Константин Степанович Мельников: Архитектура моей жизни. Творческая концепция. Творческая практика. — Москва, 1985

  

 

 

 

 

 

 

В книге отражено творчество выдающегося советского архитектора К. С. Мельникова, чьи постройки и проекты — выставочные павильоны, клубы, гаражи, общественные здания, жилые дома, монументы и т. д. — составили одну из ярких страниц советской архитектуры 20-х — начала 30-х годов и существенно повлияли на развитие мировой архитектуры XX века. В книге впервые собраны автобиографические и профессиональные тексты Мельникова, подробно освещающие его творчество и взгляды на искусство архитектуры, приводятся многочисленные отзывы современников. Книга обильно иллюстрирована.

 

---

 

 

 

А. В. Иконников. Предисловие 7

А. А. Стригалев. Творчество и литературное наследие К. С. Мельникова 12

 

1. АРХИТЕКТУРА МОЕЙ ЖИЗНИ. 1967 г. 57

Глава первая. Биография и воля случайных встреч (57); Глава вторая. Очнувшаяся от вековой летаргии (67); Глава третья. Одаренный силой и дерзкой смелостью... (77); Глава четвертая. Под ногами техники и с шелковой петлей графики (86).

 

ТВОРЧЕСКАЯ КОНЦЕПЦИЯ 92

 

2. От мастерских проф. Голосова и Мельникова. О методе преподавания архитектуры на факультете Вхутемаса. 1921—1923 гг. (92); 3. Лозунги мастерской «Новая академия». 1923 г. (92); 4. Наказ архитектурного изучения по программе мастерских «Новая академия». 1923 г. (93); 5. Построение программы курса художественного конструирования для металлообрабатывающего факультета Вхутемаса. 1924 г. (94); 6. Программа технического рисования на металлообрабатывающем факультете Вхутемаса. 1924 г. (96); 7. Интервью журналу «Ле Бюльтен де ля ви артистик». 1925 г. (96); 8. Из интервью журналу «Академиск Тидскрифт». 1925 г. (98); 9. Архитектура. Лекция в Техникуме кинематографии. 1926 г. (98); 10. Кино и архитектура. 1926 г. (99); 11. Предисловие к монографии о творчестве Р. Малле-Стевенса. 1930 г. (100); 12. Ответы на анкету Московского отдела коммунального хозяйства о реконструкции Москвы. 1930 г. (101); 13. Конспект лекций на кафедре архитектуры Военно-инженерной академии. 1932 г. (102); 14. Лекционный обзор архитектуры для кафедры архитектуры в Военно-инженерной академии. 1933 г. (109); 15. Оформление проекта. 1933 г. (118); 16. Творческое самочувствие архитектора. 1934 г. (120); 17. Архитектурное освоение новых материалов. 1934 г. (122); 18. О наследии и современных задачах. 1935 г. (123); 19. Три критерия (ответы на анкету). 1935 г. (125); 20. Речь в Академии архитектуры. 1935 г. (125); 21. Об архитектуре и о себе. 1936 г. (126); 22. Несколько слов о творческом методе. 1937 г. (129); 23. Государственная архитектурно-проектная мастерская № 7 Моссовета. 1935—1936 гг. (131); 24. Принципы архитектурного творчества. 1937 г. (135); 25. Архитектура будущего. 1944 г. (136); 26. Что ждет Архитектуру в будущем? Середина 1940-х гг. (137); 27. Вице-президенту Академии архитектуры СССР академику Алабяну К. С. 1946 г. (138); 28. Из письма председателю Комитета по делам архитектуры Симонову Г. А. 1948 г. (139); 29. Интерьер улицы. 1948 г. (139); 30. Попутные мысли. 1953 г. (142); 31. Из письма в редакцию журнала «Америка». 1960-е гг. (143); 32. Речь на юбилейном вечере. 1965 г. (144); 33. Мода и архитектор. Проект речи к юбилею 50-летия архитектур — советской и моей. 1967 г. (146); 34. Отдельные высказывания об архитектуре и деятельности архитектора. 1930—1970-е гг. (148).

 

ТВОРЧЕСКАЯ ПРАКТИКА 152

35. Мое задание на II курсе (пропорции). О величинах. 1921 г. (152); 36. Задача на конструкцию систем. 1923 г. (152); 37. К проекту под девизом «Атом» («Пила»). 1960-е гг. (153); 38. Доклад о проекте «Пила» — показательных домов для рабочих. 1923 г. (153); 39. А. П. Иваницкий. Конкурс проектов показательных домов для рабочих квартир в городе Москве. 1923 г. (154); 40. К проекту «Дворец Труда». 1923—1966 гг. (154); 41. Для выставочного павильона «Махорка». Основа построения форм. 1923 г. (155); 42. О павильоне «Махорка». 1960-е гг. (156); 43. М. Я. Гинзбург. О павильоне «Махорка». 1923 г. (157); 44. Из Отчета Главвыставкома. 1924 г. (157); 45. Постройка саркофага для сохранения на вечные времена тела В. И. Ленина. 1963 г. (157); 46. Проект павильона газеты «Ленправда» в Москве. 1924 г. (158); 47. А. А. Сидоров. О раннем этапе творчества Мельникова. 1924 г. (159); 48. Пояснительная записка к проекту Павильона СССР. 1924 г. (159); 49. Из интервью газете «Ле дернье нувель». 1925 г. (159); 50. Отзывы газет о конкурсном проекте Павильона СССР. 1924 г. (160); 51. И. С. Коган. О Советском павильоне в Париже. 1925 г. (161); 52. А. М. Родченко. Письма из Парижа. 1925 г. (162); 53. Г. К. Лукомский. О Павильоне СССР. 1925 г. (162); 54. Л. Б. Красин. Речь на открытии Павильона СССР. 1925 г. (164); 55. Французская печать о Павильоне СССР. 1925 г. (164); 56. А. Блок, Р. Брокар. Оригинальность Советского павильона. 1925 г. (166); 57. В. Жорж. О Павильоне СССР. 1925 г. (168); 58. А. Глез. О Павильоне СССР. 1925 г. (168);. 59. А. Ван де Вельде. О Павильоне СССР. 1925 г. (170); 60. В. Буржуа. Привет конструктивизму. 1925 г. (170); 61. Илья Оренбург. Всемирная выставка. 1925 г. (171); 62. Б. Н. Терновец. Отдел СССР на Международной выставке декоративных искусств в Париже. 1925 г. (172) 63. В. С. Карпович. Архитектура на Парижской художественно-промышленной выставке 1925 года. 1925 г. (174); 64. Я. А. Тугендхольд. Стиль 1925 года. 1925 г. (174); 65. Интервью газете «Вечерняя Москва». 1925 г. (174); 66. И. Лухманов. О восстановлении Советского павильона в Париже. 1926 г. (175); 67. Л. М. Лисицкий. Место Парижского павильона в советской архитектуре. 1929 г. (176); 68. Печать о Павильоне СССР в Салониках. 1926 г. (176); 69. Московские газеты о проекте гаража системы Мельникова. 1926 г. (176); 70. Строительство гаражей. 1965 г. (178); 71. Описание системы гаража архитектора К. С. Мельникова. 1927 г. (181); 72. О покраске здания гаража. 1927 г. (181); 73. Здания клубов. 1965 г. (183); 74. Клуб. 1927 г. (185); 75. Клубы Союза коммунальников. 1927 г. (187); 76. Я. А. Карра, В. В. Смирнов. Клуб коммунальников на Стромынке. 1929 г. (189); 77. Окраска фасада клуба в Дулеве. 1928 г. (190); 78. Письмо руководства Дулевской фарфоровой фабрики К. С. Мельникову. 1931 г. (191); 79. Описание проекта и архитектурной отделки клуба при фабрике «Буревестник» по Огородной улице. 1929 г. (191); 80. Николай Лухманов. Архитектура клуба. 1930 г. (192); 81. Описание конструкций архитектуры собственного дома архитектора К. С. Мельникова. 1927 г. (198); 82. Функции отдельных помещений в жилье. 1930 г. (199); 83. Из отзывов о посещении дома К. С. Мельникова. 1929—1931 гг. (199); 84. Описание устройства зданий архитектора К. С. Мельникова. 1927 г. (201); 85. Проект памятника Христофору Колумбу на Всемирном конкурсе в Мадриде. 1929 г. (201); 86. Отзыв международного жюри о конкурсном проекте памятника Колумбу № 28. 1931 г. (203); 87. Я. Лухманов. О реконструкции Парка культуры и отдыха. 1929 г. (203); 88. Город рационализированного отдыха. 1930 г. (204); 89. Автовокзал «Зеленого города». 1930 г. (211); 90. М. А. Минкус, Ю. Е. Шасс. О конкурсном проекте здания Академии имени Фрунзе. 1933 г. (211); 91. Реконструкция здания Камерного театра. 1929 г. (212); 92. Пояснения к проекту Театра имени МОСПС в Москве. 1931 г. (212); 93. Архитектура Арбатской площади. 1931 г. (213); 94. О проекте Дворца Народов. 1933 г. (215); 95. Пояснения к проекту Дворца культуры и труда в Ташкенте. 1933 г. (215); 96. Архитектуре первое место. 1934 г. (216); 97. Проект дома Наркомата тяжелой промышленности. 1934 г. (217); 98. К конкурсному проекту дома Наркомтяжпрома. 1934 г. (218); 99. Л. М. Лисицкий. О конкурсных проектах здания Наркомтяжпрома. 1934 г. (218); 100. Р. Я. Хигер. Архитектор К. С. Мельников. 1935 г. (219); 101. Речь перед защитой дипломниками своих проектов. 1935 г. (223); 102. Эстакада или подъем по спирали. 1935 г. (224); 103. Проект комплексной застройки Гончарной и Котельнической набережных. 1935 г. (224); 104. К проекту жилого дома «Известий ЦИК и ВЦИК СССР» в Москве. 1935 г. (225); 105. Я. А. Корнфельд. О конкурсном проекте Советского павильона для Парижской Международной выставки 1937 года. 1936 г. (226); 106. Г. П. Гольц. Критиковать крепко и смело. 1937 г. (226); 107. М. Я. Гинзбург. О деятельности Мельникова. 1943 г. (226); 108. А. А. Сидоров. Заключение о трудах архитектора К. С. Мельникова. 1944 г. (227); 109. А. А. Веснин. Отзыв об архитектурных работах архитектора К. С. Мельникова. 1944 г. (228); 110. И. В. Жолтовский. Отзыв об архитекторе К. С. Мельникове. 1944 г. (229); 111. Н. Я. Колли. Отзыв о творческой деятельности архитектора К. С. Мельникова. 1944 г. (229); 112. Б. П. Рогов. О работе К. С. Мельникова в Саратове. 1976 г. (230); 113. К проекту «Кристалл». 1954 г. (232); 114. Девиз «Свет». К проекту здания Пантеона. 1955 г. (232); 115. Пояснение проекта Павильона СССР на Нью-Йоркской Международной выставке 1964—1965 годов. 1963 г. (233); 116. М. В. Алпатов. Выступление на юбилее К. С. Мельникова. 1965 г. (234); 117. В. Ф. Кринский. Выступление на юбилее К. С. Мельникова. 1965 г. (235); 118. Пояснительная записка к проекту под девизом «L». 1967 г. (237); 119. Автор характеризует суть ряда своих проектов. 1965 г. (239); 120. Вал. Зорин. Мельников и американская архитектура. 1969 г. (241); 121. В. Е. Быков. Как работал Мельников. 1969 г. (241); 122. С. О. Хан-Магомедов. Беседы и встречи с К. С. Мельниковым. 1980 г. (244); 123. Реставрация первоначальных форм архитектуры в зданиях, мною построенных в 20-х годах и получивших всеобщее признание в них истоков зарождения современного стиля в архитектуре. Начало 1970-х гг. (251).

 

Принятые сокращения 254

Примечания 257

Список произведений К. С. Мельникова:

Архитектура 290

Литературные публикации 298

Список иллюстраций 301

Указатель имен 305

 

---

 

 

 

Полвека назад творчество архитектора Константина Мельникова было предметом дискуссий, острота которых необычна и для того, склонного к крайним суждениям, времени. Эхо споров раскатывалось еще долго, мешая спокойно разобраться и объективно оценить сделанное зодчим. Временна́я дистанция позволяет теперь высказать достаточно уверенные суждения о месте, которое занял Мельников в истории советской архитектуры и в истории архитектуры XX века в целом.

 

Во второй половине 20-х годов, когда мастерство Мельникова достигло расцвета, он, несомненно, был самой яркой, самой впечатляющей творческой индивидуальностью. Он выступил среди блестящей плеяды советских архитекторов, стремившихся перевести на язык зодчества то, что принесла в жизнь Великая Октябрьская социалистическая революция. То было время дерзаний, экспериментов, время новаторов. Но никто и в те годы не генерировал новые идеи так интенсивно, как Мельников. Его работе не свойственна была расчетливая рассудочность, не опирался он и на накопленную долгими годами эрудицию. Однако, как мы видим теперь, его интуитивное предвидение прогрессивных тенденций развития зодчества было необычайно точным. И сегодня в ряду зодчих 20-х годов он кажется наиболее современным, более того, в чем-то стоящим ближе, чем даже мы, к тому, что возможно лишь в будущем.

 

В поразительной интуиции — сила Мельникова, основа его гениальных (можно смело сказать это!) озарений. Но, быть может, отсюда же происходили и многие трудности, с которыми он столкнулся. Яркость его воображения была такова, что он живо ощущал наше «завтра», жил им и не мог мириться с ограничениями, исходившими от реалий настоящего, а «сегодня» его творческой молодости было трудным. Лишь начинала вставать на ноги распавшаяся, растерявшая свои кадры за годы гражданской войны система строительства. Страна была еще очень бедна. Не хватало денег, материалов, умелых рабочих рук. Пытаясь перешагнуть все это, он стремился создавать среди суровой обыденности фрагменты видящегося ему будущего, плацдармы для взлета к осуществлению мечты. И он шел на несовершенство, неполноту воплощения мысли — лишь бы закрепить ее общие контуры. Но недостатки реализации, которых тогда нельзя было избежать, подчас заслоняли от современников непреходящую ценность художественных открытий. А именно такими открытиями были созданные Мельниковым павильон на выставке декоративного искусства в Париже, собственный дом в Кривоарбатском переулке, серия зданий клубов для московских рабочих.

 

Мельников был слишком индивидуален, чтобы сплотить вокруг себя единомышленников, как сплачивались они дисциплинированностью мудрых братьев Весниных, острым интеллектом М. Гинзбурга, подавляющей эрудицией И. Жолтовского. Некому было популяризировать его творческие идеи, развертывавшиеся в особой, непривычной для того времени плоскости. И, не понимая его до конца, современники воспринимали творчество Мельникова эмоционально, безоглядно принимая его и восторгаясь им или отвергая без серьезной попытки осмыслить.

 

Ситуация для Мельникова осложнялась тем, что его творчество не вписывалось в рамки ни одного из многочисленных тогда, творческих течений, а в годы бескомпромиссной борьбы различных архитектурных группировок такая позиция иной раз оценивалась как беспринципная. Да и сегодня он портит настроение многим искусствоведам, упорно не вписываясь в определения «стиля эпохи».

 

Современная могучая техника в 20-е годы существовала для наших архитекторов еще где-то на уровне мечты. Романтически-восторженное отношение к ней преобразовывалось в воинствующий техницизм и преклонение перед рационалистической системой мышления. В последней виделось непременное условие развертывания технического прогресса и его торжества в будущем. Но Мельников был прежде всего художником.

 

Нет, он не пренебрегал ни техникой, ни строительным ремеслом. Его восхищали технические новинки, но мерой, с которой он подходил к ним, был человек, его переживания, эмоции. Он был умелым, знающим практиком, острый ум которого мгновенно находил решение труднейших «земных» вопросов. Он, как и требовал того дух времени, добивался предельной эффективности, целесообразности задуманных им построек. Но идея здания как разумно устроенного механизма, как машины для жилья или каких-либо иных функций, была ему абсолютно чужда. Здание для него — не точно решенное уравнение, не абстрактное воплощение принципов рациональной организации, не совершенный механизм, а оболочка жизни в ее конкретном проявлении. И с талантом вдохновенного художника он организовывал ее в трехмерном пространстве, был режиссером того жизненного «действа», для которого создавал оболочку (легко заметить, что поразительное разнообразие созданных им зданий рабочих клубов основано прежде всего на богатстве именно режиссерской изобретательности, на том, что жизнь клуба «разыгрывалась» каждый раз по новому сценарию).

 

Целостность, крепкая сбитость композиции, всегда ощутимая в произведениях Мельникова, достигалась не рассудочными построениями. За ней стоит интегрирующая сила художественного мышления. Возрождение этой извечной функции искусства вопреки увлечению частностями и крайностями, которому тогда отдало дань большинство архитекторов, и определяет прежде всего место этого мастера в истории зодчества. Художественный образ служил для него моделью, ядром, объединившим все грани замысла — жизненный сценарий, эффективность его пространственного воплощения, целесообразность конструкций, способ их осуществления. Сегодня именно это в творчестве Мельникова кажется наиболее живым, современным, а в чем-то даже и тем, к чему мы только мечтаем подойти.

 

Преобладание художественного начала, однако, ставило его в обособленную позицию среди современников. Архитекторов-новаторов объединяла тогда приверженность к рассудочному началу, техницистским идеям, к лозунгам жизнестроения, призывавшим всю жизнь подчинить принципам научной организации труда. Даже наиболее близкая Мельникову творческая группа Аснова, ставившая во главу угла рациональную организацию человеческого восприятия, тяготела скорее к научному, чем к художественному методу мышления. Установка на организующую, интегрирующую роль художественного начала сближала Мельникова скорее уж с традиционалистами (к И. Жолтовскому, который был тогда крупнейшим среди них, Мельников относился с глубоким уважением). Однако традиционалисты не могли понять и принять художественные средства, которыми пользовался Мельников, программное отрицание им любых художественных стереотипов (а оно включало даже запрет на самоповторение, на использование собственных, где-то уже реализованных находок). И в этом — еще одна причина того, что Мельников в свое время не был понят и оценен по достоинству.

 

Яркая необычность мельниковских идей, воплощенных в проекты, не должна заслонять того, что это был Мастер. Озарения являются и дилетантам (талантливый дилетантизм вообще необычайно распространен в наше время с его жесткими рубежами профессиональной специализации). Но Мельников сумел достичь глубочайшего проникновения в ремесло профессии зодчего, овладевая законами формообразования. И в этом ему не было равных. Он исключал обращение к любым прообразам — историческим и современным и старался исходить из самых глубинных начал взаимосвязи между пространственной формой и человеческой деятельностью, между формой и восприятием, формой и конструкцией. К вопросам формообразования он подходил более серьезно, чем любой другой архитектор его времени. И он выводил их на какой-то особый уровень, недоступный, наверное, никому более из его коллег.

 

Для него не существовало запретов, основанных на, казалось бы, уже всеобъемлющем опыте зодчества. В любом учебнике или трактате по архитектурной композиции от XVIII века до наших дней можно найти указание на невозможность сопряжения в целостную композицию цилиндров, стоящих на одной плоскости. Мельников сделал это, построив собственный дом в Кривоарбатском переулке. Казалось бы, что нового можно извлечь из такой элементарной закономерности формообразования, как симметрия? Мельников всю жизнь занимался ее проблемами, создав большую серию разнообразнейших композиций, в основу которых с большой естественностью заложены самые разные типы симметрии — в том числе и те, что заведомо считались «невозможными» для архитектуры. Не существовало для Мельникова и того «табу» на непрямоугольные формы, которое связывало многих зодчих его времени.

 

Его творчеством намечен обширный словарь архетипов, основа своеобразной системы художественного языка зодчества.

 

Профессия архитектора в предреволюционной России считалась элитарной. Для лее необходима обширная культурная база, которая казалась доступной только при самых благоприятных условиях образования, начинаемого с детства. Мельников был одним из первых рабочих-самородков, прорвавших стену элитарности. Природная одаренность, неистовый труд, вера в победившую революцию, в будущее своей страны позволили ему стать Мастером.

 

Он был человеком бескомпромиссным, до конца верившим в найденные им творческие принципы, в свой идеал архитектуры. Его личность, сама по себе увлекающе яркая, воплотила в себе важные черты времени, черты нашей истории. Созданное им принадлежит к достижениям социалистической культуры, о которых уже сегодня можно сказать: это выдержало испытание временем, это — наша классика. Сегодня, когда художественно-образные и эстетические проблемы архитектуры приобретают особую актуальность, когда в поисках новых, целесообразных и выразительных средств формообразования наметился известный кризис, наследие Мельникова кажется особенно значительным, его размышления о зодчестве — злободневными.

 

Судьба сложилась так, что творчеству Мельникова посвящены уже многие капитальные книги, изданные за рубежом. У нас же и после того как были пересмотрены и отвергнуты тенденциозные оценки, а работы Мельникова стали привлекать самый живой интерес, публикации ограничивались статьями, богатыми выражением эмоций, но не раскрывающими сложность и богатство факторов жизни и творчества мастера. Необходимость в книге о Мельникове назрела давно, и вот наконец она перед читателем. Ее особая ценность в документальности.

 

Впервые широко публикуются тексты самого Мельникова, слышны голоса его современников. Наконец факты заменят ту сумму мифов, которой заполнялись лакуны в представлениях об этом большом мастере и ярком человеке.

 

 

---

 

 

 

Константин Степанович Мельников всегда подчеркивал значение для своего творчества на первый взгляд случайного хронологического совпадения — завершения им архитектурного образования в 1917 году.

 

Действительно, есть определенный символический смысл в этом обстоятельстве. Всемирно-исторический социальный переворот, строительство нового общества вызвали потребность в появлении талантов новаторского склада, а К. С. Мельников был по своей природе именно таким новатором.

 

Все искусство, рожденное революцией, было, так или иначе, новаторским. Это отвечало чаяниям нового общества, но воспринималось не без трудностей, в борьбе разных мнений и вкусов. Так было с искусством Маяковского, Эйзенштейна, Прокофьева и многих признанных позднее нашими классиками мастеров литературы, кино, театра, музыки, архитектуры.

 

Советская архитектура не знала более спорной и дискуссионной фигуры, ничье творчество не обсуждалось, не оспаривалось и не отвергалось так горячо, как К. С. Мельникова.

 

Но вот прошли годы. Многое из предложенного Мельниковым вошло в арсенал рабочих приемов современной советской и мировой архитектуры. Восприятие его архитектуры утратило полемическую нетерпимость. Главную роль в этом отношении сыграли сами произведения: они выдержали проверку временем. И это коренным образом изменило отношение к созданному Мельниковым: проекты и постройки Мельникова обладают необычайной эмоциональной выразительностью, обновляют и обогащают язык архитектурного искусства и этим новым языком поэтически рассказывают о своем времени, так же как это — каждый раз по-своему — делают большие произведения архитектуры всех других эпох.

 

Эта книга была начата самим Константином Степановичем Мельниковым. Свою рукопись он рассматривал как автомонографию и назвал — «Архитектура моей жизни». Позднее объем книги значительно увеличился: составителями собраны статьи, теоретические высказывания, полемические заметки архитектора, его авторские характеристики проектов и построек и другие документы. Кроме того, приводятся наиболее интересные отзывы современников о Мельникове и его произведениях. Подавляющее большинство текстов печатается впервые, другие извлечены из старых отечественных и зарубежных изданий.

 

Литературное наследие Мельникова самым тесным образом связано с его профессией. А с другой стороны, его архитектура всегда создавалась в неразрывном взаимодействии с обстоятельствами жизни автора, она удивительно автобиографична. Жизнь и творчество Мельникова показаны в книге ярко и с разных сторон, но зачастую фрагментарно. Поэтому начать следует с рассказа биографии архитектора.

 

Семья Мельниковых происходила из села Александрова — волостного центра в Сергачском уезде Нижегородской губернии. Степан Илларионович Мельников после солдатской службы устроился в Москве десятником на строительстве дороги, связывавшей город с Петровской сельскохозяйственной академией. Семья была многодетной, патриархальной. 22 июля (старого стиля) 1890 года в ней, третьим по счету среди оставшихся в живых детей, родился Константин Мельников.

 

В 1897 году Мельниковы выстроили избу в деревне Лихоборы около Москвы и переехали в нее. Ребенком Константин Мельников выделялся в семье и среди сверстников живостью воображения, подвижностью, выдумкой, любовью к рисованию. С детских лет у него сложилась глубокая привязанность к родному дому, к окружающей природе; уже тогда он любил первенствовать в своем микромире.

 

Образование Мельникова началось в четырехклассной школе прихода «Петропавловской домовой, что при Сельскохозяйственном Институте, церкви». В тринадцать лет его устроили «мальчиком» в контору строительной теплотехнической фирмы «В. Залесский и В. Чаплин» (один из совладельцев фирмы, Залесский, — архитектор, другой — Владимир Михайлович Чаплин — известный русский инженер-теплотехник). Чаплин сыграл в жизни Мельникова очень важную роль: стал его воспитателем, меценатом, позднее — старшим другом.

 

Заметив любовь к рисованию и способности вновь нанятого «мальчика», Чаплин дал ему возможность подготовиться к поступлению в Московское Училище живописи, ваяния и зодчества (МУЖВЗ), на общеобразовательном отделении которого Мельников обучался в 1905—1910 годах. Вопрос о дальнейшей специализации снова решался с участием Чаплина, заботившегося о жизненном благополучии своего питомца. Мельников был принят в «фигурный класс» живописного отделения, но пообещал Чаплину, что получит и архитектурное образование.

 

Учителями Мельникова по живописи были В. Н. Бакшеев, С. В. Малютин, С. Д. Милорадович, а позднее — А. Е. Архипов, Н. А. Касаткин, К. А. Коровин. Училище не только дало Мельникову крепкую профессиональную подготовку, но и привило ему на всю жизнь глубокую любовь и преданность искусству, верный глаз, тонкий вкус, чувство стиля. В 1914 году Мельников окончил живописное отделение Училища.

 

Еще будучи студентом, Мельников женился на Анне Гавриловне Яблоковой. В 1913 году у них родилась дочь Людмила, а в 1914-м — сын Виктор. Семья Мельниковых поселилась на окраине старой Москвы, недалеко от Марьиной рощи. Создание собственной семьи не только с новой серьезностью поставило перед ним вопрос о будущем, но и стало событием, определившим очень многое во всей дальнейшей жизни, оказало огромное влияние на формирование внутреннего мира Мельникова.

 

Обучаясь живописи, Мельников посещал теоретические занятия архитектурного отделения и получал по ним зачеты. В 1914 году он поступил в 4-й класс архитектурного отделения, догнав некоторых однокашников по общеобразовательному отделению. Мельников попал в класс профессора Ф. О. Богдановича — знатока архитектурных стилей, строителя сложной системы благоустройства вокруг огромного храма Христа Спасителя в Москве. За первую свою работу — разрез «вестибюля в римском стиле» — он удостоился отзыва педагога: «есть штиль!» От стиля к стилю, но главным образом в пределах «римского» и «ренессанса» шли постепенно усложнявшиеся учебные задания. Как и на живописном отделении, студенты переходили из класса в класс, а учителя при этом менялись. Среди них у Мельникова был и типичный для того времени прагматист И. А. Иванов-Шиц, и замечательный знаток мировой архитектуры, виртуозный мастер архитектурных фантазий С. В. Ноаковский.

 

В годы обучения Мельников работал на постройках московских архитекторов, главным образом по заданиям проектной конторы «В. Залесский и В. Чаплин», сотрудничал, например, с гражданским инженером П. П. Малиновским. Вероятно, результатом уважительного отношения к студенту Мельникову ему — в виде преддипломной практики — была поручена разработка фасадов строившегося тогда автомобильного завода АМО (ныне ЗИЛ). Мельников с семьей получил казенную квартиру в ампирном особняке в Тюфелевой роще, вблизи постройки. Он работал под руководством выдающихся русских специалистов: гражданского инженера А. В. Кузнецова и инженера-конструктора А. Ф. Лолейта. Преддипломный проект — «Музей в классическом стиле», — по мнению самого автора, стилистически был близок с его практической работой над фасадами АМО. В начале 1917 года были утверждены эскизы дипломного проекта: санаторий для раненых офицеров на берегу Крыма. Проект должен был выполняться в «александровском ампире». Тема не нравилась дипломантам, казалась им малоинтересной и невыразительной.

 

На заводе АМО застала Мельникова сначала Февральская, а потом и Октябрьская революция. Жизнь в Училище живописи, ваяния и зодчества резко изменилась уже в результате Февральской революции: был создан студенческий Совет, начались первые попытки реформы образования, студенты добивались давно выдвинутого, но застрявшего в бюрократии старого строя решения о признании даваемого Училищем образования высшим, равноправным с петроградской Академией художеств*. Выполнять начатый дипломный проект на непонравившуюся тему (уже был произведен промежуточный зачет по эскизам) выпускники архитектурного факультета отказались и получили временные удостоверения об окончании образования. Но порывать с Училищем они не торопились. Студенческий Совет пригласил новых преподавателей на архитектурное отделение — И. В. Жолтовского и С. Т. Коненкова. Одним из инициаторов этого был Мельников, незнакомый до того с Жолтовским, но видевший его работы в конторе АМО и, как и другие студенты, много слышавший о его необычных тогда творческих взглядах, глубоком знании архитектуры и таланте. Приглашение Жолтовского рассматривалось как принципиальная и тоже долгожданная реформа образования, состоявшая в замене иерархии учебных «классов» обучением под руководством крупного мастера-практика.

____________

* Высшее художественное училище при Императорской Академии художеств находилось в Петербурге и было единственным в стране. Выпускники других художественных учебных заведений, желавшие иметь диплом о высшем образовании, должны были пройти дополнительное обучение в этом учебном заведении.

 

Образование продолжалось еще какое-то время. Мельников начал посещать занятия скульптурой у Коненкова и продолжал работу в живописной мастерской. Жолтовский наряду с проектированием ввел обучение архитектурному анализу на примере выдающихся памятников античности и итальянского Ренессанса. Мельникову и его однокашнику Н. А. Ладовскому досталось проанализировать знаменитую капеллу Пацци, спроектированную в начале XV века любимым зодчим Жолтовского — великим Ф. Брунеллески. Задание переводило обычные до тех пор профессиональные размышления и суждения студентов на незнакомый им ранее уровень философии архитектуры. Выполнение одинаковых заданий в порядке товарищеского соревнования всегда было важным педагогическим приемом Жолтовского, особенно близким по духу Мельникову, любившему атмосферу состязания и обладавшему неукротимым темпераментом бойца, постоянным стремлением к победе.

 

В мае 1918 года были выданы по всей форме, еще на «старорежимных» бланках, дипломы об окончании полного курса образования в 1917 году. Видимо, сразу после получения дипломов лучшие, на взгляд Жолтовского, выпускники вместе с молодыми, но более опытными архитекторами вошли в организованную тогда Архитектурно-планировочную мастерскую Строительного отдела Моссовета — первую государственную архитектурную мастерскую советского времени.

 

Ею руководили И. В. Жолтовский («Главный мастер») и А. В. Щусев («Старший мастер»). Двенадцатью мастерами («апостолами», как шутили сами мастера) были Л. А. Веснин, братья И. А. и П. А. Голосовы, А. 3. Гринберг, В. Д. Кокорин, Н. А. Ладовский, К. С. Мельников, Э. И. Норверт, А. Л. Поляков, А. М. Рухлядев, И. И. Фидлер, С. Е. Чернышов; Н. В. Докучаев и Н. Я. Колли состояли «подмастерьями». В таких странных наименованиях воплотилось стремление объединить демократические черты времени с идеализированными традициями цехового профессионализма средневековья. Это отражало взгляды на характер деятельности архитектора и пути развития самой архитектуры, свойственные прежде всего Жолтовскому.

 

В первые послереволюционные годы И. В. Жолтовский возглавлял несколько архитектурных мастерских, которые организационно сменяли друг друга или функционировали параллельно (мастерские Моссовета, Архитектурно-художественного отдела Наркомпроса, «Новая Москва» и др.). При этом контингент архитекторов менялся мало и сохранялась раз принятая общая направленность. При малочисленности практических заказов регулярно проводились внутренние конкурсы, в которых отрабатывались программы новых типов зданий и самая направленность архитектуры. Проектировались народные дома, школы, жилье для рабочих, агитдоски, колумбарии и пр.

 

Первыми заданиями по реальным (хотя и неосуществленным) заказам стали для Мельникова проект поселка для служащих Алексеевской психиатрической больницы (об этом проекте уже летом 1918 года, то есть когда он еще был только начат, писала газета «Известия») и обследование Бутырского района на предмет его перепланировки и реконструкции.

 

Все работы, выполненные Мельниковым в мастерских, руководимых Жолтовским, сделаны в «классике». Вспоминая свой утраченный проект колумбария, Мельников характеризовал его: «Пиранези!» От работы «в стилях» на школьной скамье этот период отличался тем, что здесь начиналось постижение философии архитектуры и композиционных принципов «классики» под руководством Жолтовского.

 

Проект планировки родного Мельникову Бутырского района был завершен им в 1922 году в составе первого в советское время плана реконструкции Москвы, известного под названием «Новая Москва». Работа над планировкой именно Бутырского района закономерна для Мельникова при его склонности к органичному слиянию со всем ему близким, родным. Его любовь к семье, к родным местам, к Москве, к России составляла как бы разные ступени одного и того же цельного и сильного чувства. Не случайно, что позднее среди крупных архитекторов своего времени он остался, пожалуй, наиболее «московским», почти ничего не проектировавшим для других городов. Его настойчивое стремление выступать на международных архитектурных смотрах разного характера в большой степени также вдохновлялось желанием доказать творческую силу отечественной архитектуры в мировом масштабе.

 

Кроме того, для плана «Новой Москвы» Мельников выполнил совместно с А. Л. Поляковым и И. И. Фидлером проект планировки соседнего с Бутырским районом Ходынского поля. Участие сразу трех авторов было вызвано тем, что получивший задание Поляков не справился с ним. В творческой практике Мельникова это был единственный случай, когда он выступал в авторском коллективе. И, напротив, очень характерно для Мельникова, что для коллективной работы «Новая Москва» он задумал «встречный» проект перепланировки Советской площади, над которым работал тогда один из двух руководителей проекта «Новой Москвы», А. В. Щусев, и близкий товарищ Мельникова по работе И. А. Голосов. Тут проявилась свойственная Мельникову смолоду творческая инициатива. Он любил иногда выяснить для себя, как бы он решил ту или иную выдвинутую временем практическую задачу, и впоследствии случалось, что предлагал свое оригинальное решение при готовом уже чьем-то проекте, не выходившем за рамки заурядности.

 

В молодые годы Мельников был членом коллегии Архитектурного отдела Наркомпроса, его представителем в Рабисе и т. д. Во время преобразования Свободных государственных художественных мастерских (бывш. МУЖВЗ) во Вхутемас, с лета 1920 года, Мельников становится его профессором. С этого времени патриархально-цеховые отношения «мастеров» начали портиться. Некоторые из учеников Жолтовского, сами ставшие теперь педагогами, не только не приняли когда-то столь заманчивую для них его педагогическую систему, но противопоставили ей нечто совершенно новое. Первой откололась от руководимого Жолтовским Академического отделения довольно большая группа во главе с Н. А. Ладовским, которая оформилась во Вхутемасе как Объединенные мастерские (Обмас) со своей Предметной комиссией, определявшей конкретные цели и методы обучения. Вскоре возник третий самостоятельный поток: мастерская И. А. Голосова и К. С. Мельникова, взявшая себе через некоторое время название «Новая академия». На трех потоках учили разному и по-разному.

 

Было время, когда Мельников интересовался новой архитектурной концепцией Ладовского. Он до конца жизни уважал его аналитический склад ума, но несколько иронично относился к его проектной и графической деятельности. Наиболее тесное сотрудничество, не чуждое при этом своеобразного соперничества, возникло у него с И. Голосовым, бывшим старше его на семь лет и окончившим МУЖВЗ еще в 1912 году. И. Голосов относился к числу глубоко и оригинально мыслящих зодчих, искавших концептуального подхода к творчеству.

 

Чрезвычайно важной особенностью преподавания (общей для Обмаса и «Новой академии») было стремление ориентироваться на требования современности, на то, что жизнь уже ставит перед архитектурой и будет ставить в возрастающем объеме задачи, ответа на которые не могла дать ни традиционная архитектура, ни традиционная, опирающаяся на «вечные» формы школа. Перед архитектурной школой возникла очень трудная, но практически неизбежная задача: учить тому, чего еще не было.

 

В отличие от Обмаса, внедрявшего разработанный Ладовским и его коллегами так называемый психоаналитический метод (который был очень важным шагом вперед, но, во-первых, касался в большей степени общих «пропедевтических», то есть подготовительных, задач, а во-вторых, особенно в то время, был очень мало связан с реальной проектной практикой), «Новая академия» опиралась на самостоятельное и довольно верное представление не только о задачах, но и реальных творческих возможностях отечественной архитектуры тех лет. Голосов и Мельников стремились к решительному обновлению архитектурного языка, но не считали, что это требует полного разрыва с живыми строительно-архитектурными традициями. По их мнению, новая архитектура не должна повторять старую, но должна быть сопоставимой с ней, удовлетворять неким константным критериям оценки архитектурного искусства. Руководители «Новой академии» отрицали традиционный эмпиризм обучения и считали, что подготовка архитекторов должна опираться на научный метод преподавания и усвоения программы.

 

Менее опытный и менее склонный к теоретизированию (хотя с ранней молодости глубоко думающий архитектор, по складу дарования и личности в первую очередь активно выраженный самостоятельный творец, а не педагог), Мельников сначала выступает как помощник Голосова, разделяет его интересные концепции формообразования и бурно растет как архитектор. В этот период нельзя не видеть благотворного влияния на Мельникова голосовской концепции и их совместной работы в «Новой академии». Но показательно, что в проектировании ближайших лет Мельников выступает смелее, острее И. Голосова, а в случаях их прямого соревнования, как правило, и успешнее.

 

Со следованием классическим образцам для Мельникова отныне покончено. Острое чувство стиля, бывшее у него от природы и укрепленное школьным обучением, сохранилось навсегда, но отныне не как инструмент стилизации, а как безошибочная способность быть в художественном отношении в каждый данный момент поразительно современным.

 

Вопрос о стилистической характеристике советской архитектуры был достаточно неопределенным как раз в самом начале 20-х годов, на стыке «бумажного проектирования» лет «военного коммунизма» и начала развертывания реального строительства. К этому времени (концу 1922-го — началу 1923 года) относятся два первых всероссийских открытых архитектурных конкурса — на проекты показательных домов для рабочих и Дворца Труда для Москвы.

 

Мельников позднее не раз оговаривался, что за проект показательных домов он получил первую премию. Формально он был здесь не точен: ему присудили вторую премию по одному из двух участков, отведенных под застройку. Но по существу он был прав: из нескольких десятков проектов, представленных на конкурс, его проект был единственным вестником обновления архитектуры.

 

Проектирование велось по сложной программе с большим набором зданий разного назначения и разных типов квартир; как всегда при проектировании жилища, надо было ответить на множество разнохарактерных требований, уложиться во многие заданные нормативы. Участники конкурса блеснули профессиональным мастерством, накопленным еще в предреволюционном проектировании и строительстве. Проект Мельникова был единственным, где делалась попытка ответить на новые социальные условия и отразить это в решении разных типов зданий, входивших в комплекс квартала, в поисках новых пространственно-композиционных связей между ними, в обновлении функциональных качеств, в ориентации на сборность типизированных ячеек и т. д., — все это при подчеркнуто новом и пластически выразительном облике всего квартала и его отдельных зданий.

 

В 1923 году проектировался и строился огромный комплекс Сельскохозяйственной выставки на берегу Москвы-реки. Его главными авторами были И. В. Жолтовский, А. В. Щусев и приглашенный из Петрограда В. А. Щуко (которому был поручен состоявший из ряда павильонов Иностранный отдел). В проектировании участвовали многие архитекторы из преподававших во Вхутемасе: сотрудники Жолтовского по Академическому отделению помогали ему и на выставке; признание успехов руководителей «Новой академии» проявилось в том, что Илья Голосов и Мельников получили заказы на самостоятельное проектирование выставочных павильонов. Мельников оказался тогда самым молодым из авторов (в архитектуре «созревание» традиционнее было очень долгим), но и павильон среди своих коллег он получил наиболее незначительный — махорочного синдиката — один из десятков ведомственных павильонов, для проектирования большинства которых даже не приглашали автора-архитектора.

 

«Махорка» — первое сооружение, выстроенное по проекту Мельникова. Оно деревянное, обшитое тесом, с односкатными кровлями. Павильон во всех деталях сделан любовно буквально «до последнего гвоздя». Но дело не в тщательности работы, а в том, что предполагавшаяся программой утилитарная постройка, почти сарай, стала одной из архитектурных достопримечательностей всей выставки благодаря своему необычному, выразительному и запоминающемуся облику. Общественное мнение единодушно отмечало художественное новаторство именно этого павильона, а тонкий стилист Щуко, увидав завершавшуюся «Махорку», приостановил работу в Иностранном отделе и начал перерабатывать фасады его павильонов.

 

Экспрессивная, остродинамичная архитектура «Махорки» несомненно несла ощутимые черты своеобразного авторского почерка Мельникова. После «Махорки» каждый его проект вызывал пристальное внимание. Молодого автора стали приглашать к участию в заказных конкурсах (на проект здания «Ленинградской правды» в Москве), он активно, хотя и не слишком часто, продолжал выступать в открытых конкурсах (на здание акционерного общества «Аркос») и начал получать персональные заказы на реальное, только еще возрождавшееся в те годы строительство (комплекс Ново-Сухаревского рынка).

 

В феврале 1924 года, когда в срочном порядке велись работы по проектированию завершения и расширения деревянного Мавзолея В. И. Ленина, Мельникову было дано ответственнейшее и почетнейшее поручение: выполнить в порядке заказного конкурса проект саркофага для сохранения тела Владимира Ильича.

 

Срок конкурса, начавшегося 22 февраля, был всего недельным. Проект Мельникова, представлявший собой сложный пространственный стеклянный кристалл на массивном постаменте, оказался лучшим. Когда к 1 мая 1924 года Мавзолей был сооружен, первоначальный проект саркофага, выполненный Мельниковым, был признан технически трудным, и он в течение июня разработал и представил восемь новых вариантов своего проекта. Выбранный и утвержденный правительственной Комиссией по увековечению памяти В. И. Ульянова (Ленина) вариант («проект № 5») был в самые сжатые сроки и в сложнейших производственно-технических условиях реализован под непосредственным профессиональным руководством и наблюдением К. С. Мельникова. Летом 1924 года Мавзолей был открыт. Выполненный по проекту Мельникова саркофаг Ленина стоял в Мавзолее вплоть до Великой Отечественной войны.

 

Работа над проектом и сооружением саркофага В. И. Ленина имела для Мельникова еще и то важное значение, что происходила под непосредственным руководством одного из виднейших большевиков-ленинцев — Л. Б. Красина. Сотрудничеству Мельникова с Красиным суждено было продолжаться.

 

В то время как в проектировании у Мельникова были несомненные удачи, во Вхутемасе для него сложилась менее благоприятная обстановка: администрация, в целях организационного упрощения, три потока архитектурного факультета намечала слить в один или хотя бы в два. Самый маленький из трех потоков — «Новая академия» — был в конце 1923/24 учебного года присоединен к Академическому отделению. Несогласный с этим Мельников ушел с архитектурного факультета, а затем и из Вхутемаса. Осенью 1924 года ему предложили заведование кафедрой на металлообрабатывающем факультете, и он подготовил программы по курсам «Технического рисования» и «Художественного конструирования». Работа Мельникова на метфаке не состоялась, но составленные им программы свидетельствуют о его интересе к широко известному движению «производственного искусства», бывшему в то время на подъеме.

 

С началом педагогической деятельности во Вхутемасе и первыми самостоятельными работами связан период активнейшего участия Мельникова в поисках стилистического языка. Его произведения этого времени (1921—1924) отличаются нарастающей экспрессивностью. Они динамичны, асимметричны, раскрываются лишь по мере обхода и обзора со многих точек, полностью лишены традиционных приемов декора*. Значительно расширяется арсенал используемых в архитектуре геометрических форм; массы иногда получают «складчатый» (пилообразный) характер, вводятся «сдвиги» формы, контрасты глухой массы и ажурной конструкции, делается первая заявка на кинетическую, то есть подвижную в своих массах, архитектуру (проект здания «Ленинградской правды»). Большинство произведений этого времени в своей обнаженной простоте несколько суровы в образном соответствии с духом времени. Но одновременно намечается тенденция движения от массивной, «тяжелой» архитектуры к более «легкой», более динамичной. Этот период, являясь начальным в самостоятельном творчестве Мельникова и стилистически выделяясь, в то же время заложил основы всей дальнейшей эволюции архитектора.

____________

* Частичное исключение составляет один из двух вариантов проекта здания «Аркос», но это объясняется тактическими соображениями в ходе конкурсного проектирования.

 

В ноябре 1924 года, сразу после установления дипломатических отношений между СССР и Францией, последовало приглашение Советскому Союзу принять участие в Международной выставке декоративных искусств и художественной промышленности, открывавшейся весной следующего года в Париже. Несмотря на то, что предполагалось экспонировать только произведения самых разнообразных декоративных искусств, выставка была очень важным политическим мероприятием в жизни послевоенной Европы — демонстрировала расстановку и группировку сил, была ареной борьбы как в сфере идеологии, так и в сфере экономики. Это было первое выступление Советской страны на международном смотре, прямое наглядное сопоставление с другими странами, другим социальным миром.

 

Подготовка советского раздела выставки проводилась в предельно сжатые сроки. 18 ноября 1924 года Выставочный комитет Советского отдела заказал конкурсные проекты Павильона СССР архитекторам Щуко, Фомину, братьям Весниным, Ладовскому, Докучаеву, Кринскому (последние трое — руководители Обмаса и организовавшейся в 1923 году Ассоциации новых архитекторов — Аснова), И. Голосову, Мельникову, Гинзбургу и группе выпускников Вхутемаса.

 

Срок проектирования был примерно месячным. 28 декабря жюри под председательством А. В. Луначарского рассмотрело проекты и постановило: «поручить архитектору К. С. Мельникову выполнение павильона на Парижской выставке по представленному проекту, признав его лучшим».

 

Проект предстояло кое в чем доработать, нужно было разработать его техническую сторону, еще сравнительно долго вносились изменения в программу задания, но основное решилось на первом заседании жюри, и его выбор оказался квалифицированным и метким: выстроенный по проекту Мельникова Советский павильон стал событием в международной архитектурной жизни 20-х годов и остался таким в истории мировой архитектуры XX века.

 

В середине января 1925 года Мельников выехал в Париж — строить Советский павильон.

 

Работа Мельникова на Международной Парижской выставке, характеристика и оценка созданного им павильона наиболее подробно представлены на страницах этой книги. Но необходимо дополнительно отметить, что в профессиональной биографии Мельникова работа над осуществлением Советского павильона и сопутствующие ей обстоятельства имели важнейшее и многостороннее значение. Прежде всего это дало ему личный, ничем не заменимый опыт осуществления ответственнейшего государственного задания, к тому же в сложных и трудных условиях кратких сроков, предельной экономии и т. д. Мельников должен был профессионально организовать и координировать совместный труд специалистов разных профессий: строителей, техников, художников, экспозиторов и т. д. Он должен был вникать во все детали строительного производства и другие чисто практические дела. Именно в такой работе формируется архитектор-практик, и Парижская выставка стала для Мельникова «ускоренной» школой практического опыта.

 

Специальная пресса разных стран выделила Советский павильон в числе буквально нескольких художественных достижений Парижской выставки, отмечала его принципиальную новизну и перспективность для выставочной архитектуры вообще.

 

Другой полюс тогдашней популярности Мельникова в Париже зафиксирован в повести «Лето 1925 года» И. Эренбурга, где есть проходной эпизод, показывающий, как «мода на Мельникова» докатилась до самых широких слоев падких на любую новинку парижан, стала приметой времени и молвой улицы: случайная прохожая называет своему спутнику самые острые, на ее взгляд, признаки современности — футбол, джаз, павильон, выстроенный Мельниковым...*

____________

* См.: Эренбург И. Лето 1925 года. М., 1926, с. 205.

 

Признание архитектурного таланта Мельникова выразилось тогда еще одним, совершенно особым образом: парижские городские власти заказали ему проект многоэтажного гаража на тысячу такси. К сожалению, обстоятельства заказа и его дальнейшая судьба сегодня неизвестны. Проекты, переданные заказчикам, сохранились только в фотографиях, неоднократно печатавшихся в архитектурных изданиях и показанных на ряде выставок.

 

Мельников выполнил два проекта. Один из них — на основе впервые им предложенной конструкции в виде гигантских, стянутых поверху «ко́зел» — предвосхищал на тридцать и более лет сразу две разные идеи современной мировой архитектуры: идею особого безопорного перекрытия большого пространства, впервые осуществленную в США в «Ролиарене» (1952), и идею «вертикального зонирования» города, так как гаражи по проекту должны были размещаться над существующей застройкой, например над мостами через Сену.

 

Во время пребывания во Франции Мельников посетил Лион, Шартр и некоторые другие города. Летом семья Мельниковых отдыхала в курортном местечке Сен-Жан-де-Люз на берегу Бискайского залива. Там он работал над проектами гаражей и общался с французским архитектором Р. Малле-Стевенсом, строившим комплекс местного казино.

 

Малле-Стевенс — один из видных представителей складывавшейся тогда новаторской линии французской архитектуры. Выстроенный им Павильон туризма, размещавшийся совсем близко от Советского, также считался одним из лучших сооружений Парижской выставки 1925 года. В его работах того времени классические принципы постепенно вытеснялись новыми, носившими во Франции наименование «рационалистических». Симпатия, которую Мельников сохранил потом к Малле-Стевенсу, была вызвана не только его архитектурной практикой, но и воспоминаниями о личном знакомстве и, кроме того, думается, высказывалась еще некоторым образом «в пику» Ле Корбюзье.

 

Известный павильон журнала «Эспри нуво» был построен Ле Корбюзье на Парижской выставке также недалеко от Советского, а по времени — несколько позднее его. Советская печать считала, что Ле Корбюзье учел в своем проекте успех Советского павильона. Помимо архитектуры павильона и его внутреннего оборудования Ле Корбюзье показал на выставке «Проект города на 3 миллиона жителей» и «План Вуазен», ставшие позднее широко известными.

 

Мельников мало интересовался деятельностью Ле Корбюзье, однако у него на всю жизнь сохранилось субъективное предубеждение: он считал Ле Корбюзье ловким мастером рекламы, сумевшим благодаря этому внедрить свои идеи в архитектуру и добиться всеобщего признания, что самому Мельникову давалось в жизни так трудно.

 

В публикуемых воспоминаниях Мельникова кратко упоминается о его тогдашнем знакомстве с другим пионером новой французской архитектуры — О. Перре, который на Парижской выставке построил деревянный театр с тремя сценами. Есть сведения, что архитектурно-строительная фирма «Братья Перре», с самого начала высоко оценившая проект Мельникова, была в числе предлагавших свои услуги по сооружению Советского павильона.

 

Приглашением в Лион, славившийся к тому времени как город новаторской архитектуры, связанной с именем архитектора Т. Гарнье, французская общественность еще раз хотела отметить уважение к таланту Мельникова. Вероятнее всего, в Лионе Мельников встречался с Гарнье, работавшим главным образом над сугубо современными типами сооружений и такими же градостроительными заданиями.

 

Анализ архитектурных материалов Парижской выставки 1925 года приводит к выводу, что, во-первых, спроектированный и выстроенный К. С. Мельниковым Павильон СССР был не только (как часто пишут теперь) первым и успешным выступлением советской архитектуры за рубежом — он был одним из самых первых осуществленных новаторских произведений как в советской, так и в мировой архитектуре XX века.

 

Во-вторых, чрезвычайно существенно, что архитектура Советского павильона, как и вся советская экспозиция, специфическим языком художественных форм стремилась провозгласить новую социальную и эстетическую устремленность социалистического общества. Павильон СССР был единственным среди национальных павильонов, программно говорившим новым языком архитектуры и искусства.

 

Парижским павильоном и проектами, выполненными в Париже, завершился первый этап творческой биографии Мельникова как архитектора.

 

Накопившая идеи и силы в годы «бумажного проектирования» и воодушевленная задачами нового строительства, советская архитектура в середине 20-х годов развивалась в очень быстром темпе. За тот срок, что Мельников находился за рубежом, многое изменилось и обновилось. В 1925 году организационно оформилось Объединение современных архитекторов (ОСА), и с 1926 года начал выходить журнал «СА» («Современная архитектура»). Это была группа «конструктивистов», которая в ближайшие годы идейно и творчески лидировала в советской архитектуре, а в исторической ретроспекции — неточно, но стойко — оставила свое наименование в качестве обобщающего названия всех новаторских явлений архитектуры середины 20-х — начала 30-х годов. Ее лидерами были А. А. Веснин и М. Я. Гинзбург. Вокруг них сплотились многие ведущие архитекторы тех лет, и группа начала систематически пополняться молодежью.

 

Творческий метод «конструктивистов» в профессиональном отношении был близок к тому, что в архитектуре других стран именовалось тогда «функционализмом» (Германия) или «рационализмом» (Франция, Италия): архитекторы этих направлений стремились опереться на логику, достижения прикладных наук и современную развивающуюся индустрию. При известных чертах внешнего сходства Мельников был творчески достаточно далек от конструктивистов. Соответственно складывались и личные отношения.

 

Вернувшись в Москву в конце 1925 года, Мельников становится научным сотрудником Государственной Академии художественных наук (ГАХН), получает заказ в одном из текущих конкурсов (2-я премия за проект перестройки церковного здания начала XX века в крематорий), в середине учебного года предлагает свои услуги Государственному техникуму кинематографии (ГТК, позднее — ВГИК). Но главные его интересы, конечно, в проектировании. На протяжении всего творчества, начиная с учебных лет, Мельникова мало интересовали любимые темы традиционной архитектурной школы — парадные общественные здания. Новые типы сооружений были в его глазах привлекательны тем, что требовали большей творческой активности.

 

Работы над проектами гаражей в Париже определили интерес к начавшемуся гаражному строительству в Москве. В 1926 году Мельников углубился в изучение графиков движения автомашин при парковании и в результате выдвинул предложение о «прямоточной системе» пилообразного в плане паркования, при котором размеры передвижений и помехи друг другу резко уменьшались. В строгом соответствии с предложенной им функциональной системой Мельников спроектировал здание гаража на Бахметьевской улице, в плане имеющее форму параллелограмма, с четырьмя фасадами, решенными по-разному — в связи с различием их функций. После дискуссий и практических испытаний проект был принят и начал осуществляться.

 

Осенью того же года Мельников, для которого свободное варьирование своих творческих идей было одним из постоянных принципов, спроектировал второй гараж — на Ново-Рязанской улице. После многообразных исканий (свыше десяти разных вариантов проекта) он пришел к подковообразному в плане зданию. По его мнению, такая форма была наилучшей для предложенного треугольного строительного участка.

 

Два гаража (вместе с завершившимся тогда же зданием управления Ново-Сухаревского рынка) были первыми капитальными, долговечными по функциям, построенными не из дерева сооружениями Мельникова. Небезынтересно, что конструктором гаража на Бахметьевской согласился быть известнейший русский инженер В. Г. Шухов, с большим вниманием отнесшийся к таланту молодого архитектора.

 

Оба ранних гаража Мельникова по характеру и степени разработанности их функций, казалось бы, должны быть прямыми примерами архитектурного функционализма. Но эти здания не менее примечательны своей художественной образностью, выразительной пластикой почти скульптурных форм. В них подхвачена одна из старейших архитектурных традиций — художественно осмыслять крупные масштабы и массы, простоту форм, свойственные инженерным сооружениям. Тут вспоминаются и античность, и русский классицизм, и конец XIX века. В частности, решение гаража на Ново-Рязанской перекликается с формами типового паровозного депо с поворотным кругом (одно из таких зданий находится близко от гаража в зоне Рязанской ж. д.), которое, по рассказам Мельникова, запечатлелось в его памяти с детства.

 

Осенью 1926 года Мельников сооружает небольшой Павильон СССР на международной ярмарке в Салониках. Тогда же он начинает преподавать в Техникуме кинематографии, руководит там декорационной мастерской. Этот недолгий эпизод в его биографии не был случайным: Мельникова, как явствует из написанного им текста «Кино и архитектура», привлекали композиционные особенности и потенции киноискусства, возможности плодотворного взаимодействия архитектуры и кино.

 

Год 1927-й — один из самых продуктивных в жизни Мельникова. Помимо уже строившихся объектов он делает несколько проектов клубов и проект жилого дома для своей семьи. Большинство этих зданий тогда же начинает строиться. В том же году Мельников возвращается на преподавательскую работу в только что реформированный из Вхутемаса Вхутеин, становится главным архитектором Центрального парка культуры и отдыха в Москве, работает консультантом ряда строительных организаций.

 

В следующие два года он снова проектирует клубы. В Москве и подмосковном Дулеве в 1927—1931 годах сооружается шесть клубных зданий по проектам Мельникова.

 

Клубы Мельникова — очень важная страница не только в истории советской архитектуры, но также в истории общественной и культурной жизни своих лет. Идеал советского рабочего клуба только еще формировался и при этом непрерывно существенно менялся в общественном сознании. Реальные клубы функционировали в приспособленных помещениях различного первоначального назначения или в редких специально выстроенных зданиях, более или менее схематично решавших задачу. Заказчиками клубов выступали профсоюзы. В тех случаях, когда профсоюзный актив умел серьезно сформулировать свою программу, возникал самый доподлинный социальный заказ на сооружение нового типа — многофункциональное и идеологически важнейшее для своего времени.

 

Именно так было с проектированием клубов для московского профсоюза коммунальников. Степень активного участия Мельникова в разработке программы клуба вместе с профсоюзом-заказчиком и его умение воплотить эту программу в выразительном архитектурном проекте при соблюдении многочисленных и разноречивых функциональных требований и жестких экономических лимитов уже само по себе представляет редкий и достойный изучения пример в истории архитектуры. Клубы, построенные Мельниковым, вызвали резкую дискуссию, растянувшуюся чуть ли не до наших дней, но при этом новая архитектура рабочего клуба стала фактом. Дискуссия продолжалась, продолжалось проектирование и строительство, но точка отсчета оставалась прежней — клубы Мельникова. Много лет спустя, в годы, когда архитектура Мельникова воспринималась как пройденная и давно забытая, профессор Д. Е. Аркин отмечал, что разработку клубов нельзя вести вне учета положительного опыта Мельникова. Характерно для этого времени (1944) было и то, что он упрекал Мельникова в многообразии архитектурных решений клуба при одинаковой функциональной программе*.

____________

* См.: Аркин Д. Е. Отзыв о творчестве К. С. Мельникова (ЦГАНХ СССР, ф. 293, он. 4, ед. хр. 140, л. 10).

 

Действительно, в свое время Мельников спроектировал семь совершенно разных по композиции и образу клубов. Историю их создания нужно поделить на «внешнюю» и «внутреннюю». Внешние обстоятельства таковы: профсоюз коммунальников решил заказать проекты двух клубов и обратился к знакомому им по строительству гаражей Мельникову, который привлек к этому проектированию И. Голосова. Мельников выполнил два проекта: один из них имел в основе плана треугольник (клуб им. Русакова), второй — пять поставленных «гуськом», слегка врезающихся друг в друга цилиндров одного диаметра (клуб им. Зуева). Второй проект показался слишком дерзким. Вместо него был принят ныне осуществленный проект И. Голосова, в котором также имелась стеклянная цилиндрическая форма, вмещающая лестничную клетку*.

____________

* Это обстоятельство имеет в виду Мельников, говоря об одиноком цилиндре, звучащем «декоративным соло», в проекте И. Голосова, в отличие от пяти цилиндров его проекта. (См. с. 80 настоящего издания; в дальнейшем будет указываться только страница.)

 

Тем временем разные профсоюзы заказали Мельникову новые проекты клубов. Фотографии клубов Мельникова обошли советскую и мировую печать, печатались на обложках архитектурных журналов разных стран. Отмечалась их архитектурная оригинальность и профессиональное мастерство автора, но многое критиковалось. В 1930 году вышла книга Н. Лухманова «Архитектура клуба», пропагандировавшая архитектуру клубов Мельникова. В 1931—1932 годах комиссия ГАХН под руководством Аркина провела социологическое и композиционное обследование новых московских клубов и издала его результаты отдельной книгой**. Серьезным ответом на задачу здесь вообще считались только мельниковские клубы, но одновременно была дана острая критика — главным образом со стороны программы, технического воплощения и эксплуатации зданий. Критика была направлена не столько на оценку уже сделанного, сколько на дальнейшее формирование архитектурной программы рабочего клуба. Но это связано уже с другими обстоятельствами, которые относятся не только к творчеству Мельникова.

____________

** См. кн.: Десять рабочих клубов. Архитектура клубного здания. М., 1932. Четыре из десяти рассмотренных в книге клубов выстроены по проектам Мельникова.

 

На протяжении ряда лет шла острая борьба между сторонниками клуба как многоцелевого здания и сторонниками кинотеатрального зала как функциональной и планировочной основы клуба. Вторая тенденция имела не много прямых защитников, но в реальной жизни, в первую очередь из-за финансовых соображений, она оказалась более стойкой и вскоре безраздельно восторжествовала.

 

Мельников ориентировался на первую — чисто клубную — тенденцию и для ее решения одним из первых в мировой архитектуре предложил принцип трансформации внутренних пространств, решая клуб как «систему залов», способных дробиться или сливаться в общий большой объем. Предложенная им конструкция «живых стен» была разработана и частично осуществлена в клубе им. Русакова. Однако все мельниковские проекты (об этом обстоятельно и конкретно пишет в своей книге Лухманов) были перед строительством упрощены, а в процессе строительства искажены и недоделаны. Через некоторое время начались переделки, в числе которых было и снятие «живых стен» в клубе им. Русакова. Все это происходило по двум причинам: из-за очень слабой технико-экономической базы строительства тех лет и в связи с неуклонной тенденцией доминирования в клубе кинозала и удобства его эксплуатации (в частности, все окна в зрительных залах, требовавшиеся по программе, были заложены). Ответственность как за недоделки, так и за переделки сделанного, за изменения требований заказчика в ходе проектирования и строительства открыто или молчаливо приписывалась архитектору.

 

Все клубы, выстроенные Мельниковым (как и гаражи), функционируют до сих пор и при этом все полнее осознаются как замечательные произведения архитектурного искусства. Что же касается исторического спора об архитектуре рабочего клуба, то и здесь клубы Мельникова не были превзойдены. Вопрос этот оказался чрезвычайно сложным и получил разрешение не впрямую, а, пожалуй, лишь с переходом от строительства клубов к дворцам культуры, то есть зданиям гораздо большего объема, в которых программой предусматривалось сочетание большого зрительного зала и клубных помещений.

 

Как главный архитектор ЦПКиО, Мельников осуществил частично сохранившуюся до наших дней планировку его партера — от входа до Нескучного сада. Планировка сменила собой ту, которую спроектировал Жолтовский для Сельскохозяйственной выставки. В центре партера Мельников задумал фонтан, в котором «архитектура» формировалась струями самой воды (он не был осуществлен, но в середине 30-х годов на том же месте был сооружен иной по характеру фонтан архитектора А. В. Власова).

 

Так или иначе, в облик новой, советской Москвы постепенно входили довольно многочисленные сооружения, спроектированные Мельниковым, и все они убедительно свидетельствовали о новой архитектуре, о своем времени, о редком творческом своеобразии их автора.

 

В 1927—1929 годах Мельников выстроил в Кривоарбатском переулке жилой дом для своей семьи. Такой дом он проектировал еще с 1918 года, придавая ему в набросках то круглую, то квадратную форму в плане с большой русской печью в центре. Теперь дом вышел совсем иным, хотя и сохранил какие-то черты первых замыслов. Для Мельникова, в жизни которого семья особенно много значила, эта идея тесно переплелась с желанием сформировать и воплотить свое профессиональное кредо. Это удалось ему. Необычный снаружи и не менее необычный внутри, дом очень типичен для творчества Мельникова и является одним из его лучших произведений.

 

Дом напоминает неосуществленный проект клуба им. Зуева и в какой-то степени родился из него: снаружи это два врезанных друг в друга цилиндра одинакового диаметра. Несмотря на такую «формалистическую» внешность, внутри дом подкупающе человечен, уютен. Обаяние этого дома глубоко волнует и покоряет его многочисленных посетителей.

 

Дом относительно большой, но не количество квадратных метров жилья, не уровень удобств и качество оборудования (более чем скромные) определяют впечатление. И это убеждает нас в том, что в оценке жилища возможны и какие-то иные, кроме прочно сложившихся в нашем быту, критерии: характер и взаимосвязь архитектурных пространств, их форма, освещенность, изменение светотени в течение дня, выраженный в каких-то деталях отклик на индивидуальные вкусы семьи или ее отдельных членов и т. д. Очень верно передала ощущения от этого дома архитектор Е. С. Тимрот: «Дом Мельникова — это храм, это чудо. Вам не захочется в таком доме просиживать у телевизора, убивая время, не захочется жить чужими страстями. Живя в таком доме, вы бы почувствовали жизнь, собственное «я» и собственные чувства. Это очень интересно, что через дом человек может познавать себя, что этот дом помогает нам познать его хозяина»*.

____________

* Стенограмма вечера памяти К. С. Мельникова в МОСХ 29 декабря 1976 г.

 

Идею «круглого дома» Мельников стремился распространить через ряд своих проектов (домов-коммун, Военной академии им. Фрунзе) и патентования ряда конструктивных особенностей, впервые предложенных и использованных в строительстве своего дома.

 

Из проектов, относящихся к самому концу 20-х годов, особенно интересным был маяк-монумент Христофору Колумбу для Сан-Доминго (теперь Санто-Доминго). Был объявлен большой международный конкурс, собравший несколько сот проектировщиков, в том числе было 23 проекта из Советского Союза. Для Мельникова (как и для ряда других советских архитекторов) традиционная для архитектуры тема монумента была совсем новой; конкретная тема памятника Колумбу придавала задаче грандиозный масштаб и философский характер. Архитекторам-новаторам предстояло показать, способны ли они оторваться от функциональной обыденности их обычных заданий — дома, клуба, гаража, универмага, школы — и решить «чисто художественную» задачу.

 

В творческом отношении результаты участия советской архитектуры в таком международном соревновании оказались несомненно успешными. В ряде советских проектов — у И. И. Леонидова, Н. А. Ладовского, бригады Г. Т. Крутикова, у К. С. Мельникова и других — особенно ценным был поиск принципиально нового типа монумента, успешная попытка выйти за рамки традиционной для этого жанра архитектуры шаблонности образов, напыщенной парадности. Мимо этого не могло пройти и настроенное на совершенно иной лад международное жюри — ряд советских проектов был опубликован в памятном издании в сопровождении более или менее лестных отзывов. Проект Мельникова был выделен особо, сопровождался целой статьей, и автору было прислано официальное письмо, что его проект вызвал наибольшее количество обсуждений и споров, поразил своей смелостью. Но симпатии жюри были отданы «классическим» и «национальным» стилизациям, стилю «ар деко», рожденному и закрепленному Парижской выставкой 1925 года.

 

Проекту Мельникова, архитектурному, но использовавшему также средства живописи (цвет лопастей-крыльев) и скульптуры (барочная портретная статуя Колумба в интерьере), присущ очень выразительный и остроиндивидуальный художественный образ, в котором традиционные композиционные приемы (масштаб, силуэт) сочетаются с совершенно новыми для монументального искусства (кинетичность отдельных частей в результате прямого, помимо людей возникающего контакта физических масс монумента со стихийными силами природы — ветром и дождем). Выполненный Мельниковым проект памятника Колумбу — важная веха в истории монументального искусства XX века.

 

Примерно на границе 20-х и 30-х годов завершается второй этап творческой биографии Мельникова — самый плодотворный, насыщенный практическими работами и смелым проектированием. Талант и неистощимая фантазия Мельникова подкрепляются опытностью, зрелостью мастера.

 

Приходит признание. Его приглашают к участию в наиболее ответственных конкурсах, у него много реальных заказов. О Мельникове много пишут, и, хотя при этом нередко критикуют, мысль о значительности его вклада в архитектуру тех лет звучит в каждом печатном отзыве.

 

Параллельно укрепляется международный профессиональный авторитет Мельникова. В 1926 году из Парижа пришло известие, что Советский павильон, единственный со всей Международной выставки, вторично собран на одной из парижских улиц в качестве профсоюзного клуба.

 

Работы Мельникова демонстрируются на международных архитектурных выставках в Варшаве (1926), Нью-Йорке (1927), Милане (1930). Его произведения постоянно репродуцируются в изданиях разных стран, включаются в число хрестоматийных примеров новой архитектуры.

 

Этот период творчества Мельникова отмечен стилистической зрелостью и цельностью: архитектурные массы становятся более крупными, их геометрия усложняется и проясняется одновременно; то же самое происходит с внутренними пространствами. Мельников достигает ясности выражения сложного. Усиливается значение симметрии, но она трактуется не элементарно, а чрезвычайно своеобразно. Среди художественных средств, используемых Мельниковым в это время, — запланированная игра светотени на наружных массах и в интерьерах зданий, скупая, но тщательно продуманная цветовая гамма, использование надписей как элементов, сочетающих смысловое и декоративное значение.

 

Относительно «легкая» и еще более, чем до тех пор, динамичная архитектура Мельникова дает одновременно впечатление новой по характеру монументальности. Такое впечатление рождается, вероятно, благодаря ощущению соответствия духу времени; почти каждый проект Мельникова в это время воспринимается как своеобразный символ тех лет и в этом качестве используется на обложках изданий, на страницах печати.

 

Трудно складываются отношения Мельникова с конструктивистами (ОСА): с их точки зрения, он (как, впрочем, и все члены общества Аснова, к которым он был творчески ближе) является «формалистом» из-за своего постоянного стремления к художественно-образной выразительности архитектуры, ее эмоциональности, экспрессивной динамичности. Критика ОСА явно переходит границы объективности: практически единственный в те годы советский архитектурный журнал «СА» за несколько лет своего существования ни разу не упомянул даже имени Мельникова, в организованной ОСА в 1927 году первой выставке современной архитектуры в Москве Мельников не участвовал. Все это явно не соответствовало его объективной роли в архитектуре и было одним из ярких примеров архитектурной групповщины. Критика «слева», которую вели ОСА и «СА», была особенно неприятна: члены ОСА в глазах других сами были формалистами, но постоянно обвиняли в формализме членов Аснова и уж тем более — Мельникова.

 

Мельников был индивидуалистом, но сектантом не был. По-своему забавно он объявлял, что не возьмет в руки журнал «СА». Главными редакторами «СА» были А. А. Веснин и М. Я. Гинзбург. Когда несколькими годами позднее заговорили о «формализме» Мельникова, он, справедливо по существу и пророчески по ходу событий, сказал, что А. Веснину место рядом с ним, Мельниковым. А. Веснин был принципиальный противник, но и самый талантливый, самый большой художник среди конструктивистов старшего поколения. В угоду ортодоксальности конструктивизма А. Веснин в чем-то сковывал себя, «наступал на горло собственной песне». А Мельников этого не хотел: ему всегда хотелось петь «во весь голос»*.

____________

* Характерна разница отзывов Гинзбурга и А. Веснина о Мельникове в 1944 г. (см. с. 226 и 228).

 

Итак, с 30-х годов в творчестве Мельникова начинался новый этап. Он, особенно на первых порах, отличается увеличением масштабов зданий, которые теперь интересуют Мельникова, усилением интереса к заданиям градостроительного характера (то и другое отражало объективные процессы советской архитектуры). С другой стороны, вероятно под влиянием практических успехов предшествующего периода, в проектах Мельникова в это время заметно усиливается тяга к эксперименту, его новаторство становится еще более дерзостным и раскованным. Его творчество все теснее сопрягается с идеями и лозунгами дня, с особым пафосом жизни тех лет, стилем жизни. Предостережениям по поводу «формализма» он, по-видимому, не придает значения, считает их несправедливыми. Усложненность формы в архитектуре, наоборот, начинает, казалось бы, выдвигаться на повестку дня. Критика по адресу «архитектуры коробок» на первых порах совершенно не означала критики всего архитектурного новаторства**.

____________

** См., например, об этом статью молодых архитекторов-конструктивистов Н. А. Красильникова и Я. М. Наппельбаума в журнале «Рабис» (1930, № 12).

 

В эти годы Мельников выполняет ряд новых проектов в порядке заказных конкурсов, поручавшихся немногим признанным мастерам архитектуры.

 

В принципе экспериментальным было задание на проект «Зеленого города» под Москвой. Главным объектом проектирования в этом случае оказалась не архитектура в узком смысле слова, а своего рода идеальная, по представлению четырех приглашенных маститых проектировщиков (Гинзбург, Ладовский, Фридман и Мельников), модель организации отдыха, программа самого отдыха, его разновидности и т. д. И уже только в соответствии с запроектированной каждым автором конкретной социально-функциональной программой предлагалась комплексная архитектурная сторона задачи. Это был своего рода специально задуманный конкурс утопий в положительном смысле этого слова.

 

В проекте «Зеленого города» фантазия Мельникова развернулась особенно широко и разнообразно. Он стремился объединить архитектурный эксперимент с научным, как функционально, так и образно воплотить в архитектуре самый пафос социального и научно-технического прогресса. Его проект выдвигал большой ряд социальных, типологических, утилитарных, конструктивных и чисто композиционных идей. Но особое внимание знакомившихся с проектом — в ущерб всем другим сторонам — вызвало предложение о необходимости практических экспериментов в организации сна как наиболее полной, по мнению Мельникова, формы отдыха. Он искал более тесных, чем было известно до того, соответствий между архитектурой, современной медицинской наукой и биологической природой человека.

 

Надо сказать, что в принципе очень близкие идеи («электросон», сон в комбинации с иными факторами воздействия на психику и пр.) в наши дни широко внедряются в практику и продолжают внимательно изучаться такими разделами медицины, как физиотерапия и курортология. Но в свое время Мельников, может быть, несколько излишне увлекся именно этой стороной проекта и «увлек» этим своих критиков. В проекте увидели утопию — в критическом и уничижительном смысле слова.

 

В конкурсном проекте Театра МОСПС (1931) Мельников попытался развить те идеи трансформации архитектурного пространства, которые остались нереализованными при строительстве его клубов. Он хотел воплотить свою концепцию обновленного театрального зрелища, которое благодаря новейшей механизации приобретает максимальные возможности всех видов движения. Были предусмотрены три сцены, к которым в любой последовательности мог поворачиваться весь зал театра вместе со зрителями; каждая из сцен была снабжена механизацией, отличной от двух других. В этом проекте Мельников теснее, чем когда-либо, ориентировался на включение в архитектурную композицию сложнейших технических агрегатов, активно шел навстречу союзу архитектуры с «машинерией».

 

Это был его вклад в решение проблемы нового театрального здания, занимавшей многих режиссеров и архитекторов мира в нашем веке. Но Театр МОСПС остался невыстроенным, да и вообще из его работ этого времени не осуществляется почти ничего — исключение составляет реконструкция интерьеров Камерного театра да экспериментальное строительство двух фрагментов по проекту «Зеленого города».

 

Это глубоко тревожило Мельникова. Он начинает настойчиво искать выход в практику и постоянно подчеркивает мысль, что для творчества архитектора важнее всего право на аргументацию постройкой. У него рождается горькое сравнение архитектуры с музыкой: «Увидеть Архитектуру по проектам то же, что услышать Музыку по нотам... но авторы симфоний могут потребовать исполнения своих произведений в звуках и тем самым получить нормальную оценку своему творчеству. Строители же бессильны защитить свою силу. Барма и Постник, Брунеллески и другие храбрые зодчие трепетали перед своими судьями»*. У Мельникова возникает настойчивая потребность подытожить и осмыслить свой творческий опыт: ему хочется устроить персональную выставку, издать монографию своих работ.

____________

* См. с. 68.

 

Желание ретроспективно взглянуть на пройденный путь отчасти было реализовано приглашением дать персональную экспозицию в составе V Триеннале декоративных искусств в Милане. Он уже участвовал в IV Триеннале, а теперь устроители задумали показать в прямом сопоставлении и в равных экспозиционных условиях двенадцать персональных выставок крупнейших мастеров новой архитектуры из разных стран. Италию представляла экспозиция архитектора-футуриста А. Сант-Элиа, погибшего в начале первой мировой войны. Были приглашены от Франции Ш. Ле Корбюзье (вместе со своим постоянным сотрудником тех лет П. Жаннере), А. Люрса, О. Перре; от Германии — Э. Мендельсон, Л. Мис ван дер Роэ, В. Гропиус; от Австрии — А. Лоос и Й. Гофман; от Голландии — В.-М. Дудок; от США — Ф.-Л. Райт; от СССР — К. С. Мельников.

 

Это было своеобразное подведение итогов мирового развития «новой архитектуры», начатого такими ее пионерами, как Райт, Лоос, Гофман, Перре, Сант-Элиа, а к началу 30-х годов вступившего во всем мире в полосу завершения своего первоначального, часто называемого теперь «героическим», этапа.

 

На границе 20—30-х годов в мировой архитектуре наметилась творческая проблема, которая, как казалось, была снята с повестки дня с приходом и развитием «новой архитектуры». Это была проблема стиля, проблема поисков новой декоративной выразительности.

 

Совершенно своеобразно и как будто бы совсем вне связи с мировым ходом развития архитектуры сходная проблема встала перед советской архитектурой тех лет. Первоначально критике подвергалась практика упрощенного по формам массового строительства как «коробочная архитектура», затем под сомнение была поставлена вся новая архитектурная эстетика — как аскетичная, образно бедная и якобы совершенно неспособная решать задачи монументального художественного порядка.

 

Эта критика опиралась на два аргумента: во-первых, простота архитектурных форм рассматривалась как социально нежелательная художественная потеря в сравнении с предреволюционной архитектурой; во-вторых, советская архитектура 20-х годов упорно трактовалась ее оппонентами как подражание буржуазной архитектуре Запада. В этой аргументации не было даже последовательности. Симпатии к предреволюционной неоклассике объяснялись инерцией эстетических идеалов и, главное, творческими позициями ряда авторитетнейших архитекторов старшего поколения (И. В. Жолтовский, А. В. Щусев, В. А. Щуко, А. И. Таманян, И. И. Рерберг, Н. Е. Лансере и многие другие). А упорное причисление советских архитекторов-новаторов к разряду подражателей западным мастерам было совершенно несправедливым: вклад советской архитектуры 20-х годов (это стало особенно ясно в наше время) в мировую архитектуру, в мировую культуру XX века был очень значительным и опирался прежде всего на результаты социалистической революции и социалистического строительства в нашей стране.

 

Решительное усиление декоративных начал в новой архитектуре, поиски новых декоративных средств и новой орнаментации, путей синтеза архитектуры с живописью и скульптурой — эти тенденции к началу 30-х годов еще только «носились в воздухе», постепенно, в частности под сильным влиянием других, более оперативных искусств, кристаллизуясь в ощущение объективного требования времени.

 

Мельников, И. Голосов, Веснины, Гинзбург, Леонидов и другие в проектах первой половины 30-х годов ищут ответа на эту стилистическую тенденцию, настойчиво и многообразно пробивавшую себе дорогу. Для названных архитекторов путь представлялся принципиально лежащим вне традиционных канонов ордерной архитектуры и ее декоративного языка. Эта новая в творчестве Мельникова тенденция заметна во всех его проектах начиная с 1931 года и кончая 50-ми годами.

 

В 1931 году Мельников впервые не был персонально приглашен к участию в заказном конкурсе на важнейший объект — Дворец Советов — и был этим огорчен. В широком конкурсе, наравне с любым желающим, он участвовать не хотел, а выполнил проект, который представил под своим именем, как «встречный». Проект был интересен уже тем, что содержал очень выразительную пространственную идею контрастного сопоставления в чем-то сходных объемов двух зальных зданий и едва ли не впервые вводил в архитектуру самые формы таких объемов: два полуконуса, из которых один поставлен на основание, а другой — на вершину (особенности, близкие, скорее, мировой архитектуре 50—60-х годов).

 

В связи с намечавшимися работами по реконструкции Москвы в 1933 году была создана система архитектурных и планировочных мастерских отдела проектирования при Моссовете (Моспроект). Руководство мастерскими было поручено наиболее авторитетным архитекторам — Жолтовскому, Щусеву, Фомину, Чернышову, Г. Бархину и другим. Мельников был назначен руководителем архитектурной мастерской № 7 и с головой окунулся в большую по объему и в каких-то разделах новую для себя (например, административную) работу. Встала задача подбора штата сотрудников, всегда трудная для Мельникова. Пошли многочисленные и очень разномастные заказы, в том числе объекты, уже находившиеся в разных стадиях проектирования. Мастерские тогда еще сохраняли сходство с традиционными индивидуальными «ателье» и мало походили на большие производственные учреждения наших дней.

 

Наряду с проектами, продолжавшими новую линию в архитектуре, в мастерскую № 7 поступили объекты, уже выполнявшиеся или начинавшиеся проектированием в формах, прямо подражавших ордерным. Это отражало нараставший процесс вытеснения ордерной архитектурой всех других, отличных от нее, творческих систем.

 

В проектировании таких сооружений Мельников участвовал лишь как административный руководитель мастерской.

 

В небольшом коллективе мастерской отражались общие для всей тогдашней архитектуры противоречивые процессы. Так, выполнявшиеся самим Мельниковым проекты гаражей «Интуриста» (1934) и Госплана (1936, оба частично осуществлены), в отличие от его гаражей 20-х годов, требовали не комплексного решения, а лишь «архитектурного оформления» фасадов для спроектированных инженерами-технологами типовых объемно-конструктивных решений.

 

Одновременно разрабатывались важные градостроительные задачи и отдельные объекты: застройка Котельнической и Гончарной набережных, планировка Лужников и Юго-Западного района, жилые дома, больница, фасад типовой школы и т. д. Тут, пожалуй, только школа была «фасадным» заданием. Всем остальным проектам свойственна оригинальность объемно-планировочных решений. Но большинство их не нашло понимания и поддержки. Так, когда, вопреки монопольно возобладавшей жилой застройке улицей-коридором (то же фасадничество), Мельников предложил проекты жилых кварталов, скомпонованных пространственно и выявлявших эту свою особенность вовне (жилые дома для сотрудников газеты «Известия» и квартал на 1-й Мещанской улице), его работа не была понята.

 

Наиболее известные работы Мельникова в это время — заказные конкурсные проекты здания Наркомтяжпрома на Красной площади в Москве (1934) и Павильона СССР (1936) для Международной выставки 1937 года в Париже. Проект Наркомтяжпрома был сурово раскритикован. Наряду с проектом И. Леонидова на ту же тему он стал своего рода символом тех архитектурных тенденций, которые следовало преодолеть. К сожалению, остались незамеченными содержавшиеся в проекте плодотворные тенденции в решении связей новой и исторической застройки, использования рельефа, оригинальный путь создания «искусственного рельефа» в современном, густо застроенном городе, трактовка масштабности, многообразие ракурсов восприятия огромного нового здания и пр.

 

Осенью 1935 года Мельников был вторично командирован в Париж — для ознакомления с участком будущего Павильона СССР. Его конкурсный проект, выполненный весной 1936 года, отражал сложившуюся к этому времени у Мельникова концепцию управления зрительными впечатлениями с помощью средств архитектуры, «подобно тому, как музыкант управляет слухом»*. В задании на экспозицию эта тенденция была наиболее уместна.

____________

* См. с. 234.

 

Период, ограниченный примерно началом 30-х — концом 50-х годов, в творчестве Мельникова характеризуется определенным единством и отличается тем, что стилистическая характеристика архитектуры становится одной из важнейших проблем. Настойчивые призывы к усилению художественной выразительности архитектуры на практике означали выбор стилистической альтернативы: полное повторение традиционных ордерных форм (Жолтовский), трансформация ордера в сторону упрощения («пролетарская классика» Фомина), геометризованный неоклассицизм (Иофан), тектоническая, пластическая и декоративная трансформация традиционных элементов ордерной архитектуры (И. Голосов) и — в противовес тому или иному «подключению» к ордерному архитектурному наследию — поиски безордерных форм архитектурного декора. Последняя тенденция на этот раз оказалась у Мельникова общей с конструктивистами (Веснины, Гинзбург, Леонидов). В его проектах этого периода некоторые крупные массы получают своего рода скульптурно-орнаментальную трактовку, более традиционным становится иногда силуэт здания, в качестве самостоятельной задачи возникает «проблема фасада», появляется орнамент, активно используется монументальная скульптура.

 

Декоративная скульптурность архитектурных форм (впервые появившаяся в башне и пьедестале перед объемом клуба «Буревестник») особенно наглядна в двух последних по времени крупных осуществленных произведениях Мельникова — гаражах на Сущевском валу и Авиамоторной улице (оба проекта реализованы лишь фрагментарно).

 

Уязвимость нового, «декоративного» пути сказалась сразу же. Новый внеордерный декор, предлагавшийся Мельниковым и другими мастерами — от Фомина и Руднева до Весниных, Гинзбурга и Леонидова, — во-первых, воспринимался как непривычная «отсебятина», неспособная конкурировать с многовековым опытом канонической ордерной архитектуры. Во-вторых (и это самое главное), декор как бы заслонял от зрителя, в том числе и квалифицированного, традиционные для творчества Мельникова богатство объемно-пространственной композиции и остроту функционального решения. Его проекты 30-х годов остаются недооцененными в значительной степени по причине их «декоративности», хотя такая декоративность действительно соответствовала духу времени и становилась характерной для архитектуры, а со стороны самого Мельникова представляла к тому же еще добросовестную попытку снять с себя обвинения в формализме.

 

На самом деле именно установка на абстрактное «усиление художественно-образной выразительности», на усиление декоративности архитектуры как раз и была формалистической. Острые дискуссии начала 30-х годов о направленности советской архитектуры выливались в нараставшую критику архитекторов-новаторов и имели следствием немедленное снижение их роли в архитектурной жизни. Под воздействием критики некоторые архитекторы перешли в оформительское дело, в графику (Лисицкий) или стали уделять повышенное внимание графическому оформлению в реальном по видимости проектировании (Леонидов). «Неудивительно, что «конструктивисты» в кавычках превратились в декораторов либо занялись графикой»*, — писал тогда В. Е. Татлин.

____________

* Татлин В. Искусство в технику. — «Бригада художников», 1932, № 6, с. 15.

 

Процесс интенсивных стилистических поисков был в то время общим для всей мировой архитектуры, хотя в отдельных странах протекал своеобразно. Своеобразие воспринималось значительно отчетливее, чем существовавшее объективно сходство. По сути дела, все архитекторы, избегавшие прямого повторения традиционного ордера, оказались в той или иной степени в сфере широкого и эклектичного стилистического течения, которое господствовало еще на Парижской выставке 1925 года и получило название «ар деко». В 1925 году Мельников был в числе немногих, показавших перспективную и художественно полноценную альтернативу «ар деко»; к концу 30-х годов, когда восторжествовал неоклассический фланг этого стиля, Мельников оказался вынужденно вовлеченным в широкое стилистическое движение, но принципиально остался на его «левом» — безордерном — фланге.

 

Перестройка архитектуры шла по линии обращения к историческим архитектурным традициям. В оценках на передний план все более и более выходила внешняя стилистическая оболочка, а пространственные решения быстро применились к классическим канонам. Осознанно и твердо Мельников не принял этой перестройки. Прошедший традиционную школу изучения ордерных канонов и работы «в стилях», он считал неоправданным анахронизмом возврат к тому, что было уже отдалено от современности пятнадцатью-двадцатью годами самостоятельного новаторского опыта советской архитектуры. Его теоретические высказывания этого времени отличаются зрелостью и верой в правоту своих многократно продуманных размышлений о путях развития архитектуры. Мельников рассматривал историю мировой архитектуры как ряд сменявшихся эпох, перед каждой из которых стояли свои специфические исторические задачи.

 

В эти и последующие годы среди наших архитекторов господствовала теоретическая концепция о преемственной линии высших исторических достижений в архитектуре, свойственных Древней Греции, с очень большими оговорками — Риму, итальянскому Ренессансу, классицизму. Одновременно «порицалось» очень многое в римской, романской, готической архитектуре, рассматривались как несомненный «упадок» барокко, архитектура второй половины XIX века, стиль модерн, новая зарубежная архитектура. Эта система взглядов, активно проводившаяся «школой Жолтовского», отражала прагматическое профессиональное сознание «архитекторов-художников», сложившееся в России перед революцией, а теоретически во многом восходила к классикам немецко-австрийской искусствоведческой школы XIX—XX веков.

 

Мельников выстраивал свой исторический ряд: Египет и Ассирия — Греция — Рим — готика — современная индустриальная эпоха (Эйфелева башня, небоскребы, промсооружения). Он относительно сдержанно оценивал архитектуру Греции, всегда подчеркивал конструктивно-пространственные завоевания римской и готической архитектуры. Что касается ставившейся Жолтовским превыше всего архитектуры Ренессанса, то можно полагать, что Мельников считал ее в пространственном отношении мало отличающейся от греко-римского зодчества, а тенденция использовать в качестве образцов систему ренессансных дворцовых фасадов и их богатого декора была ему чужда в принципе. У него нет обычных для архитекторов его времени нетерпимых суждений по адресу римской, готической, барочной архитектуры, стиля модерн, неорусского стиля и т. д. Отчасти это свидетельствует, что вопросы стиля (как и для большинства его современников, хотя бы номинально) казались ему второстепенными; но главное — Мельникова в истории архитектуры привлекала не смена стилистических одежд, а развитие конструктивно-пространственных средств. Именно этим объясняется его интерес, например, к Риму и готике, а сложность некоторых его пространственных построений, несомненно, гораздо ближе исканиям архитектуры барокко, чем классике.

 

Параллельно с проектной работой Мельников преподавал проектирование на архитектурной кафедре Военно-инженерной академии (ВИА; 1932—1934) и на кафедре промышленной архитектуры в Московском архитектурном институте (МАИ; 1934—1936). Профиль его работы тут и там одинаков — производственные сооружения. Можно полагать, что он выбрал эту специализацию как дававшую тогда наиболее широкие возможности архитектурного формообразования.

 

В педагогической работе Мельникова не менее важным, чем обучение, было воспитание будущего архитектора — понимания им своей общественной и профессиональной роли, представления о природе архитектуры и направленности ее развития в истории. Очень интересной индивидуальной чертой преподавания была постоянная опора на собственный практический опыт в архитектуре. Поэтому критика творческой практики Мельникова в то время особенно затруднила его педагогическую деятельность. Тем более что перестройка советской архитектуры прежде всего отразилась на образовании. На начало 1936 года приходится дискуссия об архитектурном образовании в печати, а затем — в стенах Московского архитектурного института. Критика нарастала и достигла кульминации на I съезде Союза советских архитекторов в 1937 году. Руководимая Мельниковым мастерская № 7 весной 1938 года была расформирована, сам он перешел в качестве автора-архитектора в руководимую Щусевым мастерскую № 2, но, проработав там полгода, уволился. Ему была назначена пожизненная пенсия.

 

В последующие годы он изредка выполняет небольшие архитектурные заказы и занимается главным образом живописью.

 

Мельников получил очень серьезную профессиональную подготовку рисовальщика и живописца и всю жизнь работал как художник. Он пишет заказные портреты — с натуры и по представлению, исторические композиции («Минин призывает нижегородцев на защиту русской земли», «Баррикады в 1905 г. на Пресне» и др.), пейзажи, натюрморты, выступает как художник-исполнитель панно в павильонах Сельскохозяйственной выставки. Эта работа захватывает предвоенные, военные и первые послевоенные годы. Не рассчитывая на работу в архитектуре, Мельников в 1948 году решает вступить в Союз художников. Его рекомендуют художники В. И. Бакшеев, А. А. Пластов, В. Ф. Штраних, А. А. Дейнека. Но вскоре он в качестве преподавателя возвращается в архитектуру.

 

В конце войны и первые послевоенные годы архитектурные идеи Мельникова получают дальнейшее развитие, обновляются, вдохновляемые задачами предстоящего восстановительного строительства. Возникают литературные и графические наброски на темы: «Город будущего», «Архитектура будущего». Это не совсем проекты «для себя», но все же примеры творчества (очень немногочисленные), не вызванного прямым заданием.

 

В 1948 году Мельников предлагает организовать в системе Академии архитектуры специальный институт экспериментальной архитектуры. Он считает нужным глубже исследовать саму природу архитектурного творчества, попытаться целеустремленно использовать в творчестве интуицию: «Это сила важная и, несмотря на всю неясность своей природы, является ценной. И не воспитывать ее, не пытаться обработать ее в систему — значит оставить архитектуру без той полноты, которая так славна в лучших образцах Древней Греции»*. Ссылка на Грецию здесь есть апелляция к высшим архитектурным авторитетам того времени. Что же касается практической ориентации на подражание классической архитектуре, то позиция Мельникова остается прежней: «...пользоваться для выражения всей сложности нового мира одними только образцами классических памятников и мало, и бедно, и просто недостойно нашего века. Нужно найти собственные пластические возможности в архитектуре»**.

____________

* См. с. 138.

** См. с. 138.

 

В немногих проектах 40—50-х годов Мельников с незначительными изменениями продолжает начатую в 30-х годах стилистическую линию. Он еще активнее обращается к синтезу со скульптурой, декоративному использованию цвета, орнаментальной обработке, декоративному сочетанию материалов, использованию надписей. Даже некоторые его декоративные приемы оказываются предвосхищающими развитие архитектуры: такова, например, его окраска крупных масс зданий Московского мясокомбината (1947) или «суперграфика» на проектах фасадов типовых жилых домов (1945) — прием, распространившийся в мировой архитектуре 70-х годов.

 

Одновременно Мельников стремится вернуться к преподавательской работе. Весной 1949 года он получает назначение на архитектурную кафедру Саратовского автодорожного института (САДИ), сначала — старшим преподавателем, затем — исполняющим обязанности профессора. Появление Мельникова дало толчок всей архитектурной жизни Саратова и архитектурному образованию в городе: он преподает проектирование и архитектурную графику, проектирует сам ряд объектов, избирается депутатом районного Совета. Двухгодичное пребывание в Саратове оставило там добрую память как о профессиональной деятельности, так и о личности Мельникова.

 

В 1951 году Мельников был переведен в Московский инженерно-строительный институт им. Куйбышева (МИСИ), где он преподавал проектирование, рисунок и живопись. Одновременно он стал руководителем проектной мастерской № 2 в Гипровузе (1951—1952). В конце 1952 года Мельников утверждается в ученом звании профессора. В 1958 году он перешел во Всесоюзный заочный инженерно-строительный институт (ВЗИСИ), где проработал до последних дней жизни — преподавал архитектурное проектирование, начертательную геометрию и графику.

 

В 50-х годах Мельников участвовал в открытых архитектурных конкурсах на проекты монумента в память 300-летия воссоединения Украины с Россией (1954), Пантеона СССР (1955) и Дворца Советов (1958). Его авторство в последнем из них было разгадано, и проект сдержанно отмечен в печати — инерция отношения к нему как формалисту еще не была поколеблена, тем более — преодолена. Однако объективные процессы в советской архитектуре 50—60-х годов неуклонно меняли дело.

 

В 1962 году Мельников по собственной инициативе подает встречный проект на закрытый конкурс проектов Павильона СССР для Международной выставки в Нью-Йорке*. Вопреки сложившемуся обычаю пышно и монументально оформлять конкурсные проекты, его работа была подана очень скромно. Внимательное рассмотрение этого проекта показывает, что талант Мельникова не оскудел и он вновь блеснул оригинальностью мысли и композиционным новаторством, вполне соответствующими самым передовым тенденциям мировой архитектуры 60-х годов. Мельников оригинально решил функцию павильона, предложил для него новую остроумную конструкцию, а его наружные формы, пожалуй, еще до сих пор остаются ни разу не использованными в архитектуре: над огромной прямоугольной платформой к двум поставленным по концам диагонали опорам намечалось подвесить перекрытие в виде криволинейной поверхности, представляющей собой такую проекцию прямоугольника на полуцилиндр, когда его стороны пересекаются с направляющими цилиндра под острым углом. Позднее Мельников считал, что идея этого его проекта повлияла на проект Советского павильона для выставки в Монреале (1968).

____________

* На этой выставке, проходившей в 1964 г., СССР не участвовал.

 

Заключительный этап творчества, начиная с 60-х годов, в стилистическом отношении представляет синтез занимавших Мельникова в последние годы идей о новых формах архитектуры, ее резко выросшем масштабе, и собственного опыта середины 20-х годов. Стилистическая характеристика как таковая снова оказалась как бы отодвинутой на второй план ощущением острой современности.

 

В конце 1965 года архитектурная общественность торжественно отметила 75-летний юбилей К. С. Мельникова. В московском Центральном Доме архитектора была развернута большая ретроспективная выставка.

 

Творчество Мельникова начинает все шире (и неизменно доброжелательно) освещаться в печати. Этому способствует и подъем интереса к истории советского общества, советской культуры.

 

В 1967 году Мельникову без защиты диссертации была присвоена ученая степень доктора архитектуры, а в 1972 году — почетное звание заслуженного архитектора РСФСР. Последние годы жизни Мельникова прошли под знаком возрастания его общественного и профессионального авторитета как одного из пионеров архитектуры XX века. Он в это время продолжает изредка проектировать, до последних дней жизни обучает студентов, занимается живописью, активно работает над рукописью «Архитектура моей жизни». Он выступает в Союзе архитекторов, Московском архитектурном институте, ЦНИИ теории и истории архитектуры, участвует в ряде выставок.

 

Круг его общения в это время становится очень широким — к нему тянутся люди разных профессий, особенно молодые. Он мечтает о своей книге, о новой большой персональной выставке, ищет заданий на реальное проектирование.

 

Однако здоровье его постепенно ухудшается. Осенью 1974 года у него наступает обострение продолжавшегося много лет заболевания — хронического лимфолейкоза. 28 ноября 1974 года Константин Степанович Мельников умер на восемьдесят пятом году жизни. Его похоронили на московском Введенском (Немецком) кладбище.

 

 

Попытаемся кратко охарактеризовать индивидуальные особенности архитектуры Мельникова, его концепцию и авторский «почерк», профессиональный вклад в развитие архитектурного искусства.

 

Сложное и многоплановое по своей природе явление, каким была и есть архитектура, Мельников всегда считал искусством и настаивал на таком именно ее понимании. Вопрос этот может показаться схоластическим, но на самом деле тот или иной ответ на него определяет творческую концепцию архитектора. Мельников считал архитектуру самым сложным, но и самым выразительным из искусств, способным отразить и выразить всю полноту волнующих общество и художника тем. «Для архитектора нет неархитектурных тем»*, — утверждал он.

____________

* См. с. 148.

 

Отсюда его убежденность, что метод архитектора есть метод художественный и что именно такой метод (в отличие, например, от научного) единственно способен быть объемлющим в комплексном решении всех многообразных и противоречивых заданий, выдвигаемых перед каждым конкретным архитектурным проектом и перед архитектурой в целом как особым видом деятельности.

 

Искусство архитектуры для Мельникова не в украшении некоего определенного технологическими условиями пространственного построения (хотя он отмечал, что и такое архитектурное декорирование требует немалого таланта и серьезной подготовки), а в достижении нерасчленимого единства функции и выразительного художественного образа. Поэтому принципиально интересно отношение Мельникова к утилитарной функции архитектурных заданий.

 

Сумма функциональных требований не воспринималась им пассивно, как некая неизменная данность. Мельников считал, что архитектурное искусство есть средство, с одной стороны, давать объемно-пространственное воплощение вновь возникающим функциям, с другой — средство возможного усовершенствования сложившихся технологических функций.

 

Технолог, проектирующий, скажем, какое-либо производственное здание, оперирует лишь в одной из сфер процесса проектирования, видит лишь часть общей картины и, естественно, не может себе представить и использовать в интересах проектируемой им технологии находящиеся вне его компетенции композиционные возможности и средства архитектуры. Совершенно в иной позиции, по Мельникову, находится архитектор: усвоив общие требования конкретного технологического процесса, он может изыскать новые, до тех пор еще неизвестные возможности не только полно удовлетворить такие требования, но даже и предложить усовершенствование самой технологии. Такими были у Мельникова его проекты выставочных павильонов, гаражей, клубов, жилья и других зданий. В павильоне «Махорка» он заменил горизонтально спланированный процесс обработки сырья на вертикальный, в гаражах — «манежный тип» паркования на «прямоточную систему», в клубах ввел трансформирующуюся «систему залов» и т. д.

 

Мельникова привлекали социально новые типы сооружений, со сложной функциональной программой. Его функциональные установки были значительно сложнее, чем главный тезис функционализма и конструктивизма: «форма следует функции». Любя работу над сериями зданий одного типа (например, гараж, клуб), Мельников на практике показывал, что одна и та же функция может быть успешно вложена в различные объемно-пространственные формы, что полноценный ответ на современную функцию совсем не обязательно сковывает архитектуру, делает ее однообразной. Не приходится разъяснять принципиальную важность такого положения для современной архитектуры в целом.

 

Конкретные черты ряда его проектов находятся в тесной (хотя и очень индивидуальной) связи с конфигурацией, местоположением и ориентацией строительного участка, со свойствами примененного материала и т. д. Но при этом Мельников подчеркивал относительность каждого из этих условий: меняется во времени функция, меняется окружающая застройка, сходные формы могут быть выполнены в разных материалах. Объемно-пространственная архитектурная форма, ее организация и выразительность оказываются поэтому не только важнейшим, но и наиболее «долговечным» компонентом архитектуры.

 

Не только функция наталкивает на поиски формы, но ценна и сама по себе выразительная форма; она оказывается способной (при соответствующей композиции) вместить в себя разные утилитарные функции. Например, комбинация вертикальных цилиндров была предложена Мельниковым для индивидуального жилого дома, дома-коммуны, клуба и военного учебного заведения.

 

Так же творчески и активно, как и к функции, Мельников относился к проблеме архитектурных конструкций. Тут прежде всего надо отметить его архитектурно-строительный опыт, приобретенный в школе, углубленный и обостренный в результате практической работы. В ответ на упреки в «фантастичности» его архитектуры Мельников справедливо указывал, что им построены многие реально существующие здания. Действительно, если окинуть взглядом произведения новаторской советской архитектуры 20-х — начала 30-х годов в Москве, то по числу осуществленных сооружений Мельников опередил большинство своих коллег. При этом еще надо иметь в виду, что некоторые его постройки были временными по самому заданию. Надо полагать, что любой из своих проектов Мельников был в состоянии довести до реально завершенного сооружения.

 

Являясь носителем традиционной для своего времени строительной культуры, Мельников одновременно выдвинул множество разнообразных новаторских конструктивных предложений и часть их осуществил на практике. Некоторые из его оригинальных конструктивных идей, как уже упоминалось, были реализованы позднее другими архитекторами в разных странах. Его смелые проекты гаража над парижскими мостами или памятника Колумбу, его проекты кинетических сооружений, разные системы трансформации архитектурных пространств, остроумная несущая конструкция в проекте выставочного павильона для Нью-Йорка и т. д. представляли собой своего рода «социальные заказы» для инженерии, сделанные от лица архитектуры. Так, например, по конкурсу, предложенному Мельниковым, проектировались и были осуществлены «живые стены» в клубе им. Русакова. Это напоминает представление об оптимальном взаимоотношении современного художника и инженера, свойственное старшему современнику Мельникова — Татлину: «Техника должна быть поставлена художником перед фактом новых взаимоотношений формы материала и его работы», «Инженеры, делайте расчеты изобретенной новой формы»*.

____________

* Татлин В. Указ соч., с. 16. Вторая фраза — лозунг Татлина, видный на фотографии экспозиции модели «Памятника III Интернационала».

 

Мельников осуществил оригинальную пространственную конструкцию деревянного перекрытия большого пролета, изобрел экономичную в расходе материала и эксплуатации систему кирпичной кладки, придумал надежный шов для кровельного железа, осуществил рациональную систему воздушного отопления и т. д. Ряд своих конструктивно-функциональных предложений он пытался запатентовать, но патентные организации архитектурными формами не интересовались.

 

Наиболее наглядно стремление Мельникова к образному отражению современности проявилось в динамизме его архитектуры. Мельников один из тех архитекторов, чьим произведениям — в масштабах всей мировой истории — свойствен максимум динамики. Диапазон использовавшихся им для этого средств необычайно разнообразен: комбинация архитектурных пространств и масс, контрастное столкновение разнонаправленных движений, умышленное нарушение симметрии, острота силуэта, «сдвиги» формы, ее консольные выбросы из площади опоры и многое другое, сообщающее композиционную динамичность физически неподвижным архитектурным формам.

 

Кроме того, Мельников стремился использовать каждую возможность реального движения: таковы его предложения трансформирующихся пространств, кинетической подвижности (вращения) самих архитектурных масс в ряде проектов; использование струй фонтана в качестве архитектурной формы; трактовка глухого фасада многоэтажного гаража как экрана, в центре которого (в специальной «витрине») непрерывно мелькают проезжающие по внутреннему спиральному пандусу автомобили; включение потока движущейся по открытой лестнице живой толпы в архитектурную композицию павильона и т. д.

 

Мельников «открыл» для архитектуры диагональ. Своей практикой он показал, что кроме трех традиционно господствующих взаимно перпендикулярных направлений — ширины, высоты и глубины — огромные и еще не испробованные композиционные ресурсы содержат косые, диагональные направления — любимое и неисчерпаемое средство в композициях Мельникова. Он использует диагональ в построении планов, в пространстве, в решении фасадов, в новых конструктивных идеях, в блокировке масс, в придании активной композиционной роли лестничным маршам и пандусам, в использовании диагонали как оси симметрии и пр. Косо направленную консоль — его конкретный любимый прием — он считает формой, столь же характерной для современности, как колонну для Древней Греции и арку для Рима.

 

Мельников широко вводил в современную архитектуру такие геометрические формы, которые до него использовали редко или вовсе избегали: цилиндр, конус, полуконус, трапецию, параллелограмм, треугольник, эллипсоид, многогранную призму и т. д. И чрезвычайно смело ставил их в пространстве: полуконус вершиной вниз, эллипсоид и призма, лежащие «на боку», и т. д. Он редко обращался к статичным формам — кубу, шару. Шар — по его словам, «форма без ракурсов» — был им использован лишь однажды (в проекте детского кинотеатра) и таким образом, что «безракурсность» была ликвидирована сочетанием шара с другими формами.

 

Сочетание двух форм, их соотношение друг с другом — первоначало всякой композиции, по Мельникову. Простейший случай соотнесения — симметрия. Нарушение симметрии — «симметрия вне симметрии» — гораздо более привлекавший Мельникова способ взаимосвязи архитектурных форм. Одну из двух половин рассеченного вертикальной плоскостью конуса он переворачивает вверх дном, симметрично соотнеся ее в пространстве с другим, «оставшимся на месте» полуконусом (проект Дворца Народов); два одинаковых цилиндра собственного дома Мельникова имеют разную высоту и совершенно различно перфорируются оконными проемами и т. д.

 

Как один из важных реальных итогов композиционной концепции Мельникова следует отметить масштабность его сооружений. Мельникову довелось строить относительно небольшие по абсолютным размерам здания. Но вот многократно подтвержденное наблюдение: после предварительного знакомства с проектом и фотографиями его построек первый взгляд на натуру обычно удивляет тем, что здание оказывается меньшим по физическим размерам, чем ожидалось. По мере обхода вокруг здания, как и при ознакомлении с его внутренними пространствами, оно снова «вырастает» в размерах. Это происходит потому, что архитектура Мельникова крупномасштабна.

 

Надо отметить, что сделанные Мельниковым композиционные открытия и изобретения он, с одной стороны, умел использовать каждый раз очень полно и очень конкретно, с другой — вывести из разряда «частного случая» в перспективный композиционный прием, пригодный для многократного и многообразного применения.

 

Трудно выявить связи Мельникова с предшествующими или одновременными явлениями художественной культуры — настолько индивидуально переплавлены внешние впечатления бытия в творчестве Мельникова. Однако таких связей не может не быть — иначе он не был бы ни столь типичным, ни столь современным в свои годы. Внимательный анализ показывает некоторые из творческих корней и связей Мельникова. Представляются, например, важными его связи с некоторыми явлениями предреволюционной архитектуры, конкретнее — ее московской школы; может быть, с работами в архитектуре таких художников, как С. Малютин (учитель Мельникова по живописи) и В. Васнецов, некоторых представителей московского архитектурного модерна, чье творчество отличалось выраженной тягой к образности, экспрессивности, динамике; прослеживается некая связь ряда построек Мельникова с предреволюционной производственной архитектурой.

 

Сравнительный анализ на первый взгляд сходных, одновременных и выполненных на те же темы проектов А. Е. Белогруда и Мельникова (показательные дома для рабочих и Дворец Труда) выявил, что первый из них разрабатывал классические «петербургские» традиции, а второй связан с традициями древнерусской архитектуры, а также с попыткой интерпретации этих традиций в русском изобразительном искусстве своего времени. Проекты Мельникова на указанные и некоторые другие темы обладают, как оказывается, убедительным сходством с планировкой старых русских монастырей, с древнерусскими живописными изображениями архитектуры и — одновременно — с архитектурными пейзажами некоторых старших современников Мельникова, например с работами А. В. Лентулова 1919—1921 годов.

 

Живописью и графикой Мельников не участвовал в новаторских поисках своего времени, оставаясь здесь «традиционалистом». Но новаторские искания в других видах искусства, прежде всего в живописи, несомненно глубоко воздействовали на творчество Мельникова. Это подтверждается рядом его высказываний и, главное, его архитектурой.

 

Мельникова остро интересовал новый театр, композиционные возможности такого нового искусства, как кино; он высоко ценил работы Татлина (рассказывал, как «очень впечатлил «Летатлин»). В поздних литературных трудах он — очень скупо и отобранно — перечисляет тех современников, которые по прошествии времени, вне зависимости от характера личных отношений, воспринимались им как соратники: Маяковский, Татлин, И. Голосов, Никольский, Родченко, А. Веснин, Кринский, Докучаев*. Перечень невелик, и далеко не все названные были в свое время его друзьями, но здесь Мельников поднимается над минувшим, над личным.

____________

* См. с. 147.

 

Вклад Мельникова в современную архитектуру очень существен и многообразен. Он существен и как собственное творческое наследие мастера и как источник, оплодотворяющий (иногда через многоступенное опосредование) творчество других.

 

 

Литературное наследие Мельникова чрезвычайно ярко отражает как профессиональное творчество, так и личность самого автора. Мельников давно начал мечтать о своей «монографии» — с тех пор как в начале 30-х годов затормозилась, а затем и приостановилась его проектно-строительная работа. Монография представлялась ему такой формой популяризации своего творчества, которая поможет узнать, понять и справедливо оценить его, разрешить недоразумение, приклеившее ему ярлык «формалиста». Сначала автором такой книги намечался А. А. Сидоров, позднее Мельников остановился на форме автомонографии. Однако непосредственная работа над рукописью, названной «Архитектура моей жизни», началась, вероятно, не ранее конца 50-х годов. Рукопись писалась долго, несмотря на небольшой объем, и была окончена в 1967 году.

 

В записках, сделанных для себя, Мельников постоянно сетовал на трудности писания, на отсутствие у него нужного опыта, на то, что у него «не получается». Эти искренние сетования гораздо реже перемежаются краткими упоминаниями об удовлетворении от того или иного написанного фрагмента. Как же было на самом деле?

 

Мельников действительно относительно мало выступал в печати: известно немногим более двадцати его опубликованных выступлений (значительную часть составляют интервью и пояснительные записки к проектам). Но, оказывается, он всегда был «пишущим архитектором» — с юности привык вести (правда, нерегулярные) дневниковые записи для себя, позднее записывал конспекты своих лекций, материалы для занятий со студентами, свои мысли об архитектуре. Литературное наследство Мельникова, к тому же еще не разобранное окончательно, составляет довольно значительный объем.

 

Но дело не в объемах и не в том, что Мельников оказался, в отличие от многих архитекторов, «пишущим», а в том, что он был активно мыслящим архитектором, что у него всегда была внутренняя потребность осознать процессы творчества. Глубокая содержательность созданной Мельниковым архитектуры, его собственная творческая целеустремленность, его способность сочетать разностороннюю продуманность решений с умением внутренне «раскрыться» навстречу своей творческой интуиции, «застрахованность» от эклектизма — все это следствия силы и своеобразия интеллекта Мельникова. Его талант и его интеллект были могучими союзниками.

 

Почти все написанное Мельниковым песет отпечаток той же талантливости, той же темпераментности, того же волевого напора, что и его архитектура. Однако его тексты весьма специфичны, прежде всего — по целевой установке. Если при занятиях живописью и графикой Мельников ощущал их самоценными, то всем его писаниям была предназначена чисто служебная роль — самоосмысление, разъяснение и пропаганда своих архитектурных взглядов, своего творчества, своих произведений. И хотя результаты этой «пропаганды» в подавляющем большинстве остались на письменном столе автора, многие тексты Мельникова дают значительные образцы высокопрофессиональной архитектурной публицистики, встают в ряд наиболее ярких высказываний крупнейших мастеров архитектуры о своей профессии. Другие тексты носят более интимный характер — когда касаются биографических обстоятельств или содержат размышления «для себя». Но в тех и других проявляется индивидуальность Мельникова, особенности его личности.

 

Многие страницы написаны им блестяще. В таких страницах, имеющихся в изобилии и среди воспоминаний и среди таких скучных по жанру текстов, как пояснительные записки к проектам, клокочет неукротимый творческий темперамент, и это вызывает ответный резонанс у читающего.

 

Представляется показательным один пример. Для издания «Мастера советской архитектуры об архитектуре» Константин Степанович снабдил меня авторской характеристикой своих клубов, заново переписанной в 60-х годах. Несколько позднее мне случилось сравнить ее с книгой Лухманова «Архитектура клуба», и я наткнулся на целые страпицы повторений. Что ж, подумалось тогда, в работе над книгой Лухманов должен был очень тесно сотрудничать с Мельниковым; вполне закономерно, что мысли, высказанные архитектором писателю и затем профессионально умело тем изложенные, архитектор позднее использует для характеристики тех же объектов, о которых когда-то беседовал с литератором. Но когда в 1975 году довелось ознакомиться в архиве Мельникова с материалами 1927 года о проектировании клубов, оказалось, что талантливый и опытный публицист Лухманов страницами цитировал в своей книге Мельникова. Книга получилась очень яркая, и соавторство Лухманова с Мельниковым способствовало этому.

 

Мельников знал, что сказать, и умел сделать это. Его тексты читаются увлеченно и обладают силой убедительности. В них нет общих мест, банальностей. Тяготея к афористичности, Мельников подчас очень чутко слышит ритм фразы, включает в работу как смысл, так и звучание тщательно отбираемых слов, увлекательно «играет» словами. Некоторые его ритмические построения приобретают форму своеобразных стихов (например, к проекту Дворца Народов), другие — лозунгов, третьи — графически-звуковых «каламбуров» («100ловая» — столовая на сто мест; «СОНная СОНата» — спальные корпуса, рассчитанные па комплекс различных видов лечебного сна).

 

Начертание слов, их графический ритм имели важное значение для Мельникова. Некоторые его тексты оформлены как надписи — в них учитывается разбивка на строки, сочетаются шрифты разного размера, начертания и даже цвета. Возникает сходство между афоризмом, написанным на листе бумаги, надписью на чертеже, составляющей элемент оформления проекта, и монументальной надписью, часто предлагавшейся и неоднократно осуществленной Мельниковым в архитектуре.

 

В то же время, совершенно не претендуя на литературный профессионализм, Мельников свободно обращался со словом. В отличие от профессиональных литераторов он часто нарушает языковые «нормы», общепринятые речения стремится заменить своими, кажущимися ему более выразительными. Иногда бывает редакционно «небрежен», не успевает подобрать наиболее точное слово, торопясь за мыслью (правда, это касается главным образом второстепенных деталей). Он, не задумываясь, нарушает «литературный вкус». В подобных случаях его ненормативный язык нередко способствует общему впечатлению экспрессивной и самобытной силы, которое оставляют его тексты. Оказывается также, что многие особенности языка Мельникова типичны для некоторых профессиональных категорий интеллигенции 1910-х и 1920-х годов.

 

Многие из текстов молодого Мельникова писались как полемические в принципе: это была пропаганда своих творческих взглядов, защита от критики. Полемичны и его поздние мемуары, тем более что субъективность неизбежна в этом жанре литературы. В некоторых случаях мера субъективности у Мельникова очень высока, но она отражает особенности его личности и его судьбы.

 

Для более верного понимания подлинной исторической ситуации, да и подлинных взглядов самого Мельникова, необходимо коснуться трактовки им двух (для него внутренне взаимосвязанных) проблем — оценки им роли внехудожественных, прежде всего технических компонентов архитектуры и оценки движения конструктивистов, их вклада в архитектуру.

 

В текстах, написанных в последние годы жизни Мельникова, читатель нередко сталкивается с крайне резкими выпадами против техницизма современной культуры, против рационализма и утилитаризма. Сама тревога старого архитектора в этом отношении вполне понятна. Однако его максимализм и нетерпимость несколько удивляют и смущают: они воспринимаются и как нежелание считаться с объективностью и как противоречащие в чем-то существенном своей собственной архитектурной практике, как истолковывающие эту практику намеренно односторонне. Он, например, многократно и упрямо отрицает формообразующую роль техники, конструкций, строительных материалов для архитектуры, а подчас — такую же роль функции и градостроительных особенностей участка. И нельзя не видеть, что это не соответствует объективным чертам творческой практики Мельникова, противоречит многим его собственным высказываниям, сделанным в свое время по конкретным практическим поводам и в изобилии представленным в материалах данной книги.

 

Дело в том, что в своих высказываниях Мельников вовсе не стремится к научной объективной всесторонности освещения любого предмета, а выступает как творческий архитектор и полемист, намеренно обостряющий полемический удар, сознательно выступающий против того, что он считает в данное время наиболее опасным.

 

Есть внутренняя историческая логика в том, что на раннем этапе основную тему выступлений Мельникова составлял поиск синтеза между художественным творчеством и активным овладением новыми возможностями социально-функционального, технического, технологического и научного характера в деятельности архитектора; что на следующем этапе (30—40-е гг.) такой темой стало самоосознание задач советской архитектуры как особого этапа в масштабах истории от древнейших времен и противостояние историческим стилизациям; в последующие десятилетия (50—60-е гг.), в ответ на распространение утилитаристско-техницистских взглядов, Мельников сосредоточил все внимание на художественной стороне архитектуры, на творческой природе архитектурной профессии, на значении для архитектурного творчества таланта, интуиции, индивидуальности автора. На каждом из этих этапов мысль Мельникова устремлялась к наиболее острым профессиональным проблемам времени, не совпадала с распространенными взглядами и с помощью полемической заостренности стремилась противостоять крайностям массового профессионального сознания.

 

Как в 20-е, так и в 60-е годы Мельников неизменно выступал против взглядов, обосновывавших пассивность архитектора в отношении внешних обстоятельств, против того, чтобы архитектура «следовала функции», «следовала» технике, материалам, экономике и пр. Это расценивалось им как наиболее плоская и автоматическая форма рационализма, как замена необходимого в архитектуре богатого творческого «чувства» «мозгом», под чем он подразумевал доступную каждому выучку, знакомство с новейшими образцами для подражания и теоретический догматизм, не имеющий органичной связи с практикой архитектуры.

 

Молодой Мельников неоднократно отмечал значение научной методологии, рационального использования конкретных достижений науки и техники в архитектуре и даже выдвигал — от имени архитектуры — новые задачи перед техникой и наукой. Диапазон его собственных попыток опереться в архитектурном проектировании на новые социальные и научно-технические достижения времени был, пожалуй, более широким и разнообразным, чем у его коллег. Но при этом Мельников всегда утверждал (и проводил на практике) первенствующее значение творческо-художественного начала для архитектуры, аккумулирующего и композиционно оформляющего любые внехудожественные требования и компоненты.

 

Как человек исключительно талантливый, Мельников обладал редкой творческой интуицией, доверял ей, в частности —с ее помощью синтезировал разнородные элементы, в том числе и рациональные, в единую архитектурную композицию. Таким образом, рационализм, присущий самому Мельникову, имел сложную природу и осознанно сочетался с «иррациональными» моментами.

 

Это было типично для художественной культуры 1920-х годов. Внутри новаторских направлений во всех видах искусства тогда происходила острая полемика, по-своему более острая, чем между новаторами и традиционалистами.

 

Широкое распространение и немалое влияние приобрели тогда течения, стремившиеся опереться на последовательное использование рациональных, близких к научным методов творчества. К их числу относились: теория «производственного искусства», имевшая отношение ко всем видам художественного творчества, теории Опояза, ЛЕФа, литературы факта и конструктивистов — в литературе, «театрального Октября» и биомеханики — в театре, «киноправды» и «киноглаза» — в кино, конструктивистов — в архитектуре и т. д. Будучи художественными по сути своей практики, эти движения в своих крайних теоретических тезисах или в лице своих отдельных представителей отрицали искусство, предсказывали его «отмирание», замену новыми видами «художественного труда» и т. д. Участники и сторонники этих движений особенно нетерпимо относились к «соседним» с ними художникам и направлениям, которые были, по их мнению, повинны в «устаревшем» эстетическом подходе к искусству, в «реакционном» взгляде на художественное творчество как на специфический, а не сходный с остальными, вид человеческой деятельности.

 

Отсюда — острая и непрекращавшаяся борьба ЛЕФа с рядом течений литературы и других видов искусства, Театра Мейерхольда — с Камерным театром*, теоретиков «производственного искусства» — с Уновисом, архитектурных конструктивистов — с Аснова и т. д. По оценке первых все вторые — несомненные «формалисты», и в ходе теоретических дискуссий перевес неизменно бывал на стороне противников «формализма». Мельников же был для конструктивистов не только наиболее ярким воплощением взглядов Аснова, но и тем, кто шел еще дальше в своей практике и в своем желании не связывать себя наперед какими-либо теоретическими постулатами («Мне непонятен путь, по которому идет Мельников»**,— говорил крупнейший теоретик конструктивизма Гинзбург).

____________

* Известна длительная взаимная симпатия между А. Таировым и Мельниковым.

** «Архитектурная газета», 1936, 28 февраля, № 12.

 

Объективность не была характерна для этой борьбы. Поэтому поздняя оценка конструктивистов Мельниковым — запоздавшее отражение давней ситуации. В своих высказываниях о конструктивизме и конструктивистах он, несомненно, необъективен, недооценивает их вклад в архитектуру. Но ведь он не историк, а творческий оппонент и мемуарист. Читатель не должен искать в этой книге всесторонней оценки конструктивизма — это не ее задача.

 

Необъективность же Мельникова объясняется психологически неразрешенностью старых и пристрастных творческих споров, с одной стороны, дальнейшим личным биографическим опытом Мельникова — с другой: его глубоко уязвляло, что конструктивисты, бывшие в теоретическом плане наиболее последовательными сторонниками «новой архитектуры», в дальнейшем гораздо проще, чем он (за исключением одного лишь И. Леонидова), адаптировались к новой ситуации, когда эта архитектура оказалась не нужна.

 

О Мельникове написано много больше, чем им самим. Например, количество отзывов современников — отечественных и зарубежных — о Советском павильоне 1925 года в Париже вообще не поддается точному учету. Наша архитектура была богата талантами, но и на их фоне было ясно, что в русскую архитектуру пришел новый большой и своеобразный художник. Показателен интерес к творчеству Мельникова ряда ведущих искусствоведов уже в середине 20-х годов — А. А. Сидорова, Я. А. Тугендхольда, П. С. Когана, Б. Н. Терновца — людей, профессиональные интересы которых вообще были мало связаны с архитектурой. Во второй половине 20-х годов важным событием в жизни Мельникова стала короткая встреча и дружба с Николаем Лухмановым. Это был типичный для эпохи талантливый и темпераментный публицист, энтузиаст социалистического строительства, борец за обновление жизни. Лухманов в эти годы много и ярко писал о работе Мельникова. Его вышедшая в 1930 году книга «Архитектура клуба», по справедливой оценке А. А. Сидорова (1944), оказалась монографией о творчестве Мельникова тех лет. К сожалению, этот, так в идеале нужный художнику, понимающий его критик-друг рано ушел из жизни.

 

Со второй половины 20-х годов практически каждое произведение Мельникова бывало отмечено в печати. Общий тон этих выступлений — полемический, дискуссионный. По своей направленности это главным образом позитивная критика, всегда осознающая, что имеет дело с незаурядными новыми явлениями в архитектуре, но часто несогласная со степенью новизны предложенных архитектурных решений. Безоговорочно критическими были только некоторые отзывы на проект «Зеленого города» (Мих. Кольцов и другие).

 

В первой половине 30-х годов критическое отношение к творчеству Мельникова нарастало, но при этом изменилась исходная позиция критики. Опубликованная в 1935 году статья Р. Я. Хигера «Архитектор Мельников» практически была первой попыткой профессионально охарактеризовать его творчество во всем объеме, наметить его место в развитии архитектуры. В этой статье автор, бывший незадолго перед тем одним из ведущих теоретиков архитектурного конструктивизма, выступал с позиций необходимости опоры на классическое наследие. Он отмечал большой талант Мельникова, но резко осуждал его практику, ставя его при этом в ряд со многими художниками XX века (от Пикассо до Маяковского) как типичного представителя «новаторского формализма». Не раз звучала и безоговорочно отрицательная оценка деятельности Мельникова, причем порой Мельников (вместе с И. И. Леонидовым) совершенно необоснованно рассматривался как «олицетворение архитектурного формализма». Исключением в этом смысле явились отзывы И. В. Жолтовского, А. А. Веснина, Н. Я. Колли и А. А. Сидорова, подготовленные для президиума Академии архитектуры (1944).

 

К работам Мельникова печать возвращается с начала 60-х годов: с одной стороны, это отзывы о его новых работах, с другой — Мельников становится объектом активного внимания как явление истории архитектуры.

 

 

В настоящем издании представлено большинство прижизненных печатных выступлений Мельникова, а также основная часть его рукописного наследия. хранящегося в семье архитектора. Материал разделен на три крупных раздела, внутри которых соблюдается хронологическая последовательность написания и публикации текстов.

 

Первый раздел составляет автобиографическая рукопись «Архитектура моей жизни».

 

Следующий раздел назван «Творческая концепция». В нем собраны статьи и высказывания Мельникова о природе архитектуры, архитектурном творчестве, о его личных концептуальных взглядах, здесь же представлены «кредо» мастерской Моспроекта, которой руководил Мельников, учебные программы и лекции, полемические выступления и т. д.

 

Последний раздел — «Творческая практика» — составляют авторские характеристики конкретных архитектурных объектов, а также несколько конкретных учебных заданий из педагогической практики Мельникова. Сюда же включены отзывы современников о его творчестве. Из их числа для издания были отобраны документы, современные описываемым событиям или содержащие личные впечатления каждого автора. Составители стремились подобрать документы таким образом, чтобы по возможности охватить все этапы деятельности К. С. Мельникова. Представлены разные жанры и оттенки высказываний о Мельникове.

 

Объединение в общем ряду текстов Мельникова и отзывов о нем облегчает понимание связей между отдельными событиями, так как некоторые документы поясняют друг друга.

 

Работа над книгой была начата еще при жизни Константина Степановича Мельникова и под его наблюдением, но успела тогда продвинуться лишь незначительно. В дальнейшем изучение домашнего архива Мельниковых проходило при активном содействии жены и детей К. С. Мельникова — Анны Гавриловны, Виктора Константиновича и Людмилы Константиновны, которым составители глубоко благодарны. Кроме домашнего архива в книгу вошли материалы из государственных хранилищ (ГНИМА, МИРМ, ЦГАЛИ СССР, ЦГАНХ СССР и др.). Несколько документов любезно предоставили Л. А. Жадова и Т. Н. Самохина. Справочный аппарат книги дает много новых фактических сведений, но не претендует на исчерпывающую полноту.

 

 

---

 

 

 

  

 

  

 

---

 

 

Скачать издание в формате pdf (яндексдиск; 78,5 МБ)

 

 

Все авторские права на данный материал сохраняются за правообладателем. Электронная версия публикуется исключительно для использования в информационных, научных, учебных или культурных целях. Любое коммерческое использование запрещено. В случае возникновения вопросов в сфере авторских прав пишите по адресу [email protected].