архитектурных массах здание представляет колоссальный цилиндрический объем, расчлененный бесчисленными вертикалями лопаток и завершенный легкой венчающей галлереей (которая на рисунке почти не видна). Гладкие плоскости сочетаются со скульптурными фризами и легкими портиками, которые подчеркивают масштаб единого главного объема.

 

Не находя достаточно монументального завершения для так хорошо намеченного сооружения, Щуко сделал ряд вариантов, основанных на иных принципах. Из них особенно своеобразно решение в виде многоэтажного, но цельного прямоугольного объема, внутри которого Большой и Малый залы Дворца Советов объединены со многими другими помещениями (вариант 1933 г.). Этот вариант решен в классических формах, значительно упрощенных и переработанных в соответствии с новой задачей, разрешить которую буквально переданная старая классика была не в силах, и представляет собою поиски нового советского стиля, стиля социалистического реализма.

 

Одновременно с принятием в основу проекта Б. М. Иофана были привлечены к дальнейшей работе в качестве соавторов В. А. Щуко и В. Г. Гельфрейх. Участие Щуко и Гельфрейха было тем более органическим, что в их первом варианте уже заключались многие мысли, совпавшие с идеей Б. М. Иофана.

 

 

Дворец Советов. Вариант 1933 г. Фасад

 

 

Дворец Советов. Вариант 1938—1939 гг. Макет

 

 

История проектирования Дворца Советов дает богатый материал для особой монографической работы, в которой отдельные этапы должны быть освещены с исчерпывающей полнотой. Громадная работа сначала двух отдельных групп, а потом объединенного коллектива, выполнявшего историческое решение о создании Дворца Советов с венчающей его фигурой Ленина, привела к общеизвестным вариантам 1937 и 1938 гг. К этим вариантам были исполнены большие модели.

 

После принятия основных положений авторам в конце 1934 г. (сентябрь—декабрь) была предоставлена поездка за границу. Возвратившись, Щуко окончательно поселился в Москве, так как не только проектирование Дворца Советов, но и ряд связанных с ним работ требовали постоянного его присутствия.

 

В. А. Щуко вместе с В. Г. Гельфрейхом и Л. А. Ильиным составили во 2-й планировочной мастерской Моссовета проект перепланировки центра Москвы, с проспектом и площадью Дворца Советов и двумя лучевыми магистральными улицами, идущими до Лужников (1935—1936).

 

В тесной связи с этой работой и в еще более тесной связи с самим Дворцом Советов стоит проектирование Большого Каменного моста, который должен вливаться в будущую площадь перед Дворцом¹; оно производилось совместно с В. Г. Гельфрейхом и М. А. Минкусом. Металлической арке моста хорошо отвечают простые, облицованные камнем устои и арки над набережными и литые из чугуна решетки. Сходы с высокого моста на набережную устроены тремя маршами с гладким каменным парапетом, следующим за ломаной линией марша. По замыслу Щуко, над устоями моста должны были возвышаться сильные скульптурно-декоративные вертикали, которые, несомненно, смягчили бы большую ширину проезжей части и, вместе с тем, служили бы основными источниками освещения моста, подъездов к нему и спусков.

____________

¹ Инженерный проект принадлежит Калашникову.

 

Работа над проектом Дворца Советов, которой В. А. Щуко отдал последние годы жизни, все же не занимала его времени полностью: у него оставались ночи. Вновь вокруг него сплотился коллектив молодых архитекторов. Имя Щуко объединило их для новых работ, для новых исканий, пути которых расширились после исторического постановления ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 г., покончившего с группировками и с засилием конструктивистов. Освоение классического искусства, как его понимали многие из недавних конструктивистов, было для Щуко фазой, пройденной еще до революции. Поворот же советской архитектуры к освоению исторического наследия позволил Щуко еще шире развернуть свои творческие возможности, еще больше углубить поиски новой, советской классики в новых монументальных формах.

 

 

Большой Каменный мост в Москве (1935—1936). Чугунная решетка

 

 

Громадную роль здесь сыграла заграничная поездка 1934 г., которую Щуко использовал так, как он один мог ее использовать. Он учел впечатления в дальнейшей работе и особенно в проекте Дома Наркомтяжпрома в Зарядье.

 

 

Большой Каменный мост в Москве (1935—1936). Сходы на набережную

 

 

Особенное значение имело для Щуко посещение Италии. Он снова побывал и в Риме, и во Флоренции, и в Венеции, вновь жадно рисовал те памятники, которые он изучал в молодые годы. Тридцать лет, почти вся творческая жизнь Щуко, лежат между двумя сериями итальянских рисунков, принципиально отличных одна от другой. В рисунках 1934 г. уже нет анализа, нет любования графикой самого рисунка и даже отдельными формами архитектуры. Зрелый, многоопытный мастер дает в них свое обобщенное понимание искусства прошлого. В трех, наиболее известных рисунках, изображающих Дворец Дожей в Венеции, Лоджию деи Ланци во Флоренции и Капитолий в Риме, композиция построена на сочетании громадной, рассматриваемой с близкой точки зрения скульптуры с архитектурой в глубине. Каждый из этих рисунков дает настолько сильный образ, что он заслоняет представление, сложившееся даже из непосредственного впечатления от когда-то виденного памятника. Никаких излишних деталей, никакого материала для протокольного изучения прошлого нет в этих рисунках: место анализа занял синтез проникновенной глубины.

 

 

Дворец Дожей. Статуя на парадной лестнице (1934). Рисунок

 

 

Капитолий (1934). Рисунок

 

 

Аркады Колизея (1934). Рисунок

 

 

 

В молодости Щуко едва отметил римскую античность. Теперь же он осознал бессмертное величие античных развалин, которые говорят не языком отдельных форм, но самими массами стен, лаконичной кладкой из громадных блоков травертина в аркадах Колизея или каменным замощением помпейских улиц. Эти рисунки — уже не прекрасные «портреты» того или иного здания, которые так ценны в работах первых поездок. Эти рисунки дают обобщенный образ, фиксируют самое существо римской античности, величие которой наиболее действенно в полуразрушенных памятниках, лишенных мраморной декорации, или в амфитеатрах, мостах и акведуках, никогда ее не имевших. Последние рисунки говорят о глубоком понимании классики и о том, что Щуко, наконец, открыл источник всякой классики — античность.

 

Рисунки 1934 г. базируются на новом, углубленном понимании классической архитектуры, сложившемся в результате всей деятельности Щуко. В свою очередь, они имели решающее значение при воплощении этого нового понимания классики в поздних его работах.

 

 

Дом Наркомтяжпрома в Зарядье (Москва) (1935). Рисунок

 

 

Проекты последнего, московского периода (1935—1938) отражают колебания между архитектурой современного «урбанистического» характера (например, Дом Наркомтяжпрома) и классикой, к которой Щуко сильнее всего стремился (например, Дворец Культуры в г. Куйбышеве).

 

В проекте Дворца Культуры для г. Куйбышева полукруглый театральный зал с его фойе окружен криволинейным корпусом, в трех этажах которого собрано огромное количество самых разнообразных клубных помещений. Физкультурный зал и бассейн для плавания вынесены в боковые флигели и имеют каждый свои гардеробы, души и места для зрителей при состязаниях. Своеобразие проекта состоит в том, что по принципу, выраженному уже в Ростовском театре, основные помещения смело сопоставлены по вертикали, что дало соотношение крупных объемов, на котором построена внешняя архитектура. Сценическая коробка выдвинута на главный фасад и сливается в один мощный объем с вестибюлем театрального зала и с двумя лестничными клетками по бокам. Громадный объем приобретает особое звучание между малыми объемами физкультурного зала и плавательного бассейна; основная характеристика Дворца Культуры вытекает из этого смелого сочетания большого и малых объемов, кубических и криволинейных корпусов.

 

 

Дворец Культуры в г. Куйбышеве (1935). Перспектива

 

 

Большой, лаконичный по формам портик с высоким гладким фронтоном вносит в фасад элемент театральности в лучшем смысле этого слова; однако, нельзя не заметить, что и лишенное портика здание не потеряло бы своего лица, как не теряют его остатки античных терм, все колонны и украшения которых давно исчезли. Но простым, величественным формам портиков, по аскетической простоте стен, весь эффект которых строится на спокойных пропорциях и красоте каменной кладки, Куйбышевский Дворец Культуры приближается к работам Палладио и Кваренги, двух мастеров нового времени, которые поняли самое существо римской классики и выразили его в бесконечно разнообразных сочетаниях объемов.

 

Осуществленные Щуко здания неизмеримо выразительнее и монументальнее в натуре, чем на проекте. Он не позволял себе обманывать самого себя и зрителя многообещающими чертежами, хотя и блестяще исполнял перспективы и рисунки. Громадная работа, которую Щуко неизменно лично проводил над эскизным и техническим проектом, над рабочими чертежами и шаблонами, вылилась в постройки, на которых следует учиться. Одним из таких замечательных зданий был бы Куйбышевский Дворец Культуры, постройке которого, к сожалению, не суждено было осуществиться.

 

Приближаясь к концу шестого десятка лет, В. А. Щуко все еще оставался тем же сосредоточенно-малоречивым, но увлекательным собеседником. И внешне он был все тем же Щуко, бодрым и всегда подтянутым, а слегка поседевшие густые волосы придавали какую-то особую красочность его смуглому, попрежнему молодому и подвижному лицу. Он еще крепче, еще теснее сблизился с молодежью, как бы стремясь отдалить прощание со своей молодостью. Он казался самым молодым и самым оживленным среди своих помощников; приезжая вечером в общежитие работников Дворца Советов, он заставлял всех забывать, что он старше и опытнее других, которые едва сошли со школьной скамьи. Со страстью, вновь прорвавшейся во время заграничной поездки 1934 г., он рисовал портреты, архитектуру, пейзаж, отмечая каждый день новым рисунком, как бы торопясь сделать то многое, что он хотел сделать в жизни.

 

После первого припадка астмы (1932) Щуко стал несколько осторожнее. Однако он, лучше всего работавший ночью, не мог беречься без ущерба для своего творчества. А так как он жил работой и для работы, то и продолжал работать ночами, сжигая свечу своей жизни с обоих концов. Скончался В. А. Щуко в возрасте 60 лет (17 января 1939 г.), проболев всего два дня. Он умер на своем посту, как подлинный сын своего великого народа, в разгаре разработки интерьеров для Дворца Советов, в разгаре проектирования станции Метро и выполнения главного павильона Всесоюзной Сельско-Хозяйственной Выставки, в горячке все новых и новых рисунков, все новых и новых эскизов, предвещавших несказанную смелость, проектов, которые ему уже не суждено было сотворить.

 

Грозные военные годы, прошедшие со смерти Щуко, потрясли мир и сняли все незначительное, чем часто жили мы раньше, но не отдалили от нас Щуко. Сила его архитектуры и обаяние его личности таковы, что он все еще как будто среди своих помощников и учеников, число которых очень велико. Владимир Алексеевич вырастил несколько поколений архитекторов как до своей официальной преподавательской работы, так и после нее. Уже юношей он был истинным учителем сначала своих товарищей по Академии Художеств, а потом в течение всей жизни — учителем своих помощников всех рангов и возрастов. Владимир Алексеевич был полон разнообразных художественных идей и щедро одарял ими окружающих. Он консультировал самые ответственные проекты, и нередко так называемая консультация приводила к изменению самой идеи, к разработке фактически нового проекта, негласным автором которого становился Щуко.

 

Щуко остается олицетворением глубокого понимания классики. Общей чертой работ Щуко является их классическая, монументальная композиция. Даже в краткий период попутничества с конструктивизмом, в Ростовском театре ясно проступает классическая основа, позволившая создать большое художественное произведение.

 

Владимир Алексеевич не довольствовался выполнением формальных требований программы, и главная его работа — поиски монументального образа — начиналась после выполнения им этих требований. При поисках адэкватного образа Щуко часто переходил от одного «стиля» к другому; будучи большим художником и умея сживаться с той эпохой, в стиле которой он работал, он обладал даром создавать новое, не выходя из рамок стиля, особенно в духе русской классики и итальянского Ренессанса, которому он тоже придавал оттенок, роднивший и этот стиль с русской классикой и делавший эти новые произведения Ренессанса уместными в ансамбле русского города.

 

Здания, выстроенные Щуко, органически входят в ансамбль окружающих построек и места. В этом понимании ансамбля, в скромном подчинении здания комплексу других зданий и окружающей природе проявляется та же классическая традиция, которая позволила старым русским мастерам создать ансамбли Ленинграда и Москвы. Щуко — пример живой связи советской архитектуры с архитектурой прошлого, и залогом этой связи остаются все те, кто в совместной работе с ним многое почерпнули из сокровищ его знаний и таланта; поэтому посмертное действие его громадного таланта, его напряженной творческой энергии продолжается еще и сейчас.

 

 

Иллюминация (проект оформления площади) (1913). Рисунок

 

 

Щуко раскрыл на нашей почве многогранность творческой личности социалистической эпохи. Он был одновременно и архитектором, и художником кисти, и работником театра в одинаковой и высоко артистической степени. Только архитектор, влюбленный в старый Петербург, и одновременно человек советского театра, ценящий минутный эффект патетической иллюминации, мог создать тог замечательный рисунок, на котором темный силуэт «Медного всадника» рисуется на фоне огненной триумфальной арки, а яркие ракеты взлетают в небо, как бы предвещая салюты, отметившие конец длительной обороны от фашистских варваров и начало восстановления прекрасного и героического Ленинграда.

 

 

 

 

1902

Панно на гостинице «Метрополь» в Москве

 

1906—1907

Кафе де Франс в Петербурге (соавтор Таманов)

Кафе в Европейской гостинице в Петербурге (соавтор Филейзен)

 

1910

Особняк Левшина в Петербурге

Доходный дом в Петербурге на Каменноостровском проспекте № 63

Доходный дом в Петербурге на Каменноостровском проспекте № 65

 

1911

Павильон на Международной Выставке в Риме

Павильон на Международной Выставке в Турине

 

1912

Дом-читальня имени Гейдена в Вяземах

 

1913

Здание Городской Управы в Киеве (частично осуществлена)

Николаевский вокзал в Петербурге

Вокзал в Киеве

 

1914

Памятный зал в Академии Художеств в Петербурге

Усыпальница семьи Толстых

 

1915

Дом графа Мордвинова на Каменном острове в Петербурге

Отделение Московского Банка на Невском проспекте в Петербурге

Школа Живописи, Ваяния и Зодчества в Москве

Церковь Политехнического Института в Лесном, под Петербургом

Церковь в деревне Коркино под Любанью

 

1917

Переделка зала заседаний во дворце имени Урицкого (б. Таврический дворец) в Ленинграде

 

1922

Иностранный отдел на Сельско-Хозяйственной Выставке в Москве (соавторы В. Г. Гельфрейх и Г. Н. Голубев)

 

1923

Въезд в Смольный (соавторы В. Г. Гельфрейх и Г. Н. Голубев)

 

1924

Памятник В. И. Ленину в Одессе (соавтор В. Г. Гельфрейх)

Проект павильона на Парижской Выставке 1925 г. (соавтор В. Г. Гельфрейх)

Памятник В. И. Ленину в Ленинграде у Троицкого моста (эскиз; соавтор В. Г. Гельфрейх)

 

1924—1925

Памятник 26 комиссарам в Баку (соавторы Г. Якулов и В. Г. Гельфрейх)

 

1925

Памятник В. И. Ленину у Финляндского вокзала в Ленинграде (соавторы В. Г. Гельфрейх и скульптор С. А. Евсеев)

Дом Промышленности в Харькове (второй вариант; соавтор Г. Н. Голубев)

 

1926—1927

Памятник В. И. Ленину у Смольного в Ленинграде (соавтор В. Г. Гельфрейх)

Клуб текстильщиков в Москве (соавтор В. Г. Гельфрейх)

Три подстанции Волховстроя в Ленинграде (соавтор В. Г. Гельфрейх)

Интерьер зала Дворца Труда в Киеве (соавтор В. Г. Гельфрейх)

Клуб при заводе «Большевик» в Ленинграде (соавтор В. Г. Гельфрейх)

 

1927

Вокзал в Киеве (соавтор В. Г. Гельфрейх)

Библиотека имени Ленина в Москве (исполнение фасадов закончено в 1938 году; соавтор В. Г. Гельфрейх)

 

1928

Новый корпус Публичной Библиотеки в Ленинграде (соавтор В. Г. Гельфрейх)

 

1929

Дом Советов в Туле (соавтор В. Г. Гельфрейх, при участии Ю. В. Щуко и И. Е. Рожина)

Днепрогэс (соавтор В. Г. Гельфрейх, при участии В. О. Мунца)

 

1930

Дворец Труда в г. Иванове (соавтор В. Г. Гельфрейх)

Памятник Кугелю (соавтор скульптор С. А. Евсеев)

Театр в Ростове-на-Дону (строительство закончено в 1931 году; соавтор B. Г. Гельфрейх, при участии И. Е. Рожина и Л. Б. Сегала)

 

1930—1931

Памятник Шевченко в Харькове (соавторы В. Г. Гельфрейх и скульптор C. А. Евсеев)

Военная школа в Московском Кремле (соавтор В. Г. Гельфрейх, при участив В. О. Мунца)

 

1931

Театр в Харькове (соавторы В. Г. Гельфрейх и Л. В. Руднев)

Театр МОСПС в Москве (соавторы В. Г. Гельфрейх и Ю. В. Щуко)

Здание МОК ВКП(б) в Москве (соавторы В. Г. Гельфрейх, А. П. Великанов и Л. М. Поляков)

Памятник Марксу и Энгельсу и фонтаны в саду Смольного в Ленинграде (соавторы В. Г. Гельфрейх и скульптор С. А. Евсеев)

Переделка фасада театра имени Вахтангова в Москве (соавтор В. Г. Гельфрейх, при участии Ю. В. Щуко)

 

1932

Дом Трестов в Свердловске (соавторы В. Г. Гельфрейх, А. П. Великанов и Л. М. Поляков)

Публичная Библиотека в Ростове-на-Дону (соавтор В. Г. Гельфрейх, при участии Л. Б. Сегала и Е. Н. Шухаевой)

Военная Академия в Москве (соавторы В. Г. Гельфрейх, А. П. Великанов и Л. М. Поляков)

Дворец Советов в Москве, 1-й заказной конкурсный проект (III тур конкурса; соавтор В. Г. Гельфрейх, при участии А. П. Великанова, Л. М. Полякова, A. Ф. Хрякова)

Дом Правительства Абхазии в Сухуми (соавтор В. Г. Гельфрейх, при участии Вайтенс, А. П. Великанова и Ю. В. Щуко)

 

1933

Дворец Советов в Москве, 2-й заказной конкурсный проект (IV тур конкурса, два варианта; соавтор В. Г. Гельфрейх, при участии А. П. Великанова, Л. М. Полякова, И. Е. Рожица, А. Ф. Хрякова и Ю. В. Щуко)

 

1934

Театр в Ашхабаде (соавторы В. Г. Гельфрейх, А. П. Великанов, К. С. Бобровский и Ю. В. Щуко)

Дворец Советов в Москве (эскизный проект; соавторы Б. М. Иофан и B. Г. Гельфрейх при участии коллектива мастерской Дворца Советов)

 

1935

Дом Наркомтяжпрома в Зарядье в Москве (соавторы В. Г. Гельфрейх, П. В. Абросимов, А. П. Великанов и Ю. В. Щуко)

Дворец Культуры в г. Куйбышеве (соавторы В. Г. Гельфрейх и И. Е. Рожин)

 

1935—1936

Большой Каменный мост в Москве (соавторы В. Г. Гельфрейх и М. А. Минкус)

Планировка центра Москвы (соавторы В. Г. Гельфрейх и Л. А. Ильин)

 

1936

Павильон на Международной Выставке в Париже (соавторы В. Г. Гельфрейх, А. П. Великанов, Л. М. Поляков и Ю. В. Щуко)

Дворец Советов в Москве (эскизный проект; соавторы Б. М. Иофан и В. Г. Гельфрейх при участии коллектива мастерской Дворца Советов)

 

1937

Виадук в Сочи (соавторы В. Г. Гельфрейх и А. Ф. Хряков)

Театр в Сочи (автор К. Н. Чернопятов при участии и консультации В. А. Щуко и В. Г. Гельфрейха)

Павильон на Сельско-Хозяйственной Выставке в Москве (соавторы В. Г. Гельфрейх, А. П. Великанов и Ю. В. Щуко)

Станция Метро «Электрозаводская» в Москве (соавторы В. Г. Гельфрейх и И. Е. Рожин)

Дворец Советов в Москве (архитектурно-технический проект; соавторы Б. М. Иофан и В. Г. Гельфрейх при участии коллектива мастерской Дворца Советов)

Дом Наркомюста в Москве (соавторы В. Г. Гельфрейх, И. Е. Рожин и И. В. Ткаченко)

 

1938

Интерьер Филиала Большого театра (соавтор В. Г. Гельфрейх при участии М. Кроткина и Ю. В. Щуко)

 

1938—1939

Дворец Советов в Москве (окончательный вариант; соавторы Б. М. Иофан и В. Г. Гельфрейх при участии коллектива мастерской Дворца Советов)

 

 

 

 

I. Старинный театр» в Петербурге

1. Портал к испанским спектаклям ... 1911

2. Чистилище св. Патрика ... 1911

3. Моралите ... 1911

 

II. Привал Комедиантов» в Петербурге

4. Оформление зала и портал ... 1918

5. Город чудес ... 1918

 

III. Государственный Большой Драматический театр

6. Дон Карлос ... 1919

7. Разрушители Иерусалима ... 1919

8. Рюи Блаз ... 1920

9. Отелло ... 1920

10. Двенадцатая ночь ... 1921

11. Борис Годунов ... Постановка не состоялась

12. Земля ... 1922

13. Заговор императрицы ... 1925

14. Мятеж ... 1925

15. Настанет время ... 1926

16. Азеф ... 1926

17. Рост ... 1928

 

IV. Государственный Театр Драмы (б. Александринский)

18. Эльга ... 1922

19. Ночь ... 1922

20. Антоний и Клеопатра ... 1923

21. Сарданапал ... 1924

22. Святая Иоанна ... 1924

23. Блудный бес ... 1925

24. Штиль ... 1927

25. Доходное место ... 1927—1928

26. Шахтеры ... 1928

27. Бешеные деньги ... Постановка не состоялась

28. Васька Буслаев ... Постановка не состоялась

 

V. Государственный Театр Оперы и Балета (6. Мариинский)

29. Орлиный бунт ... 1925

30. Борис Годунов ... 1926

31. Бал-маскарад ... 1927

32. Крепостная балерина ... 1927

33. Штурм Перекопа ... 1927

34. Риенци ... 1928

35. Отелло ... 1928

36. Гугеноты ... 1928

37. Золото Рейна ... Постановка не состоялась

 

VI. Государственный Малый Оперный театр (б. Михайловский)

38. Цезарь и Клеопатра ... 1926

 

VII. Театр «Музыкальная Комедия» в Ленинграде

39. Бедный Джонатан ... 1924

 

VIII. Народный Дом в Петрограде

40. Торжество Вакха ... 1921

41. Маккавеи ... 1921

42. Аида ... 1922

 

IX. Театр Еврейской Оперы в Петрограде

43. Небеса пылают ... 1923

 

X. Государственный Малый Театр в Москве

44. Борис Годунов ... 1937

 

---

 

 

Скачать издание в формате pdf (яндексдиск; 42,0 МБ).