Конструкция, функция, художественный образ в дизайне. — Москва, 1980. — (Труды ВНИИТЭ. Серия «Техническая эстетика». Вып. 23)

  

 

 

 

 

 

 

 

Сборник посвящен анализу взаимосвязей конструкции, функции и художественного образа в дизайне. В нем рассматриваются общетеоретические и художественно-композиционные проблемы данной темы (изобретение и художественное конструирование, тектоника и образ, специфика образа в дизайне и др.), историко-теоретические вопросы (формирование приемов художественного конструирования и вопросы эстетики целесообразности в 20-е годы, специфика соотношения приемов конструирования и образа в дизайне в 30-е годы), профессионально-творческие вопросы (роль специфических методов проектирования в формировании облика изделия, приемы трансформации в пространственном формообразовании).

 

Сборник предназначен для научных работников в области дизайна, архитектуры, декоративно-прикладного искусства, а также для дизайнеров-практиков.

 

---

 

 

 

Вместо предисловия

 

Проблема взаимоотношения таких понятий, как «конструкция», «функция» и «художественный образ», — одна из самых сложных в сфере дизайна. Она связана с наименее разработанными вопросами формообразования, включающими как общетеоретические, так и творческие задачи. Соотношение его не постоянно, оно неоднократно существенно менялось в процессе развития дизайна в XX в., различается оно и в зависимости от творческих концепций формообразования.

 

И все же при всех изменениях и различиях этого соотношения в нем остается нечто такое, что отличает художественные процессы формообразования в дизайне и их конечный результат — художественный образ — от процессов формообразования в других видах художественного творчества. Это отличие столь существенно, что является важной составляющей творчества дизайнера вообще, определяя его специфику.

 

Речь идет прежде всего о такой составляющей художественного творчества (а в определенном смысле и образа) в дизайне, как изобретение, причем не техническое изобретение, а некое специфичное, дизайнерское изобретение. Важно отметить, что сама проблема изобретения в связи с художественным творчеством впервые стала широко обсуждаться в 10—20-е годы XX в. в среде именно тех художников, которые в процессе экспериментов с формой выходили в предметный мир (и играли затем роль пионеров советского дизайна).

 

До XX в. проблемы авторского права в технике и искусстве практически не соприкасались. Считалось, что природа этих видов творчества столь различна, что необходимость в сближении или даже сопоставлении авторских прав в этих двух сферах не возникала. В области художественного творчества произведение рассматривалось как принципиально неповторимое создание мастера. Охранялось авторство на данное неповторимое произведение — не на его идею, а именно на само произведение, — которое охранялось также и от искажений. Проблема приоритета в искусстве практически не стояла: на один и тот же сюжет и даже с использованием той же композиции создавались пьесы, поэмы, картины и т.д. Важно было авторство данного произведения. В технике главным объектом авторского права был приоритет на идею. При таком подходе авторство конкретного произведения не имело принципиального значения. Важно было определить временной приоритет. В результате сложились и функционировали две системы охраны авторства: авторское право в гуманитарных науках и патентная система в научно-технической сфере.

 

В начале XX в., когда складывались условия для рождения нового вида творчества — дизайна, в обеих сферах творчества, научно-технической и художественной, наметились и стали быстро развиваться тенденции сближения критериев оценки результатов творчества.

 

Попытки теоретического обоснования принципиальной общности научного, технического и художественного творчества и, как следствие этого, взаимовлияния и даже взаимопроникновения духовной и материальной культуры делались уже на рубеже XIX и XX веков. Среди них были и такие, которые вводили технику в общий круг творческой деятельности, причем техника рассматривалась в одном ряду с наукой и искусством.

 

Наибольший интерес из подобного рода теорий представляет теория творчества инженера-механика П. Энгельмейера (опубликована в 1910 г.)*. Согласно его взглядам, любая творческая деятельность всегда содержит в себе потенциально научное, художественное и техническое начало и лишь расстановка акцентов в ходе творческого процесса определяет его результат — научный, художественный или технический. Свою концепцию Энгельмейер доказывал на модели технического творчества, рассматривая технику как одно из проявлений творческой деятельности. Он писал, что «техника есть умение целесообразно воздействовать на материю», что «техника есть искусство вызывать желаемые явления», что «техника вместе с искусством есть объективирующая деятельность». Он определял технику как «реальное творчество»: наука, искусство и этика ставят ей задачи, а она на деле выполняет их**.

____________

* Волчок Ю. П. Концепция взаимосвязи науки, техники и искусства в творческой деятельности (теория творчества П.К. Энгельмейера). — В сб.: Проблемы истории советской архитектуры, № 2. — М., 1976, с. 85–88. — В надзаг.: ЦНИИ градостроительства.

** Волчок Ю. П., с. 86.

 

Такое сближение научного, технического и художественного творчества имело в начале XX в. принципиальное значение для формирования нового отношения к процессам формообразования предметно-пространственной среды, для уяснения роли техники (все больше определявшей конструктивное решение изделий и сооружений) и науки (все сильнее влиявшей на решение функционально-технологических задач) как в стилеобразующих процессах, так и в формировании художественного образа.

 

Далеко разошедшиеся между собой к началу XX в. тенденции формообразования в технике и в искусстве определяли каждая в своей сфере творчества как бы автономно развивавшиеся стилеобразующие процессы. Стилеобразование в этих двух сферах творчества воспринималось тогда чуть ли не как взаимоисключающее: уж очень многими исходными импульсами отличались друг от друга эти два стилеобразующих процесса. Художники и инженеры в области формообразования, казалось бы, исходили из принципиально различных установок. Так, архитекторы, отвергнув модерн, резко критически оценивали любые попытки эстетизировать новые конструкции и материалы и интенсивно осваивали проверенные веками формы классики. Инженеры же к XX в. практически отказались от попыток стилизации технических изделий.

 

Многим тогда казалось, что игравшие все большую роль в предметно-пространственной среде продукты инженерно-технического творчества вообще лежат вне художественной культуры. Но это было не так. Техника уже и тогда тесно взаимодействовала с художественной культурой, подготавливая коренные стилевые изменения и формируя новые образные стереотипы. И было бы неправильным считать, что в кашей стране до появления дизайнеров инженеры на рубеже XIX—XX веков не пытались связать функционально-конструктивную основу изделия с его художественным обликом, что стилеобразующие процессы в инженерно-технической сфере протекали чисто механически — за счет выявления функции, конструкции и технологии, без художественного подхода к облику индустриального изделия.

 

Студентов в инженерно-технических вузах учили рисовать. И по проектам выпускников этих вузов (станки, строительные и транспортные машины и т.д.) видно, что их авторы искали композицию. Но видно и другое: художественные процессы формообразования в инженерно-технической сфере протекали на рубеже XIX–XX веков при принципиальном отказе инженеров от использования традиционных стилевых форм. Методика обучения инженеров рисованию не предусматривала изучения стилей, в отличие от методики обучения прикладников и архитекторов.

 

И это давало свои результаты. Будущие инженеры прежде всего рисовали технические формы, все время имели дело с элементами техники как с объектами рисунка.

 

Такое направление в преподавании художественной дисциплины «Рисунок» приучало будущих инженеров видеть образное начало в самой технике, пристальнее всматриваться в стилеобразующие процессы в своей сфере, творчества. По законам обратной связи это развивало у инженеров пространственно-художественное мышление, но на основе именно технических форм, и одновременно вырабатывало иммунитет по отношению к традиционным стилистически-декоративным формам. Значит, элементы художественного формообразования в той или иной степени присутствовали в творческой деятельности инженеров еще до появления самой профессии дизайнера, но они были ориентированы как бы внутрь инженерно-технической сферы, способствуя внедрению художественного начала в характерные для этой сферы процессы стилеобразования и внося элементы образности в облик промышленных изделий.

 

Кстати, роль упомянутых выше обратных связей — от технических к образным формам — в сфере техники в процессе обучения художественным дисциплинам хорошо уловил А. Родченко, создатель одной из первых в мировом дизайне школ подготовки дизайнеров. Он ввел на основных дизайнерских факультетах ВХУТЕМАСа—ВХУТЕИНа (металлообрабатывающем и деревообделочном) дисциплину «Технический рисунок», при прохождении которой студенты учились видеть механизмы, рабочую функцию и систему устройства промышленных изделий, тщательно зарисовывали на заводах основные этапы технологического процесса. Еще предстоит разобраться в той роли, какую сыграли инженеры в конце XIX — начале XX веков в развитии общих художественных процессов формообразования в предметно-пространственной среде. Но уже и сейчас можно утверждать, что в инженерно-технической сфере протекали тогда сложные процессы поиска новых взаимосвязей конструкции, функции и облика изделия, которые впоследствии предопределили и некоторые особенности взаимосвязи художественного образа с функционально-конструктивной основой изделия в дизайне. Прежде всего об этом свидетельствует тот факт, что в область художественных процессов формообразования из научно-технической сферы был как бы внедрен критерий оценки формы с точки зрения наличия в ней новизны на уровне изобретения.

 

С одной стороны, это был результат движения научно-технической сферы творчества (той сферы, где нововведения патентуются) к сближению ее с художественной сферой творчества (где новизна раньше принципиально не патентовалась, ибо художественные произведения считались неповторимыми). Как выяснилось позже, одним из важнейших результатов такого сближения было появление дизайна — нового вида синтетического, художественно-технического творчества, объединившего в себе принципы технической и художественной новизны и выработавшего свои особенности взаимосвязи конструкции, функции и художественного образа. Но, с другой стороны, сближение это не могло быть плодотворным лишь благодаря стремлению одной сферы творчества к такого рода сближению. Оно стало действительно продуктивным именно тогда, когда и в художественной сфере творчества появилось мощное движение в сторону освоения научно-технических приемов формообразования.

 

В отечественном изобразительном искусстве в 10—20-е годы происходили, казалось бы, странные и непонятные вещи. Группа «левых» художников, выходивших в процессе экспериментов с формой в предметный мир, обративших внимание на художественные потенции техники и создавших задел средств художественной выразительности для дизайна и новой архитектуры, к удивлению многих заговорила о приоритете в вопросах формообразования и о проблеме изобретения в художественном творчестве*.

____________

* Подробнее о проблеме изобретения см. публикуемую в данном сборнике статью С. О. Хан-Магомедова „Конструкция, изобретение и конструктивизм. К проблеме формирования концепции художественного конструирования“.

 

Эти художники не только теоретически провозглашали проблемы приоритета и изобретения, но и в творческой практике боролись за приоритет своих творческих находок, ревниво следя друг за другом и предпочитая не показывать свои новые произведения до экспонирования их на выставках. (Выставки на том этапе стали играть роль подтверждения творческого приоритета.) Важно отметить, что о приоритете заботилась тогда лишь та группа «левых» художников, формально-эстетические эксперименты которой объективно вели к выходу в предметный мир. Эта группа художников демонстрировала на выставках изобретения (графические, живописные, пространственные), остальные же художники просто выставляли свои очередные произведения.

 

Защита приоритета этих изобретений действительно была тогда реальной, а не надуманной проблемой. Дело в том, что формально-эстетические эксперименты будущих пионеров советского дизайна постепенно выходили на такой уровень формообразования, где практически вставали задачи приоритета. Ценность произведения все больше зависела не только от мастерства и таланта художника, но и от используемых им оригинальных приемов формообразования. Произведения этих художников по некоторым из своих характеристик сближались с продуктами научно-технического творчества: во-первых, они становились практически повторимыми (эта повторимость отличалась от возможности копирования любого произведения изобразительного искусства), а во-вторых, все большую роль сами авторы отводили не только художественному мастерству, но и впервые вводимой ими формообразующей идее (или приему).

 

Можно сказать, что, работая на стыке формообразующих процессов в искусстве и в технике, «левые» художники перенесли тогда из техники в художественное творчество идеи приоритета и изобретения, которые стали впоследствии важными элементами взаимосвязи конструкции, функции и художественного образа в дизайне.

 

Интересно, что идея патентования формообразующих новинок захватила в 20-е годы и архитектуру, и прежде всего те ее течения, которые на этом этапе развивались в тесном контакте с формировавшимся дизайном (конструктивизм и рационализм). В сфере строительства и ранее широко патентовались инженерно-технические изобретения, однако пространственно-планировочные и функционально-художественные приемы, являвшиеся прерогативой архитекторов, не патентовались и не рассматривались как изобретения, хотя в конце XIX — начале XX веков архитекторы создали много оригинальных, а подчас и виртуозных приемов формообразования, включая пространственную структуру зданий.

 

В 20-е годы архитекторы стали патентовать именно объемно-пространственные приемы формообразования, которые во-первых, были, безусловно, прерогативой архитектурного творчества и, во-вторых, являлись важной основой нового художественного образа. Анализ патентов архитекторов 20-х годов свидетельствует о том, что они создавали свои изобретения где-то на стыке техники, архитектуры и дизайна. Во всяком случае, многие из этих изобретений как бы демонстрировали дизайнерский подход к решению объемно-пространственных задач, т.е. содержали в себе и инженерно-техническое начало и функционально-художественный подход.

 

В качестве примеров подобного рода изобретений можно назвать предложения Н. Ладовского (изготовляемые на заводе жилые ячейки-кабины с полным оборудованием и мебелью устанавливаются на многоярусном каркасе), Н. Травина (сложная пластика стен-перегородок между соседними жилыми помещениями позволяет экономить пространство при устройстве встроенных кроватей, диванов и шкафов), А. Сильченкова (навесной коридор на фасаде жилого дома) и др.

 

В этих и подобных им предложениях, которые на этапе становления новой архитектуры многое определяли в формообразующих процессах, явно просматривалась связь функционально-конструктивной основы здания через изобретательство с формой и художественным образом. Эта связь существовала и в прошлом (купол Флорентийского собора Ф. Брунеллески), но в 20-е годы она стала визуально очевидной и остается таковой до сих пор.

 

Связь нового художественного образа с изобретением внутри своей профессии чутко ощущал К. Мельников, один из самых изобретательных архитекторов XX в. Он протестовал против заимствования его объемно-пространственных находок другими архитекторами, так как интуитивно чувствовал рождавшуюся тогда новую специфику художественного образа индустриальной архитектуры, включавшего в себя момент изобретения.

 

Особенно ярко эта связь проявилась в дизайне, который формировался на стыке изобретательства и художественного творчества. Дизайн 20-х годов пронизан пафосом изобретательства, причем важно отметить, что диапазон изобретений отнюдь не ограничивался инженерно-технической сферой, а постепенно захватывал и собственно дизайнерскую сферу — решение функционально-социальных задач.

 

Вот эта новая взаимозависимость конструкции, функциональной структуры и художественного образа (художественной формы), так резко проявившаяся в 20-е годы, стала важной чертой, определившей специфику дизайна и новой архитектуры. Причем если в архитектуре ее роль со временем, пожалуй, уменьшилась (хотя и остается значительной до сих пор), в дизайне она во многих областях творчества остается определяющей. Без ее учета нельзя многое понять в процессах формообразования и стилеобразования в современной предметной среде.

 

Авторы статей данного сборника, являющихся результатом исследований, проведенных отделом теории и истории художественного конструирования ВНИИТЭ, ставили перед собой задачу анализировать прежде всего именно связь конструкции, функции и художественного образа в дизайне, а не только сами по себе отдельные составляющие этой взаимосвязи.

 

Это определяет и подход к исследованию проблемы. Для разработки были выбраны темы, связанные с различными аспектами исследуемой проблемы: общетеоретическими, творческими и историческими. Такой подход позволил рассмотреть проблему с разных сторон, проанализировать некоторые особенности понимания художественного образа в сфере дизайна. Главное внимание уделяется выявлению взаимосвязи образа с конструкцией через тектонику (статья В. Ф. Маркузона) и рассмотрению связанных с художественным образом таких пар понятий, как «художественное» и «эстетическое», «образ» и «знак» (статья Г. Л. Демосфеновой).

 

Многие аспекты проблемы анализируются на конкретном материале, связанном с технологией, этапом формирования дизайна или творческой концепцией формообразования.

 

Две статьи сборника посвящены анализу тех процессов формообразования в сфере дизайна, которые связаны с выявлением вовне внутренней, конструктивной структуры. Эта тенденция формообразования особенно характерна для советского дизайна как на этапе его становления, так и в последнее десятилетие. Причем именно с повышенным вниманием к структурообразующим закономерностям связана решающая роль конструирования как творческого приема. Важно также отметить, что конструирование как творческий прием разрабатывалось в советском дизайне начиная с 20-х годов на общетеоретическом уровне формообразования и сразу же приобрело конструкторско-изобретательскую окраску. Эти вопросы рассматриваются на примере анализа творческой концепции одного из пионеров советского дизайна К. Иогансона, в которой много внимания уделялось выявлению формообразующих возможностей такого структурного элемента, как пространственный крест (статья С. О. Хан-Магомедова), и на примере развернутой классификации приемов трансформации плоскости в объемно-пространственную структуру (статья В. Ф. Колейчука).

 

Еще один канал взаимосвязи функционально-конструктивных уровней формообразования с художественным образом анализируется на примере влияния графических методов проектирования и графического дизайна на формообразование и образ индустриальной вещи (статья А. Н. Лаврентьева).

 

Как уже отмечалось, в процессе развития дизайна и в зависимости от конкретно-исторических условий существенно изменялось взаимоотношение конструкции, функции и художественного образа в концепциях формообразования. Это было характерно и для предметно-пространственной среды в целом.

 

На первоначальной стадии формирования дизайна и новой архитектуры требования функционально-конструктивной целесообразности формы во многом определяли и отношение к специфике художественного образа. Однако по мере того, как дизайн и новая архитектура укрепляли свои позиции, все больше внимания уделялось многообразным аспектам взаимосвязи художественного образа не только с функционально-конструктивной основой изделия и сооружения, но и с процессами в художественной культуре в целом. Много внимания уделялось также и социально-культурной обусловленности художественного образа в дизайне.

 

Анализу ряда аспектов сложного процесса встраивания дизайна в структуру художественной культуры с точки зрения влияния этого процесса на концепции формообразования посвящен ряд статей сборника.

 

Уже в 20-е годы в ходе полемики с представителями других творческих направлений сторонники производственного искусства вынуждены были уточнить ряд положений эстетики целесообразности и в более развернутой форме изложить свои взгляды на проблему эстетического (статья Е. В. Сидориной).

 

Мало исследованы процессы формообразования в дизайне в 30-е годы, когда после радикальных концепций 20-х годов, ориентированных на выявление в форме функционально-конструктивной целесообразности изделия, поиски нового художественного образа носили более сложный характер. На примере развития дизайна в 30-е годы в СССР (статья Р. О. Антонова) показано, насколько нехарактерна для этого периода строгая концептуальная заданность в вопросах формообразования. Формообразующие процессы развивались как бы естественно, в ходе сложного взаимодействия различных факторов, в том числе и опыта 20-х годов. Этап 30-х годов до последнего времени привлекал мало внимания исследователей. А между тем материал этого этапа содержит много поучительного, если и не по творческим результатам, то по взаимоотношению многообразных тенденций.

 

В последние десятилетия проблема взаимоотношения конструкции, функции и художественного образа в дизайне еще больше усложнилась. Становится все более очевидным, что функционально-конструктивная основа изделия (комплекса изделий) связана с его художественным образом через сложную цепь опосредований. В современном дизайне формообразующие процессы так тесно взаимосвязаны с общими стилевыми тенденциями в художественной культуре в целом, что подчас только углубленный анализ позволяет увидеть закономерности и особенности взаимоотношения конструкции, функции и художественного образа. Причем сами по себе эти взаимоотношения, как правило, проявляются вовне не так определенно, как это было в 20-е годы. Они оказываются как бы скрытыми под слоем творческих концепций дизайнеров, профессиональных приемов, стилистических течений и т.д.

 

Собранные в сборнике статьи, с одной стороны, объединены обшей теоретической проблемой, а с другой — являются определенным этапом в процессе разработки отделом теоретических основ дизайна.

 

 

---

 

 

 

К проблеме формирования особенностей взаимосвязи конструктивно-функциональной структуры и художественного образа в дизайне. (Вместо предисловия) ... 3

 

B. Ф. Маркузон. Конструкция, тектоника, образ ... 13

 

Г. Л. Демосфенова. К проблеме художественного образа в дизайне ... 30

 

C. О. Хан-Магомедов. Конструкция, изобретение и конструктивизм. (К проблеме формирования концепции художественного конструирования) ... 48

 

Е. В. Сидорина. Еще раз об эстетике целесообразности ... 81

 

В. Ф. Колейчук. Опыт классификации трансформаций плоского листа ... 99

 

А. Н. Лаврентьев. Влияние графических методов дизайнерского проектирования на формирование облика индустриальной вещи ... 116

 

Р. О. Антонов. К проблеме взаимоотношений инженерной мысли и художественного образа в транспортном дизайне 30-х годов ... 129

 

---

 

 

 

 

 

 

 

 

 

---

 

 

Ссылки на скачивание: mega | yandexdisk (pdf, 77,8 МБ)

 

 

Все выпуски Трудов ВНИИТЭ, серия «Техническая эстетика» (1971–1990)

 

 

Все права на данное издание принадлежат его законным правообладателям. Электронная версия размещена исключительно в некоммерческих — информационных, научных, учебных или культурных — целях. Любое коммерческое использование строго запрещено. Если вы являетесь правообладателем и возражаете против размещения данного материала, пожалуйста, направьте обращение по адресу 42@tehne.com — материал и ссылка на скачивание будут незамедлительно удалены.