Кон-Винер Э. История стилей изящных искусств. — Москва, 1916

 

 

 

 

 

 

Приступая ко второму изданию книги, мы прежде всего сочли нужным подвергнуть текст тщательной проверке и исправлению. Вырабатывая новый текст, мы, однако, по-прежнему считали возможным отступать в иных случаях от излишней точности перевода в угоду ясности изложения.

 

Глава о русском искусстве, так же как и в первом издании, являясь как бы продолжением книги, не претендует на самостоятельное значение, хотя в настоящем издании она также переработана и в некотором отношении дополнена. Кроме того, мы сочли нужным сделать примечания к тексту в тех случаях, где его лаконичность и неясность намеков, заключенных в нем, требовала объяснений, которые мы не решились внести в самый текст, не желая нарушить стиль автора.

 

Пользуемся случаем выразить нашу глубокую благодарность А. А. и В. А. Весниным, Г. Р. Випперу за их советы и указания и в особенности С. Я. Гинзбургу, с неизменною готовностью приходившему на помощь своими советами и не отказавшемуся взять на себя труд прочесть вместе с нами корректурные листы второго издания.

 

 

---

 

 

Чтобы уяснить себе значение церковной утвари в культе, я пошел к обедне на Пасхе в церковь св. Михаила эпохи Возрождения в Мюнхене. Три священника в своих богатых облачениях совершали таинство причастия у алтаря, служки церемонно сопровождали обряд богослужения; пестрая стена алтаря с обвитыми лозою колоннами, блистающие окна, вся роскошная обстановка церкви служила рамой, которая стояла в полной гармонии с этой картиной. Когда же на хорах, месса Моцарта в A-dur, сопровождавшая богослужение, достигла своей вершины в непомерно богатом Sanctus, когда орган и хор, литавры и трубы, полный оркестр возвестили трижды „Свят, Свят, Свят“, стало казаться, что ожила вновь эта эпоха во всем своем красочном, праздничном блеске, возникла картина культуры полная необычайной силы. Тогда стало понятным, как смог этот великолепный декоративный стиль пролить свое богатство на все области культуры, — стиль, который сплел из орудий страданий Христа, как из трофеев охоты и любви, гирлянды на стенах и одел строгие иератичные слова литургии лучезарной музыкой Моцарта. Ведь каждое отдельное искусство, архитектура и живопись, скульптура и прикладные искусства, поэзия и музыка являются созданием современной им культуры. Мы должны взять их все вместе, чтобы получить действительную картину времени, узнать его настоящий стиль.

 

Если сделать отсюда выводы, то мы придем — во-первых, — к тому, что история искусств не имеет права определять стили, основываясь на рассмотрении одной лишь архитектуры, и подчинять все остальные искусства полученной этим путем системе. Ведь даже понять исторические смены в самой архитектуре невозможно без понимания одновременных движений в скульптуре, живописи и прикладных искусствах, которые возникают в той же культурной среде. Только при рассмотрении творчества какой-нибудь эпохи в целом становятся заметными тонкие переходы от одной эпохи к другой, неуловимые моменты исторического развития. Потому что — и это во-вторых — в искусстве ни один стиль не остается неподвижным, каждый медленно, но с неизбежностью развивается дальше, постепенно теряя свою силу, чтобы дать место новой красоте, новому стилю. Это развитие и есть история искусства.

 

В ранний период развития геологической науки думали, что громадная история земли, смена одного напластования другим не могла происходить без катастроф и потрясений. Теперь мы знаем, как постепенно шло это развитие. Настало время, когда основной принцип истории развития — постепенность эволюции — должен стать руководящим не только в естественных науках, но и в других областях знания. Нельзя понять истории искусства, если мы не будем знать ничего, кроме внешних признаков стиля, которые бывают схожи только в немногих произведениях и меняются вместе со вкусами; мы не должны также удовлетворяться установлением таких признаков в произведениях развитого стиля, но должны проследить именно эти более тонкие переходы между эпохами, в которых собственно и выражается история искусств. Неверно, говоря о раннем ренессансе, утверждать, что итальянское искусство времени 1420—1500 гг. было искусством однородного вкуса, в то время, когда, в сущности, это было, с одной стороны, постепенное исчезновение принципов готики, с другой — переход к высокому ренессансу, причем здесь сказались самые разнообразные влияния. Не существует также понятия „античность“: между первыми созданиями классической Греции и произведениями эпохи Диадохов лежит путь, подобный пути от начала христианского искусства до времени самой поздней изощренной готики. Творческие силы народной жизни никогда не останавливаются, и искусство ни на мгновение не остается без развития. Это неостанавливающееся развитие и есть внутренняя жизнь стиля, есть стремление и искание всех сил эпохи. Создание стиля есть борьба этих сил с предыдущим стилем, который они сменяют; они творят свой собственный стиль, стиль своего времени; его падение есть постепенное преодоление его чувства красоты вкусом нового времени, задачами нового стиля. Благодаря этому, нельзя даже говорить о росте и вырождении стиля, но следует говорить о развитии изобразительных искусств, подобном движению волны.

 

Этим определяются пути, которыми должна пройти история развития изобразительных искусств. Главнейшая задача состоит в том, чтобы указать пути, которыми проходит развитие искусства, история искусства от одного стиля к другому, от одной эпохи к другой, а также обнаружить нити, протянутые историей во времени и пространстве, то есть законы развития, которые выражаются в том, что родственные тенденции в искусстве порождают внутренне подобное. Главное условие для этого — познание стиля; не его признаков, суммою которых так часто обозначают стиль, но его творческой воли, его художественных задач. В этом различие между внутренним и внешним пониманием явления. От созданного образа следует заключать к природе творца, к внутреннему стремлению, к духу стиля, который в различных искусствах проявляется в столь разнообразных формах.

 

Чтобы в каждом явлении открыть этот „стиль в себе“, нужно подвергнуть одинаковому анализу и оценке все области изящных искусств. Между тем — и это облегчает задачу — по условиям художественного творчества по два искусства идут параллельно; так архитектура и художественное ремесло, с одной стороны, являются по своей сути прикладными искусствами, живопись и скульптура — чистыми. Исходить надо от прикладных искусств, потому что оба они развиваются в тесной связи с жизнью человека и зависят от ее условий, выражают стиль жизни, стиль времени непосредственнее, чем свободно творящие искусства. Нигде характер времени не говорит нам так величаво и ясно, как в произведениях архитектуры. И не только благодаря большему масштабу, который все так ясно открывает глазу. Из музыкальных инструментов только орган способен передать самую нежную мелодию и не скроет ни малейшей ошибки именно потому, что его музыкальный стиль полон такой необычной силы. Так же чутка и архитектура, малейшие изменения ясно выступают в ней и, в тоже время, она дает монументальной силе необычайную энергию.

 

Задача нашей книги требует и большого богатства, и величайшей сдержанности. Тем более необходимо воссоздать полную картину художественного творчества каждой эпохи, чем менее плодотворны будут для нас такие из них, сохранившиеся памятники которых не в состоянии дать нам ясного представления об их художественных задачах. Культура древнего Востока в своем жизненном проявлении мало доступна. Сохранившиеся произведения искусства, конечно, открывают общие особенности стилей, но история искусства, пути его развития, отношения к другим стилям до сих пор еще не ясны. Мы находим остатки древнейших культур Востока, вавилонян, ассирийцев, хеттов, финикийцев, которые в большинстве случаев дают представление о пластике, архитектурной декорации и художественном ремесле. Мы имеем, кроме того, планы дворцов и храмов, но все реконструкции зданий на основании этих элементов остаются все-таки вполне фантастичными, потому что почти всегда совершенно отсутствует представление о самом здании. То же надо сказать и о реконструкции иерусалимского храма: мы имеем самое подробное описание, дающее возможность установить разнообразную технику, но до нас не дошло ни единого материального остатка. Таким образом целая огромная эпоха человеческой работы остается неясной в своих очертаниях. За то, что мы имеем здесь дело с культурами, которым принадлежало в это время господство, ясно говорит не только художественное и техническое совершенство остатков, сильное чувство стиля обнаруживающееся в них, но, прежде всего, их необыкновенно далеко идущее влияние. Мы, современные люди, можем, по крайней мере, составить себе представление об этих двух ценностях. Доказательством творческих сил эпохи является египетское искусство, характер которого для нас более ясен; об его влиянии свидетельствует даже такое сильное само по себе искусство, как микенское искусство доисторической Греции.

 

---

 

От редактора

Введение .. 1

Глава I. Египетское искусство. 6

Глава II. Доисторическое искусство Эгейского моря .. 10

Глава III. Греческое искусство. 28

Глава IV. Эллинистическое искусство.. 55

Глава V. Древне-христианское искусство. 73

Глава VI. Раннее средневековье в Германии и романский стиль. 87

Глава VII. Начало готики..111

Глава VIII. Высокая готика.124

Глава IX. Поздняя готика.142

Глава X. Итальянское возрождение..150

Глава XI. Городская готика в Германии и так наз. немецкий ренессанс  173

Глава XII. Барокко..195

Глава XIII. Стиль регентства и рококо..225

Глава XIV. Стиль Людовика XVI и empire...238

Глава XV. Искусство XIX столетия и современности .. 249

Глава XVI. Сущность образования стиля и историческое место современного искусства..264

Глава XVII. Русское искусство (приложение) .. 273

Примечания...303

Перечень рисунков.305

Оглавление...309

 

---

 

 

 

 

 

---

 

Скачать издание в формате pdf (яндексдиск; 87,7 МБ).