|
|
Клее П. Педагогические эскизы. — М., 2005  Педагогические эскизы / Пауль Клее ; Перевод с немецкого Н. Дружковой под редакцией Л. Монаховой; Предисловие Л. Монаховой. — Москва : Издатель Д. Аронов, 2005. — 71 с., ил. — ISBN 5-94056-011-3
В настоящем издании использованы элементы оформления оригинального немецкого издания 1925 года, разработанного Ласло Мохой Надем.
Книга всемирно известного художника, теоретика и педагога Пауля Клее представляет собой тезисы, снабженные авторскими рисунками и схемами, теоретического курса, который он вел в Баухаузе в 1920-е годы. Настоящее издание по возможности сохранило стилистику оригинального издания 1925 года, адаптировав ее к русскому переводу.
«Педагогические эскизы» Пауля Клее — первая из трех самых значительных книг знаменитой серии «Книги Баухауза» о современном искусстве и природе творчества, за которой последовали «Точка и линия на плоскости» Василия Кандинского и «Беспредметный мир» Казимира Малевича. Она публикуется на русском языке впервые, факсимильно сохраняя конструктивный полиграфический стиль раннего Баухауза, разработанный тогда специально для этой книги Ласло Мохой-Надем.
В «Педагогических эскизах» Клее изложил все главные принципы своего основного учебно-теоретического курса по формообразованию, который он читал в Баухаузе, придав им предельно концентрированный и даже афористичный вид, что было характерно для теоретических манифестов искусства того времени.
По отношению к самому Клее, одному из крупнейших художников-авангардистов XX века, создавшему свыше десяти тысяч живописных и графических работ и написавшему несколько тысяч страниц теоретических и педагогических текстов, эта книга является ключом для понимания всего его творческого наследия.
«Педагогические эскизы» и теория искусства Пауля Клее
Творческое наследие Пауля Клее наряду с произведениями изобразительного искусства включает в себя, пожалуй, равные им по объему и значимости тексты художника.
«Педагогические эскизы» были написаны Клее в первые годы его работы в Баухаузе и опубликованы в 1925 году в знаменитой и раритетной теперь серии «Bauhausbücher». Эта книга, как и несколько близких к ней по времени статей1, была единственной прижизненно изданной крупной теоретической работой Клее.
Основная же часть, как оказалось, огромного рукописного наследия Клее, а это, в первую очередь, его «Дневник»2, который он вел в течение двадцати лет, начиная с 1898 по 1918 годы, т.е. практически на протяжении всего периода своего становления как художника, его многочисленные письма3, а также более трех тысяч листов подготовительных материалов к его занятиям со студентами, стала планомерно издаваться только со второй половины XX века, когда Клее уже не было в живых.
Исследования текстового наследия Клее, который стал в эти годы, судя по обилию самых различных публикаций о нем, одним из самых изучаемых художников XX века, привели к появлению двух томов с изложением теоретических размышлений художника, где издателям удалось собрать воедино все, что было написано Клее о природе изобразительной формы и художественного образа. Первый из томов, вышедший в 1956 году, назывался «Изобразительное мышление» («Das bildnerische Denken» — в немецком издании, или в переводе на английский язык «The Thinking Eye» — «Думающий глаз»)4. Второй же том, с очень длинным названием «Непрерывная естественная история. Принципы работы с изобразительными средствами в соотнесении с особенностями восприятия натуры и конструктивными композиционными приемами» был опубликован только в 1970 году5. Благодаря этим публикациям и многочисленным выставкам работ Клее (за свою жизнь он создал более десяти тысяч произведений, включая живопись, графику, росписи по стеклу и скульптуру)6, началось как бы второе рождение Клее-художника. Он начал входить в мировое искусство уже во всем объеме своего творчества, переместившись по времени на несколько десятилетий вперед — во вторую половину XX века, когда авангардные идеи стали осознаваться уже состоявшимся явлением. Более того, в наши дни, в начале XXI века, сама личность Клее и его творчество вызвали новый общемировой интерес. Помимо многочисленных и все более тематически-специализированных выставок его работ, проходящих в разных странах Европы, Америки и Дальнего Востока, был создан Центр Пауля Клее (Швейцария, Берн) с большими возможностями разностороннего изучения его неоднозначного творчества. Синкретичность мышления Клее, как и его уникальная методика, изложенная в «Педагогических эскизах», да и само формирование взглядов художника по поводу природы искусства, зафиксированное в его рукописях, продолжают оставаться в центре внимания современных исследователей. А тексты художника все более предстают самоценным материалом в этом процессе.
Вести записи своих впечатлений, фиксировать мысли об искусстве было вообще характерно для художников начала XX века. Неудовлетворенность методикой обучения с ее системой внешнего, пассивного штудирования натуры, желание выйти за ее пределы заставляло в те годы большинство молодых художников разных стран быстро покидать различные «академии». Проведя несколько семестров в той или иной из них, они отправлялись затем в «свободное плавание» по частным учебным студиям, сбивались в многочисленные группировки и самостоятельно знакомились с мировой культурой, проходя свои, в основном, итальянские, немецкие или французские «университеты».
Тяга к слову в условиях самообразования, через которое прошел и Клее7, была естественной потребностью в саморефлексии и постоянном переосмыслении своих наблюдений в устойчивые понятийные блоки уже собственных позиций в искусстве. Но даже в этой типовой ситуации Клее заметно превзошел всех остальных в пристрастии к дисциплине каждодневных записей непрерывных размышлений о природе и особенностях творчества, которые он вел синхронно с занятиями искусством. Его дневник и письма превратились в нечто подобное непрерывной «кардиологической» ленте, фиксируя в словесных образах развитие постоянно пульсирующих в сознании художника мыслей по поводу изобразительного языка искусства8.
Без всей этой логики развития Клее, без объемного материала его «Дневника», записей и всех других форм словесного фиксирования мыслей художника, теперь уже изученного, пронумерованного и сформированного исследователями в фолианты его теоретических трудов, трудно представить возможность появления «Педагогических эскизов», которые не могли бы состояться без его общей концепции относительно природы искусства, логики и механизма создания произведения.
Уже первая статья Клее, появившаяся в сборнике «Schöpferische Konfession» («Творческое кредо»), где он впервые заявил о себе как о теоретике современного искусства со своим пониманием процесса создания произведения, стала сенсацией9. Фраза, с которой она начиналась, «Искусство не воспроизводит видимое, а делает видимым» (это — в буквальном переводе, а в смысловом, возникающем в контексте всей статьи, — «искусство не воспроизводит видимое, а создает его») заставила воспринимать ее как манифест современного искусства, как именно то, что отражало суть изменений во взгляде на природу искусства. Переведенная затем на многие языки мира, она была сравнима по значимости, пожалуй, только с тем, что открывал для мировосприятия людей XX века «Черный квадрат» Казимира Малевича, и не случайно она стала одной из важнейших в понимании особенностей художественного мышления в изобразительном искусстве новейшего времени.
Статья Клее 1920 года обратила на себя внимание не только своей первой фразой. Ему удалось показать, что создание собственной реальности картины — это объективный процесс. Клее провел в статье детальный разбор самых разных моментов, благодаря которым произведение приобретает качество новой реальности. Согласно Клее, «формальными элементами, с которых все начинается, являются точки, линейные, плоскостные и пространственные явления, которым надлежит входить в основной состав произведения... Это не следует понимать таким образом, что произведение обязано состоять сплошь из элементов. Элементы должны дать в итоге формы, только не принося при этом себя в жертву. Сохраняя самих себя...»
Начав с основного «состава произведения», Клее смог последовательно раскрыть весь процесс его усложнения, показать, как линия приобретает в общей композиции значение меры, цвет — определяет качество, а тон — вес. Как идет перегруппировка элементов, как они влияют друг на друга, заставляя менять их параметры, как разделяется на части и восстанавливается целое, как достигается художественная полифония и общая гармония посредством баланса движения, как решаются «все эти высокие вопросы формы, имеющие решающее значение для формальной премудрости...»
Теория Клее вообще поразила своей необычностью. За ней стоял не столько теоретик с развитым логическим и отвлеченно-умозрительным мышлением, сколько прежде всего художник, сила которого — в умении наблюдать за тем, как создается произведение. Благодаря привычке Клее вести каждодневные записи своих аналитических размышлений его теория стала результатом постоянно идущих в сознании художника наблюдений и почти лабораторных исследований непосредственно своего личного опыта. Его привычка последовательно, шаг за шагом отмечать все трансформации, идущие в произведении, и даже параллели между мыслями художника и нюансами в изменении форм, позволила ему совершенно особым языком заговорить об искусстве и увидеть то, чего не видели раньше, ввести в искусство такое существенное понятие как «генезис». Он сделал это почти гениально просто, предлагая читателю мысленно проследить, как художник набрасывает пейзаж, развертывая действие в пространстве и времени: «Вот он ставит точку и от нее начинает движение. Появляется линия. Немного погодя линия останавливается, как человек, переводящий дыхание. Линия прерывается, иногда не один раз. Потом — как бы быстрый взгляд назад, насколько далеко мы уже продвинулись (короткое линейное движение в противоположном направлении). Художник мысленно оценивает путь туда и оттуда (возникает узел линий). Потом рисуется пересекаемое нами препятствие — река (волнообразное движение). Дальше сверху — мост (наносится ряд дуг)... За ними поле (плоскость, заштрихованная линиями)... Благодаря такому обогащению формальной симфонии неисчислимо возрастают возможности вариаций и, тем самым, идеальные возможности выражения...» Становится понятно, почему Клее пишет дальше, что произведение изобразительного искусства «строится фрагмент за фрагментом, ничуть не иначе, чем дом».
Аналитический склад ума Клее позволял ему фиксировать развитие формы в пространстве и времени: «Точка, становясь движением и линией, требует времени. Равным образом это относится и к видоизменению линии в плоскость. И то же самое требуется при переходе плоскостей в пространство... движущаяся точка, создавая линию, творит форму. Форма — это не результат, а генезис. Искусство существует по тем же законам, что и все мироздание... Движение и во Вселенной есть данность. Покой на Земле есть случайное торможение материи. Считать эту остановку первичной — заблуждение. Генезис «Писания» — это превосходная притча о движении. Так же и произведение искусства в первую очередь есть генезис, оно никогда не переживается как продукт... Художественное произведение возникло из движения, само есть фиксированное движение и воспринимается движением глазных мускулов... Движение лежит в основе всякого становления».
Программный разрыв Клее с традициями натуралистической школы, заявленный им в этой статье, был подобен взрыву. Ее текст был целиком перепечатан в одной из первых прижизненных монографий о Клее, вышедшей в том же 1920 году10. В художественных кругах, среди коллег и творческой интеллигенции, высказанные им положения настолько заставили сосредоточиться на личности Клее, что он стал приобретать ореол лидера новейшего искусства. Вообще по складу характера, по особой вдумчивости и обстоятельности суждений Клее принадлежал к тому типу художников, которые всегда умели вызывать к себе уважение. Его авторитет среди коллег был абсолютным со времен его юности. Еще в годы «итальянского самообразования», как отмечают многочисленные исследователи его жизни и творчества, он обращал на себя внимание особой точностью суждений по поводу старого и нового искусства. Клее вообще отличало уважительно-внимательное отношение к творчеству коллег-художников, вызывая, в свою очередь, те же ответные чувства с их стороны. Это были Пикассо, Брак, Делоне, Арп и особенно Кандинский, с которым впервые Клее встретился во время учебы в Мюнхенской Академии художеств, потом в «Синем всаднике» и, наконец, несколько лет они вместе работали в Баухаузе. И были даже соседями в одном из двухквартирных домов-мастерских, выстроенных в Дессау для преподавателей Баухауза, и почти ежедневно устраивали музыкальные вечера, Клее играл на скрипке, а Кандинский — на рояле. Несмотря на то, что внешне Клее казался постоянно сосредоточенным в себе, что так и было на самом деле, у него было много друзей, он любил общаться, писать письма, приводить в свою мастерскую студентов, при этом всегда много и интересно говорил об искусстве.
Популярность Клее стала, можно сказать, исключительной уже сразу после окончания Первой мировой войны. В Германии и Швейцарии прошло тогда большое количество его выставок. Среди которых особое впечатление произвела его персональная выставка, устроенная в 1920 году в галерее Гольца в Мюнхене, где было представлено сразу 362 работы художника.
Клее становился интригующей фигурой времени. Появившаяся несколько позднее, в 1921 году, популярная книга о нем, написанная известным немецким литератором Вильгельмом Хаузенштейном, который сумел увлекательно и просто рассказать о трудно поддающихся словесному описанию работах художника и дал множество биографических подробностей из его жизни, привлекла внимание даже самой широкой публики к загадочной личности Клее11.
Его широкая популярность и признанное теоретическое лидерство привели к тому, что Клее стали активно приглашать преподавать. Хотя преподавание не входило в планы художника и он не думал об этом, но все же в 1908 году у него был небольшой опыт работы в качестве ассистента рисовального класса в «Учебно-экспериментальных мастерских прикладных и свободных искусств» в Мюнхене. В его «Дневнике» даже появилась запись о том, что «рисуют прилежно и уверенно. Но вопрос — достаточно ли этого. Так что подумать об этом небезынтересно»12. В 1918 году его пытались пригласить в одну из художественных школ в Берлине. А в 1920 году ему пришлось выбирать — идти ли преподавать в Штутгартскую Академию художеств, где его мечтала видеть студенческая молодежь в надежде, что Клее взорвет рутинную ситуацию академического преподавания, или принять приглашение из нового, авангардного по духу Баухауза, подписанное сначала всеми ведущими преподавателями, а затем официально полученное от Гропиуса, который писал ему: «Весь этот год я намеревался отправить Вам специальное приглашение. Сообщаю, если Вы не в курсе, что мы уже начали работать и отбросили всякие сомнения. Студенты с нетерпением ожидают Вашего согласия приехать: Вас здесь очень любят. Так что мы надеемся на Ваше скорейшее — Да!»13. И Клее сделал этот решительный шаг.
Хотя официально он был приглашен в Баухауз в ноябре 1920 года, но приступил к занятиям только с апреля 1921 года, используя этот временной люфт для детального обдумывания структуры Баухауза и общего состава курсов, предложив даже свою, альтернативную модель его организации.
Хотя практическая задача школы заключалась в подготовке художников для промышленности и архитекторов (слово дизайнер тогда еще не было в ходу в немецком языке), все сосредоточилось, особенно в первые годы Баухауза, на проблемах формирования нового визуального мышления. Что и было, как сейчас это можно понять, причиной приглашения в Баухауз наиболее радикально настроенных реформаторов станкового искусства и архитектуры. Это был и сам Гропиус как ведущий представитель идей немецкого функционализма, и Иоганнес Иттен с его собственной теорией формы и цвета, и Василий Кандинский, создавший свой знаменитый теоретический труд «Точка и линия на плоскости» именно в стенах Баухауза, и Оскар Шлеммер с его идеями «механического балета», и венгерский конструктивист Ласло Мохой-Надь... Да и само слово «Баухауз» в названии школы имело не только конкретное значение «Дома строительства», но и более широкий смысл — строительства новой системы проектного мышления.
Каждый из пришедших в Баухауз художников начал вести собственный курс. Преподавание поневоле заставляло их придирчиво отнестись к своим взглядам, начать заново осмысливать их, анализировать и что-то додумывать уже с позиций формирования универсальных профессиональных знаний. Личный опыт каждого выходил на уровень всеобщего обозрения. И это было большим испытанием. Баухауз сыграл роль катализатора в формировании новых идей, потребовал определенной упорядоченности взглядов, заставляя каждого в чем-то изменить характер деятельности и даже в какой-то мере превзойти самого себя. Художники приняли эти условия.
Для появления будущих «Педагогических эскизов» Клее важно было созревание самой концепции художника в его отношении к натуре и принципам ее визуальной трактовки, которые он провозгласил в уже упомянутой статье 1920 года. Дальнейшее развитие эти идеи получили в его программной статье «Пути изучения натуры»,14 написанной для каталога первой отчетной выставки Баухауза в Веймаре 1923 года, в которой эмпирические наблюдения за процессом рождения произведения уже были осмыслены Клее в виде целостной системы взаимодействия художника с окружающим его миром.
Обращение Клее, казалось бы, к самой традиционной теме отношения художника к натуре, объяснялось не только тем, что именно с натурных штудий начиналось обучение в любой художественной школе, в том числе и в Баухаузе, и они были обязательными для всех. Отношение художника к натуре было для Клее основным в развитии его концепции искусства. Он был убежден, что искусство существует и развивается «по тем же законам, что и все мироздание». Это было отправной точкой его теоретических взглядов. Поэтому ему сразу же удалось максимально укрупнить масштаб подхода к натуре до обобщенного его понимания как природы и мироздания в целом и изменить принятую в течение многих поколений практику обычных натурных штудий. А главное — создать свою программу обучения, на основе которой возникли его «Педагогические эскизы».
П. Клее. Идея и структура обучения в Государственном Баухаузе
Клее начал свою статью, как и раньше, с яркого, программного заявления: «Встречаясь один на один с натурой, художник не может выйти за пределы единства с ней. Художник — человек, он сам — природа и часть природного пространства». Процесс контактирования художника с натурой был представлен им теперь в концептуальной графической схеме в виде круга, где слева было дано условное изображение глаза как общего понятия «субъекта» восприятия — «Я» (художник), а справа от него располагался «объект» восприятия — «ТЫ», вызывающий зрительное впечатление. Художник и объект соединялись между собой стрелой, которую Клее обозначил как оптико-физический путь, порождающий некую видимость (слово «видимость» в схеме Клее было повторено дважды). Такая связь, согласно Клее, природно элементарна и испытывает воздействие только фильтра воздуха и законов оптического восприятия.
Концептуальная схема к статье «Пути изучения натуры». Каталог выставки Баухауза. 1923
Но на художественно-образное восприятие объекта воздействуют и неоптические представления о нем. Объясняя их природу, Клее связал глаз художника и объект условно изображенным земным шаром, помещенным внизу круга, что символизировало их общее тактильно-чувственное происхождение и было обозначено словом «ЗЕМЛЯ». Через центр «земного начала» к глазу устремлялась другая стрела, названная «неоптический путь», объединяющая художника и натуру в их естественно-природной общности.
Сверху от «объекта» Клее направил к глазу третью стрелу, проходящую через внешний мир, и назвал ее «не-оптический путь космического единения», или «МИР», трактуя его как умозрительно-духовное восприятие. И, наконец, в самой левой части схемы Клее наметил четвертый, всеохватывающий «метафизический путь», определяя им творческий характер деятельности художника. Он должен был отражать исторически накопленный жизненный опыт людей и психологические особенности ощущений каждого человека в отдельности.
Поясняя схему в целом, Клее писал: «Нижний путь проходит через область статического и порождает статические формы, а верхний путь — через область динамического. На нижнем пути, гравитационно тяготеющем к центру земли, решаются проблемы статического равновесия, которые можно выразить словами «держится, хотя есть все возможности упасть». На верхнем — возникает желание преодолеть земное тяготение и устремиться в свободное движение, не связанное ни с чем в его свободном порыве. Соединяясь в глазу художника и формируя образ объекта, они приводят к синтезу внешнего его восприятия и внутреннего представления о нем. И хотя рукотворное произведение художника кардинально отличается от натуры, однако в синтезе представлений о ней вполне ей соответствует... Путь простого созерцания, соотнесенный с путями выявления естественно-природных закономерностей натуры в ее взаимосвязи с общим восприятием мира, в результате создает самоценно существующий образ, а само произведение приобретает качество новой вещественности».
Подготовительные материалы Пауля Клее к теоретическому курсу в Баухаузе. Лист 24
Для Клее закольцованная в единое целое система, в которой человек является не только ее неотъемлемой частью, но и волевым началом, способным изменить движение в пространстве и времени, стала той необходимой для художника матрицей, которая может дать истинное видение происходящего в природе, сохраняя личностное начало в работе художника с формой.
Помимо статьи в каталоге Клее показал на выставке Баухауза 1923 года, в специальном разделе новых методик обучения, большие схемы-таблицы, которые наглядно сопровождали и дополняли его текст. Впоследствии эти таблицы стали не просто основным иллюстративным, а по сути дела главным структурирующим материалом его будущих «Педагогических эскизов».
В результате все, что успел сделать Клее к тому времени в Баухаузе, было настолько убедительным в своей заявке на новую концепцию творческого процесса, что Гропиус предложил ему не откладывая подготовить и издать свой курс отдельной книгой в запланированной уже тогда серии «Bauhausbücher».
Но работа над этим изданием затянулась, поскольку общая программа школы вызвала резкое противодействие со стороны местных властей, так что Баухаузу пришлось переехать из тихого классического Веймара в пригород развивающегося промышленного центра Германии — Дессау и строить все заново.
Подготовительные материалы Пауля Клее к теоретическому курсу в Баухаузе. Лист 55
В промежутке между появлением статьи «Пути изучения натуры» и выходом в свет «Педагогических эскизов» Клее выступил в начале 1924 года в Иене с большим докладом о принципах современного искусства в связи с проходившей там художественной выставкой, где были и его произведения15. Его выступление перед всеми желающими его услышать прямо в выставочном помещении было для Клее своеобразной акцией «хождения в народ». Клее понимал, что его теория, как и его искусство, из-за своей новизны трудны для восприятия и хотел быть понятым. «Будучи художником, — начал он, — я несколько беспокоюсь, что могу с помощью слов объяснить то, что мне как художнику понятно. Но утешаю себя мыслью, что мои слова не будут для вас отвлеченными, а поддержат и сфокусируют, может быть, несколько расплывчато, впечатления, которые вы получили от моих работ».
Учитывая специфику присутствовавшей на его докладе публики, еще не имевшей опыта общения с авангардным искусством, Клее отмечал: «Поскольку большинство из вас более обращает внимание на содержание произведений, я, следовательно, не могу не сказать несколько слов о форме. И постараюсь раскрыть суть работы художника. Создание произведения искусства... должно по необходимости, в результате вторжения в область специфических измерений изобразительного искусства, сопровождаться изменением природных форм». Понятие «измерение» у Клее означало самые разные формальные средства, которыми пользуется художник при создании произведения, — такие как «линия, тон, цвет, так и более сложные структурные образования в языке форм, куда входят понятия композиции, ассоциации, образов и т.д.». Любая комбинация измерений, — объяснял Клее, — «будет иметь свое собственное конструктивное выражение, каждая фигура — свое лицо, свои особенности... так художники обычно приходят к тому, что выглядит как произвольная „деформация“ природных форм... В то время как художник прилагает все свои усилия для того, чтобы сгруппировать формальные элементы просто и логично, чтобы каждый был на своем месте и не дисгармонировал с другими, зритель, стоя за его спиной, обычно произносит тривиальную фразу: „но это совсем не похоже на лицо!“ Художник, если его нервы дисциплинированы, думает про себя: „к черту лицо! Я должен сделать свое построение!“»
Клее старался убедить своих слушателей в том, что у художника картина постепенно проходит через большое количество «измерений» и настолько важных, что «совсем непросто прийти к концепции целого, состоящего из частей, принадлежащих различным измерениям. И не только природа, но также и искусство, как ее трансформированный образ, является целым». В результате «объекты в картинах смотрят на нас, спокойно или возбужденно, напряженно или расслабленно, приветливо или угрожающе, печально или улыбаясь»16.
Клее подчеркивал, что художник «не придает такого значения природной форме, как это делают многие приверженцы прямого следования натуре,.. для него эти окончательные формы не являются реальным материалом процесса природного созидания. Так как он больше ценит формирующие силы, нежели собственно завершенные формы... Чем внимательнее он всматривается [в природу— Л. М.], тем больший отрезок времени он в состоянии охватить взглядом от настоящего в прошлое и тем большее впечатление на него производит такой единственно существенный образ собственно творчества как генезис, значащий больше, чем образ природы как завершенный продукт».
В разговоре со слушателями Клее стремился также «пролить некоторый свет на такие элементы творческого процесса, которые в продолжение работы над произведением имеют место в подсознательном», чему уделял особое внимание и в чем видел не случайность, а результат умения художника видеть и понимать окружающий мир во всем единстве его проявлений, как это он уже показал в статье «Пути изучения натуры». Сам Клее несомненно обладал обостренной творческой интуицией, позволяющей не только понимать ход современных событий, но даже предчувствовать будущее, что не раз проявлялось у него и в большом, и в малом, в том числе в его реакции на менявшуюся политическую ситуацию 1933 года. Именно ему принадлежит произнесенная им тогда знаменитая фраза: «Господа, в Германии запахло трупами».
Но вернемся в Иену 1924 года. Клее заканчивал доклад словами: «То, что исходит из первоисточника, независимо от его названия — мечта, идея, фантазия — может быть серьезно воспринято только в том случае, если оно связано с... творческими средствами, формирующими произведение... Среди художников, особенно среди молодых, одно побуждение постоянно обретает почву, — побуждение к культуре творческих средств, их постоянному культивированию и использованию в чистом виде».
Готовя к изданию книгу «Педагогические эскизы», Клее обращался именно к молодому поколению художников. По своему содержанию, характеру текста и манере изложения она не похожа ни на одну из теоретических работ Клее, написанных им как до, так и после нее. Схемы, почти чертежные рисунки на каждой странице, предельно краткий текст, напоминающий подрисуночные подписи, создают впечатление, что ты держишь в руках нечто из области геометрии, физики или, во всяком случае, публикацию какого-то естественно-научного исследования17. И только постоянно попадающиеся слова — линия, плоскость, перспектива, ритмы, деления, пропорции, цвет и, наконец, понятия композиции и движения — убеждают, что эта книга написана художником — для художников.
Теория искусства Клее в таком виде, как она предстает в «Педагогических эскизах», отличается от классических трактатов художников и неожиданна для наших представлений о теории искусства, которую трудно воспринимать, если нет погружения непосредственно в материал искусства. Клее же выстраивает свою теорию принципиально вне этих параметров и по типу мышления стоит здесь ближе к Кандинскому и к его классическому теоретическому произведению «Точка и линия на плоскости», изданному в 1926 году в Баухаузе, в той же серии «Bauhausbücher», в которой вскоре появилась еще и книга «Беспредметный мир» Малевича (1927 год).
Неожиданность содержания этой работы Клее, по отношению к которой можно было бы употребить понятие «изобразительной механики», введенное Клее (он планировал даже издать в дальнейшем в Баухаузе книгу с тем же названием), предельный лаконизм и сам характер изложения, где слово сопровождается изображением, превращаясь в непрерывное визуально-словесное размышление, вызывают, конечно, много вопросов. Но все объясняется, когда начинаешь понимать, что для Клее важно было уже не просто рассказать о процессе рождения произведения, сколько изменить точку зрения в восприятии видимых форм, научить понимать изнутри их логику жизни и подчиненность всеобщим природным закономерностям с тем, чтобы художник мог уже не пассивно повторять их, а создавать свою реальность. Отсюда и необычность почти естественно-научного стиля изложения «Педагогических эскизов», погруженных в проблемы природной механики, изложения напряженного, почти тезисного, предельно концентрированного и далеко не эскизного, как это заявлено в названии книги. Так что приходится только удивляться, как этот мягкий, сверхинтеллигентный и сверхобразованный человек (Клее был также дипломированным филологом и профессиональным музыкантом), запечатленный на большинстве фотографий с лежащей где-нибудь рядом кошкой, вдруг стал непримиримым радикалом, буквально диктующим жесткую методику отработки нового видения в отношении предметных проявлений формы.
Название, которое Клее выбрал для своей работы, было далеко не случайным и не формальным. Задача, которую он ставил перед собой, во многом заключалась в изменении самой педагогической системы обучения, способной дать совершенно новый вектор мышления художника в его отношении к натуре, вызвать состояние своеобразного катарсиса — освобождения, очищения от стереотипности восприятия натуры.
Своей необычностью «Педагогические эскизы» создавали экстремальную ситуацию, выбивая из привычно-внешнего и размеренного наблюдения за натурой и погружая художников в совершенно новую для них дисциплину мышления, подчиненную закономерностям природной механики, не допускающей в художественном образовании никаких уступок прежней методике натурного копирования.
Теория, изложенная Клее в «Педагогических эскизах», учила теперь иметь дело с точкой, движущейся линией, плоскостью и пространством как основным «инструментарием художника», заставляя вспомнить о Кандинском. Но в отличие от него, погруженного в тайны поведения первоэлементов формы непосредственно на плоскости картины, Клее интересовался закономерностями их проявления в контексте видимого мира, в их подчиненности физическим законам всего живого. «В восприятии природных объектов, — писал Клее еще в статье «Пути изучения натуры», — мы вступаем в сферу всеобщности, будь этот объект растением, животным или человеком, будь он пространством дома, частью окружающего пейзажа или пространством в целом — вселенной, где, в конце концов, это общее пространственное восприятие объектов распространяется на них самих». Задача «Педагогических эскизов» состояла в том, чтобы научить понимать это и строить свои произведения, следуя логике их природной сущности, способной освободить от зеркального повторения видимого мира.
Стратегический план «Педагогических эскизов», их структура невольно заставляют вспомнить общую систему взаимодействия между художником — «Я» и объектом — «ТЫ», силами, заключенными в понятиях «ЗЕМЛЯ» и «МИР», изложенную в статье Клее 1923 года.
Деление «Педагогических эскизов» на главы и разделы определялось также последовательными изменениями, которым подвергаются элементы формы, начиная выходить: 1) из статического состояния собственной физической данности; 2) вступать во взаимодействие между собой; 3) подчиняться воле замысла; 4) испытывать воздействие законов равновесия и земного притяжения; 5) структурироваться согласно природе цветовой системы; 6) и наконец, попадая под власть энергий мироздания и обретая здесь свой порядок внутреннего движения, выстраиваться в композицию как некий высший этап становления произведения, как это трактовал Клее.
Каждый из аспектов этого цикла Клее разбирал со скрупулезностью аналитика и естествоиспытателя. Показывая логику происходящих изменений с элементами формы, все время усложняющих их характер, Клее учил особо обращать внимание на сам процесс постоянных превращений, идущих здесь под влиянием всеобщих законов природы.
При всей неожиданности теории Клее, представленной в концепции «Педагогических эскизов», он фактически возвращал в искусство законы трактовки форм, которые были хорошо известны, к примеру, в Древней Греции, где прибегали к утолщению колонн и «разбуханию» их баз, как бы показывая физическое действие тяжести перекрытий, или изменяли общие пропорции, чтобы законы оптического сокращения не нарушали необходимого впечатления. Теория Клее несла в себе общезначимый и универсальный смысл, открывая возможность познания законов поведения элементов формы в их связи с природой и наряду с точкой, линией, плоскостью и пространством становилась еще одной из составляющих «инструментария» художника.
Учебный курс Клее, который он вел в Баухаузе, по своей природе был абсолютно несовместим с методикой клонирования себе подобных. Его теория должна была активно формировать мышление художника, делать глаз «думающим», нежели подчинять его какой-то конкретной изобразительной манере. В ситуации тех лет, когда в искусстве постоянно шло рождение новых «измов» и одна культовая фигура сменяла другую, создавая пеструю толпу последователей, появление его теории было предопределено желанием Клее найти новую фундаментальную внестилевую методику обучения художников, дать им новый «ключ» в визуальном прочтении видимого мира и возможность погружения в созерцание его природной цикличности.
Система Клее, изложенная в «Педагогических эскизах», учила быть предельно чутким к колебаниям формы. Сам Клее, следуя ей, буквально прощупывал материал реальности, пытаясь все время балансировать между энергетическими полями форм. Его кисть почти пунктирно продвигалась по поверхности полотна, особо отмечая места пересечения направлений, взаимодействия линии и плоскостей, их погружения в пространственную и цветовую субстанцию картины, фиксируя участие художника в его воображаемом движении по событийной канве произведения. Может быть, поэтому у Клее так много работ почти с топографическим изображением каких-то городских кварталов, улочек, сельских пейзажей, садов, площадей, домов с их интерьерами и своей внутренней жизнью пространства, освоенного человеком. Клее втягивает в их мирное и размеренное созерцание, изображая реальность как бы одновременно с разных точек ее обозрения. Так, как если бы мы постоянно меняли позицию, поворот за поворотом оглядывали пространство, постоянно двигаясь по нему, развертывая и изменяя его во времени, что-то вспоминая и двигаясь дальше — переживая то, что Клее называл словом «генезис».
Однако творчество Клее слишком многопланово, чтобы можно было говорить о прямой и постоянной связи с его теоретическими взглядами. Они имеют более широкий и общий смысл и обнаруживают себя скорее всего в пейзажных, если их так можно назвать, работах Клее. Там, где ему удается добиться пульсирующей живописности пространства с включенным в него линейно развивающимся действием и избежать всплесков повышенной экспрессии.
Изобразительная манера Клее, где его взгляд, в этом случае, постоянно соотносился с закономерностями поведения и взаимоотношений линий, точек, пространств и плоскостей, приводил к своеобразному переплавлению видимого мира в нечто иное, иную субстанцию очевидного, погружая нас в состояние тихого созерцания происходящего, где Клее не стремился к каким-то определенным акцентам, а если и делал их, то предельно деликатно и мягко. В его картинах нет конкретных ответов и нет желания жестко обозначать что-либо со всей определенностью того или иного места или действия. Клее интересовал всеобщий срез бытия, зафиксированный в его повседневных буднях с мерным движением чего-то неопределенного и вечного, как в движущихся в небе облаках или в мелодиях Востока.
Его работы в своем большинстве остаются в памяти не столько в конкретике изображенного, сколько в настроенности на размышление и в особой чуткости к окружению. Между художником и тем, что он изображает, возникает двойная связь, основанная на обостренном обоюдном созерцании и умении художника довериться своим интровертным ощущениям. Так что становится понятно, почему он говорил: «Картина как живое существо смотрит на нас».
Произведения Клее необязательно требуют больших музейных пространств. Они небольшие по размерам, а иногда и совсем маленькие, которые вполне естественно могут восприниматься в частном доме, в непосредственной близости к человеку, и иногда в чем-то схожи по своей сокровенности и какой-то незащищенности с небольшими «домашними» иконками художников Раннего Возрождения, которые они выполняли для частных заказчиков. Работы Клее также обращены лично к каждому и лишены пафоса и патетики «больших тем».
Иногда кажется, что Клее умел вызывать те ощущения или задействовать те из них, которые еще не имеют словесного выражения и своего «имени», хотя, очевидно, существуют на правах какого-то шестого или седьмого чувства, как вполне возможного и возникающего на соединении чувств уже известных.
Работы Клее и особенно те, которые эмоционально нейтральны и в них нельзя обнаружить признаков ни агрессивной экспрессии, ни сюрреальности, невольно погружают нас в состояние сосредоточенной созерцательности, вызывая желание размышлять и уходить в своих ощущениях во что-то далекое и существующее вне нас.
Искусство Клее — это искусство созерцательной интровертности, в этом его главная особенность, не свойственная другим художникам-реформаторам того времени. Его произведения с их визуальной тактильностью как магнитные поля нацелены на постоянный внутренний диалог с человеком. Ни энергия гигантского космического пространства абстракций Кандинского, вбирающих в себя все земное, ни мечта Малевича выйти за пределы земной орбиты и строить что-то заново не коснулись его творчества. В отличие от них Клее — тихий художник, его работы обращены к размышляющему человеку и обладают уникальной способностью просто молчать, заставляя зрителя вести с ними постоянный мысленный диалог. И это совершенно особая модель искусства, новые, почти межличностные отношения человека с искусством, которые возникли в те же 1920-е годы, что и наш авангард, но только в ситуации западноевропейской культурной ментальности, где они зафиксировали «радикальное изменение в нашей манере видеть... и даже... в нашей манере быть в мире»18.
Людмила Монахова
Скачать издание в формате pdf, электронная версия без текстового слоя (яндексдиск; 16,2 МБ)
Скачать издание в формате pdf, электронная версия издательства с текстовым слоем (яндексдиск; 1,2 МБ)
Все авторские права на данный материал сохраняются за правообладателем. Публикация электронной версии данной книги является рекламой бумажного издания и носит ознакомительный характер. Любое коммерческое использование запрещено. В случае возникновения вопросов в сфере авторских прав пишите по адресу [email protected].
Оригинальное издание:
25 марта 2015, 14:44
0 комментариев
|
|
| tehne.com © 2011—2024 Все права защищены. |
Если у вас есть интересная для нас
информация – пишите на почту [email protected] |
|
Сайт разработан
Лабораторией дизайна «Pixel»© 2012 |
Комментарии
Добавить комментарий